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Maurice Renard

Un roman de la rumeur médiatique. Événement, suspense et anticipation dans Le Péril bleu de Maurice Renard

Valérie Stiénon

Résumés

Le Péril bleu raconte la disparition inquiétante de personnes qui s’avèrent avoir été enlevées par des extraterrestres invisibles. Le suspense généré par la révélation progressive de la situation, dont la dimension horrifique est croissante, se trouve lui-même rythmé par les annonces de presse, les expressions de la rumeur sociale et les modulations de l’opinion publique, tandis que l’enquête officielle tâtonne en multipliant les conjectures fantaisistes. Laissant ainsi entrevoir comment se crée un événement médiatique et à quel point se manipule sa dimension sensationnelle, le roman convoque divers protocoles d’authentification et de témoignage (chronique d’enquêteur, journal intime, notes prises sur le vif, échange de correspondance, pièces d’archives) pour mieux les subvertir et questionner leur véracité. L’article propose d’étudier la « tension narrative » de cette fiction du reportage qui s’amuse des codes du merveilleux scientifique, d’une part en examinant les particularités génériques du récit d’anticipation lorsqu’il est conçu sur un faible écart chronologique (2 ans) avec l’année de sa publication (1910), ce qui le rapproche de la chronique populaire ici mise en abyme, d’autre part en comparant la version du récit parue en volume avec sa réédition en feuilleton dans L’Intransigeant en 1919, occasion de réfléchir aux spécificités poétiques des cadres de la fiction, eux-mêmes liés à la dimension médiatique.

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Notes de l’auteur

Cet article a été rédigé dans le cadre du programme ANR Anticipation (2014-2019) dirigé par Claire Barel-Moisan : « Romans d’anticipation scientifique au tournant du XIXe siècle (1860-1940) ».

Texte intégral

1Paru en 1910, Le Péril bleu raconte la disparition inquiétante de personnes qui s’avèrent avoir été enlevées par des extraterrestres survolant la région du Bugey dans leur vaisseau invisible. Le suspense généré par la révélation progressive de la situation, dont la dimension horrifique est croissante, se trouve rythmé par les annonces de presse, les expressions de la rumeur sociale et les modulations de l’opinion publique, tandis que l’enquête officielle tâtonne en multipliant les conjectures fantaisistes. Sur ces thèmes, Maurice Renard développe une fiction du reportage qui s’amuse des codes du merveilleux scientifique. La dimension médiatique, mise en abyme par la fiction et prolongée avec la réédition de l’œuvre en feuilleton dans L’Intransigeant en 1919, intervient de manière importante dans le dispositif générique de ce roman qui manifeste un traitement au second degré des codes les plus attendus de la fiction de genre, qu’il s’agisse du roman noir, du récit policier ou du roman d’aventures. Le questionnement du journal comme discours, support et matrice de l’information touche à l’instauration du cadre fantastique, au développement de la tension narrative (Baroni, 2007) et, dans une perspective métapoétique, à la définition du récit d’anticipation. Pour en rendre compte, la lecture qui suit s’attache à observer quels rapports s’établissent dans Le Péril bleu entre le discours social expansif de la rumeur, la fiction qui s’hybride à la chronique et l’horizon d’attente du roman convoquant plusieurs temporalités.

1. La rumeur en roman

  • 1 Les références sans précision de nom d’auteur ni d’année renvoient toutes au Péril bleu (Renard, 20 (...)

2La rumeur populaire est placée au centre du récit et comme inscrite dans le cadre spatial lui-même. On le sait au moins depuis les travaux d’Edgar Morin sur la rumeur d’Orléans (Morin, 1969), le lieu en tant qu’espace socialisé est indispensable pour cerner le phénomène. De même, les campagnes du Bugey constituent le cadre de l’intrigue et y figurent presque à la manière d’un personnage collectif. L’assimilation entre localité et bruit social est d’autant plus forte que le populaire est ici identifié au provincial : ce sont les croyances villageoises qui colportent et déforment les nouvelles. Ce sont elles qui inventent le terme désignant les entités coupables des disparitions et des déprédations constatées dans les environs. Les « sarvants » supposés à l’origine de ces méfaits sont des créatures imaginaires issues des légendes de la région et, comme l’indique dans le roman une lettre de Mombardeau à Le Tellier, le terme vient du patois : « Et sais-tu comment nos villageois, imbus de superstitions, nomment leurs mystérieux tourmenteurs ? Devine ? Un mot de patois… Des sarvants, parbleu ! Des fantômes !... » (p. 341)

3De la rumeur naissent les hypothèses les plus invraisemblables, ce dont le récit se fait l’écho en leur laissant une large place comme éléments connotant une ambiance et créant une atmosphère qui accompagne la dramatisation des événements relatés : « Les histoires les plus fantastiques courent les rues. Le diable y rejoue son vieux rôle. On ne peut croire personne… » (p. 39) Les faits décrits renouent avec des croyances populaires et des légendes urbaines, convoquant même des pluies de sang et d’organes humains, comme il y a dans les légendes des pluies de grenouilles ou de pierres. Loin de faire taire la rumeur, l’observation sur le terrain tend à l’amplifier en apparaissant elle-même comme une aventure périlleuse qui peut aller jusqu’à coûter la vie. Le sort réservé à Robert Collin, dévoué secrétaire de la famille Le Tellier et amoureux platonique de Marie-Thérèse, la jeune fille qui a disparu, est à cet égard édifiant. Parti à sa recherche, lui seul côtoie d’aussi près le mystère des sarvants, ce qu’il paiera de sa vie. La démarche d’investigation ne fait pas qu’expliquer et éclairer, elle effraie et tue aussi, contribuant à la dimension horrifique et à l’atmosphère oppressante, elles-mêmes amplifiées dans l’intrigue par la description d’épisodes paroxystiques de folie ou de perte du sens commun.

4Le principal vecteur de la rumeur populaire est la croyance, dénoncée à plusieurs reprises comme relevant de la superstition, résultat d’une mauvaise interprétation (erronée, abusive, inadéquate) des faits, conséquence d’une mécompréhension du réel à travers le prisme mal assimilé d’une religion :

La postérité s’étonnera d’une telle débâcle. C’est qu’elle oubliera comment les hommes comprenaient la calamité. Ce n’était plus une brimade, ce n’était plus un stratagème de forbans. C’était la fin du monde. Ils évoquaient avec angoisse les bêtes d’Apocalypse qui avaient été vues dans le ciel : un veau, un aigle, un brochet. Pour eux, le sarvant devenait l’Ange exterminateur. Et ils croyaient que Jéhovah commençait par le Bugey à dépeupler la terre. (p. 212)

5Superstition et rumeur s’entre-nourrissent et s’alimentent de la peur, principal ressort de l’expansion du bruit populaire. Traitant ces aspects dans leur intrication fondamentale, le roman s’attache à restituer les mécanismes et les effets de la croyance aliénante, qui modèle les perceptions pour faire voir et ressentir ce que l’on redoute, indépendamment de toute existence avérée des phénomènes concernés :

Il semblait qu’une épidémie infestât ce coin de l’humanité. De fait, les persécuteurs vous enlevaient à l’improviste, sans que rien n’y fît, comme souvent procède le choléra. Comme en temps de choléra, les survivants gardaient une figure d’esclave poursuivi, où la peur s’était imprimée à jamais. Ils ne s’inquiétaient même pas de savoir où les disparus s’en étaient allés. Aucun ne doutait de leur massacre. […] Tous les cœurs se serraient, la nuit surtout.

La nuit, on la passait aux écoutes, à guetter le trop célèbre ronflement [supposé annoncer l’arrivée des sarvants]. On s’imaginait le percevoir. On le percevait par autosuggestion. (p. 213)

6La croyance aiguillée par la peur conduit à toutes les extrémités, ce qui provoque des situations hors normes dignes du fait divers sensationnel, telle cette mort accidentelle :

Un mercredi, près de Talissieu, le cadavre du garde champêtre fut découvert dans une haie de mûriers. Au cours d’une ronde entre chien et loup, sa blouse s’était accrochée aux épines. Certain d’être harponné par les sarvants, le pauvre diable s’était débattu, mais les ronces l’avaient lié de toutes leurs griffes, et l’épouvante l’avait tué. Son visage montrait bien qu’il était mort de peur. (p. 156)

7L’énonciation des faits par un narrateur-personnage en charge de raconter les événements vécus par d’autres, auxquels il délègue ponctuellement la parole par pièces d’archives interposées, manifeste une certaine distance critique indiquant qu’il ne faut pas être dupe des racontars. À l’occasion, la description intègre la parole populaire, ses préoccupations et ses tournures pour mieux les moquer. Le ridicule peut par exemple naître du constat de vol d’un objet dont le statut prosaïque et l’importance toute relative contrastent avec l’attention excessive que l’on y porte et l’ampleur tragique de l’enlèvement d’êtres humains : « Et l’on eut encore à déplorer la perte de l’urne en similibronze, garnie d’un géranium-lierre, qui surmontait l’un des piliers d’une grille d’entrée. L’autre vase, sur l’autre pilier, avec un autre géranium-lierre, fut respecté. Toujours cet esprit de dépareillage et de taquinerie spécial aux farfadets, gnomes, lutins, kobolds, dives, gobelins, korrigans, djinns, trolls – et sarvants. » (p. 41-42) La scrupuleuse symétrie dans l’évocation des deux vases désormais dépareillés, le détail aussi minutieux qu’inutile de leur composition, l’adverbe « toujours » comme marqueur d’obstination supposant une intelligence mauvaise, l’énumération des créatures merveilleuses qui relativise leur nature extraordinaire et le décrochage typographique final de « sarvants » ajoutant une nouvelle occurrence à cette revue de la faune imaginaire : tous les procédés dénoncent la crédulité paysanne qui prête aux faits une attention démesurée et des explications inadéquates. Pourtant, le roman choisit de donner raison au savoir populaire, puisque c’est finalement l’imagination rurale qui s’avère la plus proche de la réalité créditée par la fiction. Le registre pris en charge comme farfelu par le narrateur devient l’hypothèse donnée comme authentique à la fin du récit, alors même qu’elle est surnaturelle : Le Péril bleu valide le scénario d’une autre forme d’intelligence agissant dans un ciel plus habité qu’il n’y paraît à l’œil nu et qui peut faire peser sur une humanité fragile les exigences de créatures évoluées.

8La mise en évidence d’une interprétation paranoïde des phénomènes, au départ destinée à discréditer la croyance populaire, place les sarvants au centre de la rumeur et fait d’eux une topique du discours social, particulièrement disposée à être montée en affaire par la presse. De la sorte, la croyance populaire est non seulement mise en parallèle avec l’information journalistique, mais plus encore présentée comme provenant directement des discours de la presse. Les termes utilisés pour désigner l’événement sont eux-mêmes d’origine journalistique : « Le “Péril bleuˮ ! die Blaue Gefahr ! the Blue Peri ! ¡ el Peril Azul ! il Perile Azzuro ! ce terme journalistique eut la fortune de son cousin, le vocable “sarvantˮ. Son emploi devint universel. Et même, il exerça sur la pensée du monde une influence des plus curieuses. » (p. 219) Le discours médiatique est régulièrement mis en abyme avec les pièces d’archives fournies par Jean Le Tellier, qui contiennent notamment des coupures de journaux. Leur visée semble moins d’accréditer les faits que de relayer les discours excentriques, voire de les encourager dans la mesure où ces faits sont pour une bonne part construits médiatiquement, avec tous les biais que cela implique :

Comme tout ce qui paraît toucher à l’au-delà, les mésaventures du Bugey captivent rapidement la presse française. Ces coupures sont, pour la plupart, des entrefilets narquois, fourmillant d’erreurs. Nous en retiendrons seulement l’adoption du mot “sarvantsˮ, qui, par sa nouveauté apparente et son acception fantasmagorique, semble propre à désigner des créatures inédites et mystérieuses. (p. 38)

9Il s’agit ainsi de questionner la production médiatique de la fausse rumeur, comme lorsque Le Tellier et son beau-frère traitent du sérieux à réserver à une anecdote trouvée dans les journaux, en une réflexion qui suggère que le discours de presse doit être ressaisi par le filtre salutaire du jugement critique, tant il peut être trompeur, a fortiori lorsqu’il relaie une certaine mentalité paysanne : « Autre chose. Tu trouveras ci-inclus un article du Lyon républicain. Il a piqué ma curiosité. Toi qui es sur place, donne-moi donc des explications complémentaires. Est-ce sérieux ? Je flaire une de ces farces pyramidales dont nos paysans sont coutumiers. » (p. 33)

10Les sarvants réussissent le tour de force de capter continument l’attention médiatique alors même qu’ils se soustraient à l’impératif de visibilité dont les journaux font leur miel. Seul est accessible le discours sur et autour des sarvants, comme il le serait pour telle vedette s’étant signalée à l’attention publique mais refusant de se montrer : « […] les sarvants cessèrent tout à coup de tenir campagne. Les journalistes regagnèrent, qui sa république, qui son royaume, qui son empire […] » (p. 47). Les créatures n’accordent d’elles-mêmes que le bruit qu’elles produisent, au figuré comme au propre. D’une part, des bourdonnements et des sifflements entendus par les villageois laissent supposer la présence et les activités des sarvants. Les manifestations sonores se font de plus en plus insistantes, accompagnant les étapes d’amplification de la rumeur, de l’incubation à la propagation puis à la métastase, pour reprendre la terminologie d’Edgar Morin. D’autre part, la métaphore sursignifie la rumeur dans ce qu’elle comporte de plus invasif et aliénant : « Le murmure de la saison se déguisait en un bourdonnement redouté. Soixante fois par minute, ils se figuraient distinguer n’importe quoi. Beaucoup prétendirent avoir surpris de la sorte l’ascension de créatures et d’objets divers, montant seuls et tout droit dans l’atmosphère. » (p. 213-214) Ce bruit, dont on ne sait s’il est véritablement entendu ou halluciné collectivement, constitue l’équivalent matérialisé du bourdonnement de la presse. Il est à la fois le signal et le substitut de la présence intangible de l’inconnu. Il est aussi le vecteur de la peur qui renforce l’importance du mystère, à moins qu’il ne soit le résultat symptomatique de cette peur maladive :

– N’avancez pas, personne ! Allez-vous en ! Rentrez ! Ils vont vous prendre aussi. Ils vous guettent. Vous n’entendez donc pas le bourdonnement ?

Halte ! Le bourdonnement ! c’est vrai ! Chacun l’entendit alors… (p. 260)

11Ces éléments fantastiques saisis dans un questionnement sur les fonctions de la presse contribuent à thématiser au sein du roman la publicisation, c’est-à-dire la diffusion des données auprès d’un large public. Et il apparaît qu’elle est plus d’une fois dysfonctionnelle, ce qui cause des décalages importants entre perception et réalité. Au début du récit, le narrateur appréhende le personnage de Le Tellier, qu’il n’a pas encore rencontré, par le truchement de son apparence physique donnée par les journaux :

Bien souvent, au cours de la terrible année 1912, les feuilles publiques avaient reproduit les traits de M. Le Tellier, et je voyais d’avance apparaître au seuil de la chambre un visiteur dans la force de l’âge, avec un bon sourire et de grands yeux clairs sous un front large et pur, redressant sa haute taille et caressant d’une main déliée sa barbe soyeuse et brune. (p. 18)

12Ce portrait attribue une silhouette, une allure et un visage à la personne ainsi médiatiquement cernée. Or, c’est une tout autre apparence que découvre le narrateur, car la réalité a évolué depuis ces traits figés par l’iconographie des journaux. Le décalage signale la différence entre l’inscription événementielle de l’image publique et l’investissement expérientiel du vécu. Il semble suggérer que le corps est un meilleur indicateur de l’événement que la presse. En tous les cas, il implique la corporéité dans la relation médiatique, ce qui annonce stratégiquement le roman du reportage (Simard-Houde, 2017) dont il va être question. À l’autre bout du récit, la publicisation est à nouveau traitée sous l’angle de la non-coïncidence : après la découverte de la véritable nature des sarvants, ces êtres arachnoïdes agglutinés en une forme de coopération collective intelligente, dont la description aurait fait sensation auprès du grand public, les médias échouent à transmettre la vérité révélée par l’équipe de Le Tellier :

Sitôt parus, les journaux du matin furent enlevés. On s’attendait à lire d’abondantes explications sur le phénomène des grands boulevards, les feuilles du soir l’ayant relaté la veille en termes confus et déraisonnables. On eut la déception troublante de n’acheter avec les meilleures gazettes qu’un surplus d’incohérences et de contradictions. Elles donnaient un compte rendu passable de ce qui s’était produit au Grand-Palais, mais elles faisaient suivre cette information – déjà très affolante – de commentaires ineptes et d’éclaircissements de haute fantaisie. Dans l’esprit exalté du public, tout ce qui concernait l’aéroscaphe devint à peu près juste, mais la notion du monde sus-aérien demeura ténébreuse et larvaire. (p. 375)

13Le roman traite la question des détournements médiatiques en amalgamant diffusion de l’information et viralité de la rumeur, en une combinaison qui peut enfler jusqu’à avoir un impact planétaire, avec la virulence d’une pandémie : « Toute la terre alors surveilla le Bugey. C’était un point gangrené dont elle suivait avec effroi l’horrible épanouissement. Tel un incurable qui, la sueur aux tempes, couve des yeux son chancre envahissant, le monde entier contrôla sans répit les progrès du cancer français. La presse internationale tournait au bulletin sanitaire. » (p. 214) Cette expansion maximale sert d’ailleurs de transition à la seconde partie du roman, qui se structure sur un climax spécifiquement médiatique dans la mesure où elle s’ouvre sur le Péril bleu devenu véritable affaire mondiale en raison de son écho dans la presse. Élément majeur de la contamination médiatique, le sensationnel si recherché par les mauvaises feuilles fait l’objet d’une critique répétée. Le journaliste est raillé en ce qu’il grossit la nuance, colporte le ragot, monte en épingle le moindre élément pour produire des interprétations aussi fantaisistes que racoleuses :

Et cette nouvelle [les patrouilles n’ont recueilli aucun indice sur les sarvants] acheva de convaincre le journaliste, du moins suffisamment pour que, le lendemain, l’un des grands journaux de Paris étalât cette manchette sensationnelle :

(Pièce 81)

Faillite des aéroplanes

L’avènement des avianthropes

Les hommes-oiseaux du Bugey

En suite de quoi se trouvait exposée l’interprétation du mystère bugiste par l’existence démontrée d’une équipe de rôdeurs en possession du secret de voler sans ailes. Notre journaliste les nommait pédantesquement des avianthropes aptères. Il gémissait de voir entre les mains de pareils fripons une découverte aussi capitale […]. Cet article, où perçait vaguement un reste de scepticisme, fut taxé de canard jusqu’à plus ample infortuné. (p. 46)

14Quant aux masses aveuglées et manipulées, elles apparaissent dans une certaine mesure comme les complices de leur propre désinformation en qu’elles entretiennent la rumeur et sont aussi changeantes que les nouvelles du jour. Le roman exprime à ce propos la facilité qu’il y a à embarquer les masses grégaires dans une unique réaction collective. Le passage suivant, qui intervient après un moment d’abattement planétaire face à une possible menace d’invasion par les sarvants, confirme autant la facilité de manipulation des crédules que l’inconsistance d’une opinion publique versatile :

Et puis, tout à coup : revirement. L’humanité se reprit dans un brusque sursaut d’énergie. […] On sait que l’homme en troupeau est une étrange bête, lunatique, moutonnière et panurgéenne. La réaction s’opéra dans l’allégresse. Une confiance exagérée supplanta l’excessive démoralisation. Les basiliques se vidèrent au profit des théâtres ; les magasins de nouveautés reconnurent l’afflux des acheteuses, et les aiguilles renfilées coururent à qui mieux mieux dans les pongés, les chantoungs et les peaux-de-soie. Tout repartit. (p. 379)

15En raison de l’ascendant qu’il donne sur les foules, il est alors tentant de composer avec le système médiatique et de s’en accommoder :

[Jean Le Tellier] acheta quelques gazettes, et, seul dans le wagon qui le remmenait, il put à loisir étudier les diverses interprétations de ses paroles. Mais qu’importaient les fioritures ? Si la lettre variait, l’esprit de l’information demeurait fidèle et véridique. À cette minute, des millions d’intelligences étaient au courant… Demain l’univers connaîtrait l’existence de la tache énigmatique… Et alors – oh ! la stimulante pensée ! – il allait se produire un tel effort de toute l’humanité que cette tache, coûte que coûte, on la descendrait, mes amis ! Ah ! ah ! On la descendrait ! On la décrocherait ! On la flanquerait par terre !… (p. 234)

16L’instrument d’information et de déformation qu’est le journal occupe dans Le Péril bleu une place importante, thématique et réflexive mais aussi diégétique. Le roman thématise la désinformation médiatique en miroir de sa propre construction narrative. Le récit déploie un filtre critique du discours du journal alors même que ce dernier intervient comme composante majeure à la fois dans le suspense de découverte des événements au niveau de l’histoire et dans l’organisation du dévoilement progressif des faits au niveau de la narration.

2. Fiction et vérité

17Parce que le traitement journalistique de l’information est douteux, parce que la rumeur déforme, le narrateur s’applique d’autant plus à la chronique sérieuse et authentique des événements. Le Tellier apporte au narrateur des documents qui sont reproduits dans le volume et posés comme autant de moyens d’authentification, minutieusement organisés : « On trouvait dans ces liasses toutes les sortes de renseignements : lettres, journaux, croquis, notes, procès-verbaux, revues, constats, photographies, télégrammes, etc, soigneusement classés par rang de date, numérotés de 1 à 1046 et répertoriés. » (p. 19) Participant de cette accréditation, le narrateur est lui-même discrètement mais sûrement assimilé à la personne biographique de Maurice Renard. Ainsi, dans la note explicative qu’il consacre à la justification des portraits sans concession de Mme Le Tellier et de M. Tiburce, le narrateur signe de ses initiales « M. R. ».

18Il apparaît donc que le romancier chargé par Le Tellier de raconter les événements, sous la forme souhaitée d’un « récit populaire », n’est autre que la figure auctoriale elle-même, dans un dispositif narratif multipliant les niveaux de lecture et entremêlant les visées référentielle, autodiégétique et métaleptique. Le narrateur présente son écrit comme une « relation », à laquelle il a versé toutes les pièces du dossier dont la brièveté et la justesse le permettaient (p. 21). La fiction qui nous est donnée à lire est par conséquent cette chronique elle-même, à travers laquelle l’auteur-romancier s’adresse à son lectorat comme à un public à informer des événements. Et ce n’est pas en tant que producteur de fiction que ce romancier est sollicité, mais comme garant de l’exactitude d’une chronique. Conformément à cet éthos de greffier dépositaire des secrets d’une histoire collective qui n’est pas la sienne, il se pose en pourfendeur de légendes et en représentant d’une vérité établie à partir du document, et ce dès le début du roman :

À quelle date faut-il placer la première manifestation du Péril bleu ? C’est un problème qui n’a jamais été bien résolu, mais dont il importe de dire quelques mots. Faisons d’abord justice d’une croyance singulièrement tenace dans le peuple et qu’on est en droit d’appeler la légende de l’Auvergnate. Non, la femme trouvée le 28 février, dans un champ, près de Riom, couchée sur le dos et le front ouvert, n’a aucun rapport avec le début de ce qui nous intéresse. Il est vraiment extraordinaire qu’on accrédite encore une fable pareille, quand l’assassin de cette femme, arrêté six mois plus tard, fit l’aveu de son crime et se vit condamner à vingt ans de travaux forcés par le jury du Puy-de-Dôme – ainsi qu’il appert des pièces 1 et 2 du dossier Le Tellier (procès-verbal de la découverte du cadavre et extrait du jugement). Après cela, comment se trouve-t-il toujours des sots pour accuser les sarvants d’avoir commis ce meurtre ? (p. 25)

19Le style et l’énonciation surcodent un pacte de lecture véridictionnel fondé sur une poétique de la pièce d’archive en tant que référent factuel fiable, dans une pragmatique mettant en relation l’auteur-caution et le lecteur à informer. Un tel dispositif pourrait sembler austère s’il ne cultivait la touche humoristique occasionnelle, comme dans la note 6, à propos du journal posthume de Robert Collin, qui continent des révélations cruciales pour l’enquête : « Pièce 657. Le lecteur nous saura-t-il gré de l’avoir reproduite textuellement ? Nous osons l’espérer. […] Nous l’aurions même éditée en fac-similé, n’était l’obligation où nous sommes d’établir un volume à 3,50 francs – majoration non comprise. » (p. 275)

20La forme demandée par Le Tellier pour la relation rétrospective des événements est celle d’un récit populaire. Et, de fait, le projet est d’emblée conçu comme une œuvre à destination des masses, riche en rebondissements et promettant des sensations fortes, comme le montre l’exclamation du narrateur au moment d’accueillir avec bonheur la mission qui lui est confiée : « – Quoi, monsieur ! vous consentiriez à livrer à la foule…, en détail, les péripéties… intimes… poignantes… » (p. 19) La notation typographique du suspense, la mention significative des « péripéties » et les épithètes insistant sur le pathétique annoncent clairement une esthétique feuilletonnesque. Peut-on pour autant y assimiler Le Péril bleu ? La lecture semble permise par la métalepse qui identifie le narrateur au romancier s’adressant à son propre lectorat à travers le récit de la chronique racontée dans la fiction. Mais on observe surtout un écart important entre les gages de sérieux du propos et la teneur effective du roman, fait de ruptures de tons, d’invraisemblances et de chausse-trappes, telle la mort de Robert Collin alors qu’il se révélait en enquêteur efficace et commençait à percer le mystère des sarvants. Tout au long de l’enquête, le récit maintient à la fois l’histoire romanesque la plus échevelée et un pacte de lecture insistant sur le cadre référentiel du roman.

21Dans cette oscillation maîtrisée entre les deux régimes de traitement du vrai, le témoignage est central. Il donne accès à des points de vue sur des faits, ce qui dit une partie de leur vérité, tout en les racontant depuis la perception personnelle, nécessairement limitée et située, volontiers contrastée, parfois même contradictoire. Aussi une part importante du récit est-elle consacrée à l’explicitation des visions, perceptions, sensations qui sont autant d’occasions d’interroger la nature et la fiabilité du témoignage, indispensable à la résolution du mystère. Ainsi à propos de l’aéroscaphe des sarvants que le fils Le Tellier aurait aperçu :

Maxime, ayant pris à part son père et Robert Collin, leur rapporta la vision qu’il avait eue dans le brouillard. Il soutint que le dirigeable était celui des forbans, à cause de la disposition originale qui ne permettait pas de voir la nacelle, et à cause de l’habileté qu’il fallait pour mener aussi vite, à travers la brume et les obstacles.

– Si vite que cela ? dit M. Le Tellier.

– Si vite, lui répondit son fils, si vite que le ballon n’a pas eu le temps, pour ainsi dire, de masquer les arbres devant lesquels il glissait. Ce fut comme un train lancé, vous savez, les express : on aperçoit les choses derrière eux, on ne cesse pas de les apercevoir, malgré toute l’opacité qui s’interpose entre elles et vous, le laps d’un clin d’œil… Eh bien, c’était ainsi.

– En effet, quelle rapidité !… Mais alors, tu n’as distingué aucun détail, surtout dans le brouillard…

– Un voile de mousseline épaisse m’eût environné que c’eût été la même chose. On ne voyait absolument que des silhouettes, à la distance où passa l’autoballon. J’ai remarqué… J’ai cru remarquer l’absence de nacelle… C’était un cigare colossal, qui brassait de la brume autour de lui.

– Plus grand qu’un dirigeable ordinaire ?

– Oh… non ! je ne crois pas. En somme, c’est tout bonnement un aéronef perfectionné, qui se sauve à toute hélice, une fois le rapt ou le vol exécutés… Il se fiait au brouillard pour passer inaperçu… Il s’en servait comme il se sert de la nuit. Le fait de l’y avoir vu m’est un sûr garant que c’est lui le corsaire. Vous voilà fixés, j’imagine ! (p. 164-165)

  • 2 Cet extrait a été omis dans l’édition Infolio de 2010. Pour le rétablir, se reporter à l’édition Lo (...)

22La réflexion sur la fiabilité du témoignage apparaissait déjà dans l’interrogatoire du gendarme Géruzon, potentiel témoin oculaire des manifestations des sarvants : « Géruzon consentit volontiers à l’interrogatoire du journaliste. Celui-ci sténographia scrupuleusement les demandes et les réponses, et nous lui devons le précieux monument que voilà […]2. » L’intégration de cette déposition comme pièce d’archive dans le récit contribue à accentuer l’effet de réel de la chronique fictive. Elle donne à lire l’interaction du reporter et du policier, deux personnages qui sont des marqueurs génériques forts, ici présentés comme coopérant en bonne intelligence pour l’intérêt supérieur de l’enquête, même si le dialogue ne débouche pas sur la formulation d’une hypothèse et, par conséquent, maintient la dimension merveilleuse :

D. – Comment expliquez-vous le fait auquel vous avez assisté ?

R. – Je ne l’explique pas. J’ai vu de visu ( !) deux hommes s’envoler. Je ne sais pas comment, mais ils volaient. Un point c’est tout. (Renard, 1911, p. 32)

23Le passage montre que c’est le reporter qui mène l’interrogatoire et le fait subir au policier, non l’inverse. Cette figuration des prérogatives du journaliste en tant qu’enquêteur en dit long sur l’hybridation du cadre médiatique avec le récit d’anticipation.

24La multiplication des points de vue à travers les lettres et les témoignages n’aide pas à atteindre plus de vérité. Elle contribue au contraire à gonfler les hypothèses d’une enquête qui tâtonne et se disperse. Elle œuvre à connecter sans cesse le on-dit à la fantasmagorie. D’une part, le parasitage des nouvelles quotidiennes par l’emphase du spectaculaire et l’hyperbole du sensationnel donne à voir des faits qui, comme l’exprime le narrateur, « dépassaient en horreur et en bizarrerie ce que la notion vulgaire de la crise [lui] avait permis de soupçonner. Amateur d’insolite et scribe de miracles, [il a pourtant] connu et divulgué les plus étranges destins » (p. 20). D’autre part, la fiction accumule ostentatoirement les conjectures fantaisistes, depuis la tonalité de certains titres de chapitres confinant à l’absurde (« Autres faits contradictoires », « L’épave de l’air », « Apparition de l’invisible », « Disparition du visible », « Triomphe de l’absurdité ») jusqu’au personnage grandiloquent de Tiburce, caricature autoproclamée de « sherlockiste » (p. 87) ou de « holmesien » (p. 89). Il incarne un apprenti détective révérant trop ostentatoirement ses « maîtres » Edgar Poe, Maurice Leblanc, Mark Twain, Gaston Leroux, Conan Doyle et pourtant incapable d’obtenir par leur méthode déductive la moindre information sensée.

  • 3 « Tiburce, lui, fut en retard. Il accourut enfin, dans un bruit de souliers à clous, d’objets entre (...)

25En somme, là où le roman de Maurice Renard réalise le plus explicitement le « récit populaire » attendu, c’est à travers sa virtuosité de citation des codes de la littérature de genre. L’enquête s’organise de manière feuilletonnesque en double crescendo vers le sanglant et le merveilleux scientifique, ponctuée de relances à chaque découverte d’un indice susceptible d’étayer l’une ou l’autre hypothèse. Des schémas de genres s’enchevêtrent en reprenant les ressorts les plus évidents du roman noir, du roman d’aventures et du roman policier. Le Tellier présente les faits au narrateur sous l’angle du récit horrifique : « – J’ai là tous les documents nécessaires à l’histoire de ce qu’on nomme, plus ou moins justement, Les Terreurs de l’An mil neuf cent douze. » (p. 18-19) Tiburce loue les qualités de détectives de papier : « Eh bien, monsieur, moi je suis l’émule vivant de ce héros imaginaire [Sherlock Holmes], et j’applique aux difficultés de la vie réelle sa méthode incomparable. » (p. 89) Être fictif pétri de références littéraires, il s’inspire d’autres fictions qu’il singe maladroitement, en acteur trop explicitement déguisé3 qu’il est : « chacun de ces ouvrages […] forme un bréviaire du chasseur d’inconnu. Leur ensemble renforcé de plusieurs traités de logique, compose la bibliothèque du détective amateur – et cette bibliothèque, monsieur, ne me quitte pas » (p. 90). Loin de jouer un rôle exclusivement humoristique, Tiburce opère la rencontre des mondes fictionnels populaires. Par son impulsivité gaffeuse, il devient rapidement un frein à l’avancée des recherches et constitue la parodie explicite d’une certaine fiction policière qui mettait en évidence les hauts faits du détective. Le Péril bleu rebat les cartes et désigne de nouveaux profils de héros : Robert Collin, qui n’en a pourtant pas la formation puisqu’il est secrétaire, s’avère compétent en reporter d’investigation, en raison de son acceptation du risque, ses observations fines et son esprit de déduction.

26C’est même l’inscription de sa propre œuvre dans une esthétique de genre que Maurice Renard semble mettre au centre de son roman, à travers les allusions à des références de prédilection ainsi qu’à ses propres récits, parus ou en projet. On aura notamment reconnu l’autocitation malicieuse du Docteur Lerne, sous-dieu (1908) (« J’ai surpris l’existence du Dr Lerne, qui interchangeait les cervelles de ses clients ou de ses victimes et falsifiait ainsi leur personnalité. » p. 20) et de son futur roman Un homme chez les microbes (1928) (« Je possède aussi – j’en passe et des meilleurs – les mémoires de Fléchambault, l’infortuné qui séjourna chez les microbes… » p. 20). Outre les allusions confirmant l’identification du narrateur à la personne de l’auteur, notons cet écho intertextuel qui explicite l’inscription du récit dans le merveilleux scientifique : « L’analyse du sang dégageait la présence de globules animaux mêlés à des globules humains. Ce sang pouvait être le sang d’une créature hybride, pareille aux centaures, aux satyres, aux sirènes de l’Antiquité fabuleuse !… Et le sarvant, alors, s’appelait-il donc le Dr Lerne ou le Dr Moreau ?… » (p. 255)

3. Montrer l’invisible : suspense et dévoilement

27Ce dispositif sophistiqué construit sur l’emboîtement des récits et sur le second degré s’emploie à narrativiser l’hypothèse, qu’elle soit policière, populaire ou médiatique. Le Péril bleu produit ainsi de la tension narrative, comme la définit Raphaël Baroni à partir d’une articulation entre curiosité et suspense : « C’est la dialectique de l’incertitude et de l’anticipation qui fonde la tension narrative dont la fonction essentielle est de structurer l’intrigue, de “rythmerˮ le récit, de maintenir l’adhésion de l’interprète et de relever l’intérêt du discours […]. » (Baroni, 2007, p. 123). Des deux modalités, c’est la curiosité, liée à une incertitude que le lecteur est appelé à diagnostiquer, que privilégie le roman, dans la mesure où il s’emploie à présenter les effets avant d’avoir explicité leurs causes (Baroni, 2007, p. 124). Pour mieux programmer cette interaction par la curiosité, qui rappelle celle du whodunit d’un certain roman policier, le discours narratif tend à « exhiber continuellement son insuffisance, son artificialité, son caractère provisoirement lacunaire, et cela a pour conséquence […] de produire parfois une “mise à distanceˮ de la représentation » (Baroni, 2007, p. 257-258).

28Pour réaliser ces effets, qui sont particulièrement porteurs de polysémie, de complexité esthétique et de fictionnalité, le récit de Maurice Renard ne cesse d’osciller entre les deux régimes du mythique (la croyance de la rumeur sociale) et du scientifique (l’avéré par investigation), deux facettes de la vérité que la figure du sa(r)vant met symboliquement en tension. Le savant dans l’acception professionnelle du terme est incarné par Le Tellier, astronome et observateur rigoureux, qui tient un discours de prudente modestie : « Je sais parfaitement combien mes inférences sont fragiles. Mais, faute de mieux, je suis obligé de me livrer aux conjectures qui peuvent s’énoncer dans la forme scientifique : tout se passe comme si. » (p. 152) Il émet des hypothèses relevant essentiellement du constat et tempère l’audace des rumeurs. Proche également du savant par son rôle sur le terrain, Robert Collin se laisse enlever par les extraterrestres, ce qui lui donne l’occasion d’observer le phénomène in situ, depuis l’intérieur du vaisseau. Si elles ne sont pas toujours exactes, ses remarques sont minutieuses à propos des expériences menées sur des échantillons humains et animaux, dans lesquelles il voit avec raison une démarche de classification expérimentale menée par les sarvants, à la manière dont procèdent les spécialistes en sciences naturelles. Autre facette du scientifique, le « sarvant » désigne des créatures supposées malignes – dans les deux sens : malveillantes et douées d’intelligence –, dans la mesure où l’on peine à saisir leurs motivations et leurs modes d’action, alors même que l’on persiste à leur prêter une intention de semer la peur et l’incompréhension : « À parler franc, les dégâts sont de piètre conséquence et plus vexatoires que réellement dommageables. Mais ils n’en restent pas moins bizarres et commis avec un luxe de particularités burlesques voulant avoir l’air surnaturelles, bien faites pour frapper l’imagination de mes concitoyens. » (p. 34)

29Le remodelage et l’extension toujours possibles des contours de la vérité, entre vérification scientifique, hypothèse plausible et élucubration superstitieuse, justifient que les protagonistes de l’enquête maintiennent une posture réflexive à propos de ce qui peut être tenu pour vraisemblable, comme dans cette remarque de Le Tellier :

Il vaut mieux supposer, non pas que les sarvants pompent leurs victimes, mais qu’ils les attirent au moyen d’une sorte d’aimant particulier, à la manière dont l’aimant véritable attire le fer. Le magnétisme animal, cela veut dire quelque chose, cela !… Du reste, il y a, dans la vertu d’attraction des aimants, un je-ne-sais-quoi d’occulte et de volontaire, de tyrannique et de vivant, qui trouble toujours la pensée. (p. 182-183)

30Ces considérations montrent combien la vérité est la résultante complexe de discours divers en continuelle reconfiguration. Significativement, le roman inverse par la suite le rapport entre croyance et vérité en saisissant la situation sous un angle différent. Parce que certains croient encore à la mystification (les disparitions et les déprédations seraient le fait d’une plaisanterie humaine) et se refusent à admettre l’existence des sarvants, les méfaits ne sont pas près de s’arrêter :

La période qui suivit fut vraiment terrible, pour la seule raison qu’il y avait encore des incrédules. Les populations avoisinantes gardaient une arrière-pensée de tromperie, et, parmi les habitants, ceux qui admettaient l’épidémie de disparitions n’estimaient pas qu’elle dût s’étendre. D’après eux, c’était une calamité locale. Passe donc pour ces saints Thomas qui n’avaient rien vu. Mais, au cœur du Bugey, dans le pays de Belley, en plein désastre plus d’un butor et plus d’un bel esprit s’obstinaient à goguenarder. Et c’est cela qui est incroyable ! Et c’est cela qui provoqua tant et tant de malheurs ! (p. 155)

  • 4 Dans sa préface à l’édition du roman chez Infolio (op. cit., p. 12), Denis Bertholet propose un rap (...)

31Le parallélisme entre la quête pour retrouver les disparus et la quête de savoir à propos des créatures mystérieuses fait du roman une vaste fiction de l’hypothèse. Malgré l’important dispositif testimonial, c’est le conjectural qui prévaut. Le récit indiciaire constate mais échoue à expliquer. Son suspense est relancé par des considérations indécises telles que « Ce n’était ni ceci, ni cela. Ou plutôt, c’était ceci et cela, tout à la fois. » (p. 40) Certes, les deux parties de roman sont construites en miroir4 : d’une part l’ampleur de l’inconnu, d’autre part son élucidation. Les questions ouvrant la première partie (« Où ?... Comment ?... Qui ?... Pourquoi ?... ») trouvent leurs quatre réponses à l’ouverture de la seconde (« Où. Comment. Qui. Pourquoi. »), qui reprend les événements dans une trame explicative censée les rationaliser. Cette structure semble orienter la diégèse vers une résolution dont le lecteur est à peu près assuré, d’autant que les notes de bas de page apportent des informations laissant sous-entendre qu’un éclairage final de l’histoire existe et qu’il sera livré de manière rétrospective à la fin du roman. Par ailleurs, cette fin marque un double retour au concret : non seulement Marie-Thérèse, qui était l’objet principal de la quête des protagonistes, réapparaît saine et sauve, mais on observe aussi une normalisation de la situation surnaturelle dans l’imaginaire social, à tel point que certains en viennent à douter de la survenue effective des faits, malgré les preuves conservées.

32Pour autant, rien n’est enlevé au suspense, qui joue du crescendo, de l’hésitation et de la dispersion. D’ailleurs, le récit montre, à mesure qu’il dévoile ce que sont et font les sarvants, que la peur initiale, générée par la superstition, ne disparaît qu’au profit d’une autre, tout aussi horrifique : la vivisection d’humains par des extraterrestres, comme le fait apparaître le témoignage posthume de Robert Collin. Plus encore, les explications elles-mêmes relèvent du merveilleux scientifique. Si la fin est rationalisante, dans la mesure où elle explicite les causes de phénomènes jusque-là supposés magiques et inexplicables, elle convoque surtout des entités invisibles, un aéroscaphe propulsé par l’énergie de crapauds et des créatures qui ne sont pas anthropomorphiques : même si elles sont agglutinées en silhouette humaine au moment où on les découvre, leur forme arachnoïde contraste avec celle des extraterrestres dont l’apparence réduit l’altérité ou permet de l’apprivoiser. La confrontation avec l’inconnu déstabilise ici toute identification préalable. Le mystère a beau être percé in situ et de visu, la tension narrative pour l’inconnu est préservée, précisément parce que les codes génériques du récit merveilleux scientifique sont respectés. C’est d’ailleurs le sens de l’Épilogue du roman, qui prône l’ouverture aux inévitables mystères de l’inconnu.

33Cherchant à maintenir cette articulation entre suspense, révélation et merveilleux scientifique, le roman la traduit dans une dialectique du visible et de l’invisible. La découverte de l’inconnu passe par une réflexion sur ce qui nous est invisible, réflexion à laquelle trois moments-clés du roman sont consacrés. D’abord, le témoignage de Robert Collin exprime une matérialisation angoissante de l’impossible :

Je m’aperçus que j’étais dans la posture d’un accroupi. Accroupi ? Sur quoi ? Sur une immatérielle et pourtant solide plate-forme – immatérielle et pourtant réelle, irréelle et cependant matérielle – un plateau qui n’existait pas et pourtant qui, oui, qui, qui vibrait ! Impossible de bouger pour contrôler les instruments dont je m’étais nanti, le baromètre entre autres ; impossible. (p. 277)

34Ensuite, en écho à ce témoignage, Le Tellier adresse ces paroles à l’équipe qui s’apprête à monter à bord de l’engin invisible « échoué » en plein air, explicitant ce qui fait merveille, le sense of wonder, dans ce cas particulier d’invisibilité : « Notre émerveillement en présence du Péril bleu provient de ce que ces corps invisibles nouvellement révélés sont solides, et que l’invisibilité et la solidité sont deux qualités de la matière qui ne se trouvent pas réunies dans les conditions habituelles où s’exercent notre vue et notre toucher. » (p. 352) Enfin, la peinture spéciale utilisée pour donner à voir le vaisseau des sarvants désormais installé dans le Grand Palais et soumis à l’examen de la science, corrode celui-ci en quelques heures et entraîne involontairement sa disparition définitive, ne laissant entrevoir que furtivement l’invisible à mesure que se dissipait le caractère tangible de l’objet. Le mystère dévoilé est donc finalement rebasculé dans l’invisible avec la disparition du spécimen d’aéroscaphe, épisode métaphorique qui emblématise l’impossible vraisemblabilisation de la merveille, que toute matérialisation semble vouer à la disparition.

35Ces éléments de l’intrigue appellent une lecture métapoétique : le triomphe final de l’invisible est une manière de signifier que le récit merveilleux scientifique ne peut trop explicitement dévoiler ses ressorts. Aussi l’inconnu n’est-il pas complètement explicité, tout au plus temporairement appréhendé : « C’est de cette façon que l’invisible – passez, muscade ! – apparut et redisparut. » (p. 399) Telle est la condition pour rester dans les codes du genre. De même, les caractéristiques du récit d’aventures, qui sont une composante générique importante du Péril bleu dans la mesure où l’histoire se déroule en plusieurs déplacements au sein d’une quête d’ampleur mondiale, se voient également confirmées, sinon exacerbées. Véritable coup de théâtre, l’épisode du retour de Marie-Thérèse surjoue le roman à rebondissements : la fille que l’on croyait enlevée puis assassinée est retrouvée à Constantinople par hasard. Elle avait été kidnappée par le cousin du sultan turc et non par les extraterrestres. La résolution du suspense substitue à une altérité fantastique une altérité exotique, typique du récit d’aventures géographiques. Cet exotisme apparaît notamment dans l’accumulation superficielle des termes et des éléments relevant d’un décorum plus que d’un cadre narratif, comme on peut en juger à la lecture de l’extrait suivant :

Cependant Abd-Ul-Kaddour avait cassé son narghileh – excusez l’expression – et voilà ses neveux et héritiers qui entrent dans le vieux palais de Stamboul, se répandent à travers le harem et trouvent, au milieu des fatmas et des féridjés, – qui ? vous le savez : Mlle Marie-Thérèse Le Tellier, un peu pâlotte, en train de regarder le ciel par les trous d’un moucharabieh (c’est-il comme ça qu’il faut dire ?). Jeunes Turcs élevés à l’européenne, parlant français à la hauteur, voilà qu’ils la font sortir avec mille et un salamalecs et mille et deux excuses… (p. 425)

36Les circonstances de l’enlèvement achèvent de surdéterminer les péripéties par le drame du fait divers horrifique : le ravisseur a tué l’une de ses douze épouses pour la remplacer par Marie-Thérèse, et maintenait cette dernière bâillonnée sous son costume... Notons encore que c’est le fantasque Tiburce qui retrouve la jeune fille, fortuitement et peu après qu’il a renoncé au modèle holmesien auquel il prêtait toutes les vertus. Ce finale est l’occasion de ressaisir le récit d’enquête policière en inversant le rapport référentiel d’élucidation qu’il met généralement en œuvre. Ici, le personnage renonce à son modèle parce qu’il lui semble trop fictionnel et inapplicable dans le « réel » de cette histoire : « Hélas ! faire du roman dans la réalité ! Devenir Sherlock Holmes ! Pauvre de moi ! Malade que j’étais !… » (p. 404)

4. Anticipation et horizon d’attente

37Le Péril bleu établit un rapport complexe entre le suspense et l’anticipation. Cette anticipation est relativement circonscrite sur le plan thématique. Si futurisme il y a, dans les interstices d’une chronique qui regarde vers le passé et s’ancre dans le présent plutôt qu’elle ne se tourne vers l’avenir, il réside ponctuellement dans la question du progrès technique. Le roman repousse en effet les limites de la technologie connue et problématise les progrès de la science aéronautique en matière d’altitude et de connaissance des spécificités du milieu atmosphérique :

C’est que le problème se corsait. À l’origine, il consistait seulement à établir des engins de vitesse, d’obéissance et de stabilité propres à donner la chasse aux pirates. Et voilà qu’impromptu la question d’altitude venait tout modifier. Et quelle altitude ! Cinquante kilomètres !… ils étaient admirables, ces écumeurs qui faisaient tenir leur bouge à cinquante kilomètres en l’air, dans un milieu réputé à peine « portant », dans une atmosphère si pauvre que la science y reconnaît le vide presque absolu, tel qu’on l’obtient par la machine pneumatique ! Admirables, en vérité !… Mais qui saurait les égaler ? Qui serait admirable aussi ? Qui retrouverait leur trouvaille et permettrait aux honnêtes gens de monter là où quelques gredins de génie avaient perché leur asile ?… (p. 237-238)

38Toutefois, loin de faire l’unanimité, le supposé génie technologique des sarvants est copieusement raillé par d’autres : « Des prêcheurs laïcs et religieux s’écrièrent qu’après tout rien ne certifiait la supériorité des sarvants ; que leur mécanique, en définitive, ne valait pas la nôtre sur certains points, avec ses sphères risibles et ses moto-crapauds […]. » (p. 379) Le thème de la machine est lui-même traité, entre attrait et scepticisme, comme une chimère. Ainsi, dans la lettre du duc d’Agnès à Le Tellier, à propos d’une technologie possible de véhicules aériens électriques :

Hier, mon chef de construction, le pilote Bachmès, s’est abouché avec un ingénieur qui prétend avoir découvert un moteur fonctionnant par l’électricité atmosphérique… Capter le potentiel de la nature, puiser la toute-puissance des volts à même sa grande source, c’est la chimère depuis longtemps poursuivie, vous le savez ; c’est la dépense abaissée à presque zéro ; c’est la machinerie réduite à un poids négligeable ; c’est surtout la vitesse miraculeuse.

Si l’invention n’est pas une flibusterie, si vraiment il suffit, pour faire tourner une hélice, de caler sur son axe un transformateur de courant, nous achetons le brevet. Et nous construisons sur-le-champ. (p. 188)

39Plus que le machinisme et la technologie, l’anticipation concerne les moyens humains d’exploration du monde atmosphérique, une ambition qui est bien représentée par le concours d’aéroplanes organisé à Paris. Comme le mentionne l’une des hypothèses, les sarvants seraient eux-mêmes des explorateurs, se comportant envers les humains comme ces derniers à l’égard des fonds marins : ils pêchent dans leur « aérium », découvrent, observent. C’est donc une double exploration convergeant en miroir qui explique la rencontre des hommes avec les sarvants. Quant à Le Tellier, en tant qu’astronome il scrute le ciel pour en percer les secrets, au-delà de la zone explorée par les ballons. Il s’agit d’investir un monde nouveau côtoyant celui qui est connu, et de rêver à de nouvelles possibilités en revisitant le topos de la tête dans les étoiles et en thématisant la vision à distance. Le nom de Mirastel, ville où se situe l’observatoire de Le Tellier, indique étymologiquement que l’essentiel se passe à travers les yeux orientés vers les cieux : « De là serait venu le nom de “Mirastelˮ, qui veut dire “Mire-étoilesˮ ou “Observateur-des-astresˮ » (p. 51). Avec ces thèmes, Le Péril bleu annonce à sa manière le genre du space opera, en passe de se développer dans les pulps américains que lancera Hugo Gernsback à la fin des années 1920. Il répond surtout aux tentatives romanesques post-verniennes, à l’instar des Robinsons lunaires (1893) de Georges Le Faure, qui réfléchissait à l’aérostation et à la nature de l’atmosphère lorsqu’il imaginait l’excursion accidentelle sur la Lune d’un groupe d’élèves de l’« Institut cosmopolite » emmenés par le professeur Follavoine. L’expédition prenant la forme d’une transposition sélénite de la conquête du Far West s’avérait finalement strictement onirique (voir Stiénon, 2015).

40Si le futurisme est relativement discret sur le plan thématique, il joue un rôle plus important dans le dispositif éditorial du roman. Celui-ci déploie une anticipation de trois ans qui prend en charge des événements s’étant déroulés dans la diégèse en 1912. Ou, pour le dire autrement : Le Tellier vient trouver le narrateur en 1913 pour qu’il fasse la chronique des événements de 1912, le tout dans un roman qui paraît en 1910. L’ensemble complexifie les interactions entre le temps de la narration, le temps de l’histoire et le présent de la publication. Ce dispositif est rétrofuturiste dans la mesure où il installe une visée rétrospective dans un cadre d’anticipation, produisant ainsi un futur du passé (voir Saint-Gelais, 1999, p. 19-39). Le rétrofuturisme est un procédé fréquent du récit d’anticipation. Ainsi par exemple de La Fin d’Illa (1925) de José Moselli, qui raconte depuis un avenir lointain la disparition antérieure d’une société technologiquement évoluée, elle-même future par rapport au présent de référence du lecteur. Le procédé, qui emboîte deux futurs dont le second est plus avancé que le premier, est utile pour induire un point de vue évaluatif sur le premier des deux futurs, bilan qui sera ensuite transposable par le lecteur à l’état du monde qu’il connaît. Ce n’est cependant pas cet aspect qui prévaut dans le roman de Maurice Renard, qui met plus significativement en œuvre deux caractéristiques importantes : d’une part le faible écart chronologique avec les conditions réelles de réception de l’œuvre ; d’autre part la mise en abyme de la chronique des événements, dont la proximité est régulièrement restituée par la mise en scène de la relation médiatique.

41On comprend le choix d’une tranche chronologique faiblement anticipative : le lecteur empirique se sent davantage concerné par une chronique populaire en possible concomitance historique avec lui. Une fois la date de 1912 passée, il y a adéquation entre l’époque du lecteur et le temps des faits racontés. Une fois l’an 1913 passé, il y a cette fois coïncidence entre l’époque du lecteur et le moment de rétrospection sur les faits, ce qui place le lecteur non plus en relation émotionnelle et empathique de coïncidence historique, mais en position de distance critique, au même niveau de reconstruction des faits que celui investi par le narrateur.

42L’anticipation gagne donc à être considérée à la lumière de l’ensemble des paramètres de la situation de communication qu’implique la réception du roman de Maurice Renard. Par exemple, la partie « Préliminaire » met en place une relation d’enquête appuyée sur un protocole de précision des dates (« c’était exactement le lundi 16 juin 1913 à neuf heures du matin » (p. 17)). Or, cette donnée et toutes celles qui s’inscrivent dans le même cadre temporel ne peuvent commencer à être lues comme référentielles et supposément authentiques qu’à partir de 1913, soit trois ans après la parution effective de l’œuvre. Avant ce moment, elles apparaissent purement fictives au lecteur, qui voit se déployer les ressorts romanesques d’une enquête factice, quelles que soient les cautions documentaires avancées. D’ailleurs, peut-on vraiment croire à ce dispositif d’anticipation lorsque l’on découvre la note 5 : « Dans la nuit du 18 au 19 mai 1920, la fin du monde devait accompagner le retour de la comète de Halley. Est-il besoin de rappeler la quantité de suicides qu’engendra cette prédiction ? » (p. 213) L’auteur, qui a plusieurs fois donné des gages d’identification avec son narrateur, se situe explicitement au-delà de 1920 et il le fait pour mieux railler le topos de la fin du monde apocalyptique. Le rétro-futurisme serait donc plus complexe qu’il n’y paraît. Il impliquerait non pas un double mais un triple emboîtement, celui des années 1920-1913-1912, ce qui trahit la déclaration liminaire « Il y a six mois » (p. 17) liée à l’année 1913 et déplace plus loin le point de référence à partir duquel la saisie rétrospective peut être réalisée.

43Cette interaction sophistiquée avec l’horizon d’attente prend un autre sens encore lorsque l’on considère les circonstances de réédition du roman dans L’Intransigeant du 17 avril au 30 juin 1919. Quel est l’objectif d’une publication dans la presse postérieure au livre, quand c’est généralement le schéma inverse qui s’observe, celui d’une réédition faisant passer le récit du périodique au volume ? Cette opération éditoriale confirme l’œuvre de Maurice Renard en roman de la rumeur médiatique, et l’inscription dans le journal n’est autre que la continuité logique donnée à un récit qui thématise ensemble feuilleton et reportage. La transition du roman au feuilleton met en œuvre des choix éclairants de cadrage générique, comme le montrent les annonces publicitaires recourant à des registres et des étiquettes esthétiques sans équivoque. Un encadré en une du 14 avril 1919 qualifie Le Péril bleu d’« étrange » et promet des thématiques sulfureuses :

La fortune et la misère ne comptent plus ! Le péril jaune peut menacer l’Europe. Un seul souci mérite l’inquiétude ! Un seul danger vaut d’être combattu : Le Péril bleu !

Et tout le monde saura comment le combattre, puisque tout le monde lira, dans l’Intransigeant, l’étrange roman que nous commencerons le 16 avril […].

44La réclame du 16 avril 1919 met quant à elle l’accent sur le drame, le mystère et les rebondissements, soit trois des ressorts les plus éprouvés de la fiction populaire. Elle joue aussi de la confusion référentielle en présentant le récit comme la relation d’un événement qui aurait touché le monde et sollicité l’attention des scientifiques : « N’oubliez pas que demain mercredi, vous devez connaître les premières péripéties du drame mystérieux qui stupéfia le monde et que les savants ont appelé Le Péril Bleu […]. » Les publicités suivantes, qui interviennent alors que le feuilleton commence à paraître, insistent plus résolument sur la seule dimension fantastique, associant le mystère et l’étrange : « Le mystère va vous être expliqué si vous lisez notre feuilleton Le Péril bleu par Maurice Renard » (18 avril 1919) ; « Attention ! Il se passe des choses étranges ! Il faut les connaître. Lisez à la deuxième page notre feuilleton Le Péril bleu par Maurice Renard » (19 avril 1919). La première phrase du sommaire de l’épisode de ce même jour redouble l’argument de la réclame : « Oui, c’est une série de faits absolument fantastiques ».

45 La comparaison des deux versions du texte montre que c’est principalement un travail sur le paratexte, plutôt que la variation du contenu de l’œuvre, qui fait ici la différence. L’adaptation en feuilleton opère quelques rares ajustements de formulation, qui ne changent pas le sens du récit et ont une visée essentiellement stylistique. La numérotation, l’intitulé et le découpage des chapitres sont respectés, de même que le contenu et l’emplacement des notes, ainsi que la typographie et la disposition de la plupart des paragraphes. Par contre, la partie « Préliminaire », qui dans le roman installait le cadre métaleptique, n’apparaît pas le 17 avril 1919, le récit commençant directement à sa première partie. En outre, dans le feuilleton du 1er juin 1919, la note du chapitre 9 de la deuxième partie est amputée de sa fin, probablement parce qu’elle faisait référence au format en volume et non au dispositif du journal. Le feuilleton voit donc logiquement disparaître ce passage : « Nous l’aurions même éditée en fac-similé, n’était l’obligation où nous sommes d’établir un volume à 3,50 francs – majoration non comprise. » Une autre suppression concerne la fin de l’Épilogue, probablement enlevée pour permettre à la publication du feuilleton suivant – Bari, chien-loup de James-Oliver Curwood – de correspondre avec le premier jour du nouveau mois entamé (1er juillet 1919), ce qui rappelle l’importance de la ritualité périodique du journal, attentif aux dates et aux cycles temporels. Mais cette troncature de commodité a aussi l’effet d’atténuer une conclusion ésotérique évoquant la métempsycose, la théorie d’emboîtement de la Terre en sphères concentriques, l’interpénétration des mondes, la coprésence d’entités invisibles et d’humains, l’âme des êtres subtils, comme autant de surprises auxquelles l’humanité devrait s’attendre face à l’immensité de l’inconnu qu’elle n’a pas encore explorée.

46Ces réglages n’ont donc rien de cosmétique. Ils participent pleinement des spécificités du dispositif générique. D’abord, l’instance auctoriale, subtilement mise en évidence par l’identification du narrateur à la personne de Maurice Renard dans le préambule du roman, tend à disparaître, conformément à la tendance à la diffraction de l’auctorialité que manifeste le journal : il doit s’agir d’un récit collectif destiné à toucher tout un chacun et capable d’entrer en résonance avec la matière éminemment polyphonique du cotexte du journal, non d’une mise en abyme célébrant une entreprise personnelle de rédaction. Ensuite, la suppression du préambule atténue la portée rétrofuturiste au profit de l’étrangeté du fantastique. En effet, si les dates initiales de la fiction sont maintenues (1912, 1913), on se situe désormais en 1919, ce qui relègue la dimension anticipative à un passé qui ne permet plus le même jeu complexe sur l’horizon d’attente que le roman déployait à travers sa proximité historique avec l’époque des faits racontés. Enfin, en omettant une partie importante de la construction réflexive de la chronique, notamment le souci affiché d’une recherche de l’authenticité dans la relation des événements, le feuilleton confronte plus directement le lecteur avec la chronique, au lieu d’en opacifier la lecture par la teneur métatextuelle du propos. D’ailleurs, l’enjeu d’un récit vrai n’a pas à être autant mis en évidence par le feuilleton, dans la mesure où le médium qui l’accueille suppose lui-même une perspective davantage référentielle et factuelle que le roman.

47La publication en feuilleton se fait donc quasiment à l’identique, mais en revoyant légèrement un dispositif de cadrage qui avait un statut crucial dans le roman de 1910. Les modifications tendent à rapprocher le récit du médiatique qu’il thématisait. Elles respectent et même renforcent sa visée initiale, tout en s’adaptant aux caractéristiques de la fiction en journal.

5. Mystifier ou fonder un genre ?

48La réflexion par le roman de ses propres modalités d’existence générique, matérielle et contextuelle ne sont pas sans lien avec un certain humour. On connaît la mystification réalisée par Orson Welles dans l’adaptation radiophonique de la Guerre des mondes en 1938. Maurice Renard n’a certes pas pu en son temps produire le même effet, mais on peut observer des similitudes dans la démarche qui consiste à donner des éléments d’authentification nombreux et en principe fiables tout en instaurant les conditions d’un second degré critique pour ceux qui sont à même de le repérer. On retrouve également la thématisation de la panique collective suite à l’invasion potentiellement dangereuse d’entités extraterrestres dont on peine à cerner les intentions. Dans ce cadre, l’auteur a pu chercher à exploiter l’écrit comme un média et jouer sur les circonstances de sa diffusion. Celles du Péril bleu, on l’a vu, trouvent leur pleine mesure avec la réédition en feuilleton, d’autant que c’est dans la presse que naissent les prémices de faux récits de reportage consistant à brouiller les frontières entre fait et fiction, et à jouer d’une forme d’interactivité avec les lecteurs.

  • 5 Le feuilleton a été réédité par Guillaume Pinson et Pierre-Olivier Bouchard sur le site Médias19.or (...)

49C’est le cas de la chasse au trésor dans Paris organisée en une du Matin le 4 octobre 1903 pour lancer la publication du roman-feuilleton de Gaston Leroux Le Chercheur de Trésors. C’est aussi le cas du feuilleton de Louis Forest Le Voleur d’enfants5, paru dans Le Matin en 1906, qui met en scène des journalistes du Matin, matérialise l’enquête en la dramatisant et invite les lecteurs à une relation participative qui se déploie de manière progressive en temps et lieux réels. De même encore lorsque L’Intransigeant, journal qui accueille la réédition du Péril bleu en 1919, fait paraître à partir du 6 juillet 1933 Les Clefs perdues de Léon Groc, roman-feuilleton policier interactif qui dissémine dans sa fiction des indices pour trouver vingt-neuf clés cachées en France, à remettre à la rédaction du journal contre récompense.

50La mystification comme clé de lecture du Péril bleu semble d’autant plus indiquée que le roman thématise la supercherie à plusieurs niveaux. D’abord, l’histoire se centre sur l’opinion publique encline à soupçonner une vaste blague paysanne. Il est précisé à plusieurs reprises que l’on croit à une farce, de la même manière qu’un public éberlué assisterait à un tour de prestidigitation faisant disparaître des objets sous ses yeux et chercherait à comprendre la manipulation dont il est le jouet. Ensuite, croyances et vérités sont sans cesse confrontées et renvoyées dos à dos, au point d’aboutir à un comble : quand la solution du mystère est révélée et l’aéroscaphe placé dans un institut scientifique pour y être rendu visible grâce à une peinture spéciale, les journaux s’emparent de la nouvelle et la détournent pour conclure à une preuve de complotisme étatique :

Le lendemain, les journaux de l’opposition prétendirent qu’il ne s’agissait pas seulement d’une escroquerie, mais aussi d’un stratagème pour distraire de la situation sociale, sans cesse plus étendue, l’attention civique. Le pouvoir s’était servi de ce dérivatif indigne comme il se servait parfois d’alarmes de guerre, aussi fallacieuses que la nuisance ou l’existence même des terres invisibles. (p. 395)

51On sait d’ailleurs que la rumeur fonctionne en retournant à son avantage les tentatives qui visent à l’enrayer, comme l’a noté Edgar Morin : « Ultime résistance, ultime ruse de la rumeur : elle dénonce l’anti-mythe comme s’il était le mythe, la démystification comme si elle était la mystification, l’antidote comme s’il était le poison. » (Morin, 1969, p. 35). Cette réversibilité repose sur le fait que « le démenti provoque le sentiment secondaire qu’il cache une confirmation » (Morin, 1969, p. 75). On comprend mieux dès lors pourquoi Le Péril bleu entretient les subtilités de la voix narrative, qui ne cesse d’instiller le scepticisme et l’ironie, et feint de prendre au sérieux des éléments que leur véritable portée éloigne explicitement du plausible, comme dans ce passage qui dénonce par la précision d’un jargon improbable à quel point l’élucubration est en train de gagner du terrain : « C’est ainsi que Mirastel fut hanté par les sarvants, que l’on nommait encore des “hommes volantsˮ et aussi des ornianthropes ou des anthropornix […]. » (p. 141) L’histoire dans son ensemble ne serait elle-même qu’une « fable » ou un « apologue » destiné à faire réfléchir l’humanité sur le fait que « Cela n’est pas impossible » (p. 437).

52Enfin, la mystification se lit dans la manipulation vertigineuse des codes génériques du roman populaire, en un échantillon très complet et aussi dense qu’il se veut parodique. On y retrouve tout à la fois l’élément déclencheur typique de l’enquête du roman policier, avec plusieurs profils d’enquêteur, du scientifique posé et prudent (Le Tellier) à l’avatar burlesque du détective (Tiburce) en passant par le reporter de terrain (Collin), la composante horrifique du roman noir, déployée dans un cadre fantastique – autre « genre » – redoublé par la superstition populaire, elle-même exacerbée par le battage médiatique, qui interroge à son tour les codes de la chronique journalistique et les ressorts de l’écriture du fait divers...

53L’hybridité du roman d’anticipation n’a rien de surprenant pour un genre qui ne se nomme pas encore ainsi en 1910 et ne constitue pas une entité instituée comme telle. L’anticipation française dispose au mieux de quelques modèles emblématiques, tels Jules Verne, Albert Robida, Rosny aîné ou Camille Flammarion, et se déploie en sous-corpus aux spécificités variables : utopies sociales, romans d’aventures pour la jeunesse, vulgarisation scientifique, récits de guerre future, éphémérides d’anticipation, récits comiques de la petite presse, etc. Le merveilleux scientifique a donc au mieux, pour s’affirmer comme genre, la possibilité d’emprunter des traits formels et thématiques à des ressources qui ne sont pas nécessairement liées entre elles mais se trouvent disponibles dans un même contexte : faits, événements, discours, représentations, imaginaires.

54En donnant à voir ce mélange, en l’assumant comme un assemblage instable qu’il rend visible dans les structures de son œuvre, en l’inscrivant dans les ressorts narratifs du suspense, en l’indexant subtilement sur l’autocitation de ses autres romans, Maurice Renard contribue à une reconnaissance générique. De même, la dimension métapoétique du Péril bleu peut se lire comme une démonstration du fait que ce type de récit traversé par d’autres genres est capable de les subsumer par sa propension à les/y réfléchir. Il convient probablement de reconsidérer sous cet angle le personnage de Tiburce, peut-être moins ridicule que touchant, qui dit une chose fondamentale sur la généricité : l’admiration de modèles, leur application minutieuse, puis la nécessité de s’en affranchir. La véritable figure de Maurice Renard dans cette fiction n’est peut-être pas tant le narrateur-personnage qui signe « M. R. », que cet avatar d’enquêteur cherchant à incarner ses modèles pour faire advenir des hypothèses vraisemblables, de la conjecture romanesque rationnelle, en somme.

55Dès lors, la virtuosité de circulation d’un code à l’autre, la sophistication du dispositif narratif, la mise en abyme d’un effort pour cerner l’authentique et le décrochage élitaire du second degré sont autant de manifestations d’une stratégie d’occupation non d’une niche éditoriale de la littérature de genres, mais d’une production « moyenne » (middlebrow) qui entend se hausser hors du populaire sans pour autant rompre le dialogue générique avec lui. De cette manière, Maurice Renard crée à la fois des effets ponctuels de familiarité (tel schéma connu, tel profil de personnage reconnaissable, tel cadre ou stéréotype ré-accommodé) et les conditions d’une défamiliarisation par rapport à l’ensemble de l’œuvre, qui déboussole lorsqu’il s’agit de donner un sens à son hybridité générique particulièrement élaborée. On a donc affaire à un roman qui regarde les autres genres en leur rendant à l’occasion une forme d’hommage amusé, mais qui ambitionne surtout de signaler à l’attention une connaissance et une maîtrise, les mêmes qui composeront l’éthos du théoricien du « roman d’hypothèse », qui construit son discours à la manière d’un manifeste.

  • 6 Le merveilleux et le fantastique ne sont pas les premiers choix de cet éditeur, qui cible plus réso (...)

56Les données éditoriales et historiques confirment ces observations sur la poétique du Péril bleu : l’éditeur du volume, Louis Michaud, s’inscrit dans une production middlebrow. Prospère dans les années 1880-1910 et bien située sur le boulevard Saint-Germain, la « Société des éditions Louis Michaud » privilégie une orientation généraliste et lance des collections qui constituent une bibliothèque de classiques de la littérature couvrant les principaux grands genres (roman, poésie, théâtre, histoire, biographie) : « Les Prosateurs illustres français et étrangers », « Bibliothèque théâtrale illustrée », « Bibliothèque des poètes français et étrangers », « Collection historique illustrée », « Les Grands philosophes français et étrangers », « Écrits et vie anecdotique et pittoresque des grands artistes ». La maison privilégie les recueils, les anthologies et les florilèges qui permettent de maintenir un catalogue éclectique, en recyclant d’anciens fonds par compilation de morceaux choisis ou recompositions thématiques. Y figurent en bonne place le manuel pratique, le roman de mœurs et la littérature panoramique, qui relèvent d’un même effort d’affichage d’une galerie d’ensemble. Si on y croise Eugène Sue, c’est en tant que vedette du roman populaire. Si on y trouve Rosny, c’est pour les romans de mœurs parisiennes signés des deux frères, non pour les récits de merveilleux scientifique (Les Xipéhuz, 1887) ou de fin du monde (La Mort de la Terre, 1910) de Rosny aîné, pourtant parus dans ces mêmes années fastes de l’éditeur6.

57La réédition du Péril bleu dans la presse de 1919 s’inscrit elle aussi dans la production moyenne. Grand quotidien généraliste, L’Intransigeant n’est pas une feuille « populaire » par ses visées et ses contenus, mais plutôt un organe mainstream qui met en avant son important tirage (le bandeau revendique « le plus fort tirage des journaux du soir »), tout en affichant la volonté d’être au premier plan de l’actualité et en assumant des prises de position de droite qui fondent une orientation médiatique distincte du tout-venant. On comprend donc que le panorama bigarré des codes, des tons et des registres que propose Le Péril bleu reste cohérent avec une situation éditoriale qui n’en fait pas un texte inclassable ni une occurrence marginale, mais bien plutôt une habile synthèse d’influences génériques.

58Ce qui s’observe dès lors avec Le Péril bleu n’est pas un positionnement littéraire par défaut, qui serait « moyen » par hésitation ou par dépit, mais la résultante des choix faits par Maurice Renard dans le placement de ses textes et dans le cadrage de l’horizon d’attente avec lequel il entend interagir. Ces paramètres se confirment à travers les éditeurs investis au fil des éditions et des rééditions de ses romans et nouvelles : Éditions de la « Société du Mercure de France » (Le Docteur Lerne, 1908 ; Le Voyage immobile, 1909), Librairie Nilsson (Les Mains d’Orlac, 1920), Crès (Le Voyage immobile, 1922 ; Le Singe, 1925 ; Invitations à la peur, 1926 ; Un homme chez les microbes, 1928), Pierre Lafitte (L’Homme truqué, 1923), Éditions de l’« Illustration » (Celui qui n’a pas tué, 1927 ; Le Professeur Krantz, 1932), Plon (Les Mains d’Orlac, 1933). Les choix opérés dessinent une carrière attentive à se situer avantageusement dans une certaine hiérarchie culturelle, mais qui n’aurait pas atteint la reconnaissance attendue.

59L’enjeu majeur semble être d’accommoder des codes généralement dissociés par leur inscription dans des circuits de diffusion distincts. Si Renard reprend volontiers les caractéristiques thématiques et diégétiques des fictions populaires, il les intellectualise en en faisant les composantes d’un romanesque exigeant, appelant une lecture informée de son intertexte et rompue aux subtilités de l’exercice de décryptage du second degré. Significativement, les dernières rééditions de ses romans témoignent de cette possibilité de basculement de son œuvre dans un secteur comme dans l’autre : à la publication de plusieurs de ses récits chez Tallandier dans les années 1930-1950 puis chez Marabout à la fin des années 1970, manière de les reclasser par une forme de classicisation en littérature populaire, succède la tendance à se réorienter vers la culture mainstream en Infolio (Le Péril bleu, 2010), tout en ménageant ponctuellement des opportunités de légitimation, telle la parution chez Corti du Docteur Lerne en 2010 dans la collection de poche « Les Massicotés ».

60Au moment où Renard cherche à l’investir, le fantastique est situé à la jonction des deux secteurs évoqués. Cela explique que le romancier travaille à la fois à l’immersion dans la fiction (cohérence d’un monde qui se dévoile progressivement à travers le suspense, le crescendo narratif et quelques fausses pistes savamment concertées) et à l’identification de la fiction par le plaisir de la reconnaissance de cadres génériques familiers mais brouillés (jeux de références, de mise en abyme, humour et traitement décalé des profils de personnages, concentration et hybridation des codes du policier, de l’aventure et de l’anticipation). C’est là moins une tentative visant à toucher de nouveaux lecteurs qu’une manière de renouveler une esthétique en la complexifiant. Pour ce faire, Renard procède en adoptant précisément les dynamiques à l’œuvre dans les premières décennies du xxe siècle, période d’émergence des avant-gardes en France. Plus qu’à un recyclage ironique de procédés convenus, l’auteur du Péril bleu travaille ainsi à une réévaluation en vue de circonscrire un nouveau créneau esthétique et éditorial pour le romanesque de genre.

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Bibliographie

Baroni Raphaël, La Tension narrative, Paris : Seuil, 2007. Coll. « Poétique ».

Forest Louis, On vole des enfants à Paris, Paris : Tallandier, 1909.

Holmes Diana et Letourneux Matthieu (dir.), « Middlebrow », Belphégor, no 15-2, 2017. URL : https://journals.openedition.org/belphegor/.

Le Faure Georges, Les Robinsons lunaires, Paris : Dentu, 1893.

Morin Edgar, La Rumeur d’Orléans, Paris : Seuil, 1969. Coll. « Points Essais ».

Moselli José, La Fin d’Illa, Bruxelles : Gramma, 1994 [1925].

Renard Maurice, Le Péril bleu, Gollion : Infolio, 2010. Coll. « Microméga ».

Renard Maurice, Le Péril bleu, Paris : Michaud, 1911.

Saint-Gelais Richard, L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec : Nota Bene, 1999. Coll. « Littérature(s) ».

Simard-Houde Mélodie, Le Reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire, Limoges : PULIM, 2017. coll. « Médiatextes ».

Stiénon Valérie, « La robinsonnade d’anticipation. Sur une forme composite et ses péripéties », in Nineteenth-Century French Studies, vol. 43, no 3-4, mai 2015, p. 250-266.

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Notes

1 Les références sans précision de nom d’auteur ni d’année renvoient toutes au Péril bleu (Renard, 2010).

2 Cet extrait a été omis dans l’édition Infolio de 2010. Pour le rétablir, se reporter à l’édition Louis Michaud (Paris, 1911), p. 29.

3 « Tiburce, lui, fut en retard. Il accourut enfin, dans un bruit de souliers à clous, d’objets entrechoqués ; et l’on put admirer son équipement : ses bottes, son alpenstock, son capuchon, son chapeau tyrolien et la profusion de sacs, sacoches, étuis, fourreaux, gaines et musettes qui lui pendaient autour du corps ainsi que des fruits saugrenus. » (p. 97-98)

4 Dans sa préface à l’édition du roman chez Infolio (op. cit., p. 12), Denis Bertholet propose un rapprochement avec les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, paru en 1909 en feuilleton puis en volume l’année suivante, soit peu avant le roman de Maurice Renard, avec lequel il entretient des similitudes d’organisation : la description d’événements inexplicables en première partie, la reprise explicative de tous ces événements en seconde partie.

5 Le feuilleton a été réédité par Guillaume Pinson et Pierre-Olivier Bouchard sur le site Médias19.org en 2013, [consulté le 10 janvier 2018], URL : http://www.medias19.org/index.php?id=614. La version romanesque parue en 1909 chez Tallandier sous le titre On vole des enfants à Paris a été rééditée par Matthieu Letourneux aux Éditions du Masque en 2012.

6 Le merveilleux et le fantastique ne sont pas les premiers choix de cet éditeur, qui cible plus résolument les classiques. Il réédite tout de même à l’occasion des œuvres tutoyant les registres de l’utopie et du merveilleux scientifique précoce, comme le Voyage dans la Lune de Savinien de Cyrano de Bergerac et les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Stiénon, « Un roman de la rumeur médiatique. Événement, suspense et anticipation dans Le Péril bleu de Maurice Renard », ReS Futurae [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 20 juin 2018, consulté le 22 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/resf/1343 ; DOI : 10.4000/resf.1343

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Auteur

Valérie Stiénon

Valérie Stiénon est Maître de conférences en littérature française à l’Université Paris 13. Ses travaux portent sur les productions populaires, dans une perspective poétique intégrant le discours social et la question des supports. Elle a consacré sa thèse de doctorat à la littérature panoramique du XIXe siècle, en particulier aux « physiologies » (Classiques Garnier, 2012). Ses recherches concernent aussi les formes de la critique littéraire (notamment Roland Barthes, les critiques-écrivains) et le genre du récit d’anticipation. À ce dernier sujet, elle a consacré plusieurs collectifs comme (Bé)vues du futur. Les imaginaires visuels de la dystopie 1840-1940 (Septentrion, 2015, avec Clément Dessy) et Utopie et anticipation, numéro de la revue Textyles (2016). Elle est co-directrice de la revue COnTEXTES en sociologie de la littérature et membre du programme ANR « Anticipation ».

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