Un talent protéiforme

2Les articles de 1909 et 1928 ne précisent guère les procédés et les modalités gouvernant l’écriture des récits « merveilleux-scientifiques » ou « d’hypothèse ». Dans le plus ancien, contemporain des ambitieux Docteur Lerne et Péril bleu, il procède à une « vivisection » de récits modèles, mais il ne saurait être question d’un « manuel du romancier de merveilleux-scientifique » (2018, §10). Il ne s’y trouve que des contours généraux, accompagnés de distinctions parfois très fines. Renard fait une distinction entre Edgar Poe comme précurseur du roman scientifique (« La vérité sur le cas de M. Valdemar ») et comme fondateur du roman policier (§5). Il voit dans le récit merveilleux-scientifique une subdivision du « merveilleux-logique », en valorisant « l’aventure d’une science poussée jusqu’à la merveille ou d’une merveille envisagée scientifiquement » (§7). Les « procédés » auxquels Maurice Renard se réfère renvoient aux modalités narratives d’introduction d’un élément merveilleux dans un cadre réaliste ; il reste très vague quant aux multiples moyens employés pour dissimuler les distorsions de la réalité : « rien de plus curieux que la patiente habileté avec laquelle, peu à peu, ils gauchissent un raisonnement et faussent un jugement, à petits coups imperceptibles de bon sens truqué » (§14). Dans le deuxième article, vingt ans après, il insiste sur la rigueur logique et la portée philosophique de ces récits, qui sont avant tout « divertissement de l’intelligence », « jeu fécond de l’esprit » (2018, §6). Néanmoins, en creux apparaît une nécessité absente du premier article : il faut trouver le moyen d’intéresser le lecteur, le disposer à « danser » avec « l’imagination du romancier d’hypothèse » (§4), en lui offrant un récit qui n’est ni froid, ni plat. Même ainsi, cette idée d’une séduction du lecteur reste singulièrement absente des réflexions de Maurice Renard, comme si la fascination pour la merveille scientifique devait se suffire à elle-même.

3Il s’agira de saisir selon quels principes et quelles modalités l’écrivain du « merveilleux-scientifique » tâche de donner une vie vibrante et variée à ses hypothèses, à partir de l’étude de ses principaux récits conjecturaux : Le Docteur Lerne (1908), Le Péril bleu (1910), Les Mains d’Orlac (1920), « L’Homme truqué » (1921), Un homme chez les microbes (1928) et Le Maître de la lumière (1933). À partir d’une clarification des étapes historiques de la réception de textes d’emblée perçus comme « hybrides », il faudra ici délimiter un cadre d’analyse neutralisant pour l’essentiel une modélisation rétroactive de ce qu’on doit entendre par « récit d’imagination scientifique ». Bien sûr, s’il ne saurait être question de tenir le romancier comptable de tous les espoirs d’un théoricien occupé à valoriser et à défendre son domaine de prédilection, il est frappant de constater à quel point la pratique effective de l’écriture par Maurice Renard excède son propre programme, et ce, de multiples manières. Loin de ne proposer que l’examen presque mécanique des conséquences d’un « sophisme » (2018, §12, 34 et note 32), ou d’une « hypothèse » (1925), les récits de Renard déploient une gamme très vaste de dispositifs et de stratégies littéraires destinés à capter l’intérêt et à asseoir la crédibilité des faits imaginés. Tous ces procédés renvoient à des modes de figuration propres à la littérature, qui pourraient mettre à distance, voire miner, la pertinence de l’extrapolation scientifique dont Renard tâche de construire la logique par la fiction : le recours à des artefacts fictionnels, dans la plus pure tradition fantastique (journaux intimes, documents retrouvés fortuitement), l’usage de l’humour, aussi bien la distanciation ironique que des épisodes burlesques, l’introduction de personnages ou de situations clairement empruntés au feuilleton populaire (même lorsque la parution s’est faite en volume), ou encore le recours à l’érotisme en guise de motivation psychologique essentielle. Pour autant, il semble que la tension entre ces différents aspects ne fait que renforcer la cohérence du projet esthétique de Maurice Renard.

Variété de registres ou hybridité ?

4Avant de procéder à un examen de détail des textes eux-mêmes, il est utile de déterminer en quoi la variété des aspects génériques de l’œuvre de Maurice Renard a pu être jugée hétérogène ou congruente. Dans ses récits coexistent bien plusieurs registres : l’extrapolation sérieuse, à partir de connaissances contemporaines citées avec application, alterne avec l’humour, voire le pastiche et la parodie ; l’incertitude fantastique vient tempérer l’anticipation ; le mystère entretenu par l’auteur porte aussi bien sur des motifs propres au récit policier que sur des questions techniques. La plupart des récits contemporains manifestent une forte unité de ton, dans le domaine de l’aventure populaire (Jean de la Hire, La Roue fulgurante [1908], ou Gustave Le Rouge, Prisonnier de la planète Mars [1908]) comme dans celui de l’anticipation raisonnée (Rosny aîné, La Mort de la Terre [1910]). Pour autant, l’hybridité des textes de Renard n’est pas exactement atypique pour les récits d’imagination scientifique de la première moitié du xx^e siècle : tant Voyage dans la quatrième dimension (Gaston de Pawlowski, 1911) que les romans de Régis Messac ou de Jacques Spitz pendant les années 1930 montrent que l’ironie et l’humour accompagnent sans mal les spéculations et les anticipations ; dans de nombreux autres récits, la structure de l’enquête policière rencontre souvent des questionnements scientifiques, qu’il s’agisse de pimenter un mystère avec une invention scientifique, ou que la découverte scientifique supposée soit associée à une enquête (vol, assassinat, complot). Dans le continuum des récits « mystérieux » en un sens large, aucune forme spécifique n’est assignée au roman scientifique, que Maurice Renard transgresserait, sinon peut-être celle-là même qu’il paraît dessiner par ailleurs dans ses articles.

5À cet égard, les exigences fortes, mais abstraites, de Renard théoricien ne lui sont pas renvoyées par les critiques de l’époque, qui se réfèrent parfois à l’étiquette « merveilleux-scientifique » ou « anticipation », mais sans poser d’attente générique préalable. Ils se montrent sensibles à la multiplicité des facettes de ses œuvres. Cela peut être pour signaler une imperfection, tel Jean Clary :

Je crois que le dernier volume de M. Maurice Renard aurait certainement gagné beaucoup si l’auteur s’était tenu à nous évoquer Le Péril bleu. Il y a trop de choses dans ce roman touffu qui, par cela même, devient fatigant. Et l’on s’explique mal les raisons qui ont poussé l’artiste à faire, de cette œuvre, une notice du policier amateur et du policier professionnel, dont les déductions savamment logiques, s’effondrent lamentablement devant la réalité. (Clary, 1912, p. 728).

6Le critique salue néanmoins en ce récit un « roman d’un intérêt très puissant » (ibid.), dont il s’emploie à détailler les inventions frappantes et cohérentes. La plupart de ses collègues approuvent, eux, cette variété des registres, comme Camille Maryx, à propos du Docteur Lerne, qui se réjouit d’y trouver un « livre où le fantastique le plus inquiétant s’unit à des incidents fort gaulois, où la plus étourdissante fantaisie côtoie et parfois engendre le drame, où l’intérêt dès les premières pages nous prend aux cheveux » (Maryx, 1911, p. 109). À propos du Péril bleu, Raymond Escholier signale quelques années plus tard l’effet considérable produit par un roman contenant « une idée plausible, de la bonne grâce et de l’humour » (Escholier, 1921, p. 4). Loin de nuire à « la précision et à la logique que M. Maurice Renard conserve au plus audacieux de ses conceptions » (Les Potins de Paris, 1929, p. 111), l’humour d’Un homme chez les microbes contribue à entraîner le lecteur « dans le fantastique », « alors qu’on se croyait encore à rire des plaisanteries de l’auteur et des carabinades de son sympathique médecin. » (ibid.).

9S’il faut se garder d’imposer rétroactivement aux récits de Maurice Renard un modèle – en fait inexistant – du récit d’imagination scientifique, que ce soit pour critiquer une « impureté » qui n’est qu’un effet de lecture contemporain, ou pour effectuer un tri entre les informations à retenir, faisant de ces textes des sommets d’extrapolation et de logique, un constat s’impose malgré tout : l’œuvre de Renard, quoique reçue par les contemporains comme exemple manifeste de « merveilleux-scientifique », n’a pas suffi à en établir les caractéristiques, à l’aune desquelles les productions françaises auraient été jugées. Plutôt que d’y voir a priori un échec, je propose d’examiner la structuration de ses principaux récits pour en déterminer les différentes stratégies textuelles, en neutralisant tout jugement de valeur sur les défauts ou qualités supposées d’un mélange de registres.

10Loin d’employer une méthode récurrente, Renard change très souvent d’approche, si bien que, d’une part, aucun de ses textes ne peut être considéré comme exemplaire de l’ensemble et que, d’autre part, toutes les classifications de ses productions risquent de masquer des points communs significatifs. L’examen qui suit ne prétend donc pas à une parfaite exhaustivité, mais bien à rendre compte des effets de contraste ou de convergence qui peuvent s’établir entre différentes modalités d’écriture, en particulier la présence de l’humour, la médiation d’une forme littéraire empruntée au fantastique (l’artefactualisation du récit) et le réemploi de schémas narratifs ou de motifs empruntés à la littérature populaire, notamment au roman policier.

L’ironie du « préliminaire » du Docteur Lerne

11Dans chaque récit de Maurice Renard, tous les aspects évoqués, humour, ambiance fantastique, enquête et mystère, sont présents à des degrés divers et sous des formes variées, ainsi que selon des combinaisons spécifiques. Ainsi, lorsque la référence fantastique est convoquée dans le texte d’ouverture du Docteur Lerne, sous-dieu, c’est aussi bien pour établir les conditions de possibilité d’un manuscrit introuvable que pour aborder sur un ton léger un récit mêlant horreur et érotisme. En effet, ce texte, désigné comme un « préliminaire », établit de quelle manière le manuscrit, pourtant jeté au feu par son auteur intradiégétique, Nicolas Vermont, est parvenu en possession de celui qui ne se présente que comme un « transcripteur », le narrateur anonyme du récit cadre, que des indices nous invitent à superposer à Maurice Renard lui-même : c’est lors d’une séance de spiritisme que le guéridon a révélé que, deux ans plus tard, il servirait de support à la rédaction d’un manuscrit, retranscrit dans son intégralité par le médium sur une machine à écrire. Ce dispositif est déjà malicieux en soi : à l’indétermination fantastique classique – la santé mentale de Nicolas Vermont n’étant pas très assurée – il ajoute un deuxième niveau d’incertitude, qui tient à la médiation par laquelle est obtenu un manuscrit doublement virtuel, car encore non écrit, et brûlé dès qu’écrit – le médium pourrait se prêter à une imposture, tapant sur sa machine une histoire inventée à sa fantaisie. Loin de dissimuler le caractère quelque peu burlesque de cette mise en situation, Maurice Renard en souligne encore la charge humoristique, en faisant du guéridon un interlocuteur à part entière, aux inclinations patriotiques, qui se refuse à transmettre le récit sur une machine anglaise : « C’est une Warson, dit la table. N’en veux pas. Suis française, veux une machine française, veux une Durand. » (1908, p. 68). Pour autant, le préliminaire s’achève sur l’affirmation que le narrateur est convaincu de leur authenticité. Quelques notes ajoutées au texte prolongent cette affirmation, et l’une d’elle en particulier active, presque à la fin du roman, le motif de l’enquête : confrontés à la transcription d’un deuxième degré de document – non plus le manuscrit lui-même, mais la reproduction d’une lettre adressée à Nicolas Vermont – les personnages du récit préliminaire tâchent d’interpréter la discordance entre ce billet à l’orthographe et à la syntaxe abominables et les discours tenus par son auteur, Emma Bourdichet.

le billet constitue un document irréfutable, une émanation directe de Mlle Bourdichet, tandis que les phrases de celle-ci, éparses au cours de l’histoire, ne sont que des citations. Elles nous parviennent donc à travers le souvenir de M. Vermont, qui, n’étant pas romancier de carrière, en rapporte l’esprit mieux que la lettre. (1908, p. 205)

La pirouette métatextuelle, au risque de la perte de sens

13Sans être conçus strictement sur un modèle unique issu du Docteur Lerne, les autres récits de Maurice Renard procèdent du même esprit quelque peu potache, plus proche du Poe des « Aventures d’un certain Hans Pfaal » ou du « Canard en ballon » que du Wells de La Guerre des mondes. Écrit peu de temps après, Le Péril bleu reprend et diversifie la posture documentaire du premier roman de Renard. Le préliminaire voit l’un des protagonistes de l’histoire apporter à un double de l’auteur tous les documents nécessaires pour rendre compte d’événements « réels », car ayant eu lieu, et présentés comme étant de notoriété publique. Le paradoxe tient ici à ce que le récit doit en fait prendre en charge une découverte que le récit-cadre tient fictivement pour déjà acquise. Ainsi, quoique « bien connus », les faits sont restitués dans toute leur aura de mystère. Ce n’est qu’au terme du récit qu’apparaît la vraie nature des êtres vivant dans les hautes couches de l’atmosphère. Jusque-là, ils sont désignés comme les « Sarvants », surnom synonyme de « fantômes », en raison de l’impossibilité de les localiser ou de les apercevoir, malgré les disparitions spectaculaires qu’ils provoquent. L’ironie du dispositif narratif de Renard tient à ce que l’enquête des humains aux abois devant cette menace invisible est dédoublée, longtemps à l’insu du lecteur, par l’exploration entreprise par ces Sarvants, créatures intelligentes ayant lancé une expédition scientifique pour « pêcher » à la surface de la Terre des échantillons d’espèces dont ils découvrent tardivement qu’elles sont douées de sensibilité et de raison. Percer le mystère revient ici à lui reconnaître la nature d’un double malentendu.

14Les passages les plus audacieux du roman sont passés au filtre de l’indétermination fantastique, puisqu’ils sont retracés dans un journal intime, celui de Robert Collin, qui s’est laissé capturer par les Sarvants, mais dont le point de vue est très incomplet, et dont l’état mental n’est pas garanti. Là encore, l’horreur est associée de manière plaisante à des notations comiques : les expériences sur les humains, parfois sanglantes, sont aussi l’occasion de situations cocasses, liées à la classification empirique des Sarvants, qui confondent d’abord humains, statues et singes. Le journal de Robert Collin est, de plus, une pièce essentielle de l’enquête qui structure tout le roman, visant à élucider la nature des Sarvants, mais surtout à retrouver la trace de la belle Marie-Thérèse Le Tellier ; c’est par amour pour elle que Collin a fait le sacrifice de sa vie. Ce sacrifice se révèle essentiel à la dramatisation du récit : le journal de Collin, découvert sur son cadavre gelé et déformé par une chute depuis la prison atmosphérique des Sarvants, distille des informations sinistres alors que les héros désespèrent de mettre au point une technique pour atteindre leurs ennemis. Néanmoins, sur un plan diégétique, la mort de Collin est elle aussi placée sous le signe du malentendu, et elle est doublement tragique. D’abord, elle n’est pas nécessaire à la résolution de l’intrigue : les Sarvants s’aperçoivent de leur erreur et libèrent tous les prisonniers – dont Collin aurait pu faire partie s’il n’avait cédé devant l’horreur de sa situation. Ensuite et surtout, la fameuse Marie-Thérèse, cause de tout le dévouement de Collin, ne fait pas partie des prisonniers libérés. Par un retournement facétieux, Maurice Renard donne un sens crucial à ce qui tenait jusque-là de la pure farce : l’enquête sur les Sarvants a en effet son pendant humoristique, ,mettant en scène un apprenti « sherlockiste », le ridicule détective amateur Tiburce, dont les messages délirants, envoyés de fausse piste en fausse piste au fil d’un tour du monde, offrent un contrepoint burlesque aux découvertes toujours plus macabres de la version sérieuse ? Pourtant, en un ultime renversement, le parcours absurde de Tiburce l’amène sur la piste de la jeune femme, enlevée par un Sultan Turc qui avait fait croire à une intervention des Sarvants. Rebondissement léger, jouant explicitement avec les codes du feuilleton populaire, cet épisode prive du même coup la mort de Robert Collin de toute justification intime, la transformant en une farce tragique.

16De manière paradoxale, la virtuosité des stratégies textuelles déployées par Maurice Renard apparaît destinée à permettre l’extrapolation, en dessinant un espace du possible, par l’usage du romanesque, de l’humour et de dispositifs pseudo-documentaires sophistiqués, mais dans le même mouvement elle est susceptible de saper – parfois explicitement dans Un homme chez les microbes – tout ce que le propos peut avoir d’apparemment sérieux, au risque de ne faire subsister de ce facétieux jeu intellectuel que ce qu’il présente de ludique.

Temporalité et tension narrative d’un « style Renard »

17Les trois autres récits abordés ici font moins ouvertement appel à l’humour, au profit d’une ironie plus discrète, quoique toujours un peu badine : on en retrouve par exemple la trace dans la confrontation implicite entre le préliminaire de L’Homme truqué, qui établit la mort du narrateur du récit principal – là encore un pseudo-document intime –, et l’excipit de ce récit, dans lequel ce narrateur se félicite d’être encore en vie, épargné par l’espionne dont il était tombé amoureux. En revanche, ils associent plus étroitement la dynamique narrative de l’enquête policière et l’exploration des implications d’une innovation scientifique. « L’homme truqué » est exemplaire à cet égard, puisqu’il met en place une enquête à double niveau et double enjeu : à la suite d’un « prologue-épilogue » qui fixe le cadre de l’action, le lecteur entame le récit principal en sachant que le docteur Bare, le narrateur, est mort, et que lire ce récit doit aider à en comprendre les raisons ; mais cette enquête se superpose à celle que le narrateur lui-même a effectuée, en examinant l’« homme truqué », Jean Lebris, un blessé porteur d’un terrible secret. Les étapes du récit enchâssé rendent compte du caractère progressif de cette découverte, d’abord par l’examen du blessé, puis par l’écoute de ses révélations, enfin par les tests effectués sur les extraordinaires prothèses oculaires dont l’a doté le docteur Prosope, un savant fou. Un troisième niveau d’enquête et de découverte apparaît au moment du récit de Jean Lebris lui-même, qui rapporte à son tour comment il a peu à peu pris conscience de sa situation, de son état de cobaye involontaire, et des formidables possibilités de ses yeux artificiels. Un tel dispositif correspond à une stratégie en apparence paradoxale, mais très efficace. Tout en faisant reculer à mesure des enchâssements la fiabilité des affirmations, les révélations en cascade suscitent un effet d’entraînement qui donne une consistance à l’objet merveilleux central : le lecteur veut y croire, alors même qu’il perçoit toutes les précautions prises pour lui faire sentir le caractère hypothétique de ce qu’on lui présente. La tension entre l’enchâssement d’artefacts textuels et le suspense policier correspond à une stratégie de virtualisation de l’objet, qui est tout à fait ce que Maurice Renard pouvait entendre par « la menace imminente du possible » (2018, §30).

19Dès lors, apparaît plus nettement une caractéristique commune des récits de Maurice Renard : la mise à distance opère également sur des paramètres temporels, conférant à la découverte contemporaine une étrange inactualité. En un sens, ils donnent moins à voir une enquête ou une expérimentation en train de se faire, que l’archéologie d’une situation, dont le caractère mystérieux tient à ce qu’on en ignore le passé. Les péripéties fournissent bien l’occasion d’éprouver de nombreux aspects de la merveille scientifique, mais le véritable enjeu proposé par le récit est de l’ordre de la reconstruction, d’un secret à faire émerger. Nicolas, le héros du Docteur Lerne, endure toutes les greffes et manipulations de celui qu’il prend pour son oncle sans en comprendre les motivations, jusqu’à la révélation finale du secret à la source du roman : le remplacement du docteur par son diabolique assistant allemand, Klotz. Le Péril bleu met en scène la découverte retardée d’une situation qui n’est en elle-même pas nouvelle : pas plus les sarvants que les humains ne suspectaient l’existence de l’autre espèce, mais cela n’avait pas empêché l’une et l’autre de prospérer dans son propre milieu. Le roman met plutôt en évidence une ignorance d’autant plus spectaculaire qu’elle est aussi ancienne que l’humanité, et il s’achève d’ailleurs sur le constat de cet aveuglement, en soulignant que d’autres merveilles inconnues, mais pourtant déjà bien présentes, pourraient encore se manifester à nos faibles sens. À la manière du roman à énigme, Maurice Renard semble donc construire en grande partie ses récits à partir d’un mystère déjà joué, et dont les tenants et aboutissants restent à éclaircir, plutôt que comme l’élaboration d’une expérimentation scientifique hypothétique. Il repousse ainsi dans un passé fixé, donc facteur de certitudes, le fondement de ses merveilles, tout en livrant des péripéties destinées à le dévoiler progressivement, en s’appuyant sur la dynamique du suspense immédiat concernant ses personnages.

Une ambition esthétique pour le « merveilleux scientifique »

20Cet aperçu des dispositifs narratifs mis en place par Maurice Renard permet d’établir que, loin de proposer un assemblage hétérogène de motifs empruntés à plusieurs genres, chaque récit instaure un équilibre entre des composants intimement liés entre eux : les aspects comiques, fantastiques, policiers fournissent la chair et les nerfs des récits d’imagination scientifique. Ce qui apparaît rétrospectivement comme une « hybridation » générique correspond en fait à une stratégie raisonnée de structuration narrative, centrée autour d’un seul et même enjeu : rendre acceptable pour le lecteur des hypothèses spéculatives en délimitant un cadre fictionnel où s’équilibrent effets de rupture – fantastiques, comiques – et effets d’entraînement – suspense, péripéties – unifiés sous le signe d’un mystère à élucider. Cette esthétique se manifeste de manière plus foisonnante et variée dans ses deux premiers romans que dans les récits qui suivent, mais elle demeure au fondement de tous ses récits : donner à voir une hypothèse sérieuse au travers de péripéties qui, tout en lui donnant forme et substance, ne permettent pas d’y croire tout à fait, de telle sorte que le lecteur ne perde pas de vue qu’il s’agit avant tout d’un jeu de l’esprit, destiné à ouvrir des perspectives plus générales.

21Pour revenir aux ambitions affichées par Maurice Renard tant en 1909 qu’en 1925, si le propos de ces récits est de rendre les lecteurs sensibles aux effets du progrès, de jeter sur le monde de nouvelles lumières, il semble bien que c’est cet alliage même qui doit permettre de toucher le « philosophe épris de vérité sous la fiction merveilleuse, et de bon ordre parmi la feinte cohue des péripéties », pour reprendre les termes par lesquels il s’adresse à son modèle revendiqué, H. G. Wells (1908, p. 65). Envisagée ainsi, la démarche de l’écrivain pourrait être tenue pour foncièrement satirique, en ce sens qu’elle associerait tous les registres convoqués dans un même second degré, suivant un jeu littéraire assumé et exhibé destiné à mettre en valeur des idées sous-jacentes : « grain d’amère philosophie roulé en pilule d’or dans tout le sucre d’un apologue » (1910, p. 451). Revenant aux débuts du projet de Maurice Renard, peut-être faudrait-il en définitive envisager l’entrelacement des registres qu’il pratique comme la tentative de mettre en place une forme spécifique au genre qu’il défend. Néanmoins, cette tentative aurait été renouvelée et amendée au fil de sa carrière, sans jamais aboutir à une forme stabilisée – quelle que soit la part de facteurs externes, conditions économiques et éditoriales, ou évolutions des représentations, et de facteurs internes, tenant au sentiment de l’écrivain lui-même.