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Théorie(s) de la science-fiction (bis)

La science‑fiction a‑t‑elle horreur du vide ? Le cas des séries télévisées

Is science fiction afraid of the void? The case of TV series
Elaine Després et Hélène Machinal

Résumés

Le vide est central dans les théories de la réception, parce qu’il sous‑tend tout acte de lecture, qui consiste justement à le combler. Lorsqu’il s’agit de littérature de science‑fiction, combler ces vides se complique, mais qu’en est‑il de la science‑fiction audiovisuelle ? Le vide – enjeu diégétique, thème fictionnel, signe visuel récurrent, énigme épistémique ou trait structurel – joue‑t‑il un rôle dans le processus de spectature de ces œuvres ? Si les séries télévisées de science‑fiction s’appuient sur un système de signes qu’il nous faut reconstituer, quelles seraient les spécificités de ces vides en fiction télésérielle et quelles stratégies narratives, interprétatives et esthétiques devons‑nous utiliser pour les combler ? Les mondes possibles de la science-fiction télésérielle se construisent‑ils sur la même grammaire que ceux de la science‑fiction textuelle ? Dès lors, une grammaire des séries télévisées est‑elle envisageable ? Se construit‑elle sur des signes spécifiques qui formeraient un megatext propre au format télésériel, identifiable en termes iconographique et sériel ? Pour tenter de répondre à ces questions, cet article propose une typologie des vides dans un corpus assez large de séries de science‑fiction récentes. Ces vides peuvent être temporels (intradiégétiques ou extradiégétiques), spatiaux (archipélisation de l’espace et non‑lieux virtuels) ou épistémologiques, et se situent autant sur le plan de la forme, de l’histoire que de la fiction. Nous proposons de nommer la science‑fiction sérielle comme étant une machine « hyperactive », en référence et par contraste avec Eco qui qualifia le texte de « machine paresseuse ». Enfin, nous abordons le vide d’un point de vue plus théorique pour envisager ses interactions et articulations avec la théorie de la science‑fiction, et plus spécifiquement le célèbre novum de Suvin.

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Texte intégral

1Le vide est central dans les théories de la réception, parce qu’il sous‑tend tout acte de lecture, qui consiste justement à le combler. Lorsqu’il s’agit de littérature de science‑fiction, combler ces vides se complique, comme en témoignent les travaux de Richard Saint‑Gelais (1999) et ceux qui l’ont suivi. Toutefois, qu’en est-il de la science‑fiction audiovisuelle ? Le vide joue‑t‑il un rôle dans le processus de spectature de ces œuvres ?

2D’une certaine façon, le vide est partout en science‑fiction télésérielle, un média qui donne pourtant l’impression d’être si saturé : il est un enjeu diégétique, un thème fictionnel, un signe visuel récurrent, une énigme épistémique, un trait structurel, etc. Cela se remarque au premier abord, le vide est signifiant dans de nombreuses diégèses de science‑fiction : le vide intersidéral, mais aussi celui d’innombrables non‑lieux virtuels. Sur le plan sémiotique, approche qui sera principalement adoptée dans cet article, le vide implique une potentielle absence de signifié, si l’on prolonge du côté audiovisuel la réflexion de Marc Angenot sur le paradigme absent (1978). Autre facette et non des moindres, la sérialité elle‑même repose précisément sur des vides, des intervalles, des suspensions au sein même de son entité minimale, l’épisode, mais aussi entre épisodes, au sein d’une même saison, entre saisons, entre l’œuvre principale et ses antépisodes, suites, séries dérivées ou expansions transfictionnelles. Enfin, nous posons l’hypothèse suivante : le vide pourrait apporter sa pierre à la théorie de la science‑fiction et s’articuler de façon fructueuse au célèbre novum de Darko Suvin (1977), tel qu’il a été étudié et réinterprété depuis, notamment par Aurélie Huz (2018, 2022).

3Pour analyser la notion de vide en fiction télésérielle, nous partirons d’une typologie des vides dans un corpus assez large de séries de science‑fiction récentes. Ces vides peuvent donc être temporels (intradiégétiques ou extradiégétiques), spatiaux (archipélisation de l’espace et non‑lieux virtuels) ou épistémologiques, et se situer autant sur le plan de la forme, de l’histoire que de la fiction.

De la pertinence du vide en science‑fiction

4La notion de vide apparaît très rapidement dans les théories de la réception avec Wolfgang Iser, qui pose d’abord ce qu’il nomme des « lieux d’indétermination » (Iser, 1976, p. 198) du texte que les lecteur·trices sont appelé·es à combler par leur « créativité » :

Wolfgang Iser avance ainsi la thèse que les textes créent, par l’existence même de leurs « vides », la possibilité d’un dialogue actif avec le lectorat et que la littérature devient, ainsi, pleinement « une forme de communication (Iser, 1976, p. 13) ».
(Lacheny, 2018, n.p.)

  • 1 On gardera à l’esprit qu’Eco aborde aussi la sérialité dans son célèbre article « Innovation et rép (...)

5À la suite d’Iser, Umberto Eco1 parle d’espaces blancs. Pour lui, « [l]e texte est […] un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir » (Eco, 1985 [1978], p. 66‑67) que les lecteur·trices comblent lors de l’acte interprétatif de la lecture. Pour cela, le lectorat idéal pensé par le sémioticien italien s’engage dans une « coopération interprétative », comme l’indique le sous‑titre de son ouvrage (1985 [1978]), et fait appel à son encyclopédie pour combler les vides. À la suite d’Eco, Richard Saint‑Gelais va proposer le terme de xéno‑encyclopédie pour la science‑fiction. L’ajout du préfixe « xéno‑ » lui permet de rendre compte de l’altérité des mondes de science‑fiction qui implique à la fois un désancrage de l’encyclopédie de nos mondes de référence, mais aussi la potentielle construction d’une encyclopédie propre à un ou à des mondes de science‑fiction.

6Dans le sillage de ce qu’écrit Irène Langlet, nous partageons l’idée selon laquelle

[l]a sémiotique qu’il propose réussit en effet [...] la gageure de détailler les opérations logiques grâce auxquelles le sens s’élabore dans la science‑fiction, en partant cependant de leur existence rigoureusement discursive. Tissu de mots, réseau de signes, arborescence imaginaire : dans cette chaîne de production sémantique, Saint‑Gelais se place résolument au maillon central, mais déploie les processus d’inférence qui s’y élaborent en les reliant sans cesse au maillon discursif. (Langlet, 2006, p. 12)

  • 2 Il y a quelques exceptions bien sûr. Mentionnons Simon Spiegel (2022 [2008]) dont le corpus princip (...)

7Mais les théoricien·nes qui nous ont précédé·es se penchaient essentiellement sur des textes littéraires2, qui sont des « machine[s] paresseuse[s] qui exige[nt] du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non‑dit ou de déjà‑dit restés en blanc » (Eco, 1985, p. 29), alors que nous souhaitons nous pencher sur des fictions visuelles et sérielles. Se posent alors deux questions : celle d’une xéno‑encyclopédie spécifiquement télésérielle et celle de la fiction sérielle audiovisuelle, que nous proposons, au contraire, de qualifier de « machine hyperactive » et qui laisserait donc potentiellement beaucoup moins de place à cette « coopération interprétative ».

8Ce passage du texte à l’image mobile conduit aussi à avoir recours à la notion de spectature, qui s’appuie sur la centralité du signe. Pour Martin Lefebvre, l’acte de réception, lorsqu’il s’agit d’images, repose sur un système de signes :

Qu’est-ce donc que la spectature ? C’est une activité, un acte, à travers quoi un individu qui assiste à la présentation d’un film – le spectateur – met à jour des informations filmiques, les organise, les assimile et les intègre à l’ensemble des savoirs, des imaginaires, des systèmes de signes qui le définissent à la fois comme individu et comme membre d’un groupe social, culturel. C’est, pour reprendre l’expression de Gilles Thérien, la mise en place d’une interface entre un sujet‑spectateur et un film‑objet‑du‑monde (Thérien, 1990). On peut dire, en ce sens, que la spectature – tout comme la lecture – n’est qu’une partie de la vaste entreprise sémiosique touchant cet aspect de la relation de l’être au monde qui s’effectue à travers l’usage de signes. La spectature s’offre donc comme un espace sémiosique : c’est là que le spectateur utilise des signes pour se représenter à lui‑même le film qu’il regarde, c’est‑à‑dire pour le saisir, le comprendre et se l’approprier. La spectature est, pour le spectateur, le lieu d’une mise en signe du film. (Lefebvre, 2007, p. 232)

9À nouveau, rappelons les spécificités du format et du média. Opérons‑nous une « mise en signe » des séries de science‑fiction au sens où le pose Lefebvre ? D’abord, on peut sans doute avancer que la science‑fiction télésérielle se construit elle aussi sur des vides sémiotiques. Comme dans toute fiction de l’imaginaire, l’illusion de complétude des mondes de science‑fiction crée bien un « effet de monde », pour reprendre Anne Besson (2016), mais la sérialité et son temps long ne changent rien au caractère illusoire de cette complétude. Les mondes possibles construits par les séries de science‑fiction ne sont pas plus exhaustifs que ceux d’autres médias, mais peut‑être que les séries de science‑fiction cachent mieux leur jeu. Le temps long, l’exploitation des intervalles, la mémoire hypermnésique demandée aux spectateur·trices, la présence d’arcs microscopiques et macroscopiques, le recours à des épisodes autonomes, à l’anthologie, les séries chorales et la narration complexe sont autant de spécificités sérielles qui favorisent cette illusion d’exhaustivité. Pourtant, c’est aussi avec ces mêmes outils que les séries de science‑fiction peuvent proposer des mondes en expansion continuelle, où chaque nouvel épisode permet de découvrir un nouveau monde, selon le principe fondateur de Star Trek (1966‑1969), sans oublier que les sphères de la production comme de la réception peuvent y contribuer de diverses manières.

  • 3 Paweł Frelik (2016) propose d’ailleurs le concept de « megatext visuel » afin d’élargir les domaine (...)

10Si les séries télévisées de science‑fiction s’appuient sur un système de signes qu’il nous faut reconstituer, quelles seraient les spécificités de ces vides en fiction télésérielle et quelles stratégies narratives, interprétatives et esthétiques doivent être utilisées pour les combler ? Les mondes possibles de la science‑fiction télésérielle se construisent‑ils sur la même grammaire que ceux de la science‑fiction textuelle ? Dès lors, une grammaire des séries télévisées est-elle envisageable ? Se construit‑elle sur des signes spécifiques ? Un megatext (Broderick, 2005 [1995]) propre au format télésériel est‑il identifiable en termes iconographique3 et sériel ?

Vides temporels

11Mentionnons d’entrée de jeu qu’il ne sera ici question de temporalité sérielle qu’à propos de séries identifiées comme faisant partie de l’ère de la « complexité narrative », parce qu’elle présente des cas d’étude plus diversifiés et plus élaborés. Cette période de l’histoire du média commence dans les années 1990 avec une certaine hybridité entre série et feuilleton (Twin Peaks, The X‑Files, Buffy contre les vampires [Buffy The Vampire Slayer], Les Sopranos, etc.), mais se généralise surtout dans la décennie 2000. Selon Jason Mittell,

  • 4 Sauf mention contraire, toutes les citations tirées d’œuvres ou de références non francophones sont (...)

[l]a complexité narrative redéfinit les formes épisodiques sous l'influence de la narration sérielle – pas nécessairement par une fusion complète des formes épisodiques et sérielles, mais par un équilibre évolutif. [...] La télévision complexe utilise une série de techniques sérielles, avec l’hypothèse sous‑jacente qu’une série est un récit cumulatif qui se construit au fil du temps, plutôt que de revenir à un équilibre stable à la fin de chaque épisode [...]. La caractéristique la plus importante de la télévision complexe est sans doute sa résistance aux conventions formelles. (Mittell, 2015, p. 18) [Traduction des autrices]4

12Cette définition correspond tout à fait à l’ensemble de notre corpus, qui n’est ni purement sériel (avec des épisodes clos) ni purement feuilletonesque (un récit continu inspiré du soap opera), les deux se combinant et s’imbriquant l’un dans l’autre. Selon Mittell (2015, p. 26), si la temporalité est essentielle pour tous les récits, elle l’est d’autant plus pour les séries télévisées. Il identifie trois flux temporels : le temps de l’histoire (de la diégèse en fait, le plus souvent chronologique sauf pour les voyages dans le temps) ; le temps du discours (la structure temporelle et la durée de l’histoire alors qu’elle est racontée, avec ses ellipses, ses analepses, ses répétitions, ses déconstructions, etc.) ; et le temps de la narration ou plutôt le temps d’écran pour les séries, qui correspond au temps de la réception de l’histoire par les spectateur·trices, incluant les publicités et les génériques dans certains cas. La forme sérielle a ainsi ceci de particulier qu’elle repose sur « un système temporel composé d’épisodes disséminés dans le temps et entrecoupés de vides [gaps] qui séparent les itérations organisées par un usage strict du temps d’écran » (Mittell, 2015, p. 27). Cependant, avant d’aborder l’importance du vide dans la structure même des œuvres (vides extradiégétiques), il s’agira d’abord de se pencher sur les vides temporels intradiégétiques, qui prennent très souvent la forme de trous de mémoire et mobilisent autant la narration que la focalisation.

Vides intradiégétiques : trous de mémoire et identité

13On peut trouver un bon exemple de série dont la prémisse est le vide mémoriel avec Dark Matter (2015‑2017) : les occupant·es d’un vaisseau spatial s’éveillent en n’ayant aucun souvenir de leur vie ou de leur identité. Aucun indice ne leur permet de deviner la raison pour laquelle iels sont dans ce vaisseau, ni ce que leur mission peut être (s’iels en ont une). À cet exemple de série dont le seuil diégétique même est donc le vide mémoriel, on peut en opposer un autre : Devs (2020). Cette mini‑série est entièrement construite sur un vide futur, un au‑delà de la représentation qui ne sera pleinement compris et partiellement comblé que par le dénouement. Enfin, Westworld (2016‑2022) permettra d’aborder quelques stratégies utilisées pour combler ce type de vide intradiégétique.

14La série Dark Matter est un space opera dans lequel le vide mémoriel déclenche à la fois l’action et la narration. Les six personnages se réveillent dans des capsules alors que le vaisseau dans lequel iels se trouvent est dans un état critique. Quand iels comprennent leur situation, iels s’attribuent un numéro en fonction de leur ordre de réveil, de Un à Six. La matrice sérielle (Soulez, 2011) consiste en une quête de cette mémoire perdue, qui évolue ensuite vers une réflexion sur le déterminisme du passé. En effet, dès la fin du premier épisode (le pilote est, comme c’est souvent le cas, composé de deux parties), l’androïde du vaisseau réussit à restaurer des fichiers qui révèlent que les personnages sont d’ancien·nes mercenaires très peu recommandables et recherché·es pour vol, piraterie, meurtre, etc., à l’exception de Cinq. La restauration de ces fichiers trouble les personnages qui ne sont pas prêt·es à accepter que le vide mémoriel soit comblé par une image aussi négative d’iels‑mêmes, ni qu’il le soit simplement par des fichiers numériques. À la fin du deuxième épisode, c’est la mémoire humaine qui est introduite comme manière potentielle de combler le vide mémoriel et de déclencher le suspense. En effet, Cinq, à la suite d’une commotion cérébrale, rêve et fait l’expérience de souvenirs qui ne sont pas les siens, mais qui attestent le fait que le vide mémoriel des personnages fait suite à une action délibérée commise par un inconnu. À la fin de chacun des épisodes, la question du comblement du vide mémoriel revient ainsi, créant le suspense par des cliffhangers de clôture de l’unité épisodique. Ainsi, dès la fin du pilote, le propos est annoncé et si la matrice vise à combler graduellement le vide, la réflexion proposée par la série est plus vaste à l’échelle macroscopique et s’oriente vers une quête d’identité et une réflexion sur le déterminisme, qui s’étend sur l’ensemble des trois saisons. Le vide temporel sera donc comblé, mais il résiste aussi, en ce sens qu’il reste fondateur. De fait, les personnages adoptent ce vide et en font un moment charnière dans le processus de reconstruction identitaire tout au long de la série. Lorsqu’iels auront finalement à faire le choix de la restauration complète de la mémoire de leur passé, plusieurs décideront de ne pas combler le vide ou seulement partiellement. La série explore et exploite ce trou de mémoire matriciel, elle en fait même le ciment de cohésion de l'équipage. Ce dernier est d’ailleurs confronté à ce choix lorsqu’il se retrouve dans un monde parallèle où la version passée de leur identité n’a pas été remise en cause par un vide. Dans cet exemple, il a donc une fonction évolutive. Il est fondateur au sens où il déclenche une crise, qui à son tour entraîne une quête d’identité typique de l’hybridation générique entre science‑fiction et policier. La dimension herméneutique s’appuie alors sur le vide au sens d’une absence qui déclenche la quête de sens, mais en tant que lieu de « coopération interprétative » (Eco, 1985), le vide induit une réflexion philosophique sur l’origine et le déterminisme qui permet de mettre en miroir êtres humains et êtres artificiels.

  • 5 Pour une analyse plus en profondeur de cette série, voir Després, 2024 [à paraître].

15Pour sa part, Devs est une série entièrement construite autour d’une machine qui peut simuler des images du passé et de l’avenir, mais qui se heurte à un vide de signes au‑delà d’un événement spécifique situé dans un futur proche, immédiatement après que la protagoniste, Lily, tue le savant fou Forest5. Contrairement à Dark Matter, le trou ou le vide est révélé graduellement (mais la raison de son existence demeure un mystère et n’est dévoilée qu’à la toute fin). Il permet à la fois de résoudre l’énigme interne du récit et de comprendre pourquoi le futur n’est pas entièrement calculable. La fin de cette mini‑série a également une portée politique importante, puisque la préservation de l’espace virtuel « idéal », où Forest retrouve sa fille décédée, dépend du soutien du Congrès américain et de la législation. Cependant, comme dans Dark Matter, le vide devient le lieu d’une « coopération interprétative », puisque personnages et récepteur·trices en viennent à comprendre que ce vide est ici aussi associé à une réflexion philosophique sur le déterminisme et le libre arbitre. Toutefois, contrairement à Dark Matter, le vide dans Devs ne concerne plus uniquement l’identité des personnages focalisateurs, mais le principe de fonctionnement du monde. On bascule d’une prédominance de la dimension ontologique (avec Dark Matter, dont l’ancrage générique dans le policier a été souligné) à la dimension épistémologique, ce qui placerait Devs plus clairement du côté de la science‑fiction, malgré les apparences.

16On pourrait ainsi dire que le vide intradiégétique déstructure et structure certaines séries de science‑fiction, en particulier lorsque les trous temporels ou mémoriels atteignent les personnages focalisateurs. C’est également le cas dans Westworld. Dolores, dont la mémoire est sans cesse remise à zéro par ses créateurs dans la première saison, et Bernard, dont les souvenirs sont désordonnés dans la deuxième, subissent aussi des « trous de mémoire » qui déclenchent des sauts temporels constants, reliant d’emblée la mémoire à la perception du temps chronologique. Cet éclatement du temps newtonien se manifeste par des sauts narratifs : des scènes sont juxtaposées alors qu’aucune suture narrative ne vient les relier. La discontinuité est cependant comblée par des analepses et la découverte de La Mesa, lieu où les androïdes sont régulièrement reprogrammés après que leurs souvenirs aient été effacés. Au niveau narratif, la discontinuité résulte aussi du fait que plusieurs lignes temporelles non balisées sont juxtaposées. Sur le plan fictionnel, la déstructuration est la conséquence d’une réinitialisation récurrente de l’androïde, mais sur le plan narratif, elle structure la série et produit sa mise en signe, puisque le rôle de La Mesa est de s’assurer que les androïdes restent enfermés dans des boucles narratives dont ils ne peuvent sortir. Le cas de Bernard dans la deuxième saison marque cependant une évolution, puisqu’il a sciemment désindexé ses fichiers mémoire pour créer des vides qui le protègent de sa condition vulnérable d’androïde lisible et reprogrammable. La série fait donc des vides mémoriels le symptôme (que l’on ne peut comprendre que rétrospectivement) des boucles narratives dans lesquelles sont enfermés les androïdes. Elle fait aussi de l’accès à la mémoire la condition nécessaire pour percevoir les lignes temporelles, l’inscription dans une chronologie et la possibilité d’une lutte politique dans un système de domination.

17Les vides intradiégétiques peuvent paradoxalement construire une matrice sérielle, qui impulse une dimension ontologique ou épistémologique et permet de jouer avec les ancrages génériques. Ils inscrivent d’emblée la série dans une dynamique de réception spécifique et déterminée par le ou les prismes narratifs adoptés.

Vides extradiégétiques : interstices et intervalles

  • 6 À ce sujet, lire l’article « Intervalles sériels. Introduction » de Marta Boni, Thomas Carrier‑Lafl (...)

18Si les types de vides temporels intradiégétiques, qui sont essentiellement mémoriels, ont un grand impact dans la façon dont se déploie l’effet science‑fiction dans les œuvres, il convient de voir sur le plan formel comment le vide temporel influence la sérialité et, inversement, comment la sérialité le modèle. Cela peut être observé principalement à partir de la notion d’intervalle sériel6, qui rend possible la prolifération de figures de l’ellipse.

  • 7 On a coutume, en critique télésérielle, d’évoquer le concept de micro et de macro‑récits. Le premie (...)

19La complexité narrative télésérielle ne concerne évidemment pas que la science‑fiction, mais elle la mobilise à sa façon, exploitant de manière productive les avantages de cette hybridité structurelle. Elle le fait en particulier à partir de la notion de vide, qui prend ici la forme d’ellipses narratives structurantes. Nous en avons identifié plusieurs types en fonction de leur place dans les micro et macro‑récits, soit le déploiement des récits sur des épisodes, des saisons ou des séries entières7.

20Commençons par les ellipses intra‑épisodes, qui sont très nombreuses et font partie intégrante de tout récit narratif. Évidemment, entre chaque scène, il y a des ellipses narratives, aucune série n’est filmée en plan séquence, ou presque. Mentionnons toutefois une spécificité des séries télévisées à ce sujet, qui est utilisée de manière particulièrement intéressante en science‑fiction, soit le jeu avec les séquences pré‑génériques et post‑génériques. Les premières sont très courantes, voire utilisées de manière universelles : il s’agit des prologues in medias res (nommé cold‑open en anglais), qui d’ailleurs se font de plus en plus longs, et peuvent occuper jusqu’au tiers de l’épisode dans The Expanse (2015‑2022). Le générique d’ouverture devient ainsi la seule rupture, dans la mesure où il n’y a pas de pauses publicitaires sur les plateformes de diffusion en continu. Cette ellipse est parfois un procédé de complexité narrative, puisqu’elle marque la fin d’une séquence qui est en fait une prolepse.

  • 8 Dans certains exemples, notamment l’épisode « San Junipero » de Black Mirror et For All Mankind, ce (...)

21Plus près de l’idée de vide se retrouvent aussi des exemples de séquences post‑génériques de fin8, qui marquent un grand vide temporel discursif par rapport à la scène qui précède et cela peut avoir une vraie fonction science‑fictionnelle. Par exemple, c’est le cas dans l’épisode « San Junipero » (S03E04) de Black Mirror (2011‑présent), qui se termine sur une scène de bonheur absolu des personnages décédés existants désormais dans un paradis virtuel nostalgique. Cependant, la séquence post‑générique renverse radicalement la tonalité et la lecture qui peut être faite de l’épisode : il n’y a plus aucun humain, seulement des machines sans âmes qui manipulent une infinité de serveurs contenant les esprits de ces êtres déshumanisés. Sans le générique comme seuil qui use d’une musique légère, l’effet n’aurait jamais pu être aussi brutal. La rupture, le vide du générique, permet au novum d’agir pleinement et de créer le choc dans une inversion originale : le novum n’est pas présenté au départ dans l’œuvre, il est relégué à la marge et même au‑delà pour maximiser son impact et forcer une réinterprétation des images a posteriori.

22Second cas de figure qui dépasse l’échelle de l’épisode : les ellipses inter‑épisodes. Il s’agit d’un des traits formels spécifiques aux séries, puisqu’elles présentent une séquence régulière d’intervalles qui ponctuent le macro‑récit. Dans certains cas, ces vides sont réellement des ellipses diégétiques (du temps s’écoule), mais ils sont parfois de simples vides sur le plan du temps d’écran (le récit reprend exactement où le public l’a laissé, comme dans les feuilletons). Il y a aussi des exemples plus extrêmes, où les ellipses correspondent à plusieurs mois ou années, et contribuent au rythme de la série. Par exemple, dans Years and Years (2019), c’est le principe même de la structuration sérielle : les sauts ne sont pas très longs, un an en général, et ils servent à créer un effet d’accélération, un sentiment d’angoisse grandissant, d’inévitabilité de la catastrophe. Dans Foundation (2021‑présent), les sauts sont beaucoup plus longs (des décennies ou des siècles) reprenant, mais en les complexifiant, les sauts créés par les changements de chapitres (qui étaient à l’origine des nouvelles) du roman fix‑up d’Isaac Asimov, dont la série est adaptée. Ces longs vides permettent l’expérience du temps long par la sérialité, comme on pourrait le voir dans une série historique, mais l’appartenance au genre science‑fictionnel déplace les enjeux vers la représentation de l’espace‑temps, du temps du voyage spatial au long cours et de la succession de la dynastie génétique des clones de l’empereur. Les vides entre les épisodes permettent alors d’explorer les enjeux de l’identité et de la permanence du sujet sur des générations.

  • 9 Évidemment, ce besoin de créer un vide narratif pour susciter l’intérêt des spectateur·ices pour la (...)

23La plupart des séries contemporaines proposent des macro‑récits saisonniers qui impliquent deux particularités les distinguant des autres formes narratives : premièrement, l’existence de la saison suivante n’est presque jamais garantie au moment où une saison se termine, la série pouvant être annulée à tout moment ; et, deuxièmement, il y a toujours de nombreux mois ou même années qui séparent la production, et donc la spectature, des saisons (temps d’écran). Les spectateur·trices pourront avoir oublié les ressorts narratifs de la saison précédente, ou même avoir oublié la série et ne pas y revenir. L’importance de l’épisode final est donc vitale et sa structure s’en ressent : la plupart des fils narratifs doivent être noués de manière satisfaisante, les nombreux vides de la saison comblés au mieux, mais de nouveaux vides doivent se creuser, des novums ou de nouveaux enjeux évoqués pour susciter l’intérêt pour la suite. Les mondes des séries de science‑fiction ont horreur du vide : ils veulent toujours se densifier, se saturer en comblant tous les vides, mais ceux‑ci sont nécessaires au prolongement narratif. De nouveaux doivent donc constamment les remplacer9.

  • 10 Florent Favard propose d’appliquer aux séries télévisées de science‑fiction la théorie de Doležel s (...)

24Dans l’uchronie For All Mankind (2019‑présent), les sauts temporels intersaisons participent du principe même d’organisation, puisque la première saison se déroule de 1969 à 1974, la deuxième en 1983 et la troisième de 1993 à 1995. La plupart des sauts chronologiques (parfois annoncés par une brève séquence post‑générique à la fin de la saison précédente) ne sont jamais expliqués, ils demeurent des incertitudes, autant sur le plan historique que sur celui du développement des personnages. Si tel personnage est traumatisé au point de mettre en danger ses coéquipiers astronautes, les causes de ce traumatisme (temps de l’histoire) sont manifestement survenues dans l’intervalle (temps d’écran) et ne peuvent qu’être devinées à partir de signes ténus par les spectateur·trices, qui sont directement mobilisé·es pour reconstruire la causalité uchronique. Tout se passe comme si la série s’amusait à exhiber ses béances, à en faire un spectacle, une anticipation. Par ailleurs, sur le plan ludique, une expérience transmédiatique a été tentée : une de ces périodes de vide, de 1975 à 1979, est comblée partiellement par une application en réalité augmentée nommée « For All Mankind : Time capsule. A Story Between Seasons 1 & 2 » (Ronald D. Moore, 2021), qui propose de déployer sur son propre bureau un ensemble d’artefacts appartenant à l’un des personnages, Danny Stevens, le fils de deux des astronautes de la série. On peut y lire des lettres reçues, écouter des messages téléphoniques et regarder la télévision (des journaux télévisés rapportant l’actualité du monde fictionnel), jouer à un jeu vidéo, observer photographies et objets, consulter les notes manuscrites de l’adolescent. Exceptée leur matérialisation spectaculaire sous forme de réalité augmentée, ces informations narratives restent anodines : elles ne comblent d’aucune façon le vide, au contraire, elles pointent vers l’impossibilité des récits à être totalisants. Fringe (2008‑2013), avec le saut temporel de vingt‑cinq ans entre la quatrième et la cinquième saison, ou Battlestar Galactica (2004‑2009), avec les mois d’occupations occultés entre la deuxième et troisième saison, procèdent de manière similaire et avec un même effet : les vides sont parfois plus révélateurs et intéressants que la saturation (Doležel, 1998)10.

25Finalement, au sujet des vides extradiégétiques, il faut aussi évoquer les béances que représentent bien souvent les fins ouvertes de séries annulées (une des spécificités de la science‑fiction télésérielle) sans que les créateur·trices ne puissent conclure leur macro‑récit. Toutes les séries sont créées avec cette éventualité, ce vide possible et probable. Plusieurs cas sont devenus célèbres parce que les fans ont exigé que ces vides narratifs soient comblés, d’une façon ou d’une autre, ce qui a conduit à des campagnes de mobilisation, mais aussi à des formes diverses de prolongement narratif pour les satisfaire. On peut mentionner Dollhouse (2009‑2010), qui s’est terminé après deux saisons, mais qui a eu droit à une bande dessinée ; Firefly (2002), dont l’unique saison s’est conclue par un film, deux ans plus tard ; Caprica (2010), par un simple montage du genre bande‑annonce des futures saisons prévues ; Timeless (2016‑2018), par deux épisodes supplémentaires diffusés six mois plus tard. Les exemples sont innombrables, variés dans leur forme, et généralement insatisfaisants : parfois à cause du vide temporel qui sépare le dernier épisode de la conclusion sous une autre forme, mais le plus souvent parce qu’ils n’ont pas pu être réalisés dans des conditions optimales ou même normales de production, et qu’ils ne peuvent s’inscrire, par définition, dans la matrice sérielle, méticuleusement construite, épisode après épisode, vide après vide.

Vides spatiaux

26Les séries de science‑fiction que nous avons proposé de qualifier de machine hyperactive introduisent des vides temporels qui creusent des enjeux ontologiques, épistémologiques ou déclenchent des ellipses qui relancent la machine sérielle. Ces séries se distingueraient par des modes spécifiques d’exploitation du vide, selon qu’ils relèvent de la suspension narrative et du cliffhanger ou de l’introduction de nouveaux vides encyclopédiques, soit des novums, qui sont alors plus spécifiques au genre. Il faut désormais aborder le second pilier de la construction d’un monde fictionnel, c’est‑à‑dire l’espace et, plus spécifiques à notre analyse, les discontinuités spatiales. En effet, les séries de science‑fiction soulèvent des enjeux singuliers par le locus même des récits qu’ils sérialisent souvent : à savoir l’exploration spatiale et l’émergence de la réalité virtuelle.

Archipélisation de l’espace

27Rappelons d’abord que le sous‑genre du space opera est un prolongement spatial des récits d’exploration et des westerns, dans lesquels l’espace de la civilisation est discontinu, en forme d’archipel, qu’il s’agisse d’îles lointaines entourées d’océans inhospitaliers ou de villes de pionniers au cœur de plaines arides américaines. Cet effet d’îlots est d’autant plus évident lorsque ces récits sont déplacés dans l’espace intersidéral : les lieux habitables sont alors entourés d’un vide inhospitalier littéral et la construction d’une civilisation au‑delà de la Terre implique de relier ces îlots. L’archipélisation de l’espace n’est pas un vide en soi, elle en est la conséquence, une stratégie imparfaite (puisqu’incomplète) de comblement du vide spatial.

28La représentation du vide (et non seulement des îlots eux‑mêmes) avec un escamotage de la continuité, est au cœur de l’enjeu de l’archipélisation, à la fois au niveau fictionnel, diégétique et narratif. Selon leur accès variable à des technologies qui permettent l’escamotage, les personnages parcourent ou non l’espace vide, dont ils ne font pas tous l’expérience, ce qui a un impact sur leur conception de l’univers. De plus, cet escamotage de la traversée du vide peut également se jouer sur le plan narratif. Ce choix peut s’expliquer par des considérations de production ou des choix artistiques, mais la série télévisée a toujours été un média de la discontinuité spatiale. Traditionnellement, le·a spectateur·trice se déplace avec les personnages d’un îlot à l’autre dans des vaisseaux qui apparaissent comme des milieux de vie sécuritaire (les différentes itérations de Star Trek) ou à travers des portails (les séries Stargate), qui sont autant de raccourcis directs, quasi magiques. Le vide est presque toujours absent, volontairement occulté et non représenté, mais il y a des exceptions notables. Le vide béant de l’espace qui est à traverser devient alors un moteur narratif important : l’enjeu de l’existence en autarcie et les dangers bien réels du voyage spatial, en particulier la survie dans le vide, le non‑lieu absolu souvent synonyme de mort, etc. On peut trouver de nombreux exemples intéressants dans les séries contemporaines, comme Foundation et The Expanse. Cette dernière s’étant déployée sur six saisons, elle servira d’exemple privilégié.

29The Expanse se déroule dans le système solaire, alors divisé en trois grandes zones : les planètes intérieures (la Terre et Mars surtout), la ceinture d’astéroïdes et les planètes extérieures. Puis, s’ajoute l’univers à l’extérieur du système solaire, accessible par une porte des étoiles. Les enjeux géopolitiques de cette nouvelle structure des habitats humains sont explorés tout au long de la série, et le vide y joue un grand rôle : l’approvisionnement des colonies isolées est un enjeu de pouvoir et de classe constant, mais aussi de survie individuelle et collective. Ensuite, les natif·ves de la ceinture d’astéroïdes ont une physionomie adaptée au vide, puisque leur corps s’est développé en l’absence de gravité et iels en subissent les conséquences physiques et sociales. Finalement, la série aborde de front et constamment la fragilité extrême de notre capacité de voyager dans l’espace et d’y survivre, physiquement et psychologiquement. Plusieurs épisodes entiers se focalisent sur la survie d’un personnage ou d’un groupe à bord d’un petit vaisseau à la dérive, sans communication et avec des ressources limitées qui s’amenuisent rapidement. Le vide apparaît comme source d’angoisse extrême et envahit progressivement l’espace, qui se réduit, à mesure que les pièces sans oxygène sont abandonnées, jusqu’à survivre dans un simple scaphandre (The Expanse, « Il a construit Saturne V [He Built The Saturn V] », S01E02). De même, dans For All Mankind, un épisode entier explore les troubles mentaux qui peuvent se développer dans l’isolement extrême sur une base lunaire (« Salut, Bob [Hi Bob] », S01E07).

30Stargate Universe (2009‑2011) radicalise encore davantage le traitement du vide spatial. Dans la série, un groupe d’humains traverse une porte des étoiles qui est immédiatement détruite. Iels aboutissent sur un vaisseau extraterrestre très ancien et en ruines à plusieurs milliards d’années‑lumière de la Terre. Tout au long de la série se combinent, pour créer la matrice sérielle, l’immensité du vide spatial qui les sépare de leur civilisation, le vide qui entoure le vaisseau en mauvais état qui menace leur survie immédiate et le vide angoissant des entrailles du vaisseau, laissé à l’abandon depuis des siècles par ses propriétaires mystérieusement disparus. Contrairement aux séries classiques de « planète de la semaine », le vide n’est plus occulté : il est envahissant, angoissant et structurant.

Les non‑lieux virtuels

31Il nous faut également évoquer les espaces virtuels, qui agissent comme des vides spatiaux au niveau du monde de la fiction, au sens où ils sont des non‑lieux, des espaces d’une nature différente, mais situés à l’extérieur du réel et donc de l’espace habité. Par rapport aux vides de l’espace‑archipel, les vides liés au virtuel font intervenir des paramètres dans les constructions science‑fictionnelles. Ils sont par ailleurs très variables sur le plan de la représentation et de la fonction narrative, et ils ont considérablement évolué dans les œuvres les plus récentes. Dans un grand nombre de séries, ces espaces virtuels sont sémiotiquement signalés comme étant reliés au monde diégétique. Les personnages se dédoublent alors à l’écran : l’image de leur corps virtuel en mouvement et celle de leur corps réel inerte et équipé d’une technologie qui marque visuellement le passage vers un « ailleurs ». On en trouve des exemples dans Dark Matter et dans Altered Carbon. D’une certaine manière, il s’agit ici aussi d’une forme d’archipélisation de l’espace, au sens où se retrouvent à la fois l’isolement des lieux les uns par rapport aux autres, et la liaison uniquement signifiée par l’image. Le lieu virtuel vient se creuser en abyme dans la réalité fictive, mais il est le lieu où les personnages ont conscience de se trouver et où le·a spectateur·rice les visualise à l’écran. En science‑fiction, cela permet d’ailleurs de leurrer les spectateur·trices lorsque la bascule dans le lieu virtuel n’est pas balisée (par exemple dans la saison 4 de Person of Interest, avec le personnage de Shaw).

32D’autres espaces virtuels sont plus radicalement coupés de la réalité des personnages et impliquent donc une forme de non‑retour. On peut évoquer à nouveau le paradis virtuel de l’épisode « San Junipero » de Black Mirror. Pour certains personnages et au début du récit, le monde virtuel représenté est en tout point similaire aux exemples de Dark Matter et Altered Carbon, avec des personnages qui voyagent du réel au virtuel en y projetant temporairement leur esprit grâce à une machine connectée à leur cerveau, mais l’épisode va plus loin. Ces séjours limités dans le temps ont pour fonction de permettre aux humain·es en fin de vie de faire le choix de l’euthanasie, pour y résider définitivement et ainsi couper tout lien avec l’espace du réel et leur corps. D’ailleurs, la simulation finale de la série Devs est également un espace dont on ne revient pas et qui partage, avec l’épisode de Black Mirror, la nécessité du passage d’un seuil, celui de la mort du corps organique, pour y accéder. Dans les deux cas, la nature de cet espace virtuel se révèle progressivement et ne se matérialise effectivement qu’à la toute fin. Les deux exemples ayant des implications politiques, ils posent la question de l’illusion et du simulacre inhérents à ce type de non‑lieu.

33Dans une tout autre approche, l’espace virtuel peut aussi s’apparenter à une sorte de repli spatial, comme les univers de poche que l’on croise dans The Expanse et dans Fringe. Ce sont alors des non‑lieux, véritables caches dépourvues de toute vie (ou du moins ils devraient l’être) qui permettent de dissimuler des choses ou des personnes, de préserver des secrets ou d’échanger des informations sensibles. On y accède par un seuil qui prend plus généralement la forme d’un rituel ou d’une chorégraphie. Ces univers de poche s’apparentent, d’une certaine façon, aux mondes parallèles et pourraient être considérés comme des synecdoques de ces derniers.

34Les premiers exemples de mondes virtuels ont la particularité d’être « habités », que ce soit de manière temporaire ou définitive, et donc de n’être que théoriquement ou temporairement vides, mais ce n’est pas toujours le cas. Évoquons deux types d’espaces virtuels qui ont la spécificité d’être des non‑lieux issus ou contrôlés par des intelligences artificielles.

  • 11 À ce sujet, lire Machinal, 2023.

35Le personnage de l’intelligence artificielle dans Altered Carbon est particulier puisqu’il se présente comme une relique d’un passé où les intelligences artificielles étaient associées à un lieu. Dans le présent diégétique, il s’agit de l’hôtel The Raven, auquel se rattache une intelligence artificielle nommée Poe11. Dans la première saison, Poe donne refuge à une jeune femme traumatisée et la soigne dans un espace virtuel où il peut la protéger, un espace vide et donc exempt des dangers du monde réel. Le virtuel devient alors un espace du care, un espace de soin pour un être vulnérable, similaire à la chambre capitonnée d’un asile psychiatrique.

  • 12 L’informatique n’est pas directement impliquée dans sa création, mais elle parle constamment de sa (...)

36Dans la série The Good Place (2016‑2020), cet espace virtuel joue également un rôle central : il s’agit du lieu associé à Janet, un personnage qui se multiplie à l’infini et qui s’apparente en tout point à une intelligence artificielle12. Dans cette série difficile à classer, mais à dominante comique, la matrice sérielle est la découverte de lieux « virtuels » de l’au‑delà, qui sont tous associés à des valeurs morales et philosophiques : le « bon endroit » (the good place) et le « mauvais endroit » (the bad place), soit l’équivalent du Paradis et de l’Enfer, et différents espaces liminaires. Parmi ceux‑ci peut être mentionné l’« endroit moyen » (the medium place), la « zone neutre » (the neutral zone), « The International Hole of Pancakes » (abrégé en IHOP, pour évoquer la célèbre chaîne de restaurant américain) ou le « pont » (the bridge), qui permet de passer de certains espaces virtuels à d’autres ou de retourner sur la Terre des vivants. Revenons aux Janet : si le·a spectateur·trice découvre d’abord la « bonne Janet », il en existe une multiplicité qui vit dans un vide (void), qu’elle qualifie elle‑même de sans limite : « un néant illimité et stérile » (The Good Place, « Le Dilemme du tramway [The Trolley Problem] », S02E06). Chaque Janet a un vide spécifique qui reflète la variabilité de ces intelligences artificielles : celui de la mauvaise Janet (Bad Janet) est un taudis mal rangé, celui de Disco Janet est une piste de danse sans fin, et, si « les vides de Janet ne sont rien, les vides des Janet neutres contiennent… le plus de rien... » (The Good Place, « T'as changé, mec ! [You’ve Changed, Man] », S04E10). Là encore, ce vide est un non‑lieu auquel seules les intelligences artificielles ont théoriquement accès. Janet va pourtant y faire entrer les personnages humains qui prennent alors son apparence. Elle leur explique que son vide est « une sous‑dimension en dehors du temps et de l’espace à l’endroit où se connectent la conscience et la matière rattachées à [s]on essence » (The Good Place, « (Les) Janet [Janet(s)] », S03E10). Le vide de Janet sert à protéger les protagonistes humains considérés comme des fugitifs multidimensionnels, mais il va déclencher une crise identitaire chez plusieurs des personnages. Dans cette série qui file également une réflexion philosophique, le vide devient aussi le lieu de réflexion sur le soi, sur une identité propre à chacun·e. La série ayant un ton comique, la sortie du vide s’opère sur le mode de l’indigestion, ce qui assimile ce vide à un espace intestinal, en complète contradiction avec la non‑organicité des intelligences artificielles.

37On peut noter qu’on est ainsi passé d’espaces virtuels isolés, mais en liaison avec la réalité diégétique, à des espaces virtuels qui sont archipélisés entre eux ou qui sont des mondes autonomes dans lesquels espaces et sous‑espaces permettent de proposer une réflexion politique ou philosophique.

Vides épistémologiques

38Les vides temporels et spatiaux sont liés à des enjeux multiples et complémentaires qui introduisent des aspects narratologiques, des questionnements ontologiques, philosophiques et politiques. Ils contribuent également à l’élaboration de novums et s’inscrivent dans cette hyperactivité de la machine télésérielle.

39Il nous reste à considérer plus particulièrement les effets spécifiques de ces vides sur la spectature en régime science‑fictionnel. Comme cela a été évoqué en introduction, le texte littéraire est fait de blancs qu’il s’agit de combler lors de la lecture, ce qui est d’autant plus complexe lorsqu’il s’agit de science‑fiction ponctuée de novums. La théorie de Suvin pose que le novum est totalisant, parce qu’il induit la nécessité d'un décentrement permettant de reconstruire une encyclopédie qui donne sens, et forme au nouveau monde fictif. On peut alors se demander si cette dimension totalisatrice entre en contradiction avec le vide. L’apparition du novum force les récepteur·trices à admettre soudainement une béance insupportable que l’œuvre s’empresse de tenter de combler. Ainsi, chaque novum pointe vers un vide épistémologique initial, puisqu’il s’agit de comprendre comment les récepteur·trices acquièrent un savoir sur le monde fictionnel. Aurélie Huz parle de « processus cognitif de décentrement puis de recentrement, qui exige du lecteur un effort mental pour "se rendre étranger" à ce qu’il sait de son monde » (2018, p. 257). Posons que ce processus est justement la reconnaissance de ce vide.

40La théorie du novum a été développée à partir du texte science‑fictionnel, quoique Huz l’ait adaptée aux œuvres transmédiatiques, mais sans aborder les séries :

[on peut identifier] trois coordonnées du novum mises en jeu dans les œuvres de science‑fiction, au‑delà de la littérature. Dans les deux premiers niveaux, l’étrangeté fictionnelle du novum a pour corrélat une étrangeté formelle explicite, qui touche respectivement le lexique et la syntaxe, […] [o]n pourrait adapter ces deux paramètres à d’autres systèmes médiatiques : l’image mouvante ou le plan, et le montage au cinéma ; l’image fixe ou la case, et la séquentialité spatio‑topique dans l’iconotexte de bande dessinée […]. On propose d’appeler cette première coordonnée du novum son incidence formelle, pour désigner la manière dont sa construction (verbale, visuelle, sonore…) transgresse localement les attentes sémiotico‑stylistiques. […] [Dans] [l]e troisième niveau […], [c]e qui importe surtout, c’est que le novum informe conséquemment la conduite du récit et qu’il soit ainsi constitué en enjeu cognitif majeur de la construction de monde, en « étrangeté d’univers » (Langlet, 2006, p. 36), […] [qui peut] « toucher le récit entier (Langlet, 2006, p. 26). » (Huz, 2022, par17‑18)

  • 13 D’une certaine façon, cette disparité de savoir et de perception entre les personnages et les spect (...)

41Dans les séries télévisées, les deux premiers niveaux qui constituent l’incidence formelle et qui « transgresse[nt] les attentes sémiotico‑stylistiques » se compliquent un peu. Aux paramètres qu’elles partagent avec le cinéma (plan et montage), il faudrait ajouter un deuxième niveau structurel et essentiel propre à la sérialité : l’épisode et la saison. Le troisième niveau proposé par Huz, celui de l’étrangeté d’univers qui concerne le récit en entier, correspondrait à la matrice sérielle dans les séries de la complexité narrative. Nous suggérons que l’inscription du novum dans ces séries se construit autour de vides, autant sur le plan de l’incidence formelle que de l’étrangeté d’univers. Ainsi, deux types de vides se distinguent à partir de leur épistémologie : les vides épistémiques qui désignent des nouveautés pointant vers une différence entre les connaissances des spectateur·trices et des personnages13, et qui participent surtout de la sérialité ; et les vides cognitifs, qui représentent des nouveautés absolues pour tous·tes et proposent une réflexion sur les modes d’acquisition des connaissances, et qui se développent plutôt dans la feuilletonnisation.

Vides épistémiques

42Le vide épistémique correspond à une invention dont le fonctionnement ne renvoie à aucun savoir préalable dans le monde des spectateur·trices et qui révèle ainsi un décalage épistémique avec le monde fictionnel. Combler le vide n’est pas un enjeu dans la diégèse, pour les personnages, mais dans la réalité extradiégétique, pour les spectateur·trices. Ce type de vide est typiquement représenté par une machine ou un procédé surprenant (le novum) qui est révélé rapidement pour créer un effet de saisissement, mais aussi de mystère et de défamiliarisation.

43Prenons l’exemple de la série Altered Carbon, qui est entièrement construite autour d’un novum principal introduit très rapidement dans le premier épisode (Altered Carbon, « La Griffe du passé [Out of the Past] », S01E01) : les disques de stockage corticaux (cortical stacks) et les corps comme de simples enveloppes (sleeves). Ces éléments sont d’abord introduits visuellement dans le générique, puis dès les premières cinq minutes, alors que l’esprit du personnage principal, Kovacs, est transféré dans un corps par une nouvelle employée à qui l’on explique le processus. On comprend rapidement que Kovacs lui‑même a l’habitude du procédé, puisqu’il exige un miroir et demande combien de temps s’est écoulé. Ces quelques lignes de dialogue nous en apprennent donc un peu sur le novum, mais elles pointent surtout vers le fait que les connaissances qui l’entourent sont largement partagées dans ce monde et nous ramènent à notre propre ignorance en tant que spectateur·trices.

  • 14 Spiegel (2022 [2008]) propose d’opposer « défamiliariser » à « naturaliser », mais nous opterons pl (...)
  • 15 Spiegel propose plutôt que tout récit de « SF naturalise l’étrange » (2022 [2008], par. 16) au bout (...)

44En général, les vides épistémiques sont nombreux dans les séries de science‑fiction et comblés rapidement par des scènes explicatives didactiques. Puisque ces types de novum agissent souvent comme déclencheur narratif (ou « générateur d’intrigue » [Moylan, 2000, p. 64]), le vide est très rapidement comblé lorsque l’étrangeté qui l’a déclenché est familiarisée14 (Huz, 2022, par. 22) et il doit être remplacé par une nouvelle fonctionnalité, une nouvelle possibilité qu’on ne connaissait pas, ou simplement par un autre novum défamiliarisant15, qui recommence le cycle.

45D’ailleurs, dans Altered Carbon, la scène qui suit le transfert de Kovacs dans son nouveau corps permet rapidement de combler le vide initial, puisqu’il s’agit d’une séance d’orientation explicite et illustrée. Le signe se sature et le novum semble perdre progressivement sa nouveauté radicale. Il n’en est rien pourtant, puisque plus des informations sont transmises, plus des questions émergent.

46Il s’agit là d’une spécificité des séries télévisées qui, par leur sérialité justement, ont besoin de relancer constamment des séquences de défamiliarisation et de naturalisation (d’où leur hyperactivité) sous peine d’épuiser leurs enjeux narratifs, mais aussi parce que ces séquences font partie de la matrice même des œuvres. Étant donné la forme télésérielle ouverte, se succèdent de manière théoriquement infinie des processus de saisissement (visuel ou autre) défamiliarisant et d’explication familiarisante. Selon Saint‑Gelais,

[l]a science‑fiction s’aventurant fréquemment dans des zones pour le moins incertaines (pour l’auteur comme pour le lecteur) du savoir, on ne s’étonnera pas trop de ce que des dispositifs « didactiques » soient parfois énigmatiques, quand ils ne sont pas carrément opaques. [...] Nous sommes loin, de toute évidence, de la saturation sémantique : [le texte de science-fiction] comporte autant de « blancs », autant d’interstices au remplissage incertain, qu’un texte dont la littérarité ne ferait pas de doute. (Saint‑Gelais, 1999, p. 151‑152)

  • 16 Csicsery‑Ronay parle à ce sujet d’« altérité de seconde phase [second-phase alterities] » : « Saint (...)

47Si les novums sont omniprésents en science‑fiction au point d’en définir même le genre, qu’il s’agisse de littérature ou de cinéma, on pourrait avancer qu’ils prennent une dimension autre dans les séries. Un seul novum ne suffira jamais à maintenir l’intérêt des spectateur·trices, ni à saturer le monde fictionnel. On assiste donc à la multiplication de novums secondaires. Non pas des pseudo‑novums qui échoueraient à être totalisants, mais de nouvelles caractéristiques ou fonctions jusqu’alors inexplorées par la fiction, ce que nous nommerons des novums secondaires, puisqu’ils sont liés à un novum principal qui est au cœur de la matrice de la série16.

48Par exemple, dans Altered Carbon, la scène qui suit la très didactique séance d’orientation présente la sortie de prison de Kovacs, qui rencontre des manifestants religieux opposés à la technologie. On comprend alors que cette dernière est loin d’aller de soi dans ce monde, soulevant des enjeux légaux, identitaires, sociaux, religieux, psychologiques, historiques et philosophiques. Ils seront d’ailleurs tous explorés ensuite, introduisant parfois des fonctionnalités secondaires au novum dans des épisodes qui y sont consacrés. Il s’agit sans doute là d’une des particularités des séries de science‑fiction : le format sériel qui inclut le plus souvent un macro‑récit saisonnier se construit sur un novum principal, qui forme la matrice sérielle, mais aussi sur une succession de novums secondaires qui concernent les micro‑récits épisodiques. Ces novums secondaires peuvent être simplement des types d’utilisation radicalement différents de la même technologie qui n’avaient pas été explorés jusque‑là. Mentionnons la sauvegarde automatique (backup) en cas de meurtre pour les plus riches (Altered Carbon, S01E01), la lutte à la mort entre deux époux comme divertissement pour les uns et gagne‑pain pour les autres (Altered Carbon, « Le Violent [In a Lonely Place] », S01E03), la possibilité d’organiser une fête en famille en incluant une grand‑mère morte (Altered Carbon, « L’Enfer de la corruption [Force of Evil] », S01E04), l’expérience sexuelle avec les corps parentaux (Altered Carbon, S01E03), la vie éternelle des plus riches (Altered Carbon, S01E01 et suivants), le témoignage des victimes de meurtre (Altered Carbon, S01E01), la réparation pour les parents ayant perdu un enfant (Altered Carbon, S01E01), etc.

49Ainsi, Huz, suivant Simon Bréan, propose de prendre en compte les « relations (de hiérarchie, de contiguïté, de continuité, de causalité, etc.) entre une multitude de novums qui entrent en réseau dans le texte au sens large et dessinent une "arborescence de signifiés solidaires" (Bréan, 2012, p. 278) » (Huz, 2022, par. 14). Ce qui distingue les novums secondaires des principaux est néanmoins la façon dont ils émergent dans l’œuvre : ils sont intrinsèquement liés à la structure sérielle. Un novum, par définition, doit créer un effet de saisissement chez les spectateur·trices, les surprendre par sa nouveauté, afin de souligner la distanciation du monde fictionnel. Ainsi, dès que le novum est élucidé, il n’est déjà plus tout à fait nouveau. Ou du moins sa nouveauté se dissout rapidement dans le récit qui progresse. C’est d’autant plus vrai pour ce qui est des récits audiovisuels qui saturent l’image et le son de cette nouveauté. Contrairement au littéraire, dont l’opacité de mots nouveaux et de leur paradigme absent peut perdurer, certains phénomènes accaparent tous les sens des spectateur·trices et l’indétermination parvient difficilement à être maintenue. Par exemple, la seule mention d’un vaisseau spatial dans un roman laisse une importante part d’ombre sur son fonctionnement, son apparence, sa taille, son état ; alors que dans une série, dès qu’il apparaît à l’écran, il le domine et laisse souvent peu de place aux indéterminations (bien que différents procédés, comme l’utilisation d’interfaces peu transparentes ou des visualisations partielles, décontextualisées ou trop rapides, permettent parfois de maintenir le mystère).

50D’une certaine façon, les novums que nous associons au vide épistémique, les objets novateurs, correspondent effectivement à un « processus étrangéifiant déclenché par cet objet à hauteur de monde (l’effet‑novum), qui dépend pour beaucoup de la stratégie narrative » télésérielle (Huz, 2018, p. 275), et c’est justement le processus qui est sériel ici. Nous verrons que le novum associé au vide cognitif procède assez différemment et conduit plutôt à « la construction d’un paradigme empirique massif » (Langlet, 2006, p. 35).

  • 17 Huz propose ce concept pour y intégrer autant les aspects formels que thématiques, mais avançons qu (...)

51Les novums qui émergent des vides épistémiques sont le plus souvent comblés par de longues et nombreuses scènes didactiques, parfois prises en charge par des assistants virtuels (la séance d’orientation dans Altered Carbon), mais aussi par l’interdiscursivité générique composée d’images, de thèmes, de concepts, de trames narratives, qui les inscrit dans un megatext science‑fictionnel (Broderick, 2005 [1995]). Ce megatext aurait ici une forte spécificité télésérielle, ce que l’on pourrait nommer un « médiatexte » télésériel suivant Huz (2022)17. Aussi, si certains novums évoquent le megatext science‑fictionnel pour se construire davantage par recyclage que par nouveauté (Broderick, 2005 [1995], p. 59‑61 ; Huz, 2018, p. 298‑299), avançons que ceux qui le font de manière trop ostentatoire ne comblent aucun vide et n’en créent aucun, à moins de se détourner significativement des usages les plus courants de l’icon mégatextuel (Broderick, 2005 [1995], p. 59), créant ainsi une forme d’estrangement diégétique (Spiegel, 2022 [2008], par. 27).

Vides cognitifs

  • 18 Ce mécanisme narratif s’apparente d’ailleurs à celui des récits policiers, dont l’objectif premier (...)

52Contrairement aux vides épistémiques qui sont relatifs, et révèlent une disparité des connaissances entre les personnages et les spectateur·trices, le vide cognitif s’inscrit davantage dans un absolu partagé : celui du difficile processus d’acquisition des connaissances, en particulier à propos d’une nouveauté radicale et fondamentale qui n’est pas préalablement connue et nommée, qui n’est donc pas aisément concevable ou représentable. Les personnages et les spectateur·trices se trouvent alors face à une béance commune. L’enjeu de la série consiste à combler ce vide qui entoure le novum18. Selon Huz, « [l]e parangon du novum serait alors l’étrangeté fictionnelle dont l’élucidation xéno‑encyclopédique culmine avec le dénouement du récit – ce qui revient à corréler l’intrigue et l’énigme posée par le novum » (2022, par. 7). Dans les cas les plus radicaux de vides cognitifs qui nous intéressent, cette élucidation n’est jamais possible rapidement, aisément ou même complètement. Il reste des zones d’ombre importantes, même à la fin. Il peut y avoir des scènes didactiques qui expliquent le phénomène ponctuellement, mais elles peuvent être contredites plus tard, puisqu’il ne s’agit toujours que d’hypothèses. La matrice sérielle est alors construite autour de la résolution de ce mystère central et totalisant.

53Beaucoup d’exemples peuvent être mentionnés, comme l’existence des mondes parallèles dans Fringe ou Devs, mais l’un des plus notables est sans doute la Protomolécule dans The Expanse. On peut noter la façon dont les spectateur·trices et les personnages la découvrent, ses représentations visuelles et langagières, son rôle géopolitique majeur dans la construction du monde fictionnel (worldbuilding) de la série, son rôle philosophique dans la construction d’un discours sur la place de l’humanité dans l’univers, son rôle actantiel dans la majorité des quêtes qui se succèdent, d’épisode en épisode et de saisons en saisons, etc. En résumé, on est devant un vrai novum totalisant, qui pourtant échappe constamment à la cognition et à la représentation. La Protomolécule ne pointe pas vers une inadéquation entre le savoir des spectateur·trices et le monde fictionnel, il pointe vers un vide cognitif commun qu’il s’agit de combler par la spectature de toujours plus d’épisodes pour les uns (puisque les découvertes à son sujet se font au compte‑goutte et sont toujours incertaines), et par différentes quêtes pour les autres.

54Bien que la Protomolécule soit au cœur de toutes les intrigues de la série, de la première à la sixième saison, elle est d’abord un vrai vide, puisque les huit premiers épisodes de la saison sur les dix qu’elle contient n’en font aucune mention, ni visuelle ni langagière. Nous savons qu’une catastrophe a eu lieu sur un vaisseau spatial, qui a dû être détruit, ce que l’équipage du Rocinante (les personnages principaux de la série) tente de comprendre. Nous savons aussi qu’une jeune femme, Julie Mao, manque à l’appel et que tout le monde la recherche, en premier lieu le détective Miller et son père Jules‑Pierre Mao. Il y a donc, au départ, deux mystères de type policier qui occupent largement le récit. Ce n’est que dans l’épisode « Masse critique [Critical Mass] » (The Expanse, S01E09) que ces deux mystères convergent vers une chambre d’hôtel où est retrouvé le corps de Julie Mao. Juste avant que Miller et l’équipage du Rocinante la retrouvent morte, une longue scène, qui se révélera ensuite être une analepse, nous présente finalement la première représentation visuelle de la Protomolécule, soit la contamination progressive du corps de Julie Mao, sa réaction à la lumière, des lésions cutanées de plus en plus spectaculaires et envahissantes, son incapacité à respirer, puis sa mort. Les spectateur·rices découvrent avec elle un phénomène mystérieux qui la transforme, mais, s’il s’agit bien là de l’apparition du novum à l’écran et qu’il nous saisit bien comme il se doit, cette apparition soulève beaucoup plus de questions qu’elle n’offre de réponses ou de savoirs.

55Puisqu’il s’agit d’une analepse, les spectateur·trices ont alors une légère longueur d’avance sur les personnages. Immédiatement à la fin de la scène, une transition ramène dans le présent et c’est le corps complètement déformé, inanimé et refroidi de Julie Mao que découvrent les personnages. Iels n’ont cependant accès qu’aux conséquences et aux traces laissées, comme sur une scène de crime, qu’iels n’ont que quelques secondes à la lueur d’une lampe pour observer. Pour les protagonistes comme pour les spectateur·trices, il est alors impossible de savoir exactement de quoi il s’agit. On ne peut que supposer, à partir de notre expérience humaine, qu’il doit s’agir d’un virus ou d’un champignon, d’un parasite biologique donc, ou encore d’un contaminant chimique. La chose n’a toujours pas de nom et sa représentation s’inscrit dans un paradigme qui mêle le scientifique (les manifestations cutanées, l’attaque des voies respiratoires) et le merveilleux (notamment avec les couleurs et les lumières à l’apparence surnaturelle, et la figure du monstre et de la métamorphose). Puis, quelques minutes plus tard, une équipe de scientifiques apparaît pour venir récolter des échantillons. Il s’avère qu’ils travaillent pour le père de Julie Mao, Jules‑Pierre, et qu’ils en savent un peu plus. Ils sont au courant de l’existence de quelque chose et expérimentent déjà depuis un certain temps, sans pour autant la comprendre. Puis le scientifique, Dresden, rapporte à son patron :

J’ai été capable d’obtenir un échantillon viable de la Protomolécule. Les injections ont été préparées. […] On peut encore faire ce qui a besoin d’être fait. […] Nous avons tellement avancé depuis l’incroyable révélation sur Phoebe. Maintenant nous nous tenons au bord du précipice. Nous ne pouvons apprendre qu’en la laissant apprendre. (The Expanse, S01E09)

56Nous comprenons alors qu’une découverte surprenante a été faite sur un astéroïde, qu’une chose pouvant être viable ou non a été récoltée, que le nom « Protomolécule » lui a sans doute été attribué et que des expériences, particulièrement immorales, sont planifiées en secret sur des populations. Nous sommes toutefois loin d’avoir comblé le vide initial pour autant. Même ceux qui en savent le plus en savent peu, comme l’indique la dernière phrase : « Nous ne pouvons apprendre qu’en la laissant apprendre. » À ce moment, les spectateur·trices en savent un peu plus que les personnages principaux, quoique l’explication reste parcellaire et peu didactique.

57L’épisode suivant ne révèle rien de particulier et il faudra attendre le premier de la saison suivante (The Expanse, « En sécurité [Safe] », S02E01) pour en apprendre davantage. Comme c’est typiquement le cas dans les séries feuilletonnantes, le dévoilement de savoirs est toujours retardé par les trames narratives secondaires, les vides sont maintenus le plus longtemps possible afin de maintenir l’intérêt des spectateur·trices. Ainsi, dans l’épisode « En sécurité », on a finalement accès à un bref exposé didactique, soit un rapport scientifique vidéo de Dresden sur fond d’images de sujets d’expériences qui agonisent. Soudainement, les personnages, et par le fait même les spectateur·trices, sont au même niveau de connaissance à propos de la Protomolécule, qui demeure une énigme pour tou·tes, même les scientifiques qui n’émettent que des hypothèses. Sa caractéristique principale étant de réagir différemment dans chaque personne (biomasse) qu’elle infecte et en comprendre les raisons semblant dépasser nos capacités de cognition, la Protomolécule est progressivement construite par la série comme une chose qui échappera toujours, un novum toujours potentiel, alors même qu’il s’actualise constamment à travers des catastrophes humaines et des enjeux géopolitiques majeurs.

58D’ailleurs, quelques minutes après le rapport, on comprend que le Rocinante possède un échantillon de Protomolécule à son bord. C’est alors la première fois qu’on la voit réellement à l’écran et non seulement ses conséquences. Néanmoins, la scène ne révèle absolument aucune information supplémentaire. Le vide reste entier. Sa représentation en contre‑plongée radicale et le mouvement de caméra qui l’agrandissent, le contenant hypersécurisé, la musique inquiétante, les mouvements ralentis des acteur·trices, le dédoublement de l’image sur l’écran de surveillance, les effets spéciaux et les plans de réaction (reaction shot) en champ‑contrechamp caractéristiques des séries de science‑fiction, tous ces éléments s’inscrivent dans la dimension formelle de l’estrangement (Huz, 2018, p. 274). Ils sont tout à fait typiques de ce vide cognitif qui laisse les personnages médusés, littéralement paralysés par l’inconnu (c’est la dimension diégétique).

59Puis, dans la suite de la deuxième saison et dans les suivantes, nous apprenons très progressivement qu’elle a une multitude de fonctions et de formes possibles : les consciences des infecté·es sont intégrées d’une façon ou d’une autre dans la matière de la Protomolécule proliférante (The Expanse, « Chez nous [Home] », S02E05) ; elle peut être une arme monétisable au plus offrant et peut générer des êtres monstrueux hybrides pouvant déclencher une posthumanisation des corps et des esprits (The Expanse, « Ici demeurent les dragons [Here There Be Dragons] », S02E11) ; elle est sans doute, à l’origine, un outil de transformation d’environnement analogue à la terraformation (on le voit lorsqu’elle s’écrase sur Vénus ; The Expanse, S02E05) ; elle a le potentiel de relier le système solaire au reste de l’univers, puisqu’elle construit l’équivalent d’une porte des étoiles (The Expanse, « Delta‑V », S03E07) ; et elle devient une grande source de conflit géopolitique (fin de la troisième saison et les suivantes). Ce réseau d’anneaux immenses (nommés sol gate ou the ring) aurait été construit par une très ancienne civilisation, évoquant de manière assez évidente la mythologie de la série Stargate. Si les vides cognitifs ne sont jamais comblés par un novum stable et définitif, ils n’en sont pas moins alimentés par un megatext ; et sa xéno‑encyclopédie est nourrie par des explications scientifiques ou pseudoscientifiques intradiégétiques (didactisme) et des représentations visuelles, mais aussi par l’interdiscursivité générique. Les mystères se répondent parfois d’une série à l’autre, mais ne se saturent jamais pour autant.

60Dans The Expanse et dans plusieurs autres séries, la forme sérielle permet un jeu d’alternance entre révélations et mystifications, et le rend même nécessaire. C’est cette tension entre la potentialité (ou la virtualité) et l’actualisation qui fait de ce type de novum un matériau science‑fictionnel si riche et permet des prolongements narratifs infinis qui aboutissent moins à l’illusion de saturation des mondes fictionnels qu’ils ne relancent en permanence le sentiment de leur incomplétude.

61Revenons à cette machine hyperactive qu’est la série et au fait qu’elle repose souvent sur une matrice qui nourrit sa structuration sur un temps long. Nous avons d’abord montré que les vides intra et extra‑diégétiques s’inscrivent dans une dynamique de structuration et de déstructuration des séries. Les vides peuvent produire des effets de structure comme l’accélération, la suspension ou la béance, mais contrairement aux séries pré‑narration complexe, les séries contemporaines exposent une résistance du vide qui est sans doute à mettre en lien avec l’impossibilité d’un récit totalisant, d’un grand récit. C’est alors que peut s’engager une réflexion philosophique et politique sur le temps, la temporalité, en particulier avec des interrogations sur le déterminisme et le libre arbitre.

62Nous avons aussi explicité un phénomène relativement similaire avec l’archipélisation de l’espace, qui implique à la fois la liaison et la déliaison. Alors que cette archipélisation avait davantage une fonction de lien, elle surexpose désormais la fragmentation de la perception et dessine des êtres (artificiels ou organiques) dont les traits saillants sont la vulnérabilité et la fragilité. Cela peut sans doute être aussi lié au fait que les exemples de séries développées s’inscrivent dans la pensée du posthumanisme critique. La conquête de l’espace et le cyborg comme être augmenté ont laissé place à une dynamique de décentrement de l’humain, et cette remise en cause de l'anthropocentrisme va de pair avec l’émergence d’une vulnérabilité attestée des êtres organiques comme synthétiques. La réflexion sur l’espace et les vides, ou espaces en creux du réel, souligne également l’illusion de complétude des mondes. Là encore, le vide résiste et permet d’introduire une réflexion sur le rapport à l’espace, et sur les rapports de domination et d’assujettissement qui s’y jouent.

63Enfin, le novum comme reconnaissance d’un vide épistémologique a permis de modéliser deux types. Le premier relève de l’écart de connaissance, il est relatif et généralement comblé par une saturation de signes liée à la spécificité du média audiovisuel et à une image qui surexpose les signes et fait spectature. Le second, le vide cognitif absolu, produit souvent les séries de science‑fiction les plus originales, celles dont la matrice sérielle est structurée par un novum central et totalisant, à l’image de The Expanse ou Devs. Les deux exemples pourraient d’ailleurs être mis en regard puisque Devs est une mini‑série et The Expanse comprend six saisons. Dans les deux cas, nous sommes face à des novums qui échappent toujours à la cognition, des vides qui ne peuvent être comblés et qui, dans le cas de The Expanse, sont aussi programmatiques de la réflexivité de la science‑fiction sérielle contemporaine : « Nous ne pouvons apprendre qu’en la laissant apprendre » (S01E09), pour réitérer la citation analysée plus haut. La tension qui a été soulignée entre potentialité et actualisation permettrait peut‑être alors de montrer que si l’on reste dans le domaine de la potentialité, la visée sera davantage philosophique, alors que l’actualisation mènerait au versant politique, les deux n’étant pas forcément exclusifs.

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Notes

1 On gardera à l’esprit qu’Eco aborde aussi la sérialité dans son célèbre article « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et postmoderne » (1994).

2 Il y a quelques exceptions bien sûr. Mentionnons Simon Spiegel (2022 [2008]) dont le corpus principal est cinématographique ; Aurélie Huz (2018) et Frelik Paweł (2016), qui ont des approches transmédiatiques mais excluant les séries télévisées ; et Florent Favard (2018), qui consacre ses recherches aux séries de science‑fiction, mais n’aborde pas en profondeur les enjeux qui nous intéressent ici.

3 Paweł Frelik (2016) propose d’ailleurs le concept de « megatext visuel » afin d’élargir les domaines des études de la science‑fiction à des objets a priori non narratifs et le plus souvent ignorés. Toutefois, son concept vise justement à s’éloigner de la littérature, du cinéma, mais aussi, nommément, des séries télévisées. Aurélie Huz (2022), de son côté, propose plutôt de parler de « médiatexte » à propos des univers de science‑fiction trans ou intermédiatiques. Pour sa part, elle inclut dans ce concept la littérature, la bande dessinée, le cinéma et les jeux vidéo, mais ne parle pas des séries télévisées. Les séries se retrouvent donc dans un certain vide conceptuel à ce sujet, du moins lors de la publication de cet article.

4 Sauf mention contraire, toutes les citations tirées d’œuvres ou de références non francophones sont des traductions des autrices.

5 Pour une analyse plus en profondeur de cette série, voir Després, 2024 [à paraître].

6 À ce sujet, lire l’article « Intervalles sériels. Introduction » de Marta Boni, Thomas Carrier‑Lafleur et Frédérique Khazoom (2021).

7 On a coutume, en critique télésérielle, d’évoquer le concept de micro et de macro‑récits. Le premier peut correspondre à la dimension formulaïque de l’épisode (ou bien à une intrigue secondaire qui peut se dérouler sur plusieurs épisodes) tandis que le macro‑récit se construit à l’échelle d’une ou plusieurs saisons, voire de l’ensemble de la série.

8 Dans certains exemples, notamment l’épisode « San Junipero » de Black Mirror et For All Mankind, ces séquences post‑génériques pourraient être rapprochées de ce que Gérard Genette nomme le paratexte, une « zone de transition » permettant un échange direct entre spectature et fiction : « Plus que d’une limite ou d’une frontière étanche, il s’agit ici d’un seuil, [...] une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente – plus pertinente, s’entend, aux yeux de l’auteur et de ses alliés » (1987, p. 7‑8).

9 Évidemment, ce besoin de créer un vide narratif pour susciter l’intérêt des spectateur·ices pour la suite n’est pas spécifique à la science‑fiction, mais aux séries en général (télévisées ou non). Toutes les séries ayant une composante feuilletonnante suggèrent l’émergence en fin de cycle (saison) de nouveaux enjeux narratifs, par exemple concernant des relations changeantes entre les personnages, l’évolution d’une quête personnelle ou de nouvelles difficultés professionnelles. Les séries de science‑fiction utilisent aussi ce procédé, bien sûr, mais elles y ajoutent un autre type de prolongements et de vides, épistémiques ceux‑là (des novums), qui concernent l’encyclopédie. Elles suggèrent que le monde de fiction contient encore de nombreux vides qu’il s’agira d’explorer dans la suite.

10 Florent Favard propose d’appliquer aux séries télévisées de science‑fiction la théorie de Doležel sur le processus de saturation des mondes de fiction par densification progressive, en fonction de différents niveaux de données plus ou moins explicites. Le vide qui persiste correspondrait au niveau « zéro », « sur lequel le texte ne présente aucune donnée » (Favard, 2018, n.p.).

11 À ce sujet, lire Machinal, 2023.

12 L’informatique n’est pas directement impliquée dans sa création, mais elle parle constamment de sa « programmation », elle est présentée comme une interface de base de données et elle s’améliore à chaque redémarrage.

13 D’une certaine façon, cette disparité de savoir et de perception entre les personnages et les spectateur·trices à certains moments clé du récit est intrinsèque à la science-fiction et nous ramène à la notion de xéno-encyclopédie, mais nous émettons justement l’hypothèse que ce n’est pas le cas pour tous les vides et tous les novums : le deuxième type, le vide cognitif, montre que la défamiliarisation peut être encore plus radicale (et difficile à renverser) lorsque l’altérité est aussi grande pour les spectateur·trices que pour les personnages. Une étude plus approfondie de ces processus nécessiterait très certainement d’explorer davantage la notion d’économie du savoir et du voir (Gaudreault & Jost, 2005 [1990]) qui se joue dans la structure narrative de ces séries.

14 Spiegel (2022 [2008]) propose d’opposer « défamiliariser » à « naturaliser », mais nous opterons plutôt pour la proposition de Huz (2022) : « défamiliariser » et « familiariser », qui a le mérite de proposer deux termes qui se situent dans une logique d’effet de lecture.

15 Spiegel propose plutôt que tout récit de « SF naturalise l’étrange » (2022 [2008], par. 16) au bout du compte : « Le point de vue inhabituel devient possible parce que la naturalisation a été menée à son terme dans le film, ce qui a fait accepter le novum au public. Le film se concentre sur et/ou concentre l’attention à travers le novum naturalisé. Cette focalisation peut être tenue pour partie intégrante de la stratégie rhétorique de la SF. […] La narration intègre également le novum et adopte son point de vue, ce qui produit une naturalisation narrative » (par. 33). Ce processus a bien lieu dans les séries, surtout à l’échelle des épisodes, mais Spiegel parle essentiellement d’un corpus cinématographique.

16 Csicsery‑Ronay parle à ce sujet d’« altérité de seconde phase [second-phase alterities] » : « Saint‑Gelais et Langlet ont tendance à ignorer le déroulement de ce que nous pourrions appeler les "altérités de seconde phase", lorsque de nouveaux novums sont introduits, qui sont étranges même du point de vue des conditions étranges initiales des mondes alternatifs » (Csicsery‑Ronay, 2012, p. 506).

17 Huz propose ce concept pour y intégrer autant les aspects formels que thématiques, mais avançons qu’il faudrait y inclure une dimension diachronique forte, fondée sur le processus d’autonomisation des nouvelles formes d’art et de l’histoire des médias. La série télévisée s’est assez rapidement émancipée de ceux qui l’ont influencée (littérature, cinéma, fiction radiophonique, bande dessinée), en témoigne sa forte autoréflexivité. Plus spécifiquement, la série de science‑fiction est devenue un genre télévisuel en soi qui comprend des classiques (Rencontres du 3e type [Twilight Zone], Star Trek, Doctor Who, Battlestar Galactica, Stargate), des tropes spécifiques (par exemple, la structure en « planète de la semaine »), des franchises, des suites et des reprises, etc. Les séries ont constamment recours au megatext science‑fictionnel plus général, mais il n’en demeure pas moins qu’elles se sont développées de manière indépendante, du moins jusqu’à un certain point. D’ailleurs, Broderick parle parfois du megatext d’une œuvre sérielle en particulier (Le Seigneur des anneaux [Lord of the Rings], par exemple). En études télésérielles, on parle de la « mythologie » d’une série, qui correspond à « la cohésion qui naît au sein d’un vaste monde fictionnel en déploiement, et […] les contours de son encyclopédie fictionnelle » (Favard, 2018, n.p.).

18 Ce mécanisme narratif s’apparente d’ailleurs à celui des récits policiers, dont l’objectif premier est d’ordre cognitif : combler un vide en élucidant l’enquête, soit identifier le criminel et son motif. La différence entre les deux genres se situe dans l’objet de la quête et dans sa nature. Le récit policier vise à répondre aux questions « qui ? », « comment ? » et « pourquoi ? », alors que la science‑fiction pose la question plus fondamentale encore : « quoi ? ». Autrement dit, le récit policier présume que l’objet de sa quête est toujours un criminel, qui a commis un crime, pour une raison. Le vide cognitif science‑fictionnel n’a pour base que l’observation d’un phénomène inexplicable. Aucun cadre ne permet d’en délimiter le régime des possibles, sinon le recours au megatext, jusqu’à un certain point.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elaine Després et Hélène Machinal, « La science‑fiction a‑t‑elle horreur du vide ? Le cas des séries télévisées »ReS Futurae [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 11 décembre 2023, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/resf/12659 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.12659

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Auteurs

Elaine Després

Professeure associée et coordonnatrice du Centre Figura sur les théories et les pratiques de l’imaginaire, Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent sur les représentations fictionnelles de la science dans une perspective sociocritique et épistémocritique.

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Hélène Machinal

Professeure en Études anglophones, ACE (EA 1796), Université Rennes 2. Elle est spécialiste de littérature fantastique, du roman policier et de la fiction spéculative du xixe au xxie siècle.

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