- 1 N.d.T. : La décision United States vs. Paramount Pictures Inc., rendue par la Cour suprême en 1948, (...)
1Même si le cinéma américain a connu une explosion du nombre de films de science‑fiction dans les années 1950, ce genre à la popularité récente a d’abord posé une sorte de problème à l’industrie cinématographique. Comme il n’y avait presque pas de tradition de réalisation de films de science‑fiction, et comme le public les associait le plus souvent avec les films d’horreur, une littérature pulp et des bandes dessinées feuilletonnantes ou spectaculaires, les majors ne disposaient que d’un petit nombre de modèles pour commercialiser le genre ou, comme le formule Jonathan Gray, pour « construire un cadre paratextuel » pour ce type de textes (2010, p. 6). En fait, Bradley Schauer a suggéré que si les grands studios hollywoodiens hésitaient à produire de la science‑fiction, c’était essentiellement parce que, pendant longtemps, ils ont été très incertains sur la manière de la présenter à un large public. Les grands studios, déjà affaiblis par la jurisprudence Paramount de 1948 de la Cour suprême1, se trouvaient face à ce qu’il nomme le « paradoxe pulp » : ils avaient l’impression que, même si « jouer des qualités les plus sensationnelles d’un genre comme la SF » pouvait permettre d’attirer de nouveaux clients, on risquait aussi des « retombées culturelles » – et des pertes potentielles de marché – si le public associait la production du studio avec les « variations moins fréquentables d’un genre », comme celles qu’on rattachait souvent aux pulps de science‑fiction (Schauer, 2017, p. 7). Il en a résulté, pendant les années 1950, ce qui, à ses yeux, constitue une trajectoire curieuse, dans la mesure où les majors tour à tour « accueillaient à bras ouverts, adoptaient sélectivement, ou rejetaient complètement » de nombreux aspects du genre qui commençaient à peine à intégrer le cinéma (ibid.). Bien que son analyse décrive précisément l’attitude générale envers la SF que l’on observe à cette période, elle ne prend pas en compte les stratégies spécifiques développées par l’industrie du cinéma pour gérer cette situation, y compris la possibilité d’exploiter et d’éviter à la fois certains de ces aspects génériques, même si, ironiquement, cela impliquait de mobiliser un certain potentiel de type pulp propre au cinéma. John Rieder a émis l’hypothèse selon laquelle on pourrait discerner des traces de ces stratégies dans l’un des éléments paratextuels les plus visibles, « la publicité commerciale », qui constitue une sorte d’empreinte digitale de ce qu’il nomme le « système générique de la culture de masse » (2017, p. 44).
2Je vais examiner la manière dont l’industrie cinématographique a tenté de régler ce « paradoxe pulp » non pas simplement dans la publicité mais dans une démarche marketing au sens large, lorsque le producteur George Pal, avec la Paramount, a commandité une série d’essais destinés à promouvoir un ensemble de films de science‑fiction diffusés au début des années 1950. Placés stratégiquement dans Astounding Science Fiction – qui est justement, ironie de l’histoire, l’un de ces pulps censés avoir nourri les inquiétudes de l’industrie cinématographique au sujet de l’acceptabilité de la SF –, ces textes n’étaient rien d’autre que des publicités pour les films réalisés par Pal pour la Paramount, dont ils construisaient la réception par un public de science‑fiction alors émergent, tout en manifestant aussi un caractère ironique par la façon dont ils décrivaient le « paradoxe ».
3Néanmoins, avant d’étudier cette mise en perspective de la SF, nous devons clarifier deux aspects de la relation entre les pulps et le cinéma. D’abord, la réputation évoquée par Schauer, en particulier dans les années 1950, était largement imméritée et probablement due moins au type de fiction proposé par les pulps qu’à la façon dont cette fiction était présentée, c’est‑à‑dire, au sens littéral, dont elle était mise en images par des couvertures que même les lecteurs réguliers de l’époque repoussaient et appréciaient à la fois. Ces couvertures, signées Frank R. Paul, Howard Brown, Robert Gibson Jones et Earle K. Bergey, étaient conçues pour attirer les regards – et les achats – chez les marchands de journaux mais, avec leurs éléments spectaculaires, excessifs, et souvent suggestifs, elles gênaient parfois aussi certains acheteurs, suscitant des commentaires récurrents tels que celui d’un lecteur d’Amazing Stories, qui indique qu’il « avait envie de cacher la couverture bariolée du magazine quand [il marchait] dans la rue » (« Reader’s forum », 1951, p. 147). Pourtant, la fiction renfermée sous ces couvertures était souvent d’une autre nature, en particulier lorsqu’une divergence entre la « hard science‑fiction » et la « soft science‑fiction » a commencé à apparaître à la fin des années 1940. De nombreux lecteurs de pulps recherchaient des histoires à argument scientifique, tiraient fierté de leurs centres d’intérêt scientifiques et reprochaient aux auteurs toute erreur technique. Parallèlement, de nombreux rédacteurs en chef, comme celui d’Astounding, John W. Campbell Jr., étaient connus pour mettre l’accent sur la précision et la plausibilité scientifiques des histoires de leurs magazines. En résumé, la SF des pulps, notamment au début des années 1950, était loin d’être le genre de produit médiocre que la description de Schauer ou les positions prises au sein de l’industrie cinématographique pourraient suggérer. Le terme « pulp », hier comme aujourd’hui, n’était qu’un moyen pratique, quoique dépassé, de qualifier quelque chose de médiocre et de sensationnaliste.
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- 3 Toutes ces descriptions proviennent de la rubrique « Citations de critiques » dans le journal profe (...)
4Ensuite, la deuxième mise au point à effectuer est historique. Il faut en effet signaler que la Paramount avait déjà fait plusieurs incursions dans le genre, produisant des hybrides entre SF et horreur tels que Docteur Jekyll et Mister Hyde (1932) et L’Île du docteur Moreau (1932), peu avant sa banqueroute de 1933 et la mise en place en 1934 d’un Code de Production pour l’industrie mettant en garde contre les « sujets repoussants » (The Motion Picture Production Code2). Quand la Paramount se décide à faire une nouvelle incursion dans ce genre, elle entreprend de s’associer à ces pulps pour faire la publicité de Docteur Cyclope (1940). Comme l’a rapporté Variety à cette époque, le studio « était mécontent de la publicité et des résultats d’exploitation » de plusieurs films fantastiques récents, comme Les Voyages de Gulliver (1939), et dès lors a engagé un sous‑traitant, l’Agence Tom Fitzdale, pour mettre en place de nouvelles modalités d’exploitation pour le Docteur Cyclope, premier film de science‑fiction filmé avec un coûteux procédé Technicolor (« Par Experiments with “Cyclops” », 1940, p. 20). Cela suggère à la fois la volonté de développer un cinéma de prestige et l’investissement sérieux du studio dans le film. La campagne mise en place ne présentait pas spécifiquement le film comme relevant de la science‑fiction ; les publicités en parlaient en fait comme d’un film « de genre », tandis que les critiques le décrivaient comme un « film d’horreur », un « film à effets spéciaux », un « thriller » et dans un cas comme un « essai pseudo‑scientifique »3. Toutefois, cette campagne publicitaire a réellement transformé son marketing parce qu’elle a pris contact avec l’un des pulps de SF, Thrilling Wonder Stories, pour lui offrir d’en faire une novellisation. Le studio se proposait de donner à un écrivain et à un illustrateur l’accès au scénario et aux décors pendant la production, et même de transmettre des clichés publicitaires pour illustrer l’histoire et fournir ainsi un modèle pour l’une de ces couvertures « émoustillantes » qui faisaient la réputation des pulps. Remplissant son rôle, le populaire auteur de SF Henry Kuttner, qui devait l’adapter pour Thrilling Wonder Stories, décrivait Docteur Cyclope comme un film « ouvr[ant] la voie aux films du futur, dans lequel le triomphe des techniciens sera de plus en plus évident » (« The Story Behind the Story », 1940, p. 126) – une approbation floue que l’on pouvait comprendre de manière aussi bien positive que négative. Un bandeau mettant en valeur l’histoire dans Thrilling Wonder soulignait ce partenariat original : suggérant que des plaisirs complémentaires, voire équivalents, pouvaient être suscités par ces deux versions, il enjoignait ses lecteurs de « [l]e lire tout de suite – avant d’aller le voir dans le cinéma le plus proche ! ».
Ill. 1
Le partenariat de la Paramount avec les pulps : promouvoir le Docteur Cyclope (1940) par le biais de Thrilling Wonder Stories.
- 4 Le journal Variety rapporte que, du fait de la campagne du Docteur Cyclope, l’Agence Tom Fitzdale « (...)
5Même si les cadres de la Paramount ont apparemment été satisfaits de la campagne promotionnelle de Docteur Cyclope4 dans son ensemble, aucune autre tentative coordonnée du même type n’a abouti pendant les années 1940, sans doute parce que la SF elle‑même – à l’exception des films à épisodes [serials] – était généralement absente des écrans dans cette période. Et même si les années 1950 ont vu augmenter l’intérêt du public pour le genre, annoncé en partie par l’investissement précoce du médium télévisuel en plein lancement, qui a financé des space operas comme Captain Video (1949‑1955) et Space Patrol (1950‑1955), les majors étaient, comme nous l’avons vu, d’abord réticentes à répondre à cet intérêt. C’était du moins le cas jusqu’à ce que le producteur indépendant George Pal – jusque-là surtout connu pour sa série de films d’animation Puppetoons, un très grand succès critique – s’emploie à établir une stratégie pour neutraliser l’association entre SF et pulps : il a ainsi engagé une campagne publicitaire pour son film de référence Destination… Lune ! (1950), un film dont on reconnaît souvent qu’il a contribué à lancer le boom des films de SF des années 1950. Cette campagne, coordonnée par Pal et son distributeur Eagle‑Lion, se déploie dans plusieurs directions avec un fort accent placé sur la dimension scientifique. Un certain nombre d’articles détaillant les préoccupations scientifiques du film et ses effets techniques furent placés avant la sortie du film dans une large gamme de parutions bien diffusées et légitimes, parmi lesquelles Life, Parade, Popular Science, Popular Mechanics et le magazine du New York Times. Un courrier dans lequel figurait une invitation à une séance gratuite du film fut envoyé en masse à une liste de 23 000 noms, obtenue auprès du prestigieux Planétarium Hayden et sur laquelle figuraient des personnes qui avaient manifesté un intérêt pour l’exploration spatiale à l’occasion d’une visite récente au Planétarium (« Inside Stuff‑Pictures », 1950, p. 30). Pal a donné de nombreux entretiens et conférences aussi bien sur le film que sur le potentiel représenté par la SF pour explorer des idées nouvelles, intéresser le public et, incidemment, dégager un « solide bénéfice au box‑office dans les mois à venir » (« High Costs Preclude Shorts Payoff—Pal », 1950, p. 18). Tout en diffusant les références scientifiques du film dans une large gamme de supports grand public, la campagne se tourna aussi vers les pulps de science‑fiction, cette fois sous la forme d’un texte écrit par Robert Heinlein, illustré de photos du film et publié dans ce qui était à l’époque le plus respecté – et assurément le moins tape‑à‑l’œil – des magazines de SF, Astounding Science Fiction. Offrant un aperçu des coulisses de la réalisation de Destination… Lune !, livré par l’un des coauteurs du film, le texte de Heinlein fut bien reçu, et il marque le début d’une série de récits « de coulisses » qui se multiplièrent lorsque la Paramount revint à nouveau au genre de la science‑fiction, engageant Pal pour produire une suite de films : Le Choc des mondes (1951), La Guerre des mondes (1953) et La Conquête de l’espace (1955).
Ill. 2
Pal et Eagle‑Lion promeuvent l’intérêt scientifique et technique de Destination… Lune ! (1950) dans le magazine Popular Mechanics.
6Le premier texte de cette série, « Filmer Destination… Lune ! » ([« Shooting “Destination Moon” »], Heinlein, 1950), est particulièrement significatif dans la mesure où Heinlein était l’un des auteurs de SF les plus importants de l’après‑guerre et par ailleurs lié de près à Destination… Lune !. En tant que coscénariste et que conseiller technique, il était en mesure de s’appuyer sur sa propre expérience – ainsi que sur son autorité – pour décrire au public des pulps la manière dont l’industrie cinématographique s’emparait d’enjeux courants de la SF comme les fusées, les vols spatiaux et l’exploration spatiale. S’aidant sans doute des nombreuses lettres publiées dans les divers pulps pour se plaindre qu’Hollywood hésitât à faire de la SF un de ses genres majeurs, Heinlein se concentrait non pas sur le type de scénarios qu’Hollywood pourrait adapter mais sur ce qu’il identifiait comme les obstacles majeurs « à la production d’un film de science‑fiction exact et convaincant » (Heinlein, 1950, p. 7). Parmi ces obstacles : « trouver quelqu’un qui soit prêt à investir de l’argent » dans les écrivains de SF et leurs « idées » (ibid., p. 6) ; surmonter « les difficultés techniques qu’il y a à tourner un film qui se passe dans un vaisseau spatial » (ibid., p. 8), c’est‑à‑dire à mobiliser la technologie disponible pour représenter la science d’une manière exacte ; et en particulier gérer « l’état d’esprit caractéristique d’Hollywood », à savoir celui de « décisionnaires ignorants ou peu soucieux de l’exactitude et de la plausibilité scientifiques » (ibid., p. 7), a fortiori du genre lui‑même. Mais il louait aussi ceux qui, impliqués dans la réalisation de Destination… Lune !, se préoccupaient vraiment de tout cela, en particulier Pal, le producteur, Irving Pichel, le réalisateur, Chesley Bonestell, le spécialiste d’art spatial, et (rappelant l’argument de Kuttner) les divers « techniciens » qui avaient « triomphé » en créant « la magie du cinéma ». Toutefois, Heinlein identifiait deux obstacles susceptibles, selon lui, d’empêcher tout déferlement majeur de films de science‑fiction dans les années à venir : il décrivait le planning de production ardu et très long qu’impliquait ce film, et constatait que « le réalisme est excessivement coûteux » (p. 12).
7Ces éléments concernant la production de la science‑fiction au cinéma permettent de fonder le double élan pédagogique qui caractérise l’article d’Heinlein. D’une part, Heinlein témoigne de tout ce qu’il a appris, en tant que personne découvrant le monde du cinéma et assistant à l’ensemble des « préparations et des efforts » (1950, p. 17) demandés à tous ceux qui étaient impliqués, de façon à produire un film sur l’espace qui soit vraiment « réaliste ». Pourtant, tous ces efforts – comme il le dit, cela « [lui] a coûté dix‑huit mois de travail, [sa] sérénité, et presque tous les cheveux qui [lui] restaient » (p. 18) – ont abouti à ce qu’il décrit comme un film qui « était aussi exact que le budget et l’habileté technique le permettaient » (p. 7). En fait, Heinlein rend compte de son expérience directe sur Destination… Lune !, qui représente un exploit, celui du « triomphe des techniciens », tout en prédisant que cette réussite conduira à une forte possibilité de « succès au box‑office » (p. 7), et ouvrira la voie à la production d’autres films de science-fiction. D’autre part, et dans la continuité du scepticisme largement partagé par les lecteurs des pulps à propos d’Hollywood et de ses penchants habituels concernant les films de genre, il suggère que l’industrie du cinéma, elle aussi, se trouve alors en plein processus d’apprentissage, parce qu’elle commence à comprendre ce qui est le plus important pour des fans du genre – non pas des « frissons », des chocs ou une imagerie criarde, ce qu’on suppose être le répertoire de nombreux pulps, mais, affirme‑t‑il, « l’exactitude et la vraisemblance scientifiques » (p. 17). Le succès d’un film de SF, selon lui, devrait justement procéder d’une prise de distance vis‑à‑vis du cahier des charges inspiré des pulps que de nombreux studios et certaines parties du public de l’époque semblent associer sans réfléchir à la notion même de science‑fiction. C’est un argument dont on trouve un écho dans la critique de Destination… Lune ! parue dans Variety, qui décrit le film comme « un objet original », « un scénario de voyage spatial hautement technique qui peut produire de solides rentrées d’argent » et qui pourrait entraîner « un nouveau cycle de films sur des voyages interplanétaires » (« Destination Moon », 1950, p. 6).
8Étant donné le succès tant financier que critique rencontré par Destination… Lune !, ainsi que les contrats ensuite signés par Pal avec la Paramount pour produire une série de films dans la même lignée, on ne sera pas surpris de voir que la première incursion faite par le studio dans la science‑fiction après la guerre aille dans le même sens et reprenne largement le schéma publicitaire que nous venons d’évoquer, y compris un partenariat avec les pulps. Bien qu’il soit bien plus chargé en « frissons » et en spectacle visuel que Destination… Lune !, Le Choc des mondes, produit par George Pal en 1951, reprend dans l’ensemble le schéma d’« exactitude et [de] vraisemblance scientifiques » mis en valeur par Heinlein. Montrant en détail le recours à une fusée de type « arche stellaire » destinée à mettre une fraction de la population humaine à l’abri d’une collision catastrophique avec un astéroïde, le film a fait l’objet d’une campagne publicitaire sophistiquée qui, là encore, a mis l’accent sur ses aspects scientifiques et techniques. Celle‑ci comprenait plus précisément une exposition éducative itinérante, largement médiatisée, qui expliquait l’astronautique aux lycéens (« This Week in Pictures », 1951, p. 11), un article sur le film à venir placé dans des magazines de qualité comme Redbook et Popular Science, un reportage photo dans Life qui opposait des films de SF sérieux ou « pleins de philosophie » – comme Le Choc des mondes – à une vague récente de films « incroyablement stupides » ou inspirés des pulps (Sargeant, 1951, p. 130), et une série d’avant‑premières et de séances spéciales à destination de ce que le studio appelait des « groupes intéressés » par les domaines scientifiques et pédagogiques (« When Worlds Collide Special Exploitation », 1951, p. 49). Dans le même temps, elle intégrait également une nouvelle incursion dans le domaine des fans de SF sous la forme d’un second article dans Astounding. La description de cette campagne dans Motion Picture Daily est tout aussi révélatrice de la manière dont le studio cherchait à présenter le film : elle participe à la nouvelle politique annoncée par la Paramount pour cette année‑là, soit « la promotion de films de qualité » plutôt que de films « de genre » (« Para. Releases Boosted to 15 », 1951, p. 1).
Ill. 3
L’exposition itinérante scientifique sur les fusées utilisées dans le marketing de Le Choc des mondes (1951).
9Ce deuxième article de « making‑of » suivait de près la tactique du premier : il était de la plume d’une source scientifique tout aussi solide et rassurante, l’astronome réputé R. S. Richardson, qui était aussi un écrivain de science‑fiction respecté (sous le pseudonyme Philip Latham). Son article « Créer un choc de mondes » commence par souligner ce qu’il considère comme un progrès important dans l’industrie cinématographique au moment même où la science‑fiction devient un genre plus accepté : un soin croissant apporté à l’exactitude technique dans les films. Richardson le remarque en ces termes : « il ne se passe pas une semaine sans qu’un studio m’appelle pour connaître les coulisses du fonctionnement d’un observatoire ou pour déterminer combien de temps il nous faut pour calculer l’orbite d’un nouvel astéroïde ou d’une comète » (1951, p. 84). À l’instar de l’article sur Destination... Lune !, l’essai de Richardson est également illustré par des photos du film fournies par la Paramount et il est même assorti d’une recommandation du rédacteur John W. Campbell, lequel précise que son magazine « collaborerait au maximum avec la Paramount pour promouvoir » le film (Richardson, 1951, p. 114). Bien que cette collaboration n’ait consisté qu’à insérer une publicité pour la Paramount en pleine page dans le numéro de décembre d’Astounding, cette publicité s’est révélée bien moins sensationnaliste que celles que la Paramount avait l’habitude de placer dans la presse populaire. Par ailleurs, l’article rejoignait celui de Heinlein en de nombreux points, en détaillant les différents éléments techniques, complexes et laborieux qu’il avait fallu mobiliser pour réaliser cette histoire apocalyptique, tout en mettant l’accent sur les mêmes nécessités budgétaires qu’Heinlein. Sans doute de manière plus significative, chaque fois qu’il souligne ces enjeux économiques, Richardson y adjoint un avertissement. Se fondant sur son expérience, il estime que, du fait du coût de production d’un film comme Le Choc des mondes, « si on exigeait une stricte exactitude scientifique, le film n’aurait jamais pu être réalisé » (1951, p. 90).
- 5 Il est essentiel de noter que, en partie du fait de ce genre de déclaration, Pal a reçu la récompen (...)
10Pour autant, son article adopte un ton pédagogique proche de celui d’Heinlein, tout en insistant aussi sur la manière dont la véracité scientifique et technique présente un intérêt majeur pour les vrais fans de science‑fiction. Ainsi, au début de l’article, Richardson explique ses propres critères d’appréciation d’un film de science‑fiction : pour que ce dernier soit efficace, « la science doit être authentique, les personnages et les situations convaincantes, et les trucages exécutés en faisant attention aux détails. Il n’y a pas de critique plus hostile qu’un scientifique amateur à la recherche d’une erreur technique » (Richardson, 1951, p. 84). Si l’on excepte cette pointe ironique lancée contre les fans de science‑fiction trop zélés et la remarque péjorative sur les « trucages », Richardson décrit, pendant l’essentiel de l’article, en quoi ces préoccupations étaient largement partagées et discutées par les principaux acteurs impliqués dans le projet. À cette fin, et là encore d’une manière qui reprend l’exemple d’Heinlein, il salue tout particulièrement l’artiste Chesley Bonestell, le réalisateur Rudolph Maté et le producteur Pal, qui ont selon lui tous les trois joué un rôle clé dans la création d’un film susceptible d’intéresser les amateurs de science‑fiction, parce qu’ils ont consacré leurs efforts à produire l’apparence exacte et le cadre plausible d’un départ de la Terre en fusée. Par ailleurs, le dernier tiers de l’article consiste en un entretien avec Pal : celui‑ci parle de sa propre passion du détail exact et de son espoir qu’un film de ce type contribuera à attirer non seulement des fans de SF mais aussi un public populaire plus large, et de plus en plus sensibilisé aux enjeux spatiaux, qui voudra en apprendre plus, ce qui, en retour, lui permettrait de proposer d’autres histoires du même genre au public5.
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- 8 Même si Astounding est demeuré le seul partenaire de la campagne publicitaire de La Guerre des mond (...)
11Le succès de ce film, comme celui de Destination… Lune !, a bel et bien permis à Pal d’entreprendre un autre film de science‑fiction dans le cadre de son contrat de plusieurs films avec la Paramount : il s’est lancé dans la production au cinéma du récit de SF mythique La Guerre des mondes (1897). La Paramount détenait les droits de l’histoire d’H. G. Wells depuis 1925 et avait même lancé en partie la préproduction pour une adaptation au début des années 1930. La production a finalement été validée par le studio à cette époque‑là grâce à l’accueil reçu par les précédents films de genre produits par Pal et à une série de succès liés à la SF pour d’autres studios6. Même si beaucoup d’entre eux étaient des films de série B – et il nous faut ici noter qu’à cette même époque émerge un cinéma de science‑fiction vraiment pulp, comme dans Deux nigauds chez Vénus, Cat‑Women of the Moon, Le Monstre magnétique et Robot Monster (tous sortis en 1953) –, leur existence suggérait qu’il y avait bien un public plus large pour des œuvres de ce type. Pour garantir le succès de La Guerre des mondes, Pal et la Paramount allaient suivre les grandes lignes du schéma de la stratégie marketing employée pour les films précédents. En amont de sa sortie, plusieurs articles axés sur la science et la technique furent placés dans divers magazines de qualité mettant surtout en valeur la science impliquée dans le film, comme on peut le voir dans un article pour Popular Science ; là où un autre, publié dans le journal spécialisé en cinéma Variety, mettait en avant l’utilité scientifique du film : celui-ci avait été exploité – sans que la méthode soit jamais véritablement décrite – dans le cadre d’un programme de recherche pour « tester les réponses émotionnelles et psychologiques des individus » face à des films (« Pal, Dr Rose Study », 1953, p. 7). Néanmoins, en regard de ces notices axées sur la science, devenues alors prévisibles, le studio, qui à ce stade s’était également lourdement investi dans l’industrie télévisuelle, orienta sa campagne publicitaire dans une toute nouvelle direction, en lançant une offensive éclair à la télévision pour mettre en valeur un autre type de « triomphe » technique, celui des effets spéciaux filmiques les plus sensationnels7. Pourtant, dans un rebondissement qui en dit long sur la tonalité différente de cette campagne, plusieurs chaînes de télévision refusèrent de diffuser les bandes annonces de la Paramount, au motif que les images sensationnalistes de ces publicités, notamment une explosion atomique et des scènes montrant des êtres humains réduits en cendres par le rayon calorifique martien, « risquaient de faire peur aux enfants »8 (« Inside Stuff Pictures », 1950, p. 15).
Ill. 4
La Paramount choisit l’épouvante pour la promotion de La Guerre des mondes (1953).
- 9 N.d.T. : En écho à la note précédente, J. P. Telotte rappelle que la date de diffusion de l’adaptat (...)
- 10 N.d.T. : La peinture sur cache, « glass painting » ou « matte painting » en anglais, correspond à u (...)
12À la même époque, la Paramount a de nouveau contacté son partenaire pulp, Astounding, pour proposer un nouvel article de « making‑of », celui‑là signé par Pal lui‑même, qui offre une interprétation assez différente de ce que signifie le « triomphe des techniciens ». C’est le plus long des articles promotionnels ; il s’ouvre sur une déclaration de Pal qui commente fièrement la « vogue de films de nature science‑fictionnelle » du moment (Pal, 1953, p. 100), une situation qu’il a contribué à causer et qui, selon lui, lui a permis de sauver l’histoire de Wells, perdue dans les archives de la Paramount depuis si longtemps. Mais plutôt que de mettre l’accent sur l’exactitude scientifique du projet – ce qui, certes, aurait été difficile compte tenu de la nature spectaculaire de l’histoire et du bagage culturel qu’elle véhicule depuis la célèbre émission radio d’Orson Wells, diffusée pour Halloween en 19389 – Pal emprunte une autre voie et décrit le film comme « le résultat final de prouesses techniques que tout savant peut apprécier » (p. 100). Il transforme la notion d’exactitude technique en quelque chose de différent – les effets spéciaux nécessaires pour faire vivre cette histoire à l’écran – et met l’accent sur le coût de ces effets spéciaux dans le budget du film. Tâchant de relier ces « prouesses techniques » aux célébrations antérieures d’exactitude scientifique, Pal rappelle à ses lecteurs que « le réalisme se mérite ; il n’arrive pas par hasard » (p. 107), et il offre une sorte de preuve à l’appui de son argument, en comparant l’important budget du film à celui de ses films de science‑fiction antérieurs et plus modestes, ainsi que le temps considérable exigé par la production (notamment huit mois d’effets spéciaux et de travail optique après un mois de tournage traditionnel). Il fournit cinq photos de la production qui montrent la construction de maquettes élaborées, la construction de décors et autres activités en coulisses qui, d’après lui, témoignent des « infinies précautions prises pour les détails » et des dépenses du studio nécessaires pour créer l’illusion spectaculaire d’une invasion martienne accompagnée de toutes ses destructions, y compris la simulation d’une explosion atomique (p. 107). Néanmoins, à la fin de l’article, Pal délaisse la discussion de ces excessives « prouesses » visuelles pour féliciter quelqu’un qui, à ce moment‑là, avait une valeur particulière pour la communauté de la science‑fiction : l’artiste spatial et conseiller technique Chesley Bonestell, qui a réalisé des peintures sur cache et sur verre10 pour les décors, les premières scènes du film et, comme l’ajoute vaguement Pal, leur « a évité de perdre la voie » (p. 110) pendant la production.
- 11 Il n’y a pas eu d’Exposition internationale de Rotterdam en 1955, même s’il y a eu une foire locale (...)
- 12 N.d.T. : Active entre 1934 et 1980, cette ligue nationale pour la protection de la décence morale (...)
- 13 Une scène dans laquelle le personnage de Rosie McCann (joué par Joan Shawlee), par liaison vidéo, a (...)
13À la fin de ce commentaire sur la réalisation de La Guerre des mondes, Pal annonce qu’il est déjà en train de préparer un autre film de science‑fiction, là encore une histoire qui jouit d’un bon pedigree dans le genre : l’adaptation d’un livre publié en 1949 par Willy Ley et Chesley Bonestell, qui imagine le futur du voyage spatial, La Conquête de l’espace. Avant sa sortie, ce film allait lui aussi recevoir des échos dans la presse populaire, en particulier lorsque Pal annonça que, du fait de son sujet hautement scientifique, il serait projeté lors de l’Exposition internationale de Rotterdam en 1955, laquelle ferait du « thème du film » – à savoir l’exploration spatiale – « son motif » (Berns, 1955, p. 6). Ce projet ne s’est cependant jamais concrétisé ; en dépit des annonces de Pal, aucune exposition de ce type ne s’est tenue en 195511. Cela dit, un intérêt tout aussi sérieux, voire scientifique, était mis en avant dans certaines publicités préparant la sortie du film et qui ciblaient ainsi un public pouvant alors déjà lire des gros titres sur l’exploration spatiale dans la presse : venez « voir comment cela va se réaliser – et de votre vivant ! » (« Selling Approach », 1955, p. 51). En même temps, et dans la continuité de La Guerre des mondes ou du flot de films de SF à petit budget qui dominaient le marché au milieu des années 1950, le film devait bénéficier de ce que le Motion Picture Herald décrivait comme « un tir de barrage de publicités à la télé » (« The National Spotlight », 1955, p. 25) – une campagne cherchant à dépasser les bandes annonces sensationnalistes et peu crédibles scientifiquement, puisque Pal lui‑même, avec certains acteurs, fait plusieurs passages à la télévision pour promouvoir le film. Dans au moins une de ces apparitions, et dans une série d’articles publicitaires, Pal est accompagné de l’actrice Joan Shawlee, qui tient le rôle d’un personnage secondaire, Rosie McCann. Pour ces publicités à la télévision, elle n’est pas présentée sous le nom de son personnage mais comme la « fille de l’espace », portant un justaucorps tigré et des antennes sur la tête, tandis qu’elle fait avec Pal la démonstration d’une gamme de « trucs spatiaux » présents dans le film (« Space Promoter », 1955, p. 22). Allant plus loin encore dans ce qu’il faut bien appeler une direction « proto‑pulp », une photo publicitaire représente même Shawlee, portant toujours ce costume « de l’espace », en train de voler au‑dessus des gratte‑ciels de New York, à la Superman. Ce genre de « battage publicitaire », pour reprendre le jargon de l’industrie, replace manifestement le film dans une catégorie de genre, de même qu’un encart publicitaire de plusieurs pages, lui aussi dans le Motion Picture Herald, qui présente le film non pas comme de la science‑fiction, mais comme le nouveau film à suspense [thriller] de Pal. Par ailleurs, la Catholic Legion of Decency12 décrète, en raison de ce qu’elle identifie comme une « séquence [trop] suggestive » (il y a en fait deux séquences de ce type dans le film), que ce film est d’un caractère « moralement problématique » (« Legion approves », 1955, p. 34), ce qui limite ainsi son public potentiel13. Bien sûr, le seul fait d’inclure une séquence de ce genre dans un film sur le voyage spatial est en soi un indice troublant, qui rappelle la première logique des couvertures bariolées des pulps.
Ill. 5
Pal et Joan Shawlee, la « fille de l’espace », ajoutent la sexualité à l’espace dans la promotion de La Conquête de l’espace (1955).
14La campagne est tout de même accompagnée d’une autre incursion, quoique limitée, dans les pulps : le numéro de mai 1955 d’Astounding comprenait un court article sur la production de La Conquête de l’espace, que l’on peut comprendre comme participant à un effort de rééquilibrage du marketing du film, étrangement disparate. Ce n’était pas un nouvel article imposant sur le « making‑of », mais simplement trois pages d’illustrations, ce qu’on pourrait interpréter comme le signe d’une baisse d’intérêt du magazine (et sans doute de son éditeur, Campbell) pour les productions récentes de science‑fiction au cinéma, ainsi qu’un indice des intérêts changeants de la Paramount. À peine plus étoffée qu’une simple mention relative à la sortie prochaine du film de Pal, cette composition visuelle anonyme consistait en quatre clichés publicitaires fournis par la Paramount, accompagnés par de brèves descriptions du contenu de chaque image. La première renvoie au souci d’exactitude scientifique que chacun des articles précédents avait souligné à sa manière : elle montre Pal, le réalisateur Byron Haskin, Bonestell et Ley qui ont l’air d’être en train de discuter du film. La deuxième concerne plutôt les « prouesses techniques » du film – ou, comme Pal s’était mis à les désigner de plus en plus, les effets spéciaux – et montre les trois « accessoires principaux », ou maquettes, utilisés pour La Conquête de l’espace : une fusée, une station spatiale circulaire (« la roue ») et un avion spatial martien – tous des variantes de concepts qui avaient été esquissés par Bonestell et Ley dans le livre original. Un troisième cliché publicitaire nous projette dans le récit : il montre des astronautes passant de la station spatiale au vaisseau pour Mars grâce à un « taxi spatial ». Le quatrième offre le point d’orgue d’un récit qui est, nous dit‑on, surtout de la « conjecture » (« The Conquest of Space », 1955, p. 95) : il représente l’atterrissage sur Mars du véhicule étrange imaginé pour cette expédition – un appareil doté d’ailes pour se poser sur une planète presque dépourvue d’atmosphère. Comme le précise l’auteur anonyme des légendes, l’ambition est de montrer par ces images en quoi la dernière production de SF de Pal est « aussi proche que possible des faits‑tels‑qu’on‑pense‑qu’ils‑seront, avec le moins possible de fadaises narratives » (p. 94). Pourtant, cet article sommaire est, de manière évidente, sans conviction : il cherche à attirer l’attention grâce aux images des effets spéciaux, suggère les inévitables « fadaises narratives » qui abondent dans ce film – y compris un chef de mission qui décide d’un seul coup que l’exploration spatiale est une insulte envers Dieu et essaie de saboter son propre projet – tout en espérant que celui‑ci se révèle le genre de « succès financier » qui donnera envie de produire d’autres « représentations soigneusement conçues de futurs scientifiques » (p. 96).
- 14 Ces derniers films de la Paramount, tous sortis en 1959, sont : Le Colosse de New York, The Space C (...)
15Malheureusement, La Conquête de l’espace n’a pas eu le même succès que les précédentes productions de Pal et n’a pas incité la Paramount à entreprendre de nouveaux films de SF, du moins dans cette période où la SF semblait généralement attirer du public. En fait, pendant le reste de la décennie, la Paramount devait largement se tenir à l’écart du genre, ou en tout cas du type de films que Heinlein et Richardson envisageaient, et se contenterait surtout d’un rôle de distributeur pour des productions indépendantes, à petit budget, qui seraient clairement des films de genre, comme Le Colosse de New York et The Space Children (1958), tous les deux diffusés dans des séances doubles14. Le médiocre succès rencontré par La Conquête de l’espace est aussi en partie responsable du non renouvellement du contrat de Pal avec le studio. Un aspect du problème était évidemment ses « fadaises narratives » – comme le signale Bill Warren, le film a été réécrit quatre fois de manières très différentes, certaines réécritures tirant sur la corde de la vraisemblance (2016, p. 158) et les différents scénaristes s’efforçant de transformer un livre essentiellement factuel en un récit stimulant. Pour autant, il bénéficiait des ressources d’un grand studio et de la sagacité de certaines des mêmes personnes – Pal, Ley, Bonestell et Haskin – qui avaient formé une équipe performante pour La Guerre des mondes. Mais Warren estime aussi que La Conquête de l’espace « a eu une mauvaise campagne publicitaire », qui a selon lui incité les spectateurs à s’attendre à « un documentaire » (p. 158). Comme on devrait le comprendre à travers ce qui a été décrit du marketing du film, notamment les publications dans Astounding, le principal problème n’était probablement pas les prétentions à la factualité, qui paraissaient viser au moins une partie d’un public de science‑fiction sérieuse, mais plutôt le brouillage du message porté par la campagne dans son ensemble. Donnant à percevoir le film de manière très ambiguë, comme cela se voit même dans l’article conçu pour le public des pulps, le studio a cherché à vendre à la fois les arguments techniques du film et son caractère sensationnaliste, ce qui aboutit, en pratique, à brouiller l’identité du film, qui n’est ni un récit strictement scientifique comme le recommandait Heinlein, ni un récit de genre pur, comme les films produits plus tard dans la décennie par la Paramount.
16Toutefois, les publicités et articles conçus spécifiquement pour le public des pulps auraient déjà dû suffire à signaler cette difficulté. Dans le but d’attirer les enthousiastes d’une science‑fiction pure et dure, en même temps que les spectateurs standards qui avaient commencé à montrer un intérêt pour le genre, Pal et la Paramount se sont adressés au pulp ayant la meilleure réputation, ont contacté des écrivains en qui le public de ce magazine avait confiance – Heinlein, Richardson – et ont fait appel à d’autres figures respectées par la communauté SF, comme Bonestell et Ley, ce dernier étant aussi un contributeur régulier de la rubrique scientifique de Galaxy Science Fiction. Les articles publicitaires qui en ont résulté n’ont cessé de vanter les « techniciens » impliqués dans la réalisation de ces films, ainsi que le temps et l’argent dépensés sans compter pour leur production. De plus, tant Pal que la Paramount occupaient des positions respectées dans l’industrie cinématographique américaine, le premier ayant reçu de nombreux prix et la seconde étant l’un des puissants studios d’alors, l’un des « Big Five ». Cependant, au fil de ces articles, nous voyons en quoi l’accent mis sur la technologie, les techniciens, les budgets est redéfini en un marketing non plus de l’exactitude scientifique et technique des films, mais de la façon dont l’industrie du cinéma commençait à percevoir cet aspect technologique, c’est‑à‑dire surtout en termes d’effets spéciaux spectaculaires – par la construction de maquettes sophistiquées, par l’élaboration d’extraterrestres et d’autres planètes, par la réalisation de spectacles excitants rythmés par des explosions et des destructions, le tout limité par des contraintes de temps et d’argent. Dans le même temps – et parce que l’industrie du cinéma connaissait des évolutions rapides de sa nature et de ses pratiques commerciales –, il y avait une tendance croissante à présenter ces films dans un contexte « technique » d’un autre type, c’est‑à‑dire en s’appuyant sur le nouveau médium de la télévision. La Paramount est à l’époque propriétaire de plusieurs chaînes de télévision et possède aussi des parts dans le réseau de télévision Dumont ; le studio s’est sans doute rendu compte que la publicité à la télévision fonctionnait d’une manière très différente – plus immédiate, cinétique et excitante – que n’importe quel encart dans des magazines. La manière dont George Pal enchaîne les tentatives – il rédige un article mûrement réfléchi pour le public des pulps puis réalise des spots publicitaires sexy avec sa « fille de l’espace » Joan Shawlee – ne fait que souligner la difficulté à choisir entre des options différentes, voire contradictoires, lorsqu’il s’agit d’essayer de vendre le cinéma de science‑fiction dans une époque qui est aussi en train d’adhérer à une « imagination du désastre », comme le dirait plus tard Susan Sontag (1966, p. 212), imagination livrée par de nombreux films à petit budget dominant alors le marché de la science‑fiction, et par les publicités sensationnalistes pour ces films diffusées à la télévision.
17Néanmoins, les efforts fournis pour les films de Pal et de la Paramount peuvent nous aider à nous faire une idée plus nuancée de la difficulté qu’il y a à promouvoir la science‑fiction à cette époque, ainsi que du « paradoxe pulp », selon les mots de Schauer, auquel l’industrie du cinéma doit faire face. Confrontés à un intérêt populaire grandissant pour la science‑fiction, en même temps qu’à une réorganisation de l’industrie du cinéma, les grands studios hollywoodiens comme la Paramount ont prudemment pris la mesure de cet intérêt nouveau et tâché d’y répondre, jusqu’à parfois inclure et associer les magazines pulps de science‑fiction bien établis, quoique quelque peu suspects, dont le lectorat pouvait du moins fournir un public de niche et facile à atteindre. Même si leurs premiers efforts dans cette direction ont d’abord cherché à emprunter une voie noble (ou les intérêts pour la « hard science »), en insistant sur la science, l’expertise scientifique et la taille des budgets consentis par les studios, ces discours promotionnels ont été peu à peu étouffés par l’accent mis sur une autre dimension technologique, à savoir le caractère spectaculaire des effets spéciaux d’Hollywood, avec tout le tapage publicitaire habituel pour les films de genre, surtout lorsqu’on ajoute la télévision à l’équation, laquelle commença à entrer en concurrence avec le cinéma, en produisant à la même époque des space operas bon marché mais très populaires, et lorsqu’on ajoute aussi d’autres voies d’expansion pour le genre, des voies qui étaient explorées et exploitées par de nombreux studios de moindre taille.
Ill. 6
La dernière tentative de la Paramount en SF dans les années 1950 : le très « pulp » Les Monstres sur notre planète (1958).
- 15 N.d.T. : Le titre original est I Married a Monster from Outer Space!, littéralement, « J’ai épousé (...)
18Les articles promotionnels publiés dans Astounding pourraient suggérer un autre type de « paradoxe pulp » à l’œuvre à Hollywood, alors qu’émerge un cinéma populaire de science‑fiction – un cinéma dans lequel des studios comme la Paramount, ainsi que les divers indépendants qui leur serviraient de plus en plus de sous‑traitants, sont devenus paradoxalement les vrais fournisseurs du sensationnalisme, de l’exagération et même de la suggestion équivoque – avec des œuvres exhibant dès lors certaines des caractéristiques mêmes qui avaient été jusque‑là associées négativement aux pulps de science‑fiction et que les studios étaient censés s’efforcer d’éviter. En réalité, nous pourrions noter que le seul autre (en fait, le dernier) film de science‑fiction produit par la Paramount pendant la décennie est un autre film à petit budget, au titre manifestement choisi à des fins commerciales – et souvent objet de moquerie – Les Monstres sur notre planète15 (1958). Ainsi, même si l’on peut dire, en écartant l’opinion populaire, que les pulps de science‑fiction ont fourni aux films de science‑fiction de Pal et de la Paramount un espace de promotion plutôt sobre et scientifique, ces articles pour Astounding signalent aussi la manière dont l’industrie du cinéma a de plus en plus – et de manière ironique – emprunté ce qu’on pourrait décrire comme un chemin vers le pulp, au fur et à mesure que les réalisateurs américains de science‑fiction ont orienté leurs prouesses techniques vers des récits de mutations monstrueuses, d’extraterrestres agressifs et vers ce que Sontag a caractérisé comme une « esthétique de la destruction » (1966, p. 216). Nos films de science‑fiction, du moins pendant quelque temps, sont devenus les pulps mêmes dont ils étaient censés essayer de se distinguer.
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