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Fictions climatiques (bis)

Quelle(s) singularité(s) des imaginaires urbains de la fiction climatique au cinéma ?

What is the originality of the urban imaginary of climate fiction in cinema?
Pierre‑Jacques Olagnier

Résumés

L’article propose d’interroger la/les singularité(s) des imaginaires urbains dans la fiction climatique au cinéma. Sont‑ils radicalement différents des représentations les plus fréquentes des espaces urbains dans les récits de science‑fiction ? L’analyse de la place, encore réduite au cinéma, de la fiction climatique puis l’examen des usages des représentations de la ville dans un corpus de films de science‑fiction, dans et hors du récit cinématographique, montrent qu’il semble ne pas y avoir de solution de continuité entre les imaginaires urbains de la fiction climatique et ceux de la science‑fiction en général.

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Texte intégral

  • 1 Titre d’un article publié dans le quotidien La Tribune de Genève. Catherine Cochard, « La fiction c (...)
  • 2 Titre d’un article publié dans le magazine L’Express. « Entre anticipation et écologie, la "climate (...)
  • 3 Brian, Clark Howard, « "Cli-fi" writers imagine unchecked climate change », National Geographic, 30 (...)

1« La fiction climatique peut‑elle sauver la planète ? »1, «  Entre anticipation et écologie, la "climate‑fiction" progresse "à la vitesse de l’éclair" »2, «  "Cli‑fi"  writers imagine unchecked climate change »3, sont quelques titres d’articles de la presse quotidienne ou de la presse magazine qui mettent en avant le succès de la fiction climatique, principalement littéraire. Ils lui font parfois jouer le même rôle que celui que l’on assigne aux œuvres de science‑fiction : entre « prospective » et extrapolation de dynamiques contemporaines du moment d’élaboration du récit. Néanmoins, la proximité entre la fiction climatique et la science-fiction doit‑elle nous conduire à les confondre ? Puisque les fictions climatiques s’intéressent particulièrement aux conséquences des bouleversements climatiques sur les villes et que les classiques de la science‑fiction (Metropolis, Soleil vert, Blade Runner, etc.) tâchent souvent d’imaginer la ville du futur, l’éventuelle spécificité de la fiction climatique se retrouve‑t‑elle au niveau de son imaginaire urbain, ou bien faut‑il avouer que ces images de la ville n’innovent en rien vis‑à‑vis de la science-fiction ? L’urbanité ou la citadinité mises en scène permettent‑elles de construire une ville de la fiction climatique ou, au contraire, les représentations urbaines utilisent‑elles plutôt les topoï urbains et urbanistiques de la science‑fiction : les destructions et les ruines urbaines, les villes post‑cataclysmiques, les pollutions, l’étalement urbain, la ségrégation socio‑spatiale, l’architecture « moderniste » (Olagnier, 2016) ?

2L’analyse proposée s’inscrit dans le cadre des travaux menés en géographie sur le cinéma (Lukinbeal & Zimmermann, 2008 ; Lévy, 2013 ; Staszak, 2014) et sur les imaginaires géographiques en général. Dans cette perspective, cet article propose d’interroger la/les singularité(s) des imaginaires urbains véhiculés par la fiction climatique au cinéma, ce qui implique, d’abord, d’évaluer dans quelle mesure la fiction climatique peut être considérée comme un « genre » cinématographique à part entière ou si, au contraire, elle est une « simple » inflexion des thématiques de la science‑fiction. Ensuite, on se demandera de quelle manière la fiction climatique s’hybride avec d’autres « styles » ou « genres » cinématographiques, déjà présents dans le cinéma de science‑fiction. Il s’agira, enfin, d’identifier des topoï à part entière associés aux villes de la fiction climatique (qu’il s’agisse de villes habitées ou de villes inhabitables).

La cli‑fi au cinéma : un « genre » encore mineur ou un « sous‑genre » de la science‑fiction ?

3À la suite des travaux d’Irène Langlet, nous considèrerons les films dans lesquels « le dérèglement du climat est anthropogénique, c’est‑à‑dire causé par l’humanité, ou plus directement lié aux activités humaines » (Langlet, 2020). Chercher à établir l’originalité d’une ciné‑représentation de la ville dans la fiction climatique nécessite, dans un premier temps, de délimiter un corpus de films correspondant à ce type de récit. Une telle entreprise n’est pas simple, dans la mesure où la cli‑fi ne correspond pas aujourd’hui à un genre cinématographique identifié en tant que tel, qu’il s’agisse du genre au sens de « catégorie formelle », obéissant à « un ensemble de règles narratives, dramatiques, stylistiques », ou au sens de « catégorie commerciale, délibérément façonnée par les producteurs pour répondre aux goûts du public » (Bourget, 1998). En considérant, à la suite d’Andrew Milner, que la fiction climatique est un sous‑genre de la science‑fiction (Milner, 2023), il est possible d’évaluer la place qu’elle occupe dans la production cinématographique Aujourd’hui, les films de science‑fiction représentent un peu plus de 4% de la production cinématographique mondiale (voir tableau 1) depuis le début des années 2010, ce qui correspond à une place sensiblement plus importante de ce genre cinématographique par rapport aux décennies précédentes.

Tableau 1

Production cinématographique mondiale

Films de science-fiction

Nombre de films

Part des films de science‑fiction dans la production

2021

12 293

529

4,30%

2020

10 212

455

4,46%

2019

12 143

470

3,87%

2018

12 669

510

4,03%

2017

12 297

554

4,51%

2016

11 893

535

4,50%

2015

10 903

492

4,51%

2010-2019

105 338

4475

4,25%

2000-2009

52 404

1618

3,09%

1990-1999

36 860

1002

2,72%

Les films de science‑fiction dans la production cinématographique mondiale.

© Pierre-Jacques Olagnier, d’après IMDb.com, 2022

  • 4 Il n’a pas été possible de visionner ces deux films.
  • 5 Ce chiffre atteint 73 si l’on considère les films en post‑production, ou annoncés, qui figurent déj (...)

4Cette approche quantitative est fondée sur les données proposées par l’Internet Movie Database (IMDb.com), qui rassemblait déjà un peu plus de 428 millions de données en décembre 2021, et sur la classification par genre, préétablie par la même entreprise. Si un même film peut relever de plusieurs genres (par exemple science‑fiction, film catastrophe, fantastique, etc.), la fiction climatique n’est pas considérée comme un genre ou un sous‑genre ; l’expression « climate fiction », sur IMDb, n’est ainsi associée qu’à deux films de fiction : It’s Tomorrow – The Film, film indien de Zanane Rajsingh sorti en 2015, et Kolobakha, un film russe de Dmitry Vasilyev sorti en 20084. En outre, si l’on élargit la recherche par mots‑clés aux résumés des films qui sont en ligne, en utilisant l’expression « climate change », on aboutit à 45 occurrences5. Compte tenu de ces résultats, il a donc été nécessaire de délimiter un corpus de films de manière inductive en considérant, d’une part, que le changement climatique et ses effets devaient être d’origine anthropogénique et, d’autre part, que les transformations climatiques devaient être la seule cause des modifications des conditions de vie. Au final, ce critère conduit à identifier seulement douze films, parmi les films réalisés et diffusés de la seconde moitié des années 1990 à aujourd’hui : la plupart relèvent de la science‑fiction, certains d’entre eux du film catastrophe. Il peut paraître surprenant de n’avoir identifié qu’un nombre aussi réduit de films ; on peut cependant considérer un tel constat comme un élément révélateur d’une présence discrète des fictions climatiques dans le cinéma de fiction. Le faible nombre de films de cli‑fi qui ont été ainsi identifiés souligne également que celle‑ci ne correspond pas aujourd’hui à un véritable « genre cinématographique », dans la mesure où la production cinématographique n’est pas encore suffisamment importante pour que, comme l’a souligné Raphaëlle Moine, « une communauté – de spectateurs, ou d’acteurs du monde du cinéma – repère la ressemblance entre ces films et la désigne en adoptant un vocable commun » (Moine, 2009, p. 12).

5Cependant, la mise en scène ou la référence implicite à une crise écologique multidimensionnelle sont beaucoup plus communes, notamment dans le cinéma de science‑fiction contemporain ou plus ancien. Ainsi, le film Soleil vert, réalisé en 1973 par Richard Fleischer, met en scène New York en tant que mégapole surpeuplée, marquée par de très grandes inégalités socio‑spatiales, résultats d’un épuisement des ressources et d’une quasi disparition des écosystèmes. La première séquence du film, qui est constituée d’un montage de photographies et de films de type documentaire, présente les pollutions, dans toutes leurs dimensions (pollutions des sols, de l’eau, de l’air), comme les causes d’une telle situation, sans montrer alors explicitement l’existence de facteurs climatiques. C’est seulement lors d’un dialogue entre le détective Thorn (Charlton Heston) et Sol Roth (Edward G. Robinson), deux des personnages principaux, que la question du climat est évoquée par le second protagoniste :

  • 6 Traducteur non mentionné.

[…] là‑dessus, nos magiciens de la science ont empoisonné l’eau, pollué le sol, détruit les plantes et la vie animale […] est-ce que l’on peut vivre dans un climat comme celui-là, la canicule d’un bout à l’autre de l’année. (Richard Fleischer, 1973, 00:05:20)6

6Selon Jean‑Pierre Andrevon, le film Le Jour d’après (Roland Emmerich, 2004) est le « premier véritable film de fiction basé sur les futurs dérèglements climatiques » (Andrevon, 2013, p. 150). Pour autant, il semble possible de trouver dans plusieurs films antérieurs à 2004 des références au changement climatique, même s’ils occupent une moindre place dans le récit. On peut ainsi évoquer The Arrival (Premier Contact) (David Twohy, 1996) dans lequel des extraterrestres décident de changer l’atmosphère de la Terre en augmentant la température, le taux de CO2 et plus globalement l’effet de serre, afin de la rendre plus habitable pour eux. Pour se « justifier », l’un d’entre eux précise : « nous finissons ce que vous avez commencé […] nous ne faisons que devancer vos échéances […] vous alliez détruire votre planète » (David Twohy, 1996, 01:20:20). Le pouvoir de contrôler les phénomènes naturels est, par ailleurs, un motif ancien de la science‑fiction cinématographique. En témoigne le film La Cité foudroyée (Luitz‑Morat, 1924), film muet dans lequel un scientifique menace de détruire un quartier de la « Grande Cité » si une rançon ne lui est pas versée. Dans une perspective similaire, le film américain Deluge (Felix E. Feist, 1933) utilise deux aléas qui deviendront plus tard de véritables fondements du film catastrophe : le séisme qui provoque l’effondrement d’une métropole moderne (on soulignera de nombreuses similitudes dans les décors représentant la ville moderne avec le film Metropolis de Fritz Lang, réalisé en 1927), et le raz‑de‑marée détruisant toutes les constructions urbaines par submersion. Parfois, la cause à l’origine des changements des écosystèmes n’est pas clairement nommée dans le film, même si elle est plus explicitement mise en scène dans sa bande-annonce : le film La Route (John Hillcoat, 2009) l’illustre par l’utilisation de reportages d’actualités mettant en scène des catastrophes climatiques pour suggérer les causes du monde postapocalyptique, dans lequel les pérégrinations des deux héros du film vont se dérouler.

7Dans ces différentes situations, ce n’est pas le changement climatique qui est mis en scène et il ne s’agit alors pas de fiction climatique ; au mieux, il s’agit d’utiliser, comme ressort dramatique, des événements météorologiques. Les catastrophes représentées dans le cinéma de science‑fiction s’inscrivent ainsi dans quelques registres seulement, si bien qu’il est possible d’identifier une série de topoï autour desquels certains films proposent différentes variations. À ce sujet, Alain Musset avait identifié « quatre piliers de l’apocalypse » : les « nouveaux déluges », les « météores et corps célestes », les « convulsions terrestres » et les « pestes et pandémies » (Musset, 2012).

8Snowpiercer : Le Transperceneige (Bong Joon‑ho, 2013) ou, plus récemment encore, Geostorm (Dean Devlin, 2017) se réapproprient certaines de ces thématiques en les recontextualisant : il ne s’agit plus de se limiter à la représentation d’une des composantes du système climatique, mais de montrer la volonté de contrôler la machine climatique et les effets pervers d’une telle entreprise, soit par détournement à des fins de puissance politique et militaire de l’ingénierie climatique (Geostorm), soit par dysfonctionnement du système (Snowpiercer). Que ce soit en 1924, en 2013 ou en 2017, c’est bel et bien le dévoiement de la science ou de l’ingénierie qui est mis à l’écran. Si les contextes techniques, économiques, sociaux et politiques dans lesquels s’ancrent les mises en scène sont différents, ils correspondent à des extrapolations des réalités contemporaines des périodes de réalisation des films.

Montrer ou ne pas montrer à l’écran le changement climatique et ses effets

9Il est possible de souligner trois statuts du changement climatique dans les films du corpus qui dépendent de son rôle dans le récit : contexte, prétexte ou composante fondamentale du film. Si le changement climatique est un élément de contextualisation territoriale du récit, celui‑ci n’est pas toujours montré à l’écran. C’est le cas de la première séquence du film A.I. Intelligence artificielle (Steven Spielberg, 2001) : au bruit d’une vague, sans images, succède un plan sur l’océan puis, dans un troisième temps, une voix off extra‑diégétique qui se contente de décrire le processus, sans le mettre en image :

  • 7 Traducteur non mentionné.

C’était après la fonte des calottes glaciaires, due aux gaz à effet de serre. Les océans avaient recouvert tant de villes, le long des côtes du monde entier… Amsterdam, Venise, New York, perdues à jamais. Des millions de personnes déplacées. Un bouleversement climatique. (Steven Spielberg, 2001, 00:01:15)7

10Le film Geostorm utilise la même technique narrative pour présenter le réchauffement climatique : la séquence introductive du film, rythmée par une voix off, présente un enchaînement de plusieurs plans courts mettant en scène un Central Business District (ou CBD) en proie à des orages et à de mini‑tornades. Se succèdent ensuite à l’écran soleil et chaleur intense, les vagues d’un océan, la banquise qui se brise, un ouragan, une tempête de sable, des destructions et des victimes.

11Une variante, exceptionnelle, d’un tel procédé consiste à utiliser le générique pour montrer les changements : ainsi, dans Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), le logo des studios Universal – la planète Terre tournant sur elle‑même en sens inverse du nom du studio – sert de support à la mise en scène de la disparition des espaces terrestres par immersion, pour signifier l’entrée dans un « nouveau monde » postapocalyptique. Cette mise en scène s’accompagne d’une voix off expliquant les causes d’une telle mutation.

12De même, le changement climatique peut aussi être simplement évoqué par un intertitre qui est alors souvent placé juste après ou pendant le générique du film. Il en est ainsi dans le film Hell, dans lequel le premier, et seul, intertitre du film précise :

  • 8 Traduction de Raphaëlle Masseaut.

2016 – la Terre, telle que nous la connaissons, n’existe plus.
En quatre ans, l’atmosphère terrestre s’est réchauffée de 10° Celsius.
L’eau et les denrées alimentaires sont devenues rares.
Les structures sociales se sont dissoutes.
(Tim Fehlbaum, 2011, 00:00:55)8

13Il s’agit alors d’un changement climatique qui est évoqué sans imagerie. Dans ces différents cas de figure, le changement climatique et ses effets ne sont qu’un arrière‑plan du récit ; il n’est donc pas montré, seulement évoqué. Il s’apparente à un prétexte destiné soit à donner un cadre territorial particulier au récit, qui peut correspondre à un « simple » décor, soit à préciser une situation initiale à partir de laquelle le schéma narratif va se déployer. Ainsi, les films Snowpiercer ou Geostorm mettent en scène des manipulations anthropiques volontaires du climat non maîtrisées (Snowpiercer) ou marquées par un mésusage de ces techniques à des fins politiques (Geostorm). Si, dans le premier film, le réchauffement climatique et les techniques inappropriées mises en œuvre pour tenter d’y remédier sont rassemblés dans la séquence introductive, les technologies de régulation climatique, ou plus précisément leur détournement politique, constituent le cœur du film Geostorm. Ainsi, ces films permettent de réinterpréter, au prisme des enjeux du réchauffement climatique et de ses tentatives de régulation, une des thématiques majeures de la science‑fiction axée sur les technosciences. Là où, dans les films des années 1920 et 1930, il ne s’agissait que de montrer la toute‑puissance des techniques anthropiques et le caractère démiurgique de l’ingénieur, comme dans La Cité foudroyée, le changement climatique justifie les innovations qui sont mises en scène dans un contexte largement mondialisé. Ce statut est le plus présent dans le corpus étudié et il serait possible de multiplier les exemples où le réchauffement climatique fait l’objet d’une présentation sous la forme d’intertitres introductifs : c’est ainsi également le cas dans The Humanity Bureau (Rob W. King, 2017) ou dans Killer Instinct (Tony Maylam, 1992).

14De manière exceptionnelle, les éléments expliquant les causes sont parfois évoqués par l’un des héros au cœur du film. Les raisons du gel complet de la Terre ne sont ainsi explicitées qu’au bout de vingt minutes dans le film The Colony (Jeff Renfroe, 2013), au moment où le récit conduit certains protagonistes à se déplacer d’un refuge à un autre. Pourtant, le paysage englacé et enneigé avait été mis en évidence dès les premières images du film grâce à un travelling aérien, qui s’arrête finalement sur une ancienne raffinerie de pétrole, devenue un lieu de survie.

15Un autre procédé est également parfois utilisé ; il recourt à une imagerie qui relève de la télévision, plus précisément du journal télévisé. La séquence introductive du film Lost City Raiders (Jean de Segonzac, 2008) en est une des illustrations. Elle est composée de plans filmés à la manière de reportages télévisés diffusés sur les chaînes info et d’images de synthèse montrant quelques fragments du raz‑de‑marée. Elle s’achève par une série de panoramiques avec des monuments emblématiques, choisis pour leur valeur symbolique (le Corcovado à Rio de Janeiro, la tour Eiffel à Paris, la statue de la Liberté à New York, la colline d’Hollywood à Los Angeles). L’ensemble de cette séquence est accompagné par la voix de l’un des héros du film racontant le moment de ce cataclysme :

  • 9 Traduction de Cendryl Blanchon.

Quand j’étais enfant, je me souviens que tout le monde parlait de réchauffement climatique. Il y avait beaucoup de théories sur la rapidité de son accroissement, sur la gravité de ses conséquences, mais personne n’était préparé à ce qui s’est réellement passé. (Jean de Segonzac, 2008, 00:00:20)9

16En réalité, la référence au changement climatique sans imagerie semble jouer le même rôle que celle à la pollution ou à la crise écologique globale dans les films de science‑fiction réalisés dans les années 1960, 1970 et 1980. Dans cette perspective, l’intégration plus fréquente du fait climatique dans les films actuels souligne le besoin de la part du système de production d’ancrer son récit dans des enjeux contemporains et évocateurs pour les spectateurs.

17Cependant, le changement climatique peut aussi être au cœur du récit. Les films relèvent alors autant de la fiction climatique que du film catastrophe, ce qui conduit à emprunter les codes spatiaux du film catastrophe et à les intégrer à la fiction climatique. Cela souligne les processus d’hybridation générique (Moine, 2009) et les nombreux emprunts aux « différents styles existants » correspondant aux autres sous‑genres de la science‑fiction (Dufour, 2011). Les séquences montrant les effets de ce changement, plus ou moins spectaculaires, en fonction du budget du film et des choix de réalisation, sont alors des passages obligés, permettant aux héros d’y être confrontés.

Le changement climatique au cœur des films : les films catastrophe de science‑fiction

18Si le genre du film catastrophe a été particulièrement prisé dans le cinéma états‑unien des années 1970, le film catastrophe de science-fiction apparaît comme un sous‑genre à la mode depuis la fin des années 1990. Il est toujours difficile d’apporter une réponse tranchée à la question d’un tel engouement. Certains auteurs ont pu parler de « destruction porn » ou de « disaster porn » pour qualifier le recours massif aux effets spéciaux (Rumpala, 2016) qui, bien souvent, supplantent une intrigue réduite à la portion congrue. Si la disponibilité de ces outils est réelle, il n’en reste pas moins que la recrudescence de ce type de films souligne également le « syndrome de Babylone » évoqué par Alain Musset (Musset, 2012) ou un certain « désir de catastrophe » (Jeudy, 2010). Les films catastrophe et quelques films de science‑fiction postapocalyptiques mettent en effet en scène un récit fondé entièrement ou en partie sur une situation catastrophique, locale, régionale ou globale, mais, très fréquemment, la cause de la catastrophe n’est ni d’origine anthropique, ni, dans ce cas de figure, liée à des changements climatiques. Ces derniers ne sont ainsi qu’une cause marginale des destructions des villes. L’analyse du corpus révèle ainsi ce que Baptiste Salmon avait déjà souligné à propos des imaginaires climatiques : « lorsqu’il s’agit de climat et d’avenir, les imaginaires mobilisés sont rarement positifs, et souvent rattachés à la catastrophe et à l’esthétique du désastre » (Salmon, 2021, p. 152).

19Ainsi, les ressorts les plus fréquents de la destruction urbaine ne sont pas d’origine anthropique. C’est le cas, par exemple, de la collision avec un ou plusieurs astéroïdes ou de l’invasion extra‑terrestre ou « intra‑terrestre », qui peuvent être à l’origine d’un dérèglement de la machine climatique. D’autres processus sont, quant à eux, liés aux choix des sociétés humaines et de leur conflictualité pouvant déboucher sur des guerres et sur l’apocalypse nucléaire. Certains phénomènes, enfin, comme l’épidémie et la contagion, peuvent relever de la « nature » ou d’une intervention anthropique selon les films, sans qu’il soit possible de mettre en évidence un topos unique. Un film comme Le Jour où la Terre prit feu (Val Guest, 1961) présente un réchauffement climatique qui est induit par un changement de l’axe des pôles à la suite d’expériences atomiques, tandis qu’un autre tel qu’Arctic Blast (Brian Trenchard‑Smith, 2010) met en scène l’arrivée d’un air glacial par un trou dans la couche d’ozone ; dans les autres cas, ce sont bel et bien la machine climatique et son dysfonctionnement qui sont utilisés dans les récits.

20Dans les films de science‑fiction, la crise écologique est figurée ou utilisée de plusieurs manières différentes. Les dysfonctionnements des écosystèmes (disparition partielle ou totale du biotope et/ou de la biocénose composant les écosystèmes) liés aux pollutions environnementales et parfois explicitement associés au surpeuplement, aux grandes concentrations urbaines et aux différentes phases d’industrialisation, en sont une première forme. Celle‑ci est souvent associée à une seconde forme caractérisée par des processus de raréfaction des ressources (eau, nourriture, énergie). Si ces transformations sont souvent mises en scène à l’échelle locale, les changements climatiques et le dérèglement de la machine climatique passent, selon un troisième procédé, par une contextualisation à l’échelle mondiale, ce qui permet de figurer la montée des eaux (Waterworld ; Nuoc 2030, Minh Nguyen‑Vo, 2014), la sécheresse (Peut‑être, Cédric Klapisch, 1999), la glaciation (Snowpiercer) ou encore l’inondation (Killer Instinct, Tony Maylam, 1992) de grandes villes identifiables, localisées ou « génériques ».

21Hors du récit, la figuration de la destruction urbaine ou de l’événement climatique qui en est la cause est également souvent utilisée comme un outil marketing des films, notamment dans les affiches ou les bandes‑annonces. Les affiches des films du corpus représentent très fréquemment le phénomène météorologique, qui est l’une des composantes du contexte diégétique : vague de submersion, cyclones, orages, plus rarement le soleil et la poussière. Situés à l’arrière‑plan des affiches, ces éléments permettent de mettre en valeur les héros ou les territoires qui vont être touchés par les effets, souvent destructeurs, de ces événements. Les paysages urbains offrent le terrain le plus spectaculaire et expressif à cette imagerie. L’affiche du film Geostorm met ainsi en scène une vague de submersion s’engouffrant dans une rue entourée de gratte‑ciel, une rue quasi déserte, à l’exception d’un homme portant sa fille dans les bras au premier plan, ce qui permet de souligner l’ampleur du phénomène, tout en l’associant immédiatement à un enjeu vital, à hauteur d’homme. Quant aux bandes‑annonces, elles valorisent, pour les films à grand spectacle, les séquences ou les plans les plus marquants : les événements les plus spectaculaires peuvent ainsi rythmer l’ensemble de la bande‑annonce (Geostorm) ou bien être évoqués par fragments avant d’être montrés dans toute leur ampleur aux spectateurs, suivant en cela le même procédé que l’apparition finale de la « star » dans le cinéma hollywoodien classique (Nacache, 1995) : la bande‑annonce du film Le Jour d’après utilise un tel procédé, qui retarde l’arrivée de la séquence la plus spectaculaire, celle de la submersion de New York. À l’instar de certaines déclinaisons nationales d’affiches, les bandes‑annonces peuvent parfois, même si c’est assez rare, utiliser des scènes ou des plans qui ne figurent pas dans les films. Le changement climatique n’est alors montré que d’une manière indirecte, par la mention de certains de ses effets ou par le recours à une voix off qui explicite les dynamiques climatiques dont ils sont le résultat. C’est, par exemple, le parti pris de la bande‑annonce du film 2067 (Seth Larney, 2020).

22À quelques exceptions près, c’est surtout la crise écologique multifactorielle qui est mise en scène : le film Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) évoque ainsi dans des intertitres au début du film « l’effondrement des écosystèmes ». Il est intéressant de constater que cette contextualisation a été jugée nécessaire là où le premier film Blade Runner, trente‑cinq ans plus tôt, ne mentionnait aucune circonstance environnementale particulière pour situer le récit. Il s’agit peut‑être d’une sorte de « verdissement » des films de science‑fiction, représentatif de « l’air du temps », sans pour autant s’inscrire dans le cadre de la fiction climatique. Une telle situation est aujourd’hui très fréquente. Au‑delà de l’exemple de Blade Runner 2049, l’amorçage de l’effondrement écologique peut être d’origine climatique. Mettre en images le réchauffement climatique en train de se faire suppose de « jouer avec le temps », car cela sous‑entend d’accélérer le temps diégétique ou de privilégier la représentation de certains événements, de type météorologique en particulier, ou de certains effets liés au réchauffement climatique.

Villes de la fiction climatique et villes de la science‑fiction : des topoï globalement similaires

23Peut‑être s’agit‑il d’un biais, d’un « effet de corpus », mais les topoï de la représentation de la ville dans les films de fiction climatique sont identiques, dans leur récurrence comme dans leur contenu, à ceux des films de science-fiction qui ont été mis en évidence dans d’autres travaux (Olagnier, 2016) : villes industrielles et polluées ; villes denses, étalées et surpeuplées ; paysages urbains de la grande hauteur ; ségrégations socio‑spatiales ; destructions et ruines urbaines dans un contexte post‑cataclysmique. À bien des égards, cette imagerie urbaine des villes de la science‑fiction s’inscrit dans ce que dénonçait Mike Davis à propos de Blade Runner : une vision du futur « curieusement anachronique », « une énième version du fantasme moderniste qui fait d’un Manhattan monstrueux la métropole du futur par excellence – qu’elle soit utopie ou dystopie, Ville radieuse ou Gotham City » (Davis, 2006, p. 11).

24La destruction entière ou partielle des villes et les ruines sont le motif le plus fréquent dans les films du corpus. Les très grandes villes (principalement des métropoles mondiales) en train d’être détruites à cause d’un événement météorologique directement ou indirectement lié au réchauffement climatique offrent alors un territoire propice à une telle mise en scène. Le film Geostorm montre ainsi des séquences ou des plans de villes subissant le réchauffement climatique (dans la séquence introductive du film) et des villes en cours de destruction par les techniques imaginées pour réguler les « événements climatiques extrêmes », mais utilisées à d’autres fins (voir tableau 2 ci‑dessous).

Tableau 2

Villes ayant subi les effets
du réchauffement climatique

Villes détruites par les manipulations météorologiques

Villes

Lieux

Villes

Lieux

Shanghai

Quartier de Pudong

Hong Kong

Rue commerçante puis toute la ville, de nuit

Paris

Tour Eiffel et bords de Seine

Tokyo

Rue dans le Central Business District (CBD)

New York

East River, pont de Manhattan

Rio de Janeiro

Front de mer et plage

Madrid

Place de la Puerta del Sol

Bucarest, Belgrade

Nommées, mais non représentées à l’écran

Paysages urbains
non localisables

Orlando

Équipement sportif de type Arena et CBD

Mumbai

Bidonville, habitat informel

Moscou

Place rouge puis centre‑ville

Dubaï

Ville entière (en particulier le CBD)

Des villes diégétiques très « mondialisées » dans le film Geostorm.

© Pierre‑Jacques Olagnier, 2022

25Seules les villes africaines sont globalement absentes de ce « tour du monde » des villes touchées par des événements climatiques extrêmes « spontanés » et « volontaires » . Cette absence s’explique sans doute par la « spatialité produite par les choix de communication que fait le film en direction du spectateur » (Lévy, 2013, p. 690), entre logiques de « monstration » et logiques de « localisation » (Gardies, 1993) : la représentation des premières villes évoquées dans la séquence introductive a lieu par l’intermédiaire de plans fixes, accompagnés par une voix off décrivant les dégâts liés au changement climatique ; ces plans mettent en scène des lieux, des monuments censés être immédiatement reconnus par les spectateurs. En ce qui concerne les villes dont la destruction, totale ou partielle, constitue le cœur de séquences spectaculaires, utilisant de nombreux effets spéciaux, chaque séquence est accompagnée d’un intertitre localisant l’action à l’intention du spectateur, pour souligner le caractère international et presque mondialisé de l’action du film.

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26Les ruines de villes englouties, englacées ou abandonnées, réinvesties par une nature « sauvage » que l’on peut également identifier dans les films du corpus, côtoient des villes verticales, denses, franchisées, polluées, ségrégées, et plus généralement des villes et des monuments, véritables hauts lieux de la planète (Debarbieux, 1993, 2003). Ces choix d’ancrer le récit dans des paysages considérés comme « connus » des spectateurs et de sélectionner des lieux qui se veulent « proches » du public visé ne sont pas propres à ces films, mais correspondent à des logiques cinématographiques où se mêlent contraintes de tournage, enjeux de marketing, parti pris esthétique mais aussi interventions des acteurs locaux qui peuvent chercher à accueillir le tournage de film à des fins de développement territorial. Les seules différences que l’on peut souligner consistent en l’usage, dans certaines fictions climatiques cinématographiques, de villes contemporaines, non transformées, comme espace diégétique, telle New York, ce qui ne remet pas en cause le constat précédent. Parfois, l’absence de villes témoigne de la fin de l’urbanocène (Lussault, 2021) et, métaphoriquement, la fin de la civilisation sédentaire. Trois versions d’une même ville sont en effet mises en scène dans le film 2067 : la dystopie urbaine qui correspond au paysage et aux nuisances urbaines en 2067, les ruines urbaines d’une ville abandonnée en 2474, dans laquelle la nature a pris possession des lieux et des bâtiments détruits, et enfin la ville régénérée de 2474. La ville de 2067 présente tous les attributs classiques de la dystopie urbaine (immeubles de grande hauteur, pollutions, publicité, véhicules individuels volants, etc.) et incorpore de nombreuses caractéristiques du Los Angeles de  2019 représenté dans le film Blade Runner10 (Ridley Scott, 1982). Le paysage de ruines urbaines, où est soulignée une forte végétalisation – la faune est totalement absente – de tours qui ont vacillé ou qui sont tombées, s’apparente également à un motif récurrent des imaginaires urbains postapocalyptiques. En revanche, la ville alternative de 2474 offre une architecture et un urbanisme reposant sur des structures aux formes organiques et aux matériaux non polluants, une ville dont l’empreinte sur la nature est particulièrement limitée et où l’habitat fait corps avec des arbres très imposants. Une telle représentation urbaine est très exceptionnelle et elle n’est mise en scène que durant une trentaine de secondes lors du plan final, qui associe panoramique et travelling pour permettre au spectateur de contempler une organisation urbaine très différente de celle qu’il connaît. Cet effet de dépaysement urbain repose sur une réappropriation et sur une extrapolation de projets et de réalisations urbanistiques et architecturales contemporaines, dans lesquels le végétal, l’arbre, comme forme, mais aussi comme composante de bâtiments de grande hauteur, occupe une place de choix11. Une telle mise en scène de cette ville végétale utilise les mêmes codes que ceux qui ont été employés au début du film pour faire découvrir la ville dystopique de 2067.

Conclusion

27Le « label » (Langlet, 2020) ou le « genre » cli‑fi apparaît comme encore peu utilisé pour qualifier un genre ou un sous‑genre au cinéma, tandis que l’imaginaire urbain de la fiction climatique ne semble pas offrir une véritable originalité par rapport à la figuration de la ville dans le cinéma de science‑fiction en général : les motifs de la dystopie urbaine sont ainsi omniprésents quand la ville est mise en scène. Il ne semble donc pas y avoir de solution de continuité entre science‑fiction et fiction climatique.

28De plus, la place du réchauffement climatique apparaît plutôt réduite et très conventionnelle ; elle s’apparente souvent à un discours aux apparences scientifiques. Le réchauffement climatique apparaît ainsi principalement comme un moyen de contextualiser le récit, en précisant les conditions territoriales dans lesquelles l’intrigue va se dérouler.

29Ce traitement conventionnel de la fiction climatique relève, nous semble‑t‑il, d’une difficulté de l’écriture cinématographique à représenter un processus lent et complexe dans ses manifestations, même s’il est possible – et c’est le choix fait par le cinéma – de décentrer la mise en scène d’événements créés ou amplifiés par le réchauffement climatique. Un tel choix permet alors de proposer des séquences plus spectaculaires. Il s’agit alors d’une mise en scène qui se veut cinégénique de catastrophes météorologiques, dont les modalités de représentation restent, elles aussi, très conventionnelles si on les compare à celles qui ne sont pas stricto sensu d’origine climatique : séismes, éruption volcanique, etc.

30En fait, les films où le réchauffement climatique est au cœur du récit et des actions correspondent à des films où la figure du « savant fou », de l’ingénieur ou du scientifique est omniprésente, ce qui n’est guère nouveau dans le cinéma de science‑fiction. Peut‑être la nouveauté réside‑t‑elle dans l’émergence de la figure du climatologue dans la galaxie des scientifiques représentés à l’écran, à la fois théoricien et homme d’action sur le terrain, voire lanceur d’alerte, comme l’illustre remarquablement le personnage de Jack Hall (joué par Dennis Quaid) dans le film Le Jour d’après.

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Bibliographie

Films

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Notes

1 Titre d’un article publié dans le quotidien La Tribune de Genève. Catherine Cochard, « La fiction climatique peut‑elle sauver la planète ? », La Tribune de Genève, 27 février 2022. Disponible en ligne : https://www.tdg.ch/la-fiction-climatique-peut-elle-sauver-la-planete-635990218326

2 Titre d’un article publié dans le magazine L’Express. « Entre anticipation et écologie, la "climate fiction" progresse "à la vitesse de l’éclair" », L’Express, 09 novembre 2019. Disponible en ligne : https://www.lexpress.fr/culture/entre-anticipation-et-ecologie-la-climate-fiction-progresse-a-la-vitesse-de-l-eclair_2106338.html

3 Brian, Clark Howard, « "Cli-fi" writers imagine unchecked climate change », National Geographic, 30 octobre 2018. Disponible en ligne : https://www.nationalgeographic.com/environment/article/amazon-originals-warmer-series-cli-fi-climate-fiction [consulté le 29 mars 2022].

4 Il n’a pas été possible de visionner ces deux films.

5 Ce chiffre atteint 73 si l’on considère les films en post‑production, ou annoncés, qui figurent déjà dans la base de données.

6 Traducteur non mentionné.

7 Traducteur non mentionné.

8 Traduction de Raphaëlle Masseaut.

9 Traduction de Cendryl Blanchon.

10 Ce n’est pas la seule référence à d’autres films de science‑fiction : le bureau de la directrice technique de la firme monopolistique Chronicorp s’apparente, par son organisation et par la vue qu’il propose à l’arrière‑plan, à la séquence du bureau du maître de la ville dans le film de Fritz Lang, Metropolis.

11 Des projets immobiliers, comme ceux de « l’arbre de vie » à Créteil, de « l’arbre blanc » à Montpellier, les tours résidentielles « Bosco Verticale » à Milan, les projets de l’architecte Vincent Callebaut en sont quelques exemples.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre‑Jacques Olagnier, « Quelle(s) singularité(s) des imaginaires urbains de la fiction climatique au cinéma ? »ReS Futurae [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 11 décembre 2023, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/resf/12813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.12813

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