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En direct de Foundation

De la science‑fiction à la science‑fictionnalisation : la prise de la SF sur le monde réel

Simon O’Sullivan
Traduction de Laurent Gerbier et Louise Gerbier
Référence(s) :

Simon O’Sullivan, « From Science Fiction to Science Fictioning: SF’s Traction on the Real », Foundation: The International Review Of Science Fiction, n°128, 2017, pp. 74‑84.

Résumés

Cet article étudie les différentes formes de prise que la science‑fiction peut avoir sur le réel et, plus particulièrement, cherche à définir un genre de pratique d’écriture expérimentale (envisagée au sens large) qui serait moins lié au futur qu’à une instanciation dudit futur. Il commence par commenter Fredric Jameson et Raymond Williams, et leurs travaux sur l’utopie et la SF, puis se tourne vers le concept de « fiction des mondes hors-science » – ou fictions à propos de mondes dans lesquels la science est impossible – développé par Quentin Meillassoux, avant de soutenir que l’expérimentation formelle, et plus spécialement l’enchaînement illogique de phrases et le recours à une syntaxe atypique, permet de représenter ces autres espace‑temps. La SF expérimentale ne décrit pas tant les mondes futurs qu’elle ne les « fictionnalise » dans le monde réel, offrant ainsi un équivalent « non littéraire » aux espoirs utopiques de Jameson et Williams. La dernière section de l’article présente une étude de cas de ce que j’appellerai « la science‑fictionnalisation », à travers le « roman » de SF expérimental Cyberpositive (1996), qui est également un tract théorique et une œuvre d’art visuelle, par le collectif (ou « artiste collaboratif ») connu sous le nom de o[rphan] d[rift>].

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Notes de la rédaction

Cet article de Simon O’Sullivan se construit en grande partie dans un dialogue avec plusieurs auteurs français, de Gilbert Simondon à Quentin Meillassoux. Par‑delà ses enjeux proprement théoriques, ce dialogue témoigne aussi indirectement de la complexité de la réception de ces auteurs par les lecteurs anglophones : traduire en français l’article de Simon O’Sullivan, c’est‑à‑dire ajouter une dimension supplémentaire à cet échange, c’est aussi prendre très concrètement la mesure des conditions matérielles dans lesquelles se joue ce transfert culturel des textes théoriques français. Deux exemples centraux pour le propos de l’auteur nous offrent l’occasion de préciser ces conditions.

D’une part, les analyses de Simon O’Sullivan s’appuient sur la pensée de Gilbert Simondon. Si cette dernière fait l’objet d’une véritable redécouverte en France depuis une quinzaine d’années, avec la publication des cours et conférences du philosophe, la création des Cahiers Simondon aux éditions de L’Harmattan, ou la tenue d’un colloque à Cerisy en 2013, c’est à l’ouvrage édité en 1958, tiré de sa thèse complémentaire dirigée par Georges Canguilhem, Du mode d’existence des objets techniques, que s’intéresse tout particulièrement Simon O’Sullivan. Publié en 2017 dans le numéro 126 de Foundation, son article ne cite cependant pas la traduction anglaise du livre, parue quelques mois plus tôt (On the Mode of Existence of Technical Objects, trad. Cecile Malaspina and John Rogove, University of Minneapolis Press, 2016) : O’Sullivan cite dans la version originale de son article une traduction partielle du premier chapitre de la troisième partie du livre, traduction qui porte le même titre que l’ouvrage d’ensemble, et qui, publiée en 2011 dans les Deleuze Studies (vol. 5, n°3, Edinburgh University Press), est alors annoncée par les traducteurs comme extrait d’une traduction complète à venir – et toujours en cours aujourd’hui.

D’autre part, Simon O’Sullivan s’appuie beaucoup sur les analyses de Quentin Meillassoux. Il lit d’une part Après la finitude (Seuil, 2006), qu’il cite à travers sa traduction anglaise de 2011 (After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, Londres : Continuum), et d’autre part un texte au titre fluctuant, dont la trajectoire éditoriale complexe mérite d’être brièvement reconstituée. Issu d’une conférence donnée par Quentin Meillassoux à l’ENS de la rue d’Ulm en mai 2006, dans le cadre du « mois de la SF » dont ReS Futurae a publié plusieurs textes dans son numéro 2 (https://doi.org/10.4000/resf.77), le texte a d’abord été mis en ligne sur le site web de l’ENS avant de faire l’objet d’une première traduction en anglais sous le titre « Metaphysics and Extro‑Science Fiction », publiée avec le texte français (intitulé « Métaphysique et fiction hors‑science »). Elle était accompagnée d’autres textes et d’un CD reprenant la version audio, dans un coffret titré Speculative Solution (Falmouth : Urbanomics/Editions Mego, 2011) : c’est cette version que cite Simon O’Sullivan. Le texte anglais a ensuite été repris en 2015, toujours sous le même titre, dans Christoph Cox, Jenny Jaskey & Suhail Malik (eds.), Realism Materialism Art, Londres : Sternberg Press, 2015, p. 371‑385. Cependant, dès 2013, le texte français avait fait l’objet d’une publication sous la forme d’un petit livre accompagné de la traduction d’une nouvelle d’Isaac Asimov (Quentin Meillassoux, Métaphysique et fiction des mondes hors-science, Paris : Aux Forges de Vulcain, 2013). Précisons enfin que cette édition parisienne a elle‑même été traduite en anglais aux États‑Unis en 2015 : Quentin Meillassoux, Science Fiction and Extro-Science Fiction, trad. Alyosha Edlebi, Minneapolis : Univocal, 2015. Nous utilisons dans notre traduction la version française de 2013 (et renvoyons donc à ses pages), sauf sur un point : là où le texte français parle de « fiction des mondes hors‑science », expression abrégée en FHS par Quentin Meillassoux, nous conservons l’expression « extro‑science fiction » et l’abréviation XSF employée par Simon O’Sullivan, de sorte que le titre de l’essai tel qu’il apparaît dans le texte de l’article, « Métaphysique et Extro‑Science Fiction », n’est que la traduction du titre anglais cité par Simon O’Sullivan – aucun texte de Quentin Meillassoux n’ayant donc jamais porté ce titre français au sens strict.

Louise Gerbier & Laurent Gerbier (traducteurs)

Texte intégral

Science‑fiction et utopie

  • 1 Il est cependant important de noter la possibilité au sein de ce genre (et en SF de manière plus gé (...)

1Le théoricien de la culture Raymond Williams propose un point d’entrée stimulant pour penser les relations entre fiction et futur. Dans son essai « Utopia and Science Fiction » (1978), il détaille une matrice de tropes narratifs spécifique aux deux genres : la conception d’un paradis et/ou d’un enfer ; un monde modifié de l’extérieur ; la transformation volontaire ; la transformation technologique. Pour Williams, le premier de ces tropes, que l’on trouve généralement dans la littérature de fantasy (et dans lequel le lieu est plus détaillé que les moyens de s’y rendre), relève principalement d’une forme de pensée magique ou religieuse. Pour reprendre la manière dont Williams distingue dans la fabrique temporelle du présent des cultures résiduelle, dominante et émergente (Williams, 1980, p. 31‑49), ce trope a tendance à employer des formes archaïques qui sont pour ainsi dire déjà incorporées dans la culture dominante1. La deuxième catégorie présente également un intérêt moindre pour Williams, car elle revient à la conception d’une transformation qui n’est pas causée par des acteurs humains, par exemple une catastrophe naturelle. Williams, en marxiste, accorde le plus d’intérêt à la troisième catégorie, mais en termes de diagnostic culturel, c’est aussi la limite très fine entre la troisième et la quatrième catégorie qui attire son attention. L’intérêt présenté par la transformation volontaire, qui est selon Williams une caractéristique des fictions véritablement utopiques, est qu’elle se préoccupe de l’agentivité humaine. Dans de telles fictions, le futur n’est pas simplement représenté comme le résultat d’un progrès technologique séparé de la vie sociale humaine. Pour Williams, l’humanité est le seul véritable acteur historique, et en tant que tel, la seule promotrice du développement technologique. Bien que la science‑fiction s’étende aux quatre catégories, c’est la quatrième en particulier qui la caractérise dans sa forme la plus courante.

2En partant de cette matrice et de l’intérêt qu’il porte à l’agentivité, Williams suggère que les différentes formes de fiction présentées ci‑dessus expriment également différentes positions de classe (avec leurs propres idées – ou fictions – spécifiques sur leur relation au mode de production dominant). Il formule alors des remarques convaincantes sur les formes d’utopie attachées à une classe montante, par opposition à celles qui sont associées à une classe descendante – à savoir soit une utopie systématique (expression de confiance), soit une utopie plus ouverte et heuristique (qui, pour Williams, exprime un manque de confiance). Williams va cependant plus loin dans son analyse et met en avant une forme très précise de fiction utopique, qui se préoccupe de la transition vers un nouveau type de monde et, dans le même temps, du développement de « nouvelles relations sociales et nouvelles formes de sentiments » (Williams, 1978, p. 209). Une telle littérature ne consiste pas simplement à rêver à un autre lieu, mais raconte la difficulté de faire advenir ce nouveau monde. L’exemple paradigmatique pris par Williams est Nouvelles de nulle part (1890) de William Morris, mais il cite également un exemple plus récent : Les Dépossédés (1974) de Ursula Le Guin. Pour Williams, ce roman particulier, qui porte sur la « privation volontaire » est éminemment sensible à notre condition actuelle, et plus spécialement aux insatisfactions qui découlent de la consommation de masse. Comme Williams le remarque :

Il est probable que ceux qui n’ont connu que l’abondance, et avec elle l’injustice sociale et la corruption morale, ne peuvent être convoqués que par une utopie de ce genre. Ce n’est pas le dernier voyage. En particulier, ce n’est pas le voyage que s’imagineront accomplir tous ceux qui sont toujours soumis à l’exploitation directe, à la pauvreté évitable, et à la maladie : une transformation de ce monde‑ci, avec bien sûr tous les modes de transformation que l’on peut imaginer, que l’on peut entreprendre, et pour lesquels on peut se battre. C’est cependant là que, de l’intérieur de la domination capitaliste, et dans la crise du pouvoir et de l’abondance qui est aussi une crise de la guerre et du gaspillage, l’impulsion utopique se renouvelle, précautionneusement, en s’interrogeant sur elle‑même, et en redéfinissant ses propres limites. (Williams, 1978, p. 212)

3Il me semble que Williams est plus conscient des aspects innovants et expérimentaux du genre, contrairement à un écrivain comme Jameson, dont les écrits sur la SF relèvent souvent de la critique de l’idéologie. En effet, nous pourrions avancer que la SF est le lieu d’une culture émergente, et qu’elle offre en tant que telle de « nouvelles manières de ressentir » (Williams, 1988, p. 359) que Williams considère comme caractéristiques du genre. Bien que cela puisse impliquer des prédictions plus technologiques, pour Williams, la SF est meilleure quand elle explore ce que Gilbert Simondon appelait d’autres « modes d’existence » (Simondon, 1958). La science‑fiction peut, dans ce sens, être une science sociale expérimentale – une « anthropologie de l’espace » – bien qu’elle soit souvent détachée de la terre (Williams, 1988, p. 359).

4La manière dont Jameson conçoit la prise qu’ont sur le présent ces visions tournées vers le futur est, pourrait‑on dire, plus déconstructive. Le problème pour Jameson n’est pas simplement que la SF soit écrite dans le présent avec les matériaux disponibles, et donc, nécessairement, limitée parce qu’elle est un produit de ce présent, mais plutôt que tout cela constitue un problème ontologique plus profond, à savoir comment combiner le « ne‑pas‑encore‑être du futur » avec l’être du présent (Jameson, 2005, p. xvi). De la même manière qu’on trouve des traces du passé dans le présent (d’où le terme « archéologie » dans le titre du livre de Jameson), la SF offre des traces du futur dans le présent. Toutefois, une question centrale demeure concernant la nature exacte de cette trace du futur – ou plus généralement : comment quelque chose peut être dans le monde sans être entièrement de ce monde. Pour Jameson et Williams, là se situe le dilemme central dans leur conception de la SF : comment comprendre ce qui doit advenir à la lumière de ce qui est déjà là, ou, au moins, comment offrir une vision d’un endroit différent à la lumière de ce qui est déjà visible.

Science‑fiction et fiction des mondes hors‑science

  • 2 N.d.T. : Sur ce texte, voir la note des traducteurs ci‑dessus.

5Le philosophe Quentin Meillassoux offre une réflexion intéressante sur ce problème dans son essai « Métaphysique et Extro‑Science Fiction2 » (2011). Il suggère que là où la SF s’intéresse à la relation de la science à la fiction et, plus précisément, à la forme que la science pourrait prendre (la définition de la SF proposée par Meillassoux correspond bien à la quatrième catégorie de Williams, le « déterminisme technologique »), l’« extro‑science fiction » (que Meillassoux abrège en XSF) s’intéresse à la possibilité de mondes dans lesquels la pratique de la science est impossible – ainsi, la XSF peut être considérée comme correspondant à la définition de la SF par Williams comme « anthropologie de l’espace ». Dans une certaine mesure, ces mondes de XSF sont chaotiques et imprédictibles, d’où une interrogation sur la possibilité d’en faire le récit, ou même d’en tirer la moindre écriture de fiction, du point de vue de l’intrigue ou de la trame narrative. Au prisme du paradoxe temporel et ontologique défini par Jameson, la question devient même la suivante : est‑il possible de penser – mais aussi d’écrire – ces mondes de XSF depuis la perspective qu’offre notre propre monde, gouverné comme il l’est par les lois de la science et effectivement habité par des sujets humains qui sont constitués par ces lois, ne fût‑ce qu’en ce qui concerne la production de leur conscience ?

6On peut avancer que cela dessine une question philosophique plus large qui porte sur la possibilité de penser un « Dehors » à l’expérience subjective. Ce Dehors peut aussi être le futur, quand il n’est pas simplement compris comme l’extension et la répétition de connaissances et logiques déjà existantes (y compris la science). Dans Après la finitude (2006), Meillassoux démontre qu’il est possible de dresser la carte des coordonnées conceptuelles de ce Dehors – qui est en effet pensable – bien qu’il ne soit pas un endroit à proprement parler, mais plutôt un « hyper‑chaos » radicalement contingent (Meillassoux, 2006, p. 100). La solution proposée par Jameson au problème ontologique que pose le futur – la trace – n’est pas si différente de la description par Meillassoux de « l’archifossile » comme ce qui demeure « au sein » du monde de l’expérience subjective tout en indiquant quelque chose d’antérieur à ce monde (2006, p. 26). Meillassoux avance cependant que l’indécidabilité de l’existence d’un Dehors radical à notre propre domaine d’expérience clos relève moins d’un manque de connaissances que de sa nature de pure contingence (« l’absolue nécessité de la non-nécessité de toute chose », Meillassoux, 2006, p. 96). En ce sens, le futur est lui aussi pure contingence ou hyper‑chaos.

7Pour illustrer sa thèse, Meillassoux reprend l’exemple utilisé par David Hume de l’imprévisibilité inhérente à la trajectoire d’une boule de billard une fois qu’elle a été poussée par une autre boule, ainsi que les réponses à ce problème de causalité proposées par Karl Popper et Emmanuel Kant (sans oublier une nouvelle d’Isaac Asimov, « La boule de billard », 1967, qui illustre plus avant le problème) (Meillassoux, 2013, p. 11‑42). D’après Meillassoux, Popper interprète mal la thèse de Hume en la faisant porter sur les limites de toute théorie scientifique donnée (ou pour dire les choses plus simplement, il se trompe en considérant qu’avec des connaissances scientifiques suffisantes, il serait possible de prédire le mouvement apparemment aléatoire de la boule), alors qu’elle concerne en réalité une question plus large – la possibilité même de la science. Popper tient le problème pour épistémologique, alors que pour Hume, il est au contraire ontologique : « [il] ne concerne pas simplement la stabilité des théories, mais la stabilité des processus, des lois physiques elles‑mêmes » (Meillassoux, 2013, p. 22). Pour ce qui est de Kant, il affronte Hume « sur son propre terrain », mais, selon Meillassoux, il est incapable de détacher la science de la conscience, car pour Kant l’existence de l’une implique l’existence de l’autre. Pour Kant, « le fait même quil y ait représentation d’un monde » – une certaine cohérence – « réfute l’hypothèse humienne […] d’une contingence des lois physique » (Meillassoux, 2013, p. 41‑42).

8A contrario, Meillassoux décrit un continuum de mondes de XSF dans lequel, à une extrémité, aucune loi ne tient, il y a uniquement le chaos et l’effondrement (Meillassoux, 2013, p. 54). À l’autre extrémité, il y a des mondes, potentiellement similaires au nôtre, dans lesquels bien que la contingence soit présente, il y a aussi assez de régularité pour permettre la prédiction et, de façon cruciale, la répétabilité des expériences qui constituent la science (Meillassoux, 2013, p. 51). Le point médian entre ces deux extrêmes, où une certaine stabilité est maintenue mais où l’on trouve des incertitudes signifiantes, est caractéristique des mondes véritablement « hors‑science » pour Meillassoux, en ceci qu’ils sont métaphysiquement valides et pragmatiquement narrables, mais que la science à proprement parler y est impossible au‑delà de ce que Meillassoux appelle un genre de « chronique », qui fonctionne par le simple établissement de paramètres relativement lâches pour l’expérimentation et la prédiction (Meillassoux, 2013, p. 49). Dans ces mondes de XSF de « type 2 », il y a une stabilité de la conscience, mais pas assez de régularité dans les lois de la nature pour permettre à la science comme nous la connaissons de fonctionner.

  • 3 N.d.T. : Le cut‑up est une technique expérimentée par Willam Burroughs, qui consiste à découper un (...)

9Pour revenir un peu en arrière, un problème essentiel de la XSF, pour Meillassoux, est que la contingence y règne et qu’il y a donc, en termes d’écriture fictionnelle, un risque fondamental de rupture narrative. Il suggère plusieurs solutions : une histoire de XSF peut porter sur une unique rupture inexplicable et ses conséquences (ce qui rappelle le « monde transformé par l’extérieur » de Williams) ; l’histoire peut donner à voir de nombreuses ruptures et fonctionner sur certains plans comme de l’absurde, sans pour autant sortir de l’histoire ; et troisièmement, l’histoire de XSF peut revêtir une certaine « incertitude lancinante », comme dans l’œuvre de Philip K. Dick (Meillassoux, 2013, p. 65). Bien que Meillassoux se concentre sur le contenu de l’histoire de XSF, il me semble que c’est en fait au niveau de la forme que la fiction peut offrir de véritables possibilités de XSF. En effet, comme le souligne Meillassoux, le récit est au service de la science, puisque tous deux procèdent nécessairement selon la cause et l’effet. Il en découle que la XSF doit rompre avec les schémas narratifs et spécifiquement avec l’organisation logique des phrases, dans le but – aussi expérimental soit‑il – de dépeindre des mondes de XSF, comme le font par exemple les romans de SF en cutup3 de William Burroughs. Est‑ce que cela entraînerait une hémorragie du sens, dans la mesure où le « bon sens » est un des facteurs qui maintiennent la consistance d’un soi centré et cohérent ? Pas nécessairement, car même dans la fiction radicale proposée par des écrivains comme Burroughs, un minimum de cohérence est souvent maintenu malgré tout par des fragments de sens, côtoyant un non‑sens qui pourrait tout de même contenir en son sein les germes de nouvelles formes de sens. Une chose est claire cependant : la XSF doit entreprendre une certaine expérimentation formelle pour éviter de donner à voir un monde dans lequel la science est impossible, tout en le décrivant au moyen d’une écriture qui dépend de la science. Par exemple, bien que le cyberpunk, comme dans Neuromancien (1984) de William Gibson, ait considéré Burroughs, ou des auteurs de la New Wave tel J. G. Ballard ou Samuel R. Delany, comme des sources d’inspiration, nous pouvons aussi faire une distinction entre les expérimentations formelles de la New Wave, qui s’opposaient aux traditions antérieures de la hard SF, concentrées sur l’extrapolation de la science, et la persistance de cette tradition dans le genre cyberpunk qui inscrit ses fictions, de manière générale, dans des formes narratives reconnaissables.

10Tout ceci a un impact sur l’idée de trace du futur chez Jameson, ou sur ces éléments qui sont dans notre monde sans être exactement de notre monde. Le problème est que la SF – ou la XSF d’ailleurs – doit être écrite dans le présent, en utilisant les matériaux disponibles. Pour Meillassoux, la question est alors de développer un imaginaire philosophique dans le but de penser ces mondes qui ne sont pas comme le nôtre, processus analogue à celui qui consiste à cartographier les coordonnées d’un Dehors de l’expérience subjective. Cependant, quand vient la question cruciale du récit comme facteur déterminant de notre monde, le schéma scientifique reste en place. La XSF théorisée par Meillassoux est bel et bien un genre dans un genre, dans la mesure où sa tentative de dépasser la SF reste formulée dans les termes de celle‑ci.

11On pourrait dire que Meillassoux est coupable d’une mécompréhension similaire à celle qu’il attribue à Popper, ou plus simplement, qu’il ne va pas au bout de la radicalité de sa propre thèse. Il place le problème de la XSF au niveau du contenu (des histoires à propos de XSF) alors qu’il me semble que la XSF est une question de forme. Un imaginaire XSF plus fin pousserait la catégorie plus loin. Cette critique peut aussi être adressée au projet plus large de Meillassoux quand il suggère qu’un Dehors (ou un monde de XSF) peut être exploré par la raison (ou, en termes de XSF, exprimé par un récit). Cependant, la raison est‑elle la meilleure sonde pour explorer ce Dehors ? Comme je l’ai avancé ailleurs, ne pourrait‑on pas dire que ce dernier a déjà été exploré par d’autres types de subjectivité (et d’autres types de corps) (O’Sullivan, 2012, p. 203‑222), tout comme des mondes de XSF ont été produits dans ce monde, non pas par un contenu narratif, mais par une expérimentation formelle ?

12Ne pourrait‑on pas alors ajouter une nouvelle catégorie, celle de la X(SF), pour souligner cette rupture plus radicale avec la linéarité et du récit et de la science ? En prolongeant Meillassoux, une matrice de mondes de X(SF) pourrait inclure : un « type 1 », dans lequel l’expérimentation formelle qui rompt avec le sens est occasionnelle ; un « type 3 » dans lequel il y a du non‑sens, un pur chaos ; et un « type 2 », entre les deux autres, qui représenterait des mondes de X(SF) véritable, dans lesquels il y a une certaine forme de consistance et de cohérence, mais pas comme elles sont habituellement comprises. Une fois de plus, le cutup de Burroughs serait exemplaire ici : il implique de l’aléatoire et du hasard (c’est‑à‑dire, de la contingence) mais aussi une certaine quantité de correction et de sélection délibérées. Faire de la X(SF) n’est pas seulement parler d’un monde non‑scientifique, mais tenter de l’instancier ou de l’incarner dans ce monde. En ce sens, la X(SF) ne réside pas seulement dans ce monde mais cherche à fictionner un autre monde. En revenant à Williams, nous pourrions suggérer que la X(SF), que l’on trouve souvent aussi bien dans des pratiques d’art visuel – par exemple les films et les scénarios de Ryan Trecartin comme Center Jenny (2013) – que dans certaines formes d’écriture artistique créative et critique – comme MoLeeza Roberts (2008) de John Russell ou Virus (2016) de Linda Stupart – offre des exemples très spécifiques « d’anthropologie de l’espace » (Virus de Stupart apportant un angle féministe radical à cette fictionnalisation). On pourrait également pointer vers une catégorie de fictions plus large qui relève aussi de cette « science » posthumaine et utopique : le roman expérimental moderniste. Avec leur volonté de rompre avec le récit conventionnel et d’inventer des nouvelles formes – et ainsi de produire des nouveaux mondes et des modes d’existence adéquats et qui y soient adaptés – des auteurs comme James Joyce ou Gertrude Stein sont autant des écrivains de SF que Burroughs et Ballard.

Cyberpositive : une étude de cas

13La question de la science‑fictionnalisation peut être posée comme suit : comment produire ici et maintenant ces différentes fictions du futur de manière artistique, et leur donner une prise sur la réalité ? Comment produire dans ce monde quelque chose qui ait un effet sur ce dernier, sans en être entièrement issu ? Pour explorer ces questions, je voudrais me concentrer sur un texte composite, Cyberpositive (1996) de o[rphan] d[rift>], un roman de SF unique en son genre, avec différents personnages et avatars situés dans différents paysages, urbains ou non, qui suit différentes intrigues et récits (souvent semblables à des scénarios se déployant dans un espace de jeu).

  • 4 N.d.T. : Le collectif se présente en anglais par le biais d’un pronom neutre/pluriel (« they »), qu (...)

14o[rphan] d[rift>] se présente comme « un artiste collaboratif »4. D’abord incarné à Londres en 1994 par Maggie Roberts, Suzanne Karajashian, Ranu Mukherjee et Erle Stenberg, il fut particulièrement actif dans la décennie qui suivit. Bien que composé majoritairement d’artistes visuels et plasticiens, le collectif comprenait également des sound designers, des « concept engineers » et des activistes médiatiques, et collaborait avec de nombreuses autres personnes, principalement sur des œuvres temporaires et in situ. Au cours de cette décennie, il doit l’essentiel de sa renommée à ses œuvres audiovisuelles immersives, visuellement complexes, qui utilisaient des vidéos échantillonnées et remontées, du son, ainsi que des collages, de l’imprimé et du texte. D’après le site internet de Roberts, ils traitaient « l’information comme une matière et l’image comme unité de contagion ». Une grande partie de leur travail consistait à explorer ce qu’ils appelaient « les motifs mimétiques du désir, de la production et de la consommation », particulièrement la manière dont ceux‑ci se manifestaient à l’époque, avec l’arrivée des technologies de l’image numérique et de l’échantillonnage, ainsi que la naissance du web (et, à terme, de l’informatique omniprésente). Une autre caractéristique essentielle de o[rphan] d[rift>] est son rôle « en tant qu’expérience sur la subjectivité artistique », « fonctionnant collectivement comme un artiste singulier qui englobe les identités artistiques individuelles de ses principaux membres », comme le montre par exemple l’auctorialité de Cyberpositive. Entre 1994 et 2004, le collectif a abondamment contribué aux cercles de l’art contemporain, de la musique underground, de la philosophie cyber‑féministe et poststructuraliste. o[rphan] d[rift>] a exposé à grande échelle – y compris à la Tate Modern et dans les galeries Hayward et Cabinet à Londres – et a participé à la création de cyber‑visuels pour les décors de A.I. Artificial Intelligence (2001) et de Minority Report (2002) de Steven Spielberg, ainsi que pour les tournées mondiales des groupes Leftfield et Nine Inch Nails ; et il a pris part à des événements d’art vidéographique, audiovisuel et électronique en Norvège, en Allemagne, au Canada, au Royaume‑Uni, en Afrique du Sud et aux États‑Unis.

15En termes de contenu, Cyberpositive rappelle d’autres écrits de SF, par exemple les œuvres de William Gibson, Greg Bear et Neal Stephenson (aux côtés de celles de Burroughs et Ballard), ou encore des films comme Blade Runner (1982) et Predator (1987). L’œuvre fait également référence à des sources extérieures à la SF comme les écrivains postmodernes (Thomas Pynchon) et les cinéastes d’avant‑garde (Maya Deren), multipliant parfois les citations de leurs œuvres pour engendrer une intertextualité dense, à la limite de l’opacité. Par conséquent, il est très difficile de donner les grandes lignes du livre au‑delà de ces descriptions vagues. L’ouvrage fonctionne également de manière spatiale et prend en compte les cultures non‑occidentales, et plus particulièrement le vaudou (d’où les allusions à Deren et à son travail sur les systèmes de croyance haïtiens), de sorte que le monde des esprits Lwa interagit avec d’autres « opérateurs de l’ombre » virtuels et plus futuristes. Enfin, il est traversé de références philosophiques, pour certaines explicites, pour d’autres plus implicites : Georges Bataille, Jean‑François Lyotard, et surtout Gilles Deleuze et Félix Guattari (pour ne mentionner que les plus évidents). Dans la continuité de Deleuze et Guattari, le livre peut aussi être considéré comme un ouvrage de philosophie, dans la mesure où il exige de penser différemment le monde, au‑delà de la relation entre les sujets et les objets telle qu’elle est généralement articulée. La fictionnalisation, alors, désigne une individuation différente, individuation du monde et dans le monde, mais aussi d’autres causalités et d’autres trajectoires plus étranges : un « [parcours] de l’univers dans l’instant » (Deleuze & Guattari, 1991, p. 189).

16Cyberpositive est donc une lecture difficile, en partie à cause de son contenu, mais aussi à cause du style particulier dans lequel il est écrit. De fait, la science de la reconnaissance des motifs sera plus utile à qui s’y engage que tout autre type d’interprétation. Le livre est partiellement écrit en code, ou du moins, dans une syntaxe atypique – un genre de balbutiement ou de bégaiement du clavier (certaines pages ne consistent qu’en une série de 0 et de 1). (L’illustration 1 présente une double‑page à titre d’exemple). Il semble avoir été écrit par les machines et systèmes d’intelligence artificielle qu’il prédit – ce qui pourrait bien être le cas, si l’on suit le philosophe Nick Land (un des contributeurs de l’ouvrage) et son idée de boucles temporelles rétroactives. Comme se le demande Land dans un autre essai : « Que ressentirait‑on si l’on devait être extrait clandestinement du futur pour aller en subvertir les conditions antérieures ? Être un cyber‑guérillero, dissimulé dans un camouflage humain si avancé que même notre software ferait partie du déguisement ? Exactement comme ça ? » (Land, 2011, p. 318). Cyberpositive contient également des mots issus d’autres langues, réelles et inventées (en ce sens, sa lecture peut rappeler la « poésie » peyotl d’Antonin Artaud), et par endroits des lettres sont omises – des bugs se produisent – laissant incomplets des mots et des phrases. Le livre n’est toutefois pas incompréhensible, bien que le sens – la compréhension pure et simple du récit – puisse s’effondrer, et le fasse parfois. Le contenu est tout de même maintenu en état de cohérence minimale (sans parler de sa reliure physique).

17La science‑fictionnalisation est alors à l’œuvre sur deux plans : celui du contenu (le récit et la philosophie), mais aussi celui de la forme. Cyberpositive parle du futur autant qu’il en provient (l’ouvrage est écrit en 1996 mais depuis la perspective de 2012). Il est le produit d’une conscience différente (une I.A.), mais ce n’est pas simplement une histoire à propos de celle‑ci, une représentation – dans notre langue familière – de cet Autre. En effet, le livre semble précisément être écrit par les machines qu’il décrit et, par‑là, il entre en résonance avec une autre théorie expérimentale de la SF, qui date de la même période : War in the Age of Intelligent Machines de Manuel DeLanda (1991). Cyberpositive est en ce sens un choc du futur. Pour revenir encore à Land, c’est un fragment de quelque‑chose‑à‑venir, réintroduit clandestinement dans notre propre époque pour développer sa propre genèse. Le livre porte sur un schizoïde – selon la définition de Deleuze et Guattari – arraché à son espace et à son temps, mais le livre lui-même est hors de tout espace et de tout temps.

  • 5 N.d.T. : Formé en 1995 à l’université de Warwick au Royaume‑Uni, le CCRU (littéralement, Centre de (...)

18L’ouvrage incarne cette dislocation dans son aspect matériel : sa typographie et sa composition, sa couverture comme sa taille (plus de 400 pages), sa forme (plus étroit qu’un roman habituel), et au fond, toute la matérialité de l’objet. Sur ce point, il est utile de préciser le contexte original et l’objectif de la production du livre. Comme Maggie Roberts, de o[rphan] d[rift>], et Delphi Carstens le remarquent au début de leur introspection, « Cyberpositive commence comme un collage de textes pour une installation » (Carstens & Roberts, 2012). Leur essai porte sur le texte comme production collaborative, mais aussi comme boucle rétroactive. Il dresse également la liste de quelques‑unes des influences majeures, des ancêtres et des compagnons de voyage dont le projet a utilisé des échantillons, décrivant le livre comme « une dérive psycho‑géographique dans l’imaginaire SF » (Carstens & Roberts, 2012). Après le spectacle et le livre de Cyberpositive, o[rphan] d[rift>] a entrepris une série de performances et de présentations audiovisuelles, souvent accompagnées de textes, qui ont abouti à la collaboration complexe « Syzygy » avec le Cybernetic Culture Research Unit (CCRU)5. Bien que ne rentrant pas dans le cadre de cet article, une « lecture » de cet événement, conduit pendant cinq semaines à la Beaconsfield Art Gallery à Londres et ayant impliqué la manifestation de démons/avatars fondée sur le système calendaire du CCRU, pourrait aussi être comprise comme une forme de science‑fictionnalisation. Cependant, quelque chose d’important se joue dans la matérialité du livre d’origine, un rappel d’une technologie antérieure suggérant une technologie à venir, quelque chose qui émerge de l’écriture du code sur du papier, faisant du livre un codex proto‑numérique. C’est un roman qui, pour reprendre un terme associé à ses auteurs, relève d’une écriture d’essaim. Cet échantillonnage de voix différentes, selon une véritable construction « en copié/collé », produit un genre de texte très particulier, qui annonce les pratiques d’écriture contemporaines que déterminent les fonctions de révision des logiciels de traitement de texte. Toutefois, cette collaboration – ou conscience de ruche – suggère également une communauté plus étrange, plus alien, de laquelle le livre semble avoir émergé.

  • 6 N.d.T. : Jamais traduit en français, le texte imagine l’auteur William S. Burroughs au cœur d’une g (...)

19Cette pratique ne correspondrait‑elle pas à une certaine mythologie construite par le collectif o[rphan] d[rift>] et par ses collaborateurs occasionnels du CCRU, une sorte de laboratoire de recherche para‑académique fondé à l’université de Warwick en 1995 par la théoricienne de la culture Sadie Plant, puis dirigé par Nick Land après que celle‑ci ait quitté le monde académique ? (Plant, comme Land, a d’ailleurs contribué à Cyberpositive). Un des concepts fondateurs du CCRU était « l’hyperstition », définie comme à la fois « un élément d’une culture efficace qui se rend réel » et une « qualité fictionnelle fonctionnant comme un outil de voyage dans le temps » (CCRUa). Le texte du CCRU, « Lemurian Time War »6, identifie Burroughs comme un représentant majeur de ce qui est défini comme « pratique hyperstitieuse » :

Les diagrammes, les cartes, les données de relations abstraites, les paris tactiques sont aussi réels dans une fiction à propos d’une fiction à propos d’une fiction que lorsqu’on les rencontre sous leur forme pure, mais soumettre une telle contrebande sémiotique à de multiples imbrications permet un échange de matériaux afin de décoder la réalité dominante, ce qui serait autrement impossible. Au lieu de fonctionner comme un paravent transcendantal qui bloquerait le contact entre elle‑même et le monde, la fiction fonctionne comme une boîte chinoise – un coffre à sorcellerie pour agir sur le monde. Le cadre est à la fois utilisé (pour dissimuler) et brisé (les fictions potentialisent les changements dans la réalité). (CCRUb)

20Une telle mythologie (et avec elle, la « mise en culture » des fictions) exige une base collective à partir de laquelle opérer. Elle a besoin de prétendre provenir d’un autre espace/temps, même quand elle émerge nécessairement d’une scène située dans l’espace-temps du monde réel – c’était par exemple le cas du compositeur de jazz et chef d’orchestre afro‑futuriste Sun Ra, qui prétendait être à la fois un extraterrestre et un descendant des dieux égyptiens antiques (ce qu’il appelait « mythe scientifique »). Elle a aussi besoin d’objets et d’images tout autant que de mots pour assurer sa cohésion et réussir à maintenir sa consistance afin de lui assurer une prise sur le réel. En ce sens, les techniques compositionnelles de Cyberpositive sont aussi réelles que virtuelles, aussi concrètes qu’abstraites.

  • 7 N.d.T. : Littéralement « maillage liquide ».
  • 8 N.d.T. : Littéralement « larmes gelées ».
  • 9 N.d.T. : Traité de divination dont le titre peut être traduit « Livre des mutations », compris dans (...)

21« Liquid Lattice »7 (2014), une production écrite plus récente issue d’une collaboration entre o[rphan] d[rift>] et le CCRU, présente également cette qualité fictionnalisante. Elle a été publiée dans le troisième volume du projet Frozen Tears8 de John Russell, une anthologie de textes et fictions qui a aussi été une performance – pas uniquement en raison de sa longueur particulière (la taille d’un gros roman de gare « cale‑porte ») mais aussi pour sa variété et la densité de son contenu. D’une part, « Liquid Lattice » est, à nouveau, de la SF – en l’occurrence, tout part d’un récit de Madame Centauri, de son jeu de tarot et d’une tradition de magie noire issue de l’Atlantide (avec des prolongements vers la légende de Cthulhu) pour déboucher sur des paysages de la SF plus reconnaissables, urbains et marins, peuplés d’extraterrestres et d’hominidés aquatiques. « Liquid Lattice » est aussi agencé comme un texte échantillonné, écrit dans différents styles et avec différentes modes d’inscription, de la dactylographie à l’écriture manuscrite, et il inclut également des dessins et des photographies (l’illustration 2 présente une double‑page à titre d’exemple). Là encore, de vieilles technologies analogiques sont articulées à des technologies numériques plus récentes. Cependant, d’un autre côté, tout comme Cyberpositive, « Liquid Lattice » n’est pas exactement un récit, et ce n’est certainement pas une lecture facile. Des mots issus de langues différentes et de systèmes de croyances différents y sont intégrés, ainsi que des écritures‑miroirs qui sont pratiquement indéchiffrables. On y trouve aussi des répétitions, une reprise de différentes permutations des mêmes éléments (qui rappellent le Yi Jing9), qui entravent toute compréhension immédiate et linéaire. Le découpage en cut‑up du texte empêche le sens, mais suggère aussi de nouvelles significations, aperçus d’un autre espace‑temps. N’est‑ce pas le but de l’art ? Produire quelque chose qui serait issu de soi et étranger à soi dans le même instant ? Quelque chose qui « vous répond » depuis un ailleurs ?

22Si Cyberpositive présente une certaine urgence, un certain élan, « Liquid Lattice » est plus hallucinatoire. Les références aux drogues sont partout ; les deux textes paraissent, pour reprendre l’expression de Plant, comme « écrits sous drogues » (Plant, 1999). Répétons‑le, ils sont tous les deux à propos de et issus d’un espace‑temps différent. Néanmoins, dans leur existence même comme objets, dans leur densité textuelle comme imprimés, ils sont aussi fermement ancrés dans le présent. C’est là le paradoxe temporel auquel s’est intéressé cet article : comment être dans le monde sans être complètement de ce monde. C’est le passage de la SF à la science‑fictionnalisation, où « fictionnaliser » n’est pas simplement raconter une histoire sur le futur ou en offrir une représentation, mais bien l’invoquer. En effet, il n’y a plus là de tentative pour résoudre théoriquement le paradoxe temporel de la SF ; à la place, il est rendu manifeste, présenté comme fait, ici et maintenant.

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Notes

1 Il est cependant important de noter la possibilité au sein de ce genre (et en SF de manière plus générale) de déployer de plus nombreuses cultures résiduelles, qui offriraient une alternative ou même une opposition à la culture dominante. C’est particulièrement le cas des fictions postapocalyptiques, par exemple The Fifth Sacred Thing (1993) de Starhawk, ou, plus pertinent pour notre propos, Riddley Walker (1980) de Russell Hoban. Je me penche plus avant sur le sujet dans mon article « Myth‑Science as Residual Culture and Magical Thinking » (à paraître dans Postmedieval). ([N.d.T. ] L’article est paru depuis : Simon O’Sullivan, « Myth‑science as residual culture and magical thinking », Postmedieval: a journal of medieval cultural studies, vol. 11, n°1, 2020, p. 119‑136, en ligne : https://doi.org/10.1057/s41280-018-0086-2

2 N.d.T. : Sur ce texte, voir la note des traducteurs ci‑dessus.

3 N.d.T. : Le cut‑up est une technique expérimentée par Willam Burroughs, qui consiste à découper un texte original puis à en ré‑agencer les fragments.

4 N.d.T. : Le collectif se présente en anglais par le biais d’un pronom neutre/pluriel (« they »), qui permet à la fois d’entretenir la confusion de l’identité collective ainsi que l’ambiguïté de genre pour « l’artiste ».

5 N.d.T. : Formé en 1995 à l’université de Warwick au Royaume‑Uni, le CCRU (littéralement, Centre de Recherche en Culture Cybernétique) s’intéressait principalement à la rencontre entres théorie poststructuraliste, évolution cybernétique et sciences occultes. Après une séparation progressive du milieu universitaire due tant à l’accent porté sur la création et l’expérimentation qu’à des polémiques sur l’aspect sectaire du groupe, il se dissout en 2003. L’université de Warwick nie aujourd’hui tout lien officiel avec le projet.

6 N.d.T. : Jamais traduit en français, le texte imagine l’auteur William S. Burroughs au cœur d’une guerre temporelle contre des forces occultes. Les prémices du texte est l’hypothèse formulée par Philip Lutley Scatler au xixe siècle d’un continent perdu (la Lémurie), mythe apprécié des théosophes.

7 N.d.T. : Littéralement « maillage liquide ».

8 N.d.T. : Littéralement « larmes gelées ».

9 N.d.T. : Traité de divination dont le titre peut être traduit « Livre des mutations », compris dans le Canon confucianiste chinois produit sous la dynastie Zhou (ier millénaire av. J.‑C.) ; il gagne en importance philosophique grâce aux commentaires produits jusqu’au ier siècle après J.‑C., sous le gouvernement Han.

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Titre Ill. 1
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Titre Ill. 2
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Pour citer cet article

Référence électronique

Simon O’Sullivan, « De la science‑fiction à la science‑fictionnalisation : la prise de la SF sur le monde réel »ReS Futurae [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 11 décembre 2023, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/resf/12819 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.12819

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Auteur

Simon O’Sullivan

Professeur en théorie et pratique de l’art, Département Cultures visuelles, Goldsmiths College, Université de Londres.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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