Introduction

1Parmi les innombrables discours qu’il suscite, le centenaire de Jules Verne, en 1928, offre l’occasion d’une légitimation des Voyages extraordinaires s’appuyant sur la substitution d’une représentation de l’œuvre à une autre. Verne avait été perçu comme un romancier pour enfants, auteur de fantaisies scientifiques bonnes à divertir et instruire les seuls écoliers ? À cette image condescendante, on oppose la valeur d’anticipation de son œuvre. Paul Mathiex écrit ainsi, dans L’Action française, que « [c]e romancier, qui n’était aux yeux de ses contemporains, qu’un simple amuseur, faisait preuve, en réalité, dans ses ouvrages, d’un don prodigieux de visionnaire. » (Mathiex, 1928) Il répète ainsi la réponse que donnait, un mois plus tôt, l’écrivain Gaston Chereau à la question posée par Pierre de Saint-Prix dans son enquête, « Que devons-nous à Jules Verne ? » :

Qu’on remarque seulement que l’œuvre de Jules Verne a été réalisée trente ans ou quarante ans après avoir été conçue, et ses bienfaits apparaîtront aussitôt.

Les hommes de 1875 jugeaient qu’elle était chimérique et tout au plus digne d’intéresser leurs petits. Nul ne se doutait, alors, qu’elle remettait aux mains avides de la jeunesse la clef du vaste domaine des plus grands rêves, où les enfants devaient faire leur choix, d’où ils devaient sortir les réalités les plus extraordinaires de tous les siècles. (Chereau, 1928)

3Mais le sérieux ne signifie pas que l’œuvre doit proposer une anticipation, conçue comme la prédiction d’une réalité à venir. Bien sûr, « l’avenir peut démontrer que l’élément supposé vicieux ne l’était nullement, et que notre merveilleux scientifique était purement et simplement de la science » (2018a, §12), mais c’est en dépit de l’auteur : loin de révéler un don prophétique du romancier, cette transformation de l’œuvre est simplement un effet du progrès. Pour que l’anticipation soit volontaire, la nouveauté décrite doit pouvoir être devinée, et s’inscrire donc dans le prolongement de la réalité : or, c’est précisément cette proximité avec la réalité scientifique de son temps que Maurice Renard, inlassablement, reproche à Jules Verne, accusant « le peu de portée de son imagination qui n’a prévu que le lendemain immédiat, celui dont il parlait : l’acceptable » (2008 [1911]), notant avec dédain qu’il « s’est borné, la plupart du temps, à supposer résolus certains problèmes depuis longtemps posés et dont quelques-uns avaient déjà reçu des solutions imparfaites » (1928) et l’excluant pour cette raison du genre dont il écrit le manifeste : « Jules Verne n’a pas écrit une seule phrase de merveilleux-scientifique. De son temps, la science était grosse de certaines trouvailles ; il s’est borné à l’en croire accouchée, devant qu’elle ne le fût. » (2018a, §13) Au contraire, le merveilleux vaut pour l’écart maximal qu’il instaure avec la réalité quotidienne, puisqu’« [i]l n’y a de merveille que dans le mystère, dans l’inexpliqué » et que « [t]out prodige cesse d’en être un aussitôt que nous pénétrons ses causes réelles et sa véritable nature » : « Il s’agit de lancer la science en plein inconnu et non pas d’imaginer qu’elle a enfin accompli telle ou telle prouesse en voie réelle d’exécution. » (2018a, §13) La valeur de la merveille réside dans son impossibilité actuelle.

4Dès lors, deux voies s’offrent au romancier, en apparence contradictoires, finalement complémentaires. L’auteur de merveilleux-scientifique peut chercher à atténuer cette impression d’impossibilité, en s’efforçant de rendre la merveille vraisemblable ; cette démarche, qui caractérise par exemple les romans de Wells, requiert un talent qui excite l’enthousiasme de Maurice Renard :

Ah ! ce point faible, ce lien fantôme entre le monde de la certitude et le monde de la conjecture, ce serait encore une étude passionnante que celle des ruses employées par les écrivains pour le dissimuler ! Rien de plus spécieux que leurs stratagèmes pour couvrir l’entrée en scène de l’idée équivoque et pour parvenir à présenter, avec une évidence fallacieuse d’axiome, les propositions les plus étourdissantes ; rien de plus curieux que la patiente habileté avec laquelle, peu à peu, ils gauchissent un raisonnement et faussent un jugement, à petits coups imperceptibles de bon sens truqué. (2018a, §14)

5Quatorze ans plus tard, Maurice Renard exprime à nouveau son admiration pour l’art du romancier qui rend la merveille admissible aux yeux du lecteur, dans la nouvelle « L’homme qui voulait devenir invisible », où un personnage nommé Hopkins relit le fameux roman de Wells :

Les mésaventures de Griffin, l’homme invisible imaginé par Wells, offraient, dans le menu détail, les caractères mêmes de la vérité. Hopkins, à cette occasion, ne put s’empêcher d’admirer avec quel art l’auteur a présenté le point faible de sa création ; quelle malicieuse et adorable fraude il a commise en noyant au beau milieu de l’ouvrage ce point faible qui est pourtant le point initial ; avec quelle aimable dextérité ses doigts d’illusionniste ont escamoté l’inadmissible postulat. La transition du vrai au faux se produit en un tour de main ; elle est dissimulée sous un geste élégant, qui paraît secondaire. Un peu d’ombre s’amasse en cet endroit, mais la clarté règne sur tout le reste de l’histoire, et l’on peut suivre, à la lumière du bon sens le plus méticuleux, les faits et gestes de cet homme qui est devenu invisible on ne sait trop comment. (1999 [1923], p. 474)

6Mais il est une deuxième voie pour le romancier, dont l’étude sera l’objet de cet article : au lieu de fondre ensemble les domaines du vrai et du faux, l’auteur du récit merveilleux-scientifique peut mettre en relief leur séparation fondamentale ; loin de chercher à rendre la merveille vraisemblable, il insiste sur son impossibilité. Maurice Renard a emprunté cette deuxième voie tout au long de sa carrière : cet écrivain présenté comme le « chantre du merveilleux-scientifique » (Deméocq, 1999) est aussi celui qui a mis en scène l’échec répété de la merveille. Comment comprendre que Maurice Renard ait pu pratiquer ces deux voies concurrentes ? Comment interpréter cette représentation de l’impossibilité du merveilleux ? Nous aimerions montrer ici que ces deux approches a priori contradictoires sont en réalité complémentaires et que, loin de réitérer les facilités du surnaturel expliqué à la Ann Radcliffe, cette mise en échec de la merveille offre le moyen à Maurice Renard d’accomplir son projet, « faire connaître à l’homme ce qu’il est » (1910), projet qui assure d’ailleurs l’unité de son œuvre au-delà des critères génériques. Après avoir proposé une brève typologie des différents statuts de la merveille dans l’œuvre de fiction de Renard, nous analyserons comment l’intérêt se déplace de la représentation de la merveille à la façon dont celle-ci est perçue par un personnage, et comment ce déplacement permet à Maurice Renard, dans un mouvement de mise en abyme, d’intégrer dans la fiction même une réflexion théorique sur l’art du romancier.

Les degrés de réalité de la merveille

7L’attention que nous porterons ici à la merveille illusoire ne doit pas faire oublier que, bien souvent, elle est réelle dans les histoires racontées par Maurice Renard. Les greffes que pratique Le Docteur Lerne, celles que subit L’Homme truqué sont réelles dans l’ordre de la fiction, tout comme les sarvants du Péril bleu ou l’intangibilité du corps de Morand dans « L’homme au corps subtil ».

8Certes, il arrive souvent que l’invention soit détruite à la fin du récit, interdisant ainsi toute transformation en profondeur du monde, selon la « poétique de l’anomalie » dont Simon Bréan a analysé la mise en œuvre dans l’anticipation française (Bréan, 2012, p. 60-62) : c’est le cas dans « L’homme au corps subtil » ou dans une nouvelle de 1925, « La découverte », racontant comment un grand inventeur renonce au système de visio-téléphonie qu’il a créé quand il découvre par celui-ci l’infidélité de sa fiancée. Parfois la merveille disparaît avant même d’avoir pu advenir. Ainsi, la nouvelle intitulée « Gardner et l’invisible » présente une découverte sur le point d’être faite, celle du moyen de rendre visibles tous les êtres du monde invisible qui nous entoure : le récit retrace les échecs successifs dans sa réalisation, d’abord la mort du premier savant, Gardner, puis l’abandon du narrateur qui avait repris ses recherches, mais qui y renonce quand il comprend que la dégradation de sa santé est une menace de représailles de la part des invisibles. Ces créatures resteront donc inaccessibles au regard de l’homme. L’avortement de la merveille est presque littéral dans une autre nouvelle parue la même année, « Le surhomme », qui raconte la naissance d’un génie qui va bouleverser l’humanité en la surpassant, et s’achève par l’ironie tragique d’un infanticide déterminé par la détresse absolue de la mère, pauvre et isolée. Sitôt né, le surhomme n’est déjà plus de notre monde. Le caractère éphémère de la merveille n’empêche cependant pas qu’elle est advenue ou qu’elle aurait pu l’être. Le système de visio-téléphonie, le monde des invisibles, la génération d’un surhomme : tout cela est bien réel, dans la fiction.

9La merveille perd de sa réalité dans les récits où elle n’est qu’une hypothèse. Les nouvelles de Renard mettent assez souvent en œuvre cette hésitation par laquelle on sait que Todorov définissait le fantastique : « Le fantastique est fondé essentiellement sur une hésitation du lecteur — un lecteur qui s’identifie au personnage principal — quant à la nature d’un événement étrange » (Todorov, 1976, p. 165). Le lecteur du « Professeur Krantz » ignorera toujours, à l’instar du narrateur André Semeur, si Krantz a réellement trouvé le secret de l’immortalité ou s’il est devenu fou : comme dans la tradition fantastique, la folie est utilisée ici comme une explication naturelle possible. Un dispositif narratif semblable est mis en œuvre dans la nouvelle « La seule explication », écrite la même année, et qui apparaît à certains égards comme une variation sur « Le professeur Krantz » : on y trouve de même une mort mystérieuse et une montre arrêtée. Lors d’une soirée entre amis, l’un des convives, cardiaque, explique qu’il est capable de se réveiller à l’heure qu’il souhaite : ce pouvoir émanant de son subconscient est tel qu’il lui semble parfois porter un double en lui. Le lendemain, on entend un bruit dans sa chambre à 5 heures du matin, mais un peu plus tard, on le trouve mort : en voyant sa montre arrêtée sur 5 heures, on pense d’abord qu’il est mort à cette heure prévue pour le réveil, et que le bruit entendu correspond seulement au bris du verre de la montre contre le montant du lit dans un dernier mouvement brusque du corps… sauf que ce corps est parfaitement glacé. Faut-il croire alors qu’après une crise cardiaque au milieu de la nuit, le subconscient aurait animé le cadavre pour se réveiller à l’heure prévue ? La nouvelle pourrait-elle être lue comme une variation sur le thème des pouvoirs psychiques plus forts que la mort physique qu’on trouvait déjà à l’œuvre dans « Le rendez-vous » ? L’interrogation reste en suspens : la « seule explication », qui donne son titre à la nouvelle, et qu’on accepte d’envisager dans le récit, c’est que la montre s’est arrêtée d’elle-même la veille, à 5 heures du soir. Cependant aucun personnage ne semble vraiment convaincu, ni, bien sûr, le lecteur. L’hésitation, dans ces textes, n’est donc pas absolue : la balance penche légèrement du côté de la réalité du merveilleux.

10Le troisième cas, celui qui nous intéressera ici, est celui de la merveille illusoire : l’élément merveilleux qui est le sujet principal du récit s’avère n’avoir rien de merveilleux. La révélation peut intervenir à la fin du récit, où elle constitue la chute et résout l’hésitation ; le caractère factice de la merveille peut aussi être posé d’emblée au début de la nouvelle. Dans tous les cas, le récit est réaliste : il décrit un monde très exactement semblable au nôtre, dans lequel aucun saut vers l’inconnu n’a été effectué.

11Cette présence, dans l’œuvre du théoricien du « merveilleux scientifique », d’une fausse merveille, a déjà été notée par la critique. En s’appuyant sur les exemples du « Monstre du Loch Ness » et de « L’aventure scientifique d’Ambroise Peupiot », Fleur Hopkins écrit ainsi : « Plusieurs contes, publiés entre 1934 et 1937 d’ailleurs, détournent le genre du merveilleux-scientifique. […] Les découvertes scientifiques sensationnelles sont en vérité des leurres. » (Hopkins, 2018) Le constat peut encore être élargi au-delà de ces bornes chronologiques. C’est en effet l’un des romans les plus célèbres de Renard qui s’inscrit dans cette catégorie : l’intrigue des Mains d’Orlac (1920) est fondée sur de multiples hypothèses extraordinaires — la présence parmi les vivants d’esprits, capables de tuer, la transmission de la personnalité du donneur dans la greffe d’un organe, l’invisibilité d’une bande de malfaiteurs — qui sont toutes démenties dans la dernière partie du récit. Le roman n’aura raconté finalement que l’histoire d’un malheureux pianiste ayant subi une greffe de mains à la suite d’un accident et confronté, avec son épouse, à un malfaiteur particulièrement ingénieux, maître dans l’art d’exploiter les terreurs de ses victimes.

14Certes, ces critiques n’empêchent pas les écrivains de pratiquer toujours le « pseudo-fantastique » : à son époque, Renard n’est pas seul à faire miroiter une merveille qui n’apparaîtra finalement que comme une illusion. L’intrigue de L’Affolante minute de George Meirs, paru en 1914, présente plusieurs similarités avec les récits de Renard qui viennent d’être évoqués. Le roman de Meirs raconte l’enquête menée suite à la disparition d’un enfant. Après de multiples fausses pistes, le héros découvre que Riri a été enlevé par un savant sadique et génial, Molier, qui a créé un homme artificiel entièrement à son service. Il s’avère cependant que Molier est complètement fou, et que celui qu’il prend pour sa créature n’est qu’un domestique très complaisant pour les délires de son maître. Merveille illusoire, prodiges médicaux qui n’en sont pas, duo de personnages, l’un voulant croire, l’autre entretenant le premier dans son illusion : les récits de Meirs et Renard peuvent sembler bien proches.

15Cette première impression doit pourtant être dépassée. Dans L’Affolante minute, la révélation finale sur le caractère illusoire de la merveille est un subterfuge narratif permettant de combiner dans l’histoire deux éléments naturellement incompatibles : la scène horrifiante de la découverte du cœur de Riri, maintenu en vie hors du corps de l’enfant (en réalité, un cœur d’animal) ; un dénouement heureux, où le petit Riri, en une seule pièce, retrouve ses parents. Ce subterfuge peut apparaître à bon droit comme une facilité pour le lecteur, qui éprouve, comme les critiques des romans d’Ann Radcliffe, le sentiment d’avoir été dupé : on lui a fait « peur pour rien ».

16En dépit des apparences, la merveille illusoire telle que la présente Renard dans ses récits se distingue aussi bien du surnaturel expliqué d’Ann Radcliffe que de la réactualisation de celui-ci dans des récits d’anticipation contemporains. Deux différences majeures les séparent.

17La première différence porte sur l’effet de l’impossibilité de la merveille. Dans les récits de Radcliffe et de Meirs, les personnages éprouvent un intense soulagement en découvrant que la merveille n’en était pas une, réaction parfaitement logique puisque la merveille est associée à la mort : mieux vaut un faux cadavre qu’un vrai. Les réactions du lecteur diffèrent alors légèrement de celles du personnage : s’il partage le soulagement de savoir tel personnage finalement vivant, il est aussi frustré et déçu que le merveilleux s’avère être illusoire. Ces sentiments qui font diverger le lecteur du personnage dont il était jusqu’à présent au diapason émotionnel constituent peut-être le point faible du surnaturel expliqué, qui justifie les critiques récurrentes à son égard. On ne trouve rien de tel dans l’œuvre de Maurice Renard : l’impossibilité de la merveille crée une mélancolie puissante chez les personnages eux-mêmes. Aucun soulagement, puisque la mise à l’écart de l’hypothèse merveilleuse n’empêche pas que le cadavre est mort, par exemple dans Les Mains d’Orlac. Les personnages du roman cherchent une explication à la mystérieuse mort de M. de Crochans, qu’on a retrouvé étranglé, autour du cou les mains de son mannequin, Oscar. Celui-ci aurait-il pris vie ? La dissection dément cette hypothèse, et suscite cette réaction désenchantée du narrateur :

Je serais incapable de dire quelle solution conciliatrice aurait satisfait en nous la soif du vrai et l’amour de l’insolite, mais j’avais le sentiment qu’il fallait renoncer à la trouver. L’événement, à coup sûr, ne surprenait personne ; pourtant, il y avait de la déception dans l’air. Nous avions tous entretenu je ne sais quel espoir inavoué, et ce n’est pas sans mélancolie que l’on voit s’évanouir la promesse d’une merveille. (1990 [1920], p. 682)

18Le lecteur reste ainsi en harmonie avec les sentiments du narrateur, qu’il partage sans réserve.

19On pourrait être tenté de penser que ce regret du narrateur se double d’une dimension réflexive : ce ne serait pas seulement la réalité du miracle qu’on regrette, mais aussi la possibilité d’une littérature légitime qui les mette en scène. Faudrait-il voir dans cette impossibilité de la merveille la représentation de l’échec du genre « merveilleux-scientifique » que Renard a défini, théorisé, défendu, et qui ne s’est finalement pas imposé ? Il serait certes séduisant de lire dans l’œuvre de celui-ci un parcours désenchanté allant des séductions d’une science imaginaire à la poésie mélancolique qui se dégage de son impossibilité. Mais la chronologie interdit une telle interprétation. Sans doute Renard éprouve-t-il une certaine amertume devant le destin du « merveilleux scientifique », comme le révèle l’exclamation qui lui échappe dans « Depuis Sinbad » : « Gagner sa vie en s’adressant à l’intelligence, cela, oui, ce serait vraiment fantastique ! » (1990 [1923], p. 1216) La pratique d’un « pseudo-merveilleux scientifique », pour paraphraser Caillois, ne peut cependant pas s’y rapporter : durant toute sa vie, Maurice Renard a écrit alternativement des récits posant une merveille réelle et d’autres la présentant comme une illusion. Au mirage de la greffe maléfique des Mains d’Orlac, en 1920, succède ainsi en 1921 L’Homme truqué avec ses yeux électroscopes bien réels, puis, en 1923, les illusions de « L’homme qui voulait être invisible ». Durant la même année 1928, Maurice Renard publie dans Le Matin trois contes où la merveille peut avoir tous les statuts : on hésite dans « La merveilleuse énigme » (20 mars), on sait que la merveille est réelle dans « Le cœur et le progrès » (11 décembre), on sait qu’elle est fausse dans « L’atroce illusion » (21 août). Miracle ou leurre, la merveille a été traitée par Renard sous ces deux formes tout au long de sa carrière.

L’amour du merveilleux

20La motivation de ce recours au pseudo-merveilleux scientifique nous semble plutôt résider dans ce qui constitue la deuxième différence séparant les récits de Renard des romans de Radcliffe ou de Meirs, évoqués plus haut. Alors que pour ces derniers, le caractère illusoire de la merveille peut apparaître seulement comme un subterfuge narratif permettant un dénouement heureux, il est au contraire, dans les récits de Maurice Renard, le sujet central du récit. Que la merveille soit un leurre permet de déplacer l’intérêt, de la merveille elle-même, aux réactions qu’elle suscite ; d’explorer, non les conséquences de son existence, mais l’état des croyances à son égard. Le sujet de ces récits est avant tout l’attitude de l’homme face à la merveille. Les titres, à cet égard, sont révélateurs. Ils expriment explicitement cette médiation dans la représentation du merveilleux : « L’appel du mystère » ne raconte pas un événement mystérieux mais la séduction que celui-ci exerce sur le personnage. La transformation du titre de Wells, L’Homme invisible, dans la nouvelle « L’homme qui voulait être invisible » est tout aussi significative : les titres se font évidemment écho, mais de Wells à Renard, la merveille a disparu de la réalité au profit d’une exploration de la tension de l’homme vers celle-ci.

21C’est parce que le désir de croire au merveilleux est central dans ces récits qu’ils sont, bien souvent, des fables plaisantes faisant la satire de la crédulité. La sensibilité à la merveille transforme les héros en dupes. Le rêveur naïf se trouve confronté à plus cynique que lui. Dans « Présence », le narrateur – qui s’avère être un cambrioleur – a bien compris comment il pouvait exploiter les faiblesses de Réginald, « cet étrange cerveau hanté de rêves extravagants, ce faible, crédule et nocturne cerveau éclairé de visions lunaires, épris de mystères et de prodiges » (1930). « Le Monstre du Loch Ness » montre comment la jeune Betty tourne à son profit le fervent désir de son oncle naturaliste de voir le monstre du Loch Ness : avec son amant, en transformant les phares de la voiture en cinématographe capable de donner la vision tant souhaitée, ils amadouent l’oncle qui abandonne ses réticences à l’idée de leur mariage. Dans « L’aventure scientifique d’Ambroise Peupiot », enfin, c’est toute une population qui est victime d’un leurre : Peupiot n’a fait croire qu’il était passé dans la quatrième dimension que pour fuir sur une île lointaine sa mégère de femme.

22Ces histoires de duperie permettent à Maurice Renard d’exploiter la veine humoristique qui lui est chère. Cependant, la mise en scène de la crédulité face au merveilleux ne peut se réduire à cette fonction narrative. Ces récits permettent surtout de mettre en scène l’attitude de l’homme face à la merveille, pour analyser l’attrait puissant que celle-ci exerce. Le plaisir de traiter de cet attrait nous semble dépasser largement celui de raconter un jeu de dupes. On peut en voir une preuve dans le fait que les personnages mêmes qui sont dupés par leur volonté de croire valorisent pourtant le goût du merveilleux qui les rend si crédules. Loin de fustiger sa naïveté d’enfant qui lui a fait prendre un accouchement pour une création à la Frankenstein, le narrateur de « La nuit surnaturelle » conclut ainsi son récit : « Bénie soit cette belle innocence ! Je lui dois les fortes émotions d’une nuit surnaturelle. » (1934a) De même Réginald, dans « Présence », ne se plaint pas de l’impression pourtant désagréable qu’il éprouve d’être surveillé par le cambrioleur peint sur le tableau qu’il a acheté : « Tout est ravissant de ce qui modifie un peu la banalité du vieux monde ; et s’il fallait payer cette sensation de “présence”, croyez que je l’achèterais cher. Très cher. » (1930)

23Le merveilleux attire, non seulement parce qu’il procure de « fortes émotions », mais surtout parce qu’il permet de rompre avec la réalité connue, en proposant une nouveauté radicale et extraordinaire. C’est pour ce rôle d’évasion que la croyance est précieuse. La nouvelle intitulée « Le marcheur » raconte comment « un petit maigriot », Alfred Pitois, gagne une marche Paris-Nice grâce à la présence d’un voyageur mystérieux qui l’a accompagné tout au long du chemin, et qui s’appellerait Ahasverus. Sur ce nom, le narrateur conclut ainsi :

J’ai toujours pensé qu’un mystificateur, quelque déclassé du vagabondage, s’était diverti aux dépens d’Alfred Pitois, sur les routes de France. Mais, certains soirs, quand l’âme si lasse des grises réalités, a tant besoin de s’envoler au pays des merveilles, il me plaît de rêver qu’un homme de mon temps chemina côte à côte avec le Juif Errant. (1931)

24La croyance dans le merveilleux, loin d’être dénoncée comme une forme de naïveté susceptible de transformer le crédule en dupe, apparaît au contraire comme une disposition précieuse à cultiver : dans « Le marcheur », le désir de croire au merveilleux n’est pas attribué à un personnage défini par son extravagance, comme Réginald (« Présence »), mais au narrateur, qui, par son caractère raisonnable, curieux et lucide, peut fonctionner comme un support d’identification pour le lecteur. Il en va de même dans « L’appel du mystère », nouvelle écrite à la première personne, qui propose parmi tous les contes étudiés l’analyse la plus complète des sentiments suscités par la merveille et de leur valeur inestimable. Le narrateur revient dans la maison où vivait un savant, le père Domenech, qui postulait que l’avenir existait déjà, tout construit. L’effet de ces idées sur le narrateur donne son sujet à la nouvelle :

Il avait sur l’avenir – comprenez bien : sur la nature de l’avenir – des idées qui me paraissaient baroques et puis qui le sont redevenues – ce que je regrette.

Je le regrette. (1935a)

25D’emblée, le lecteur sait que le scepticisme aura le dernier mot dans le récit et que ce n’est que dans un intervalle éphémère que les conceptions du scientifique cessent d’être « baroques » aux yeux du narrateur. Cette impossibilité du merveilleux est immédiatement associée à l’expression du regret, mis en relief par l’anadiplose (« […] que je regrette. / Je le regrette. »).

26Le narrateur de « L’appel du mystère » trouve ensuite, dans la maison, une photographie prise par le scientifique. Là se justifie le titre de la nouvelle, là les idées du scientifique sur l’avenir cessent d’être « baroques » :

Le père Domenech avait réussi à photographier l’avenir !

Monsieur, j’ai vécu là des minutes vertigineuses, inestimables. Une allégresse surnaturelle me soulevait. L’air que je respirais sentait le prodige. Je voyais soudain des perspectives infinies fuir dans l’inconnu. Il me semblait avoir surpris ce que l’homme avait fait de plus formidable depuis le commencement du monde. Il me semblait qu’un homme, après des siècles et des siècles, avait enfin percé dans nos ténèbres un merveilleux petit trou de lumière.

La vieille Gertrude survint. Allais-je lui faire part de ma splendide stupeur ?

— Ah ! dit-elle. Monsieur a vu l’enveloppe. Je dois dire à monsieur que, l’année dernière, je me suis permis, avec mon neveu et ma nièce, de regarder dans ces cartons. Après cela, nous nous sommes aperçus qu’une photo était tombée à terre. Ne sachant où la remettre, je l’ai glissée sous enveloppe, avant de la placer dans le premier carton venu…

— C’est bon, lui dis-je avec indifférence.

— Mais je l’aurais tuée, cette vieille ! (1935a)

27La violence de la réplique finale donne la mesure du regret éprouvé, derrière l’indifférence feinte. Les lignes qui précèdent décrivent en effet dans toute sa complexité le sentiment suscité par l’apparition de la merveille : le vertige qui saisit le narrateur vient autant du caractère surnaturel du phénomène qu’il observe que des implications qu’il implique sur la nature de l’univers et sur l’existence humaine. Dans ce choc à la fois émotionnel et cognitif, on reconnaît le sense of wonder, « jouissance aussi bien esthétique qu’intellectuelle devant la mise en place d’une réalité autre » (Bréan, 2017, p. 323).

28Cette valeur de la croyance dans le merveilleux, qui permet d’éprouver le temps fugace d’une erreur ou d’une illusion ces émotions inestimables, est reconnue par la plupart des personnages. À l’opposé de la cruauté involontaire de la vieille Gertrude, qui brise le rêve du personnage sans l’avoir même compris, les personnages d’autres nouvelles veillent au contraire à protéger les illusions des rêveurs. Ce dispositif narratif, qui constitue un éloge implicite de la foi dans le merveilleux, est au cœur de la nouvelle « L’homme qui voulait être invisible ». Prenant le contrepied des récits d’apprentissage — ce qu’était, par exemple, « La nuit surnaturelle » —, la nouvelle montre au contraire comment M. et Mme Hopkins s’efforcent d’entretenir dans ses illusions leur parent aveugle, convaincu d’être invisible. Dans cette mise en scène s’exprime leur générosité, mais pas seulement : au « plaisir d’être bons », « s’ajouta bientôt un plaisir plus rare et plus mystérieux », « celui de jouer au miracle », qui nourrit « on ne sait quelle volupté obscure, ambiguë et précieuse. » (1999, p. 483) Cette valeur de l’illusion est également reconnue, de façon plus surprenante, par celui-là même qui en profite, dans « Présence » : le narrateur, véritable cambrioleur de Réginald, qui utilise la conviction de celui-ci en la culpabilité du tableau pour être sûr de ne pas être poursuivi, exprime un remarquable respect pour la propension de sa victime à croire au merveilleux. En effet, si le narrateur fait son récit trente ans après les faits, ce n’est pas seulement parce que cette durée est celle de la prescription du vol. 

Et c’est aussi — je le répète non moins — que ce pauvre Réginald est allé dans l’autre monde. Parce que, voyez-vous, à chacun sa morale. Sir Réginald, tout milliardaire qu’il fût, n’était vraiment riche que de ses illusions ; et voilà un bien dont je ne dépouillerai jamais personne, du moins sans nécessité. (1930)

29Sur ces mots s’achève le récit. La morale du cambrioleur est aussi, en un autre sens, la morale de la nouvelle : même quand la duperie fournit l’argument narratif, l’objet du récit n’est pas de faire la satire de la crédulité, mais au contraire d’en proposer un éloge.

30Cet attrait pour le merveilleux, qui fait si souvent l’objet d’une thématisation dans les nouvelles, s’incarne dans une figure emblématique, récurrente dans l’œuvre de Maurice Renard : la sirène. Sans doute l’omniprésence de cette créature dans les récits de Renard (« La caissière », « La cassette », « L’étrange forçat »…) trouve-t-elle des racines multiples dans son imaginaire ; sans doute peut-elle notamment être rattachée à une passion plus générale pour les créatures sous-marines, humaines ou non (« Jeff, le scaphandrier », « La photographie de Mme Lebret »). On serait cependant tenté de rendre compte de sa sensibilité à cette figure en notant aussi que la sirène, cette créature mythique, peut apparaître comme une allégorie du merveilleux : cette forme impossible qui attire irrésistiblement l’homme par son chant vers un autre monde, n’est-elle pas l’incarnation même de « L’appel du mystère » si souvent mis en scène par Renard ? Et le romancier ne peut-il être vu comme ce scaphandrier plongeant dans les profondeurs inconnues à la recherche du merveilleux ? L’analogie est proposée par Maurice Renard lui-même, dans le préambule des Mains d’Orlac : « Tel un sous-marin qui navigue en plongée, son périscope seul émergeant, l’aventure n’a montré à la surface du siècle qu’un tout petit bout saugrenu d’elle-même. » (1990, p. 551) Faisant écho au début du Père Goriot, où Balzac présente Paris comme « un véritable océan », où « il s[e] rencontrera toujours un lieu vierge, un antre inconnu, des fleurs, des perles, des monstres, quelque chose d’inouï, oublié par les plongeurs littéraires » (Balzac, 1835, p. 54), Renard donne à ces mystérieuses profondeurs un sens non plus sociologique mais métaphysique, et fait de cette plongée dans l’inconnu une impulsion fondamentale de l’être humain.

Maurice Renard et la psychologie dans le roman

31Si le merveilleux gît dans les profondeurs méconnues de la réalité, l’attrait pour la merveille relève également des profondeurs, mais de l’âme humaine cette fois. Cet attrait est difficile à expliquer, on l’a vu : l’une des raisons réside sans doute dans l’ambiguïté essentielle de cette pulsion. En effet, cette « volupté obscure, ambiguë et précieuse » (1999, p. 483) qu’on éprouve en présence du merveilleux est foncièrement paradoxale : le plaisir est souvent mêlé de terreur. Le narrateur de « La nuit surnaturelle », à la fin du récit, loue l’innocence qui lui a permis d’éprouver « les fortes émotions d’une nuit surnaturelle » (1934a). Or ces émotions, rappelons-le, sont d’un ordre dysphorique : la scène attendue, celle de la création d’un être humain, est en effet effroyable.

Une nuit, vers onze heures, j’entendis tout à coup — avec quel frisson ! — une plainte inouïe. Et cette plainte alla se répétant, grandissant, torturant les ténèbres de toute la douleur qu’elle hurlait… Et quand je fus à peu près certain qu’une bouche humaine pouvait seule exhaler des cris si déchirants, je m’enfuis, affolé, en me bouchant les oreilles. (1934a)

32C’est pourtant bien cette scène qui suscite toute la nostalgie du narrateur. Dans le goût pour le merveilleux s’exprime aussi cette tendance a priori étrange, qui consiste à aimer la peur. Sans doute ce goût est-il familier à tous les amateurs de littérature fantastique, dont fait partie Maurice Renard ; cependant, encore faut-il rappeler que les personnages mis en scène ne lisent pas de romans, mais sont face à ce qui est pour eux la réalité.

33Cette disposition ambivalente de l’âme caractérise notamment, dans « Présence », la psychologie de Réginald, que définissent « son culte pour le bizarre, pour le surnaturel et l’inconnu, non moins que l’avidité passionnément craintive avec laquelle il recherchait dans la vie quotidienne tout ce qui pouvait ressembler à une manifestation des forces inexpliquées. » (1930) Le paradoxe, ici souligné par l’italique, s’observe ensuite dans les réactions de Réginald face au tableau, qui lui impose sa présence étrange, quasi surnaturelle :

Eh bien ! ce n’est pas très agréable, figurez-vous. Oh ! comprenez-moi, n’est-ce pas ? Tout est ravissant de ce qui modifie un peu la banalité du vieux monde ; et s’il fallait payer cette sensation de « présence », croyez que je l’achèterais cher. Très cher. Mais…

Et ses yeux se mirent à briller d’une appréhension voluptueuse.

— Mais, continua-t-il, regardez le personnage… Inquiétant, en vérité ! Au premier abord, sa séduction agit. Et presque tout de suite : changement. Observez ce regard aigu, faux, terriblement chargé d’astuce et d’audace, cette bouche soulevée de raillerie et lourde de cynisme… (1930)

34L’évaluation de la situation peut sembler illogique : Réginald est en effet confronté à deux expériences naturellement désagréables, l’observation d’un visage malveillant et inquiétant, et la sensation de se sentir surveillé en permanence ; son jugement, cependant, va à l’encontre de cette description, la « sensation de “présence” » étant jugée très précieuse, et la malveillance du portrait suscitant une « appréhension voluptueuse ». Ce dernier oxymore résume l’ambiguïté constitutive de l’attrait du merveilleux : le plaisir suscité par l’extraordinaire dépasse largement la nature, euphorique ou dysphorique, du phénomène extraordinaire lui-même.

35Dès lors, le goût du merveilleux se double d’une attirance trouble pour l’horreur, s’il apparaît que l’un ne va pas sans l’autre. Le narrateur de « La nuit surnaturelle » ne se caractérise pas par l’extravagance qui définit Réginald. Cette « normalité », inhérente aux personnages narrateurs de nombreuses nouvelles, n’empêche pas que l’ambivalence de ses sentiments est très proche de celle du personnage de « Présence ». La nouvelle commence au milieu d’un dialogue :

Oui, me dit Sylvestre, c’est une chose terrible, une pensée effrayante. Songer que des savants, des biologistes emploient tout leur temps, appliquent toute leur science, tout leur génie à découvrir le secret de la vie ; se dire qu’un jour, peut-être, le prodige de la création pourra se renouveler, au gré d’un homme, entre les murs d’un laboratoire, je ne crois pas qu’on puisse imaginer rien de plus formidable, ni rien d’aussi magnifique, ni rien de plus affreux.

On a cru, il y a des années déjà, que le miracle était accompli. Au fond d’une éprouvette quelque chose s’était formé chimiquement et qui semblait vivre, qui semblait reproduire l’un des organismes élémentaires de la nature. Avec quelle épouvante dut-il se pencher sur son œuvre encore incertaine, le chercheur qui avait obtenu, à force de veilles, de calculs, d’hypothèses, cette substance angoissante !… Et puis il fallut déchanter. Ce n’était rien. Rien qu’une apparence. Je me rappelle cela. Je me souviens, tout jeune que je fusse alors — quinze ans peut-être — de la déception et du soulagement que je ressentis à la fois, immenses tous deux, et dont le mélange contradictoire me causait un trouble aussi bizarre que violent. (1934a)

36La découverte envisagée dans cette discussion, ce « prodige », ce « miracle », a tout de la merveille. Celle-ci est pourtant marquée par la négativité : « c’est une chose terrible, une pensée effrayante », la « substance » obtenue par la science serait « angoissante ». L’alliance du merveilleux, intrinsèquement positif, et de l’effroi qu’il suscite dans la forme qu’il prend ici, explique que les jugements des deux personnages soient foncièrement ambivalents : « je ne crois pas qu’on puisse imaginer […] rien d’aussi magnifique, ni rien de plus affreux », juge Sylvestre, tandis que le narrateur fait part « de la déception et du soulagement qu’[il] ressenti[t] à la fois ».

37Ce désir du pire, pourvu qu’il soit extraordinaire, est une constante de l’âme humaine. On ne peut que s’accorder avec Simon Bréan quand il écrit, à propos de l’œuvre de Maurice Renard, que « toutes les classifications de ses productions risquent de masquer des points communs significatifs » (Bréan, 2018) : en effet, les ambivalences de cet attrait pour le merveilleux se retrouvent dans d’autres nouvelles où il n’y a nulle merveille, ni réelle ni illusoire, mais qui montrent en revanche ce désir sourd d’un personnage de voir surgir l’extraordinaire dans le quotidien, quand bien même celui-ci serait marqué par la négativité. Une nouvelle de 1934 intitulée « Le cafard de M. Nectaire » montre M. Fourche s’inquiétant de voir son voisin, habituellement jovial, être de plus en plus taciturne. La promenade de M. Nectaire avec un fusil, sur une falaise, suscite toutes ses craintes ; quand il le voit enfin nouer une corde au plafond, il n’hésite plus et intervient. C’est pour découvrir que M. Nectaire cherche seulement à tuer les très banales fourmis qui dévastent son garde-manger et le mettent de mauvaise humeur. La nouvelle s’achève sur cette phrase, qui en constitue la chute : « Et M. Fourche, hébété, ne revenait pas de sentir son immense joie libératrice se mêler d’une étrange et sourde déception. » (1934b) Le désir de l’inattendu ne s’exerce pas nécessairement dans le domaine du merveilleux. Au-delà des distinctions génériques, on observe un continuum entre le « prodige » merveilleux et un événement possible, mais rare dans la vie quotidienne : ces deux catégories peuvent être regroupées sous la notion d’extraordinaire, qui suscite l’attrait de l’esprit en dépit de ses ambivalences.

38L’exploration de cet attrait paradoxal pour l’extraordinaire, quelle que soit l’horreur qu’il implique, invite à porter un regard neuf sur les rapports entre Maurice Renard et le roman psychologique. En 1912, l’article important de Jacques Copeau rendant compte du Péril bleu critique le manque de psychologie dans l’œuvre de Renard :

Le merveilleux scientifique […] émane de l’homme. Il est en relation vitale avec lui. Il modifiera probablement sa nature.

Voici donc le point où l’anticipation prend sa tournure et reçoit sa qualité romanesque. Un pathétique neuf naîtra des réactions d’un homme nouveau en présence de phénomènes inconnus. Comment se fera, pour l’homme, le passage d’aujourd’hui à demain ; de quelle manière s’effectuera son adaptation à des conditions inédites d’existence : tel est le sujet où s’engage, bon gré mal gré, un romancier comme H. G. Wells ou M. Maurice Renard. La fantaisie de leur point de vue, la vigueur de leur intuition, l’originalité de leur péripétie nous captiveront dans la mesure où elles servent et guident un pressentiment psychologique.

Cette liaison féconde du roman psychologique avec le roman d’aventures à merveilleux scientifique ; cette main-mise hardie sur le vaste champ romanesque qu’offre au créateur de caractères toute forme du roman-feuilleton, — il faut avouer que M. Maurice Renard ne l’a point réalisée. Il accumule les épisodes, sans parvenir à nouer une situation tragique, à susciter des âmes capables de refléter le drame, d’en prendre conscience, de s’y mêler activement, d’y risquer un gros enjeu. (Copeau, 1912, p. 874-875)

39Le jugement, ici, ne s’applique qu’au Péril bleu et au Docteur Lerne, paru quatre ans avant. Mais un jugement similaire est réitéré dans le pourtant très élogieux numéro spécial que Vient de paraître consacre, en 1925, à Maurice Renard. Robert de Souza y écrit :

Dans Maurice Renard, un psychologue se dérobe, refoulé par la volonté de nous imposer ses machineries. Je sais bien que l’accumulation des événements et la nécessité d’expliquer avec minutie des phénomènes singuliers pour être compris du lecteur ne laissent guère de place dans le roman d’aventures scientifiques à l’analyse des sentiments. Je crois cependant que Maurice Renard nous révèle en bien des pages qu’il pourrait allier l’aventure et la psychologie, montrer davantage le renouvellement ou la réaction intérieurs sous le coup des prodiges dont il enveloppe ses personnages. C’est dans cette alliance qu’est l’avenir du genre. On y sacrifie trop à l’analyse matérielle, on y emmure trop l’âme dans l’angoisse et la terreur […]. (Souza, 1925, p. 189)

40La question semble donc être résolue : Maurice Renard n’est pas un psychologue. Lui-même, d’ailleurs, le revendique, dans ces notes écrites en vue d’un article pour Le Spectateur, que Claude Deméocq date de 1911 et où il aurait pourtant été tentant de lire une réponse à Jacques Copeau :

Pour le critique, tout roman [est] à base psychologique. Psychologie des sentiments. Et, comme sentiment : l’amour. On en est arrêté à cette exclusivité ! Or, il y a dans l’homme autre chose que l’amour, autre chose que la psychologie, et il y a dans l’univers autre chose que l’homme. Il y a d’autres passions, la physiologie, il y a tout ce qui n’est pas l’homme. (2008 [1911])

41Le rejet dédaigneux du roman psychologique, qui domine alors dans la production romanesque, trouve une première explication dans le sentiment qu’on traite exclusivement sous la désignation de psychologie, l’amour, sentiment qui intéresse en effet peu le romancier merveilleux-scientifique, davantage attaché par nature à l’étude du rapport entre l’homme et le monde physique qu’à celle des relations interpersonnelles. Il n’empêche que l’attrait du merveilleux constitue bien un phénomène psychologique auquel Maurice Renard consacre plusieurs récits. En revanche, non seulement ce phénomène n’a rien à voir avec l’amour, matière principale du roman psychologique, mais de plus, par sa nature même, il impose à l’écrivain un traitement narratif qui n’a rien à voir avec le style des romanciers psychologues : si le goût de l’extraordinaire ne s’explique pas, il ne peut être développé dans de longues analyses psychologiques à la Paul Bourget ; il peut seulement être mis en scène dans des histoires qui le donneront à éprouver au lecteur. Le narrateur de « L’appel du mystère » disait à son interlocuteur, après avoir exprimé son regret devant l’impossibilité de la merveille : « Demandez-moi pourquoi, je ne saurais vous le dire. Mais je pourrais peut-être essayer de vous le faire comprendre. Ce qui n’est pas la même chose. » (1935a) Il s’agit en effet moins d’un sentiment complexe dont il faudrait démêler les fils que d’une pulsion simple et profonde, qu’il suffit de décrire dans son ambivalence constitutive. Que Renard, par son peu d’intérêt pour l’amour comme sujet de récit et par son dédain pour les longues analyses psychologiques, soit situé, sur une carte du romanesque, à l’opposé d’un Paul Bourget, rien de plus juste ; il ne faudrait seulement pas en déduire que Renard se détourne de l’exploration de la psyché. Ces récits que nous avons analysés, qui mettent tous en scène l’attrait du merveilleux, sont peuplés de personnages dans lesquels Renard a su, selon le vœu de Copeau, « susciter des âmes capables de refléter le drame, d’en prendre conscience, de s’y mêler activement, d’y risquer un gros enjeu ». (Copeau, 1912, p. 875) Seulement, cet « appel du mystère » qui dépasse l’aspiration au bonheur et à la sécurité demande moins à être longuement analysé qu’à être mis en scène, pour être compris.

Une mise en abyme de l’art du romancier

42Dans cette exploration même de la psyché, ces récits mettant en scène une merveille illusoire constituent une mise en abyme de l’art du romancier. Maurice Renard représente dans ces fictions ce qu’il fait, ailleurs, en tant que romancier : l’attrait pour la merveille, qu’il invoque chez ses lecteurs dans les récits merveilleux-scientifiques comme Le Péril bleu ou Le Docteur Lerne, est ici thématisé dans la vie de ses personnages.

43L’homologie entre l’expérience de lecture d’un roman merveilleux-scientifique et celle d’une merveille illusoire vécue par les personnages est observable en effet à tous les niveaux. Les émotions procurées par la merveille au personnage, dans les récits que nous avons évoqués, sont les mêmes émotions que cherche à susciter Maurice Renard avec l’écriture de romans merveilleux-scientifiques : le personnage de « Présence » déclarant, face à la photographie de l’avenir, « Je voyais soudain des perspectives infinies fuir dans l’inconnu » (1930), fait écho aux propos du romancier écrivant, dans son article programmatique « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès », que le « roman merveilleux-scientifique […] nous montre notre petit train de vie bouleversé par les cataclysmes les plus naturels et cependant les plus inopinés », « brise notre habitude et nous transporte sur d’autres points de vue, hors de nous-mêmes » (2018a, §30). Le bouleversement cognitif est le même, que sa cause soit une œuvre de fiction ou un phénomène réel : le lecteur comme le personnage perçoivent une nouveauté radicale qui modifie en profondeur leur compréhension du monde. Les émotions ressenties sont également les mêmes : comme les personnages qui éprouvent un attrait mêlé d’effroi et d’horreur, le lecteur imaginé par Maurice Renard découvrira avec le roman merveilleux-scientifique « tout ce qui peut nous venir de désagréable ou d’horrible du fond de l’inexpliqué » (2018a, §30). Que cette promesse fasse toute la valeur du genre ainsi défini par Maurice Renard ne peut que rappeler « l’appréhension voluptueuse » (1930) éprouvée par Réginald dans « Présence ». De même, le préambule des Mains d’Orlac promet au lecteur un « inouï crescendo de terreur et de curiosité qui fait des Mains d’Orlac une ascension passablement bizarre. » (1990, p. 552) Les émotions dysphoriques sont là aussi valorisées par la nouveauté radicale de ce qui les suscitera.

44Au-delà de l’émotion immédiate suscitée lors de la confrontation à la merveille ou au texte merveilleux-scientifique, l’effet se développe également de la même façon sur la durée. Maurice Renard écrit dans son article sur « Le roman d’hypothèse » que « ces romans […] sont moins conçus pour distraire pendant qu’on en fait la lecture, que pour engendrer le rêve après qu’on les a lus » et il cite immédiatement Jacques Copeau : « Ils donnent le branle à l’imagination » (1928, p. 346). Cet effet éprouvé par le lecteur est thématisé, dans la fiction, par le caractère rétrospectif des récits qui sont faits. Le narrateur de « La nuit surnaturelle » raconte un souvenir d’enfance ; le cambrioleur de « Présence » confesse un crime commis trente ans auparavant. L’écart temporel entre le présent de la narration et le passé de l’expérience merveilleuse matérialise ainsi, au sein du récit, l’écho que laisse la merveille entraperçue dans l’esprit du lecteur.

45L’analogie entre la lecture d’un roman merveilleux-scientifique et l’expérience, par un personnage, d’une merveille illusoire, s’observe encore au niveau du sujet : les personnages de M. et Mme Hopkins, qui entretiennent dans son illusion leur vieil oncle M. Patpington, « L’homme qui voulait être invisible », apparaissent comme une figuration du lecteur au sein même du récit. Le « plaisir […] de jouer au miracle » (1999, p. 483) peut apparaître comme la formulation, dans la fiction, de la « feintise ludique partagée » par laquelle Jean-Marie Schaeffer définit la suspension des croyances réelles du lecteur, le temps de l’immersion dans la fiction (Schaeffer, 1999, p. 145). Le mécanisme de la lecture d’un roman merveilleux-scientifique est remarquablement décrit dans cette page de la nouvelle qui expose ce « plaisir plus rare et plus mystérieux » éprouvé par M. et Mme Hopkins quand ils feignent de croire que l’oncle est devenu invisible.

Lequel ?

Mais, tout simplement, celui de jouer au miracle. Celui de faire comme si un être phénoménal vivait sous leur toit. Celui d’accorder leurs actes avec une merveille, bien que cette merveille n’existât point. La destinée, les prenant par le cœur, avait obligé M. et Mme Hopkins à entrer dans le jeu de M. Patpington comme dans une ronde juvénile ; et, à cause de cela, ils sentaient tressaillir en eux on ne sait quelle volupté obscure, ambiguë et précieuse.

Cela leur semblait remonter du fond d’eux-mêmes ; cela revenait du fin fond de leur enfance. Comme autrefois, les fantômes de leur imagination prenaient un corps dont ils subissaient l’influence. (1999, p. 483)

46Comme les Hopkins, le lecteur d’un roman merveilleux-scientifique sait bien que la « merveille n’exist[e] point », mais il accorde, sinon ses « actes », au moins ses émotions, avec celle-ci.

47La mise en abyme de l’écriture dans la fiction se poursuit enfin au niveau du rôle du romancier. Nous avons vu que nombre de récits centrés sur une merveille illusoire étaient des histoires de duperie. Dans ces récits, le jeu de dupes fait deux victimes : les personnages trop séduits par le merveilleux, mais également les lecteurs, qui sont tentés d’y croire. Dans « Présence », le narrateur s’efforce de tromper Réginald pour pouvoir cambrioler son appartement en toute impunité, mais trompe aussi le lecteur, jusqu’à la révélation finale. Ainsi, il rapporte avoir expliqué à Réginald que la présence du voleur du tableau n’existait que dans son imagination, puis livre ce commentaire :

Je ne pouvais pas m’y prendre plus maladroitement pour faire entendre raison à cet homme nuageux, affligé d’une sensibilité maladive, et qui se croyait capable de percevoir ce que le commun des mortels ne saurait admettre ou même supposer. Il n’y avait qu’à contredire sir Réginald, à railler ses fantômes, et l’on était sûr de l’enfoncer au plus profond de l’erreur. Je fus assez malavisé pour ne pas m’en souvenir et pour nier sans ménagement la réalité de cette « présence » qui l’obsédait. (1930)

48Le regret semble d’abord sincère au lecteur ; c’est lors d’une deuxième lecture de la nouvelle que celui-ci comprend que, évidemment, le narrateur a seulement feint d’être maladroit, et cherchait bien en réalité à faire perdurer l’illusion de Réginald.

À cette époque, un nom dominait la chirurgie comme celui de Foch avait dominé la guerre. Le Dr Cerral était l’as de la chirurgie. Sa célébrité s’étendait sur tout le globe. Chacun connaissait la vie de ce Français génial, révélé à l’admiration du monde par sa lutte triomphale contre les plus affreux ravages des engins meurtriers, et, depuis lors, continuant, rue Galilée, dans sa clinique, les merveilleuses prouesses qui lui valaient chaque jour plus d’honneurs et plus de reconnaissance. (1990, p. 564)

50Ces hyperboles ne recèlent-elles pas une charge ironique ? Le lecteur suspicieux, habitué aussi aux romans policiers, flaire un piège. Sa méfiance s’accentue encore quand il lit que Cerral a « un visage de statue étrangement pur et froid » (1920, p. 565) : l’adverbe apparaît comme l’indice d’une nature secrète et malveillante, cachée derrière ce masque caractérisé déjà par un inquiétant manque d’empathie. La beauté n’est-elle pas un leurre ? Ces doutes sont encore confirmés par la découverte de la réponse du médecin à qui Rosine confie avoir choisi Cerral pour opérer son mari :

— Je ne voudrais pas vous décourager. Mais enfin… Ces tours de force, ces opérations de passe-passe, c’est très bien… Mais j’ai entendu parler d’expériences… d’audaces…

Hélas ! la Jalousie aurait voulu s’incarner, qu’elle n’aurait pas choisi d’autre visage que celui de ce triste médecin-major, renfrogné d’insuccès et jaune d’envie !

Rosine s’en aperçut, mais n’en demanda pas moins :

— Quelles expériences ? Quelles audaces ? (1990, p. 564)

51Tout comme Rosine, le lecteur ne s’arrête pas à une interprétation psychologique trop simple et s’interroge sur les pratiques réelles de ce mystérieux médecin, trop génial pour ne pas être fou.

52Mais c’est bien une surprise au second degré que Maurice Renard a ménagée à ses lecteurs : le leurre, c’est qu’il n’y en a pas. Le médecin médisant était bien seulement jaloux. Tout comme le narrateur de « Présence » dit la vérité à Réginald pour mieux « l’enfoncer au plus profond de l’erreur », l’auteur des Mains d’Orlac feint d’indiquer une interprétation pour s’assurer que son lecteur, par méfiance, optera pour l’interprétation opposée. Cerral est aussi admirable qu’il en a l’air, aussi inoffensif qu’il le dit : un anti-docteur Lerne. Dupé par le romancier comme l’a été Réginald par le cambrioleur dans « Présence », il reste au lecteur le plaisir d’avoir cru un instant à la possibilité d’une chirurgie extraordinaire faisant passer l’âme du greffé dans ses mains.

53Cette homologie entre la lecture d’un roman merveilleux-scientifique et la découverte, par un personnage de fiction, d’une merveille illusoire, n’a somme toute rien de surprenant. Le choc découle en effet avant tout des nouvelles perspectives intellectuelles que la merveille fait naître. Or une idée dans le récit fictif, découverte par le lecteur, n’existe pas moins qu’une idée dans le monde de la fiction, découverte par le personnage. Les deux font entrevoir le même vertige. Maurice Renard expose, dans « L’homme qui voulait être invisible », cette parenté entre le faux et le vrai :

La féerie qu’ils interprétaient constamment finissait par revêtir une manière de forme artificielle. (Ainsi les faux dieux finissent par se constituer de la fumée des sacrifices.) Cette invisibilité qu’ils affirmaient sans cesse puisait dans leur affirmation une sorte d’existence psychologique. Et tel est le prestige d’une merveille, que son ombre suffit à créer du plaisir. (1999 , p. 483)

54Le lecteur prêt à suivre le jeu des hypothèses proposé par le romancier merveilleux-scientifique est très proche du personnage de fiction désireux de croire aux merveilles.

55La proximité est même bien souvent une identité : les personnages des récits sont le plus souvent d’anciens lecteurs. Dans Les Mains d’Orlac, Rosine, ainsi que le rappelle constamment le récit, est une grande lectrice : elle qui « avait lu bien des romans, et vu se dérouler bien des films » (1920, p. 563), elle « baptis[e] le fantôme d’un nom mélodramatique », Spectrophélès, et sait déjà que celui-ci « poursuivr[a] sa rêverie comme certains personnages de roman, de théâtre ou de cinéma » (1920, p. 567). Face à Cerral, elle apparaît elle-même comme une lectrice avertie qui connaîtrait bien Le Docteur Lerne. Le cauchemar où elle voit « Cerral, en blouse blanche, mitron aux bras de boucher, [qui] écartait, taraudait, taillait avec une sauvage allégresse, prélevant sur un animal ligoté des gouttes de liquide ou des fragments de matière cérébrale, qu’il incorporait au cerveau de Stéphen… » (1920, p. 585), évoque fortement le roman de 1908 où Maurice Renard écrivait que « Lerne pratique de la tempe droite à la tempe gauche, par l’occiput, une longue incision, un scalp inachevé, et [qu’]il rabat toutle lambeau découpé devant la figure, la peau du front faisant charnière » (1908, p. 155). Seulement les deux opérations sont inverses : Lerne n’intègre pas une essence animale dans le cerveau de l’homme opéré, il transfère le cerveau de Nicolas Vermont dans un corps animal, celui d’un taureau. « [S]apristi, nous ne sommes pas dans le roman !… », s’exclame Lerne peu après cette opération (1990 [1908], p. 159) : dans Les Mains d’Orlac, en revanche, on est bien dans le roman. L’intérêt de celui-ci repose justement sur la crainte mêlée de désir de voir advenir un nouveau Lerne en la personne du docteur Cerral : on conçoit que celui qui, selon Crochans, est capable de « choses presque divines et pourtant bien réelles » terrifie Rosine, qui « avait lu des livres et des livres », et dont la « mémoire surexcitée s’emplissait d’images terrifiantes… » (1990, p. 580-581), peut-être aussi du souvenir du sous-titre du roman de 1908, Le Docteur Lerne, sous-dieu. Rosine est bien, comme l’observera Cerral lui-même, « poursuivie par toutes les histoires qu’on écrit de nos jours en marge de la science… » (1990, p. 589)

56Rosine n’est pas un cas isolé, ni dans l’œuvre de Renard, ni dans Les Mains d’Orlac même. La fiction influe sur le comportement de tous les personnages. Le mystérieux criminel qui terrifie le couple Orlac agit comme « quelque apache imbu de sous-littérature » (1990, p. 598) : « le caractère mélodramatique, rocambolesque » des signes laissés donne à penser que « la littérature fantastico-policière avait encore inspiré quelqu’un de ses admirateurs » (1920, p. 632). Stéphen Orlac lui-même, quand il révèle tous ses doutes concernant ses mains greffées, suscite cette réaction de M. Bourquerin :

Çà, monsieur Orlac, j’ai quelques lettres, autant que je sache. Vous avez lu Gérard de Nerval et Edmond About ! La Main enchantée Le Nez d’un notaire vous ont procuré ce rêve-là ; et vous vous souvenez de Charles Nodier, lequel prétendait qu’on l’avait guillotiné sous la Terreur… C’est amusant, votre conte ; mais, diabolon ! ça n’est pas plus sérieux que Le Chat botté ou L’Oiseau bleu ! Abracadabra, et voilà tout ! (1990, p. 726)

57Le personnage croyant, à tort, à la merveille, est parfaitement semblable au lecteur qui, influencé par sa connaissance des genres fantastique et merveilleux-scientifique, s’attend également à voir surgir l’extraordinaire. À l’erreur commise par les personnages correspond le leurre découvert par le lecteur.

58Tous les contes que nous avons étudiés, qui placent au centre de l’histoire une merveille illusoire, présentent de même des personnages qui sont aussi des lecteurs. Découvrant que son voisin pourrait être un nouveau Frankenstein, le jeune héros de « La nuit surnaturelle » « ne cess[e] dès lors d’y rêver ardemment, comme à une légende pétrie d’atroce et de merveilleux, comme [il] rêvai[t] déjà aux contes hallucinants de l’incomparable Américain », Edgar Poe (1934) ; M. Patpington, dans « L’homme qui voulait être invisible », refuse d’admettre que le roman de Wells ne soit qu’une fiction : « — Et moi, scanda-t-il tout à coup, je soutiens que l’histoire est vraie, Arthur. Elle est trop vraisemblable, entendez-vous, trop vraisemblable pour n’être pas vraie. Et c’est un chimiste qui vous parle, ne l’oubliez pas ! » (1999, p. 468) « L’aventure scientifique d’Ambroise Peupiot » expose comment le scientifique reprend « un thème qui, auparavant, n’avait jamais fait l’objet que de brillantes fantaisies dues à l’imagination de romanciers pseudo-scientifiques » et comment il parvient à duper notamment un journaliste « inspiré par la littérature fantastique » (1937). Enfin, dans « Présence », le cambrioleur représenté sur le portrait n’est autre qu’un « un héros de romans policiers » évoquant à la fois Arsène Lupin et Harry Dickson, Dick Lubin, « un gentleman cambrioleur qui n’a jamais existé que dans l’esprit de son créateur » (1930).

59Comment interpréter le fait que le personnage crédule soit le plus souvent un lecteur de merveilleux-scientifique ? La première hypothèse tendrait à voir dans ces personnages qui jouent tous le rôle de dupes des rêveurs naïfs qui ont eu le tort de trop croire à leur lecture. Ils seraient les victimes du merveilleux scientifique comme Madame Bovary est celle du romantisme. Rosine Orlac, cette « [f]emme au superlatif » (1990, p. 555), pourrait bien apparaître comme un double moderne d’Emma Bovary. C’est cette interprétation qu’encourage à faire la réaction de Cerral apprenant que Rosine, doutant de l’identité de son mari, a interrogé celui-ci sur leur passé, pour vérifier que c’était bien lui : « — Ô littérature ! s’écrie-t-il. Quelle instruction tu donnes aux nouvelles couches ! » (1990, p. 590)

60Une autre interprétation est pourtant possible. Dès lors que l’idée merveilleuse change nos perspectives sur l’existence, qu’elle soit illusoire, avérée ou fictive, on peut voir dans ces récits mettant en scène des lecteurs épris de merveilleux un éloge du pouvoir de la fiction, qui nous entraîne à considérer comme possibles des choses encore non advenues et élargit notre horizon intellectuel au-delà du quotidien immédiat. Rosine Orlac est également un exemple de cette ouverture d’esprit acquise grâce à la fiction : « le récit et le spectacle d’événements impossibles l’avaient préparée à ne pas s’étonner du phénomène le plus invraisemblable. » (1990, p. 563) Comme la merveille dans ces récits de faux merveilleux-scientifique, la fiction satisfait un besoin profond d’évasion et offre au lecteur un nouveau point de vue sur le monde qui l’entoure : ces avantages, sans doute, valent bien la déception d’avoir été trompé.

61La célébrité que Maurice Renard a acquise comme auteur de romans merveilleux-scientifiques ne doit ainsi pas occulter le fait que la merveille, dans nombre de ses récits, n’est qu’un leurre. On aurait tort de voir dans ces histoires fondées sur une duperie ou une erreur, une satire de la crédulité de ceux qu’attire trop le merveilleux. Ces récits, en thématisant dans des personnages l’attrait du merveilleux que suscitent directement les romans merveilleux-scientifiques comme Le Docteur Lerne, permettent une exploration de cette impulsion fondamentale de l’homme vers le merveilleux. Les Mains d’Orlac, ainsi que des nouvelles comme « Présence », « L’appel du mystère », « La nuit surnaturelle » ou « L’homme qui voulait être invisible », présentent ainsi un merveilleux-scientifique au second degré, qui est aussi une mise en abyme de l’art du romancier, capable de duper pour le meilleur son lecteur, afin de lui offrir, par l’émerveillement qu’il suscite, des émotions fortes aussi bien qu’un vertige intellectuel. L’impossibilité de la merveille marque donc moins un réalisme désenchanté qu’un désir de la mettre en scène à travers le filtre des représentations que l’on s’en fait. En montrant le charme exercé par la merveille, Renard trace un portrait moral de l’homme, épris de mystère et de poésie, et loin de marquer l’échec du roman merveilleux scientifique, il fait l’éloge du pouvoir de la fiction, capable de faire éprouver au lecteur cet attrait délicieusement ambivalent que lui refuse la vie quotidienne et qui, dans les émotions qu’elle procure, est à la hauteur de la réalité ; car « tel est le prestige d’une merveille, que son ombre suffit à créer du plaisir. » (1999, p. 483)