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Fictions climatiques (bis)

Souvenirs rétrospectifs de l’Anthropocène : la ville dans la cli‑fi italienne

Retrospective memories on the Anthropocene: the city in Italian cli-fi
Lucia Della Fontana

Résumés

En faisant surgir « l'impensable » dans notre quotidien, le changement climatique global brouille les frontières entre réalité et fiction. Depuis le début du siècle, l'urgence d’une prise de conscience environnementale marque un tournant dans le paysage philosophique et esthétique occidental. Afin de repenser nos structures cognitives et affectives, à partir des années 2000, de nombreux écrivains se sont éloignés du réalisme pour adopter des dispositifs dépaysants. C'est dans cette optique que la cli-fi, ce nouveau genre théorisé par Daniel Bloom, entre en jeu. Pour représenter le changement climatique, la cli‑fi réactive les schémas dystopiques et apocalyptiques et met en place une torsion narrative qui consiste à présenter la catastrophe à venir comme déjà advenue. Le lecteur est ainsi amené à appréhender ce qui arrive par la modalité rétrospective du futur antérieur. En même temps, la narration de la crise écologique déplace au premier plan les acteurs non humains, en inversant la relation entre la figure et le fond. Ainsi, dans la cli‑fi italienne, la ville s'impose comme véritable protagoniste. En mettant en scène une continuité poreuse entre le corps de la ville et celui de ses habitants, la cli‑fi italienne tente d'imaginer le monde à venir à partir de ce que Roberto Esposito a appelé le « paradigme immunitaire ». Polarisées entre la crainte de l'invasion et la nécessité de survivre en s'ouvrant aux autres, ces histoires alternent entre la tension utopique et la résignation.

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Texte intégral

1La crise écologique nous fait vivre dans un monde de science‑fiction. Récemment paru, le sixième rapport du GIEC affirme que les phénomènes auxquels nous sommes confrontés sont irréversibles et que leurs effets se poursuivront pendant des millions d’années (IPCC, 2021). Comment faire l’expérience de ce cadre spatiotemporel élargi ? Comment comprendre la radicalité de ce qui est en train de se passer ? Dans les scénarios qui se profilent, la réalité dépasse la fiction : en faisant surgir « l’impensable » (Ghosh, 2021), le changement climatique marque alors un tournant dans le paysage philosophique et esthétique occidental. Afin de repenser nos structures cognitives et affectives, à partir des années 2000, de nombreux écrivains s’éloignent du réalisme pour adopter des dispositifs dépaysants. Il en est ainsi de la cli-fi, le nouveau genre littéraire théorisé par Daniel Bloom (Milner & Burgmann, 2020, p. 23). Pour représenter le changement climatique, la cli‑fi réactive souvent des schémas dystopiques et apocalyptiques qui montrent la catastrophe à venir comme déjà advenue. Le lecteur est ainsi amené à appréhender le présent par la modalité rétrospective du futur antérieur. En même temps, la crise écologique ramène les acteurs non humains au premier plan. Ainsi, dans la cli‑fi italienne, la ville s’impose comme personnage à part entière, susceptible de se transformer et de façonner ses habitants. Cependant, la porosité entre la ville et ses citoyens contribue souvent à la représentation d’une communauté régie par ce que Roberto Esposito a appelé le « paradigme immunitaire » (Esposito, 2021). Polarisée entre la crainte de l’invasion et la nécessité de s’ouvrir aux autres, la cli‑fi italienne fait alterner la tension utopique et la résignation. Au sein d’un corpus relativement large, l’article se concentrera sur huit romans, publiés entre 2008 et 2021, qui choisissent de situer la catastrophe climatique en Italie et notamment dans les villes de Gênes, Milan, Naples, Rome et Venise  : Cinacittà, Mémoires de mon crime atroce de Tommaso Pincio (2011), Bambini bonsai de Paolo Zanotti (2010), La Seconda Mezzanotte d’Antonio Scurati (2011), La Vie en temps de paix de Francesco Pecoraro (2017), Le Cose semplici de Luca Doninelli, (2013), Qualcosa, là fuori de Bruno Arpaia (2016), Un attimo prima de Fabio Deotto (2017), Après la pluie de Chiara Mezzalama (2022). À partir de ce corpus, on cherchera à comprendre si la cli‑fi est susceptible de contrer la destruction environnementale en cours ou si, à l’instar d'autres phénomènes médiatiques tels que les disaster movies hollywoodiens, elle succombe à une spectacularisation du désastre qui marque aussi sa banalisation.

Le régime anthropocénique d’historicité

2Pour situer la cli-fi, il est utile de faire appel à la notion d’Anthropocène. Ce terme est apparu en 2000, lors de la conférence de l’International Géosphère‑Biosphère Program à Cuernavaca, au Mexique. À cette occasion, le prix Nobel Paul Crutzen s’est exclamé que « nous ne sommes plus dans l’Holocène mais dans l’Anthropocène » (Bonneuil & Fressoz, 2013, p. 17‑33). En raison des grandes quantités de dioxyde de carbone introduites dans l’atmosphère, nous sommes, selon Crutzen, sortis de l’Holocène – l’époque au climat exceptionnellement stable et tempéré qui a débuté il y a environ douze mille ans – pour entrer dans une nouvelle époque géologique caractérisée par l’action humaine (Crutzen, 2002). De par son origine anthropique, l’Anthropocène marque alors une rupture dans l’histoire de la modernité occidentale et de ses structures sociopolitiques et culturelles, la transformation de l’humain en facteur géologique entraînant des bouleversements majeurs, non seulement dans le champ scientifique mais aussi dans le domaine des sciences humaines. Suivant Chakrabarty, Bonneuil et Fressoz emploient le terme de « géohistoire » pour sceller la rencontre entre l’histoire des êtres humains et celle de la Terre (Bonneuil & Fressoz, 2013, p. 14). Cette rencontre contraint à reconsidérer l’agency humaine à de multiples échelles – celle, vertigineuse, du temps profond, mais aussi celle, tout aussi vertigineuse, de l’espèce – qui remettent en cause les conditions d’existence d’homo sapiens et de l’histoire telle que nous la concevons (Chakrabarty, 2021).

3Comme le montre François Hartog dans Chronos (2020), depuis le christianisme, l’histoire occidentale oscille en effet entre le mythe des origines (l’Éden d’Adam et Ève, le singe de Darwin, le big bang) et une issue réparatrice (le salut dans l’au‑delà, le mythe du progrès, l’évolution des espèces, la fin de l’histoire marxiste). Que ce soient les Lumières ou l’idéalisme, le déterminisme marxiste ou l’avancée du progrès, le futur éclaire rétroactivement le présent, lui conférant un sens dont il serait autrement dépourvu. Cette conception téléologique de l’histoire est aujourd’hui bouleversée par la crise environnementale :

La torsion la plus forte et la plus désorientante que l’Anthropocène fait subir au futur comme catégorie temporelle est la réalité d’un futur encore loin d’advenir et, pourtant, déjà en partie joué. Nous sommes ainsi d’ores et déjà assurés d’avoir altéré le climat pour les cent mille ans à venir. […] Ce futur paradoxal, qui déstabilise l’agencement des trois catégories usuelles du présent, du passé et du futur, nous pose un problème de cognition inédit, d’où découlent des interrogations sur les actions à mener. (Hartog, 2020, p. 310‑311)

  • 1 On constate que, par cet expédient, les philosophes semblent promouvoir un schéma temporel très pro (...)

4Afin de saisir l’urgence climatique, des penseurs tels que Jean‑Pierre Dupuy (2002), Isabelle Stengers (2013) et Bruno Latour (2015), préconisent alors de s’emparer du schéma apocalyptique pour le réactiver autrement. Il s’agit, d’après eux, d’éveiller une forme de millénarisme laïque qui envisage la catastrophe à travers le mode rétrospectif d’un futur accompli. Ce n’est qu’en se plaçant au‑delà du point de non‑retour, lorsque la catastrophe s’est déjà produite, que le cours de l’histoire peut être orienté positivement. Ainsi Bruno Latour propose‑t‑il de « nous tenir dans le temps de la fin » : « cela peut paraître paradoxal, mais pour briser l’Apocalypse – et donc pour éviter qu’elle ne nous tombe dessus, […] nous devons, par une série d’opérations totalement artificielles, nous positionner comme si nous étions à la Fin des Temps » (Latour, 2015, p. 275)1.

5Bien qu’il relève du champ scientifique, le discours de l’Anthropocène n’est en fait ni neutre ni donné d’avance. Au contraire, la question écologique requiert une dimension spéculative, d’imagination d’alternatives possibles. Ainsi, contre ceux et celles qui s’en emparent pour raconter l’épopée d’une humanité toute‑puissante, destinée à devenir un serial killer écologique, l’Anthropocène doit être appréhendé dans son ampleur catastrophique : « ce qui vient […] doit apparaître comme une menace, car c’est le seul moyen de nous rendre sensibles [et] conscients, tragiquement conscients, du Nouveau Régime Climatique. » (Latour, 2015, p. 316). D’après le philosophe, dès lors que nous ne percevons plus la fin comme imminente mais « immanente », il est possible de s’affranchir de la conception téléologique de l’histoire dans laquelle nous sommes plongés (Ibid.). Cette narration non finaliste de l’Anthropocène ouvre l’histoire à une pluralité de significations et d’acteurs jusqu’ici tenus pour des ressources (Haraway, 2020).

6Pour Isabelle Stengers, la question écologique peut être l’occasion de restituer son importance à tout ce que, auparavant, « l’on a[vait] le droit de négliger » (Stengers, 2006, p. 197). Si l’humanité veut sortir de l’Anthropocène, il est nécessaire que nous redéfinissions « ce qui importe » (Stengers, 2006, p. 39). Stengers note à ce propos qu’il faut « se garder comme la peste d’un mode utopique qui appelle au dépassement des conflits », mais qu’il est aussi nécessaire de prendre garde des récits fatalistes qui, au nom du réalisme, condamnent à la barbarie (Stengers, 2013, p. 94). Au temps des catastrophes, affirme‑t‑elle, nous avons « désespérément besoin » de nouvelles histoires, la fiction jouant un rôle fondamental dans l’éveil de nos imaginations (p. 18). Nous allons dès lors questionner la capacité de la cli‑fi à susciter « une dynamique d’engagements producteurs de possibles » (Stengers, 2013, p. 122).

Fictions climatiques

7Dans « All Tomorrow’s Warnings », Rob Nixon (2020) analyse un phénomène éditorial récent, à savoir la multiplication d’essais situés dans un futur plus ou moins proche qui, pour rendre compte de la crise climatique, mélangent savoir scientifique et discours apocalyptique. Au lieu de se contenter d’égrener les prévisions du GIEC, ces « non‑fictions spéculatives » mettent en scène un historien du futur, humain ou extraterrestre, fouillant les fossiles de notre civilisation. En se plaçant dans un temps où l’irréparable a déjà eu lieu, ces récits inversent la logique des prédictions scientifiques en les présentant à partir d’un point de vue inédit. La « mémoire d’anticipation » qui en découle sert, d’après Nixon, à contrer « une désastreuse étroitesse d’esprit temporelle inadaptée aux besoins d’un monde plus chaud et moins sûr » (Nixon, 2020). Tandis que l’article de Nixon se borne à considérer des ouvrages non fictionnels, le même mécanisme d’anticipation est adopté par la littérature. On constate en effet la multiplication de fictions qui, pour représenter l’horizon temporel élargi de l’Anthropocène, abordent la question climatique sur un mode rétrospectif. Ces œuvres se rangent souvent dans la catégorie de la cli‑fi, calque de sci‑fi, promu en 2007 par le critique et blogueur Dan Bloom et appliquée à tous les romans qui traitent du réchauffement de la planète ou du changement climatique (Milner & Burgmann, 2020, p. 23).

8Si, dans les pays anglo‑saxons, la cli‑fi remporte les faveurs du public, au point qu’il existe des rayons dédiés dans les librairies (Mehhert, 2018, p. 41), sa définition littéraire fait l’objet d’un débat animé : alors que Dan Bloom et Brian Merchant considèrent qu’elle est un genre nouveau, Andrew Milner et J. R. Burgmann la qualifient plutôt de sous‑genre de la science‑fiction (2020, p. 23‑28). À ce sujet, Putra et Trexler (2011) estiment que les romans qui ont traité du changement climatique dans l’après‑guerre peuvent effectivement être considérés comme de la science‑fiction, mais qu’aujourd’hui la cli‑fi semble répondre à d’autres critères. Plutôt qu’un dispositif science‑fictionnel, d’après eux, la cli‑fi place la question environnementale dans un univers hybride où figurent tous les genres, de la SF au thriller ou encore à la littérature « sérieuse » (Trexler & Putra, 2011, p. 87‑88). En se penchant sur la cli‑fi italienne, on découvre que les deux arguments sont plausibles. D’une part, comme nous le verrons, on y enregistre une grande hybridation des genres et des registres. D’autre part, la théorie de Milner et Burgmann est étayée par le fait que, même dans le panorama italien, la cli‑fi prend généralement la forme d’un roman dystopique ou postapocalyptique. Ainsi, semble‑t‑elle appartenir à cet « imaginaire du désastre » que Susan Sontag (2010) identifiait déjà en analysant les films de science‑fiction des années 1960. Sontag se méfiait d’ailleurs de ces spectacles de la destruction qui, simplifiant « à l’extrême la perspective morale » (Sontag, 2010, p. 320), offraient une vision manichéenne du monde et, par conséquent, « une réponse inadéquate » aux angoisses de l’après‑guerre – notamment à la crainte d’une catastrophe nucléaire (p. 336). Dans la mesure où ils ne se livraient pas à la critique nécessaire pour affronter ces problèmes, les films de désastre finissaient, d’après Sontag, par « habituer visuellement » les spectateurs à ce qui leur était « psychologiquement insupportable » (p. 337). Aussi se rendaient‑ils complices de l’horreur et la neutralisaient.

9Une des questions centrales soulevées par la cli‑fi est en effet celle de sa capacité à œuvrer pour empêcher l’Apocalypse. Placés dans le monde d’après, la plupart de ces récits présentent un Anthropocène pleinement réalisé par rapport à celui que nous connaissons aujourd’hui. Comme le note Crownshaw, la cli‑fi construit alors une mémoire par anticipation de l’Anthropocène : « ces fictions sont utiles non seulement pour leur caractère mémoriel, mais aussi pour leurs attitudes endeuillées et mélancoliques envers les mondes alimentés par les combustibles fossiles qu’elles imaginent désormais en ruines » (Craps et al, 2018, p. 4, traduction personnelle). Au‑delà de cette valeur testimoniale, nous nous demandons dans quelle mesure cette mémoire nous aide à saisir les enchevêtrements de la crise écologique. Est-il vrai, comme l’affirment Stengers et Latour, qu’il est utile de percevoir les temps qui viennent sous la forme d’une menace ? La cli‑fi, par rapport à d’autres récits plus traditionnels et notamment le roman réaliste, serait‑elle plus à même de nous amener vers une sortie de l’Anthropocène ? Ou, comme le soulignent certains critiques, ces récits se contentent-ils de représenter la fin du monde sans que cette fin constitue un horizon de sens comme dans le discours apocalyptique classique (Benedetti, 2021 ; Clark, 2019, p. 175‑194 ; Ghosh, 2021) ?

La cli‑fi italienne

  • 2 Niccolò Scaffai (2016, 2019), Marco Malvestio (2021), Ludovica del Castillo (2019) et Chiara Mengoz (...)

10Par le passé, la science‑fiction a été négligée par le milieu universitaire italien et notamment par les italianistes (Saiber & Rossi, 2015, p. 9). Cependant, aujourd’hui, plusieurs chercheurs et chercheuses s’intéressent au genre et notamment à son lien avec l’écologie. Ainsi, dans le numéro 43 de Narrativa (2021), consacré à la science‑fiction italienne hyper‑contemporaine, des textes appartenant à des sous‑genres tels que la dystopie et la narration post‑catastrophique sont analysés en adoptant une approche écocritique. Qu’il s’agisse du sujet abordé, du moteur de l’intrigue ou encore du cadre spatiotemporel, nous pouvons en effet identifier plusieurs romans qui, depuis 2007, date de publication de Sirènes (Pugno, 2020), peuvent être classés dans la catégorie des fictions climatiques. Malgré l’importance croissante de la question écologique en littérature, il est néanmoins important de noter que la cli‑fi italienne ne dispose pas encore d’un corpus de référence. Pour l’instant, le terme est utilisé pour désigner des textes très hétérogènes, qui ne répondent que partiellement aux critères académiques. Lorsqu’on examine de plus près ces romans, on est d’abord surpris par leur diversité2. D’une part, en ce qui concerne l’âge des auteur·es, et d’autre part, en ce qui concerne leur appartenance littéraire. En effet, bien que la plupart de ces romans utilisent des éléments dystopiques et post‑apocalyptiques, aucun·e de ces écrivain·es n’est reconnu·e comme un auteur·e de science‑fiction. Il semble que la théorie de Putra et Trexler soit valable ici, car le corpus italien présente non seulement une hybridation horizontale des genres, mais aussi un bouleversement des frontières entre littérature highbrow et lowbrow, le roman expérimental, noir et fantasy se mélangeant à la dystopie et au récit post‑apocalyptique (Comberiati & Somigli, 2021, p. 11).

11Au sein de ce corpus relativement large, l’article se focalise sur huit romans, publiés entre 2008 et 2021, qui choisissent de représenter la catastrophe climatique en Italie : Cinacittà : Mémoires de mon crime atroce de Tommaso Pincio (2011), Bambini bonsai de Paolo Zanotti (2010), La Seconda Mezzanotte d’Antonio Scurati (2011), La Vie en temps de paix de Francesco Pecoraro (2017), Le Cose semplici de Luca Doninelli (2013), Qualcosa, là fuori de Bruno Arpaia (2016), Un attimo prima de Fabio Deotto (2017), Après la pluie de Chiara Mezzalama (2022). Le cadre national contraste avec la tendance anglophile de la science‑fiction italienne et en particulier d’Urania, la célèbre série publiée depuis 1952 par Mondadori. Si, comme le notait Carlo Fruttero, directeur d’Urania entre 1961 et 1986, il est difficile d’imaginer une soucoupe volante atterrissant à Lucques,

les choses changent si l’on se tourne vers le genre apocalyptique […], pour lequel le cadre le plus approprié semble être la métropole européenne, remplie de monuments qui témoignent d’une longue histoire, rendant la fin plus significative qu’elle ne le serait parmi l’acier et le cristal des gratte-ciel futuristes. (Micali, 2011, p. 9)

12Ainsi, les auteur·es de ces romans choisissent de situer la catastrophe non pas en milieu rural mais dans les villes de Rome, Milan, Venise, Naples et Gênes. Cela révèle un aspect important de la réalité italienne, à savoir son « armature urbaine robuste et plus complète » par rapport à la France (Delpirou & Rivière, 2013). En effet, le fractionnement politique qui a marqué l’histoire de l’Italie « a permis le développement d’un réseau dense et équilibré de villes, qui suscitent encore aujourd’hui un vif sentiment d’appartenance » (Delpirou & Rivière, 2013). Aussi les cinq municipalités où ces fictions se déroulent ne sont pas seulement les villes de choix des auteurs, mais également cinq capitales régionales au très puissant capital symbolique : Rome, « ville éternelle », berceau de la civilisation occidentale, de l’Empire romain et de la chrétienté ; Milan, capitale économique et financière ; Gênes et Venise, jadis Républiques maritimes et pour finir Naples, autre bassin de la culture méditerranéenne.

13Pour raconter le changement climatique et la crise écologique et sociale qui en découlent, les villes italiennes sont projetées dans une autre dimension. Il s’agit d’un aujourd’hui dystopique pour la Rome de Pincio, de Pecoraro et de Mezzalama, où la narration se fait au présent. Les autres romans se déroulent dans un futur plus ou moins lointain, allant de 2030 dans Un attimo prima, à 2092 dans La Seconda Mezzanotte. Outre la temporalité, la capacité déstabilisante de la cli‑fi varie selon la forme, l’intensité et l’abondance de détails avec lesquels la catastrophe est racontée. La plupart des romans mettent l’accent sur le caractère progressif et irréversible de la dégradation :

La catastrophe finale a longtemps marché à nos côtés, elle a peut‑être même longtemps été notre seul compagnon, le seul événement que l’avenir nous réservait. Mais nous l’avions ignoré. C’était l’aspect le plus décourageant, celui qui ne laissait aucun espoir. Ou peut‑être pire, nous l’avions réalisé, mais au point où nous en étions, cela ne faisait pas grande différence. (Scurati, 2011, p. 206)

Personne ne pouvait se rappeler avec exactitude à quel moment tout cela avait commencé. Peut‑être parce qu’il n’y avait pas eu de véritable commencement, peut‑être parce qu’il s’agissait d’une conjonction lente et implacable d’événements imperceptibles, d’altérations minimes qui, du moins en apparence, ne changeaient rien ou presque, jusqu’à ce que, presque soudainement, nous nous retrouvions dans ce désastre. (Arpaia, 2016, p. 13‑14)

14En même temps, un événement significatif sépare notre présent de la réalité dystopique dans laquelle se déroulent les romans. Souvent, un nom rappelant les châtiments bibliques lui est attribué : « La Vague » qui submerge et détruit Venise, « La Pluie » et « l’année sans hiver » pour Rome, « l’Effondrement » et « Le grand retrait » pour Milan, « La grande mutation » pour Gênes et pas de nom du tout pour la Naples d’Arpaia où le réchauffement climatique, la montée des eaux et les phénomènes migratoires contribuent à la décadence de l’Europe méridionale. Les auteur·es imaginent donc la dévastation de la ville par l’eau – qu’elle prenne la forme d’un déluge qui s’abat sur Rome dans Après la pluie et La Vie en temps de paix ou d’une vague meurtrière liée à la montée des eaux balayant Gênes et Venise ; mais également par la chaleur – c’est le cas de Rome dans Cinacittà et de Naples. Il y a aussi une troisième typologie de désastre, où la dégradation de l’environnement par l’action humaine – pollution de l’air, pluie acide – est une cause indirecte de l’effondrement du système capitaliste. Ce n’est pas un hasard si celle-ci se vérifie dans les deux romans situés à Milan, capitale économique et financière de l’Italie.

La ville en tant que personnage de la cli‑fi italienne

15Comme l’a montré le géographe Michel Lussault lors d’une conférence tenue le 13 mars 2020 à l’École urbaine de Lyon, l’urbanisation spectaculaire à laquelle nous assistons depuis les années 1950 est l’un des vecteurs majeurs de l’Anthropocène, l’espace de vie humaine recouvrant aujourd’hui la surface terrestre dans son entièreté. La colonisation de notre planète par l’homo urbanus est telle que toute distinction entre ville et campagne disparait au profit d’une urbanisation intégrale : même les endroits qui semblent dépourvus de signes anthropiques en sont saturés. Cette transformation est si radicale qu’elle entraine une crise d’habitabilité globale. Car l’Urbanocène, affirme Lussault, n’est pas quelque chose d’extérieur à nous. Il nous traverse, il informe nos corps, ainsi que nos manières de vivre et de penser. Ce n’est alors pas étonnant que les villes figurent parmi les personnages principaux de la cli‑fi italienne. En tant que techno‑fossiles de l’Anthropocène, elles enregistrent la mémoire du désastre, l’action des éléments naturels agissant sur les couches qui composent la ville, ses bâtiments, ses institutions, ses habitants. Les villes semblent alors réagir au changement climatique comme un corps infecté, un macro‑organisme doté d’agency. Comme dans cet extrait de Bambini bonsai, où le protagoniste décrit la manière dont le nouveau « corps connectif » (Zanotti, 2010, p. 227) de la ville de Gênes s’est formé après le raz‑de‑marée qui a rompu l’équilibre entre la montagne et la mer :

La mer s’était soulevée, les vallées et les montagnes, malmenées par les pluies, s’étaient déplacées, de sorte qu’ensemble, d’en bas et d’en haut, elles avaient pris dans un étau la matière de la ville, qui avait glissé, rejetée comme l’argile quand on essaie de l’écraser dans la main, avait rempli chaque clairière, s’était reliée aux autres agglomérations et était devenue une seule ville, une ville serpent. (Zanotti, 2010, p. 15)

16Ainsi, dans la plupart des romans, on constate une forme de porosité entre le corps collectif de la ville et le corps individuel de ses habitants. C’est le cas de ce passage où le narrateur de La vie en temps de paix décrit sa relation ambiguë avec la ville de Rome :

Comment ignorer la radioactivité des tufs et des cendres et des basaltes au milieu desquels il avait vu le jour et vécu, comment méconnaître la force de cette ville amorphe qui, dès le premier instant de sa vie, avait collé sa patte sur son cœur ? Comment nier que le quartier où il avait vu le jour et longtemps vécu, après l’exil d’après-guerre, n’avait pas laissé des traces indélébiles à l’intérieur de son crâne d’enfant, d’abord, et d’homme, ensuite ? […] Contrairement au rapport que tu peux avoir avec une ville où tu pars vivre à l’âge adulte, dont tu pourras devenir un habitant, à laquelle tu pourras, au mieux, avoir le sentiment d’appartenir, c’est la ville où nous avons vu le jour, ou vécu depuis notre plus jeune âge qui nous habite, c’est elle qui se sert de nous comme d’un organisme‑hôte pour se reproduire, d’individu en individu, au fil des générations, des siècles et des siècles durant. (Pecoraro, 2017, « La ville de Dieu »)

17Le corps de la ville et ceux de ses habitants apparaissent inextricablement liés : la ville coïncidant désormais aussi bien avec les micro‑corps des habitants qu’avec le macro‑corps de l’État, réduit à sa taille. Dans cette double métonymie, le déchaînement des éléments naturels provoqué par le réchauffement climatique conduit à l’invasion de la ville. Il peut s’agir d’un torrent de pluie ou d’une végétation incontrôlable, comme à Milan, dans Le Cose semplici, où « l’ancienne route est désormais envahie par des arbres, principalement des robiniers – fils illégitimes de l’ancienne administration municipale – et des ailanthes, qui poussent vite et se contentent de peu de nourriture » (Doninelli, 2013, p. 11). Le plus souvent, cependant, l’invasion est d’une autre nature, car la métaphore biologique de la contagion associe la peur de l’effondrement à celle de l’invasion démographique (Comberiati & Brioni, 2019). Ce sont les Chinois qui colonisent Milan, Venise et Rome dans Le Cose semplici, La Seconda Mezzanotte et Cinacittà, les immigrés clandestins qui souhaiteraient devenir citoyens de Milan dans Un attimo prima et les réfugiés de religion islamique qui rejoignent Naples du Proche‑Orient ou d’Afrique du Nord dans Qualcosa, là fuori. Les périmètres des villes sont donc marqués par des murs, des barbelés, des cloisons ; des conflits éclatent entre les anciens et les nouveaux citoyens. Ainsi, dans La seconda mezzanotte, les Chinois qui reconstruisent Venise sous une coupole de blocs de verre relèguent les autochtones, désormais identifiables par un tatouage, dans un ghetto. Dans Cinacittà, en revanche, dont le titre est parlant, la population de Rome quitte la ville et laisse la place aux Chinois, entrainant le délitement des liens sociaux et l’effondrement des institutions étatiques :

« Regarde autour de toi, mince. Tu t’es rendu compte de ce qu’est devenue cette ville ? Une chaleur infernale, des voitures qui explosent, des quartiers entiers abandonnés, des bandes de Chinois qui ont pris possession du centre‑ville. Pire que l’apocalypse ». (Pincio, 2011, chapitre « À Rome, tôt ou tard, il y en a toujours un qui finit par se faire buter »)

18Un enjeu majeur de la cli‑fi italienne semble être alors ce que Roberto Esposito, après Haraway, a appelé « le paradigme immunitaire » : « Quelqu’un ou quelque chose pénètre dans un corps - singulier ou collectif - et l’altère, le transforme, le corrompt » (Esposito, 2021, « Introduction »). D’après Esposito, le terme qui représente le mieux cette dynamique de dissolution est celui de « contagion », « ce qui était auparavant sain, sûr, identique à lui-même, est maintenant exposé à une contamination qui menace de le dévaster » (Esposito, 2021, « Introduction »). Cependant, comme nous le verrons, toutes les œuvres du corpus n’adhèrent pas au paradigme immunitaire de la même manière. Cinacittà, par exemple, dont nous venons de citer un extrait, l’utilise sur un mode parodique pour questionner « les fantasmes raciaux et le mythe de la "pureté" de l’identité nationale » (Comberiati & Brioni, 2019, p. 63).

Entre utopie et résignation

19Inextricablement liée au corps de la ville et de ses habitants, la catastrophe environnementale marque une fracture qui compromet la capacité à construire un horizon de sens liant passé, présent et futur. La question se pose alors de l’efficacité de la cli‑fi à prévenir l’Apocalypse. Comme nous l’avons vu, alors que certains penseurs et penseuses considèrent que nous devons percevoir le temps qui vient sous la forme d’une menace, d’autres critiquent ces narrations du désastre au motif qu’elles se limitent à constater l’inéluctabilité de la destruction. Benedetti écrit à ce propos :

Ces récits sont certes efficaces dans la mesure où ils nous font croire à la possibilité de la catastrophe climatique qui nous menace […], mais s’appuient sur un seul sentiment, la peur de la catastrophe qui nous attend – qui en soi peut mener à l’action mais aussi à la paralysie. Car c’est là que se trouve la pierre d’achoppement : ce n’est pas la conscience de la catastrophe possible qui nous manque, mais la force de sortir de la paralysie que génère l’état actuel des choses. (Benedetti, 2021, p. 17)

20Sur la base de ces considérations, il a semblé utile d’examiner le rapport qui unit le paradigme immunitaire à la dimension utopique‑dystopique de la cli‑fi italienne à la lumière de trois catégories : dystopie classique, dystopie satirique et, pour finir, dystopie critique.

21Le premier groupe réunit en effet des œuvres que l’on pourrait qualifier, avec Moylan, de « dystopies classiques » (Baccolini & Moylan, 2003, p. 7) : La Seconda Mezzanotte, Qualcosa, là fuori et Le Cose semplici. Dans ces narrations, la ville est envahie par des étrangers ou dévastée par les éléments naturels et la civilisation occidentale décline pour laisser place à la barbarie. Dans un monde restitué à la violence de l’état de nature hobbesien, la seule option qui reste est d’être envahi ou de devenir un envahisseur soi‑même. Ces récits dressent les portraits funèbres de notre civilisation humaniste et mobilisent ce que Wenzel appelle le « futur inférieur », un futur qui inverse le récit progressiste de l’ère coloniale en rendant hypnotique une régression des pays occidentaux au rang de "tiers‑monde" (Craps et al, p. 7). Exemplaire en ce sens est Nova Venezia, « reconstruite par une multinationale de Pékin après une terrible vague d’inondations » comme le précise la quatrième de couverture de La Seconda Mezzanotte et devenue « le Las Vegas pervers de la décadence européenne. Dans un climat africain, une foule de nouveaux riches y affluent pour s’adonner à tous les vices et, surtout, pour assister aux combats de gladiateurs ». Mais l’on peut citer aussi Qualcosa, là fuori où Naples est en proie aux guerres de religion, ne laissant au protagoniste d’autre choix que l’émigration, et Le Cose semplici où le narrateur nous informe que les milanais sont « revenus à l’âge de pierre » (Doninelli, 2013, p. 13).

22Cependant, d’autres romans semblent échapper à l’opposition binaire entre envahisseur et envahi : au lieu de récits de deuil anticipé, ils prennent la forme de dystopies satiriques. C’est le cas de La vie en temps de paix et de Cinacittà, où la frontière entre la dystopie et l’utopie s’efface au profit d’une apocalypse qui semble la seule issue face à l’emprise vampirisante du capitalisme tardif. Cette fois, la dimension catastrophiste, caractérisée par ce que Rosi Braidotti a appelé « extinction‑attraction syndrome » (Braidotti, 2020, chapitre 3), démasque les dysfonctionnements de notre société. Ainsi, dans les deux œuvres, la ville de Rome catalyse non seulement la haine des protagonistes, qui se réjouissent de sa destruction, mais aussi les injustices et les méfaits, tant sociaux qu’écologiques, de la modernité occidentale :

Brandani, qui avait toujours aimé l’Apocalypse car c’était la seule chance d’assister à quelque chose de vraiment palpitant, au fond de lui, l’espérait. Il voulait voir se noyer cette ville odieuse où il était pourtant né et où il allait probablement mourir seul […]. Avec le temps, il avait développé une haine si mordante pour toutes les choses humaines et divines qui constituaient la Ville qu’à cet instant, la voir finir au fond de l’eau – sous trois ou quatre mètres d’eau, dans l’idéal – lui aurait procuré un plaisir insensé. […] Nous n’avons rien à foutre de rien ? Eh bien voilà le néant. Il arrive. (Pecoraro, 2017, chapitre « Mousson »)

Mais les Romains existent‑ils vraiment ? Parfois, quand je pense à ce qu’est cette ville aujourd’hui, moi aussi j’ai des doutes. Ce n’est pas que sa ruine définitive me fasse souffrir plus que ça. C’est juste que j’ai toujours détesté Rome. Je crois qu’au fond de moi, j’ai toujours su que j’allais mal finir. Naître ici a marqué le début de mon existence inutile, et y rester a signé l’irrémédiable accomplissement de l’œuvre. Si je suis devenu le monstre dont les journaux ont tant parlé […], je le dois en grande partie à Rome. Je ne nie pas ma responsabilité dans l’affaire […]. Cependant, il me semble impossible de ne pas tenir compte du rôle qu’a joué ce berceau de ruines dans la tragicomédie de ma vie dissolue. (Pincio, 2011, chapitre « Mais les Romains existent‑ils vraiment ? »)

23Le troisième groupe comprend en revanche des romans qui, en montrant le caractère complémentaire et non disjonctif qui lie l’utopie et la dystopie, mettent en scène les contradictions du paradigme immunitaire. Il s’agit de « dystopies critiques » (Baccolini & Moylan, 2003, p. 7) où la crise se métamorphose en kairos, le temps qualitativement différent qui caractérise l’opportunité à saisir. Dans ces œuvres, la catastrophe marque certes un moment contradictoire et conflictuel, mais qui en même temps semble ouvrir une brèche vers un avenir différent. Ces romans semblent donc répondre à l’observation de Hartog, selon laquelle : « alors que la “maison brûle”, […] le présent change qualitativement : il redevient le moment décisif » (Hartog, 2020, p. 316). Ainsi, dans Un attimo prima, après l’effondrement du système capitaliste, une révolution a transformé Milan en une cité‑État où le travail et l’argent ont disparu, remplacés par un système de points sanitaires. Milan est présentée comme une ville utopique, où l’on cultive sur des gratte‑ciels et où l’on mange de la viande synthétique, l’effondrement ayant été la condition préalable à une nouvelle et meilleure façon de vivre en communauté. En même temps, Deotto met en garde contre un utopisme bon marché lorsqu’il soulève la question du statut de citoyen :

Entre‑temps, le type au pupitre avait abandonné les slogans et commençait à débiter son discours. Il parlait des abus de la police et de la ségrégation des précitoyens, de la manière dont cette richesse étincelante n’était pas le résultat d’une gestion astucieuse des ressources, comme ils voulaient le faire croire, mais plutôt le produit d’une marginalisation encore plus violente des sections les plus faibles de la population. (Deotto, 2017, chapitre 12)

24Si, chez Deotto, la tension utopique reste problématique, Mezzalama et Zanotti semblent renverser le fonctionnement immunitaire de la ville en horizon de partage. Lorsqu’il pleut, la ville dévastée de Gênes devient donc un terrain de jeu pour les enfants :

Je t’expliquerai les temps de la pluie. [...] J’évoquerai pour toi l’instant suspendu où, après des mois et des mois de chaleur torride, apocalyptique, meurtrière, la moiteur atteignait son sommet, le temps s’arrêtait, le corps fondait : le big bang était proche, on pouvait le toucher. Je vais vous expliquer comment, après le premier grondement, nous, les enfants, nous nous rassemblions en bandes. (Zanotti, 2010, p. 2)

25De la même manière, Après la pluie, roman aux traits écoféministes, fait l’hypothèse d’une solution néorurale et d’une nouvelle alliance entre humains et non humains :

Depuis lors, beaucoup de choses ont changé. […] Cette maison devenue un lieu où se retrouvent ceux qui cherchent de nouveaux chemins, qui ont perdu le leur, connu l’effondrement, vécu la catastrophe, et qui veulent entendre raconter une histoire différente sur la manière dont l’humanité célèbre sa fin. Pour renaître peut-être, qui sait. (Mezzalama, 2022, « Épilogue »)

26On peut désormais répondre à la question que nous nous sommes posée dès le début, à savoir dans quelle mesure la cli‑fi est susceptible de contrer la destruction environnementale en cours. Si elle est indéniablement marquée par de nombreuses contradictions – notamment par la spectacularisation du désastre et sa conséquente banalisation, avec des récits qui semblent parfois succomber à une forme de désarroi ou de « panique froide » (Stengers, 2013, p. 22) –, la cli‑fi est néanmoins capable de repenser le présent à partir de la modalité anticipatrice observée par Rob Nixon. L’un de ses principaux intérêts semble résider précisément dans cette tension entre résignation et imagination spéculative. Contrebalançant utopie et dystopie, la cli‑fi génère, dans ses formes les plus éclairées, de nouvelles manières d’habiter ensemble et de coévoluer.

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Bibliographie

Corpus

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Références

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Notes

1 On constate que, par cet expédient, les philosophes semblent promouvoir un schéma temporel très proche de la science‑fiction. Alors que Dupuis et Latour n’en font pas mention, Stengers souligne au contraire sa dette à l’égard de la science‑fiction. Voir par exemple son article « Ursula Le Guin – Penser en mode SF » (octobre 2020, en ligne : https://epistemocritique.org/ursula-le-guin-penser-en-mode-sf/), ou encore son entretien avec Marin Schaffner dans Résister au désastre (2019).

2 Niccolò Scaffai (2016, 2019), Marco Malvestio (2021), Ludovica del Castillo (2019) et Chiara Mengozzi (2019) sont parmi les auteurs qui se sont consacrés au rapport entre écologie et littérature, en particulier entre écologie et dystopie. De leurs travaux, et du numéro 43 de Narrativa, qui contient notamment les contributions de Malvestio et Micali (Comberiati & Somgli, 2021), il ressort cette liste non exhaustive : Laura Pugno, Sirènes (2020), Tommaso Pincio, Cinacittà. Mémoires de mon crime atroce (2011), Alessandra Montrucchio, E poi la sete (2010), Paolo Zanotti, Bambini bonsai (2010), Antonio Scurati, La seconda mezzanotte (2011), Francesco Pecoraro, La vie en temps de paix (2017), notamment le chapitre « Monsone » [2013], Luca Doninelli, Le cose semplici (2013), Paolo Zardi, xxi secolo (2015), Bruno Arpaia, Qualcosa, là fuori (2016), Fabio Deotto, Un attimo prima (2017), Violetta Bellocchio, La festa nera (2018), Maria Rosa Cutrufelli, L’isola delle madri (2020), Chiara Mezzalama, Après la pluie (2022)], Laura Pariani, Apriti mare (2021), Francesca Matteoni, Tundra e Peive (2023). Le choix des textes rassemblés ici pourrait faire l’objet de critiques, notamment en ce qui concerne la manière plus ou moins explicite et scientifique dont ces œuvres représentent le changement climatique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucia Della Fontana, « Souvenirs rétrospectifs de l’Anthropocène : la ville dans la cli‑fi italienne »ReS Futurae [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 11 décembre 2023, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/resf/12544 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.12544

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Auteur

Lucia Della Fontana

Professeure agrégée et doctorante en Études italiennes, Sorbonne Université. Sa thèse, dirigée par Davide Luglio, s’intitule Défi climatique et urgence de l’engagement. Débat critique et création romanesque dans la culture italienne des années 2000. Après avoir étudié Cultures littéraires européennes à l’Université de Bologne, elle a obtenu un Master en Littérature comparée auprès de Sorbonne Université. Elle s’occupe notamment d’Anthropocène, de science studies, d’environmental humanities et de posthumanisme.

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