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En direct de Foundation

« Le sexe faible (?) » : les femmes et le space opera dans le magazine Amazing Stories d’Hugo Gernsback

« The Weaker (?) Sex » : Women and the Space Opera in Hugo Gernsback’s Amazing Stories 
Brian S. Matzke
Traduction de Louise Gerbier
Référence(s) :

Matzke, Brian S., « “The Weaker ( ?) Sex” : Women and the Space Opera in Hugo Gernsback’s Amazing Stories », Foundation : The International Review of Science Fiction, vol. 126, 2017, p. 6-24.

Résumés

L’article explore la représentation des femmes dans les opéras spatiaux publiés dans Amazing Stories par Hugo Gernsback. L’auteur examine comment les personnages féminins sont souvent dépeints comme des figures stéréotypées, fréquemment présentées comme passives et faibles. L’article analyse également le rôle des femmes dans ces récits de science-fiction, mettant en lumière les tendances sexistes et les implications culturelles de leur représentation. En examinant ces aspects, l’article offre un aperçu critique de la manière dont les femmes étaient dépeintes dans la science-fiction de l’époque et de leur impact sur la perception des genres littéraires.

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Texte intégral

1La polémique qui a marqué le prix Hugo en 2015 est un point chaud récent de la lutte en cours pour l’identité de la science-fiction. La publication de listes de candidats par deux factions de la communauté de fans de SF, les Sad Puppies et les Rabid Puppies [respectivement les « Chiots tristes » et les « Chiots enragés »] qui a dominé les nominations, a été largement perçue comme une réaction à l’inclusivité grandissante du genre concernant les autrices et les auteurs issu(e)s de la communauté LGBTQ ou de minorités raciales. Le Puppygate s’inscrit dans un débat plus large sur l’authenticité, qui agite la culture geek, et qui s’est aussi manifesté à travers la polémique #GamerGate ou avec les mèmes Fake Geek Girl. À travers ces affaires, des voix relativement conservatrices se sont élevées pour affirmer l’existence d’une communauté « originelle » définie en des termes étroits, et pour défendre cette définition contre les tentatives des progressistes de l’élargir ou la modifier de quelque manière que ce soit. Comme l’écrit Amy Wallace dans Wired : « Le scrutin était devenu un référendum sur le futur du genre. La science-fiction se concentrerait-elle principalement, comme ce fut le cas durant la plus grande partie de son histoire, sur des hommes blancs et courageux, ingénieurs munis de pistolets lasers [… ou] continuerait-elle à accueillir une conception de la science-fiction plus large ? » (Wallace, 2015). Des critiques comme celle-ci ne remettent que rarement en question l’idée que la définition originelle du genre marginalisait les femmes et excluait tout symbole de féminité. Dans le cas des prix Hugo, cependant, il est utile d’examiner les travaux publiés par celui qui leur a donné son nom, Hugo Gernsback, afin de remettre en question les acceptions traditionnelles de la place des femmes et de la féminité dans la science-fiction « authentique ». Une lecture approfondie des lettres de femmes et des textes publiés par les autrices Clare Winger Harris et Lee Hawkins Garby, que Gernsback a fait paraître dans les trente-sept numéros du magazine qu’il a édité, rend évident le fait que les femmes ont joué un rôle clé dans le développement des histoires d’aventure qu’affectionnent particulièrement les Puppies. En réalité, les femmes ont créé le space opera.

2Bien que les femmes aient été sous-représentées dans la période 1926-1929, durant laquelle Gernsback, fondateur d’Amazing Stories, en fut le rédacteur en chef, leurs contributions furent infiniment précieuses dans le développement du genre. Les chercheurs ont souvent négligé ou mal représenté ces contributions. Jane L. Donawerth et Carol A. Kolmertin ont œuvré à dépasser ce manque d’intérêt critique pour établir l’existence d’une longue tradition de femmes écrivaines de l’utopie et de la science-fiction, qui remonte au xviie siècle et continue aujourd’hui, et dont ces écrivaines du début du pulp sont des figures emblématiques. Donawerth montre que les premières femmes en SF ont apporté à la science-fiction les problématiques féminines ainsi qu’une critique sociale avancée, qui naît d’une « reconnaissance du fait que les “champs” scientifiques et la mesure du “progrès” par la science sont nourris par une idéologie sociale » (1997, p. 13). Elle prend pour exemples des récits de grossesse et de garde d’enfant, ainsi que des réfutations de la sociobiologie en science-fiction. Cet accent mis sur les questions féminines trouve cependant ses limites lorsqu’on se tourne vers les femmes dans les premiers pulps. Lorsqu’elle s’intéresse spécifiquement aux femmes autrices de science-fiction entre 1929 et 1930, Donawerth affirme : « Bien que ces femmes partageassent avec les hommes leur vision romantique de la science, elles proposaient une mise en pratique particulière, que les auteurs hommes n’offraient que rarement : la transformation des espaces et des tâches domestiques par la technologie » (1994, p. 138). D’autres chercheurs ont plus tard partagé ce point de vue ; John Cheng déclare par exemple que « les personnages féminins ont manifesté une sensibilité domestique plus importante au sein de la science-fiction » (2012, p. 112). Cet intérêt porté à la domesticité, bien qu’utile à l’élaboration d’une histoire des femmes en SF, présente le risque de négliger ou de minimiser les contributions des femmes aux genres de l’action et de l’aventure.

3Justine Larbalestier s’appuie sur les travaux de Donawerth et Kolmertin pour mieux se concentrer sur une définition plus restreinte de la science-fiction, et précisément sur les récits de « guerre des sexes » parus entre 1926 et 1973, dans lesquels les différences sexuelles et les rôles genrés sont explicitement établis et discutés. Sans analyser spécifiquement le travail de Harris ou Garby, Larbalestier souligne que les femmes étaient présentes dans la communauté SF dès le début, à la fois comme lectrices et autrices. La récente anthologie Sisters of Tomorrow (2016) met en lumière ces femmes et rassemble des contributions d’autrices, poétesses, journalistes, éditrices et artistes des vingt premières années du pulp. Dans leur introduction, les éditeurs Lisa Yaszek et Patrick B. Sharp identifient quatre motivations primaires qui amenèrent ces femmes à la SF : une affinité pour la science, un amour du genre, un désir de créer des sensibilités politiques nouvelles et meilleures, et l’opportunité d’être payées pour leur travail dans un domaine relativement égalitaire. Ces femmes remettaient en question un stéréotype qui a toujours existé sans jamais être vrai, celui selon lequel l’aventure et le merveilleux ne viendraient que des lecteurs et auteurs masculins – et ce simplement en travaillant dans le milieu de la science-fiction. Larbalestier étudie les hypothèses qui sous-tendent l’attribution habituelle de genre – masculine – au genre de la SF : « L’équivalence entre “femmes” et “objet d’affection” exclut les femmes du champ de la science-fiction, puisque l’amour appartient au domaine de la romance, ou plutôt de la littérature pour “des vieilles filles sentimentales qui aiment ce type de ‘bouillie’” (expression tirée d’une lettre de David McIlwain dans Astounding Science Fiction, novembre 1938, p. 158) » (2022, p. 10). Harris et Garby, si elles ont parfois recours à des tropes associés à la domesticité ou aux objets d’affection féminins, font mentir ces principes identifiés par Larbalestier en perturbant la dichotomie qui oppose science-fiction masculine et fiction sentimentale féminine.

Les femmes en lectrices

4Dire que Amazing Stories avait une position progressiste sur les questions de genre serait incorrect, mais il serait tout aussi fautif de considérer que la SF pulp était un environnement unigenré à ses débuts, surinvesti de thématiques masculines et de fusées phalliques. Amazing Stories n’a jamais été hyper-masculin, comme pouvaient l’être d’autres magazines pulp, et les femmes n’ont jamais été absentes de la communauté qui s’est constituée autour du magazine. Croire que les femmes étaient marginalisées au sein des destinataires de la SF ou de son public effectif, ou qu’elles en étaient exclues, avant l’émergence de la SF féministe des années 1960, est une erreur trop répandue. Anne McCaffrey, dans la continuité de cette croyance populaire, écrit : « À l’origine, la science-fiction était largement écrite par des hommes, et écrite pour des lecteurs masculins spécifiquement à formation scientifique » (1972, p. 287). Toutefois, Gernsback concevait la lecture de la SF comme l’amorce, plutôt que la conclusion, de la formation scientifique, et se vantait fréquemment de publier des histoires qui étaient « presque toujours instructives ». Il est vrai que l’importance qu’il accordait à la pédagogie scientifique a contribué à la marginalisation des femmes dans le magazine. En présentant Harris, Gernsback écrit en effet : « En règle générale, les femmes ne font pas de bons auteurs de scientifiction, car leur éducation et leurs affinités générales pour les sujets scientifiques sont le plus souvent limitées » (1927b, p. 245). La condescendance dont Gernsback fait ici preuve se retrouve également dans sa façon de s’adresser aux femmes lectrices et autrices.

5Gernsback reconnaissait néanmoins explicitement l’importance des lectrices, et cherchait même à les attirer. Dans son éditorial du deuxième numéro du magazine, il accompagne une déclaration qu’il aimait à répéter, « c’est votre magazine », de lettres de lecteurs faisant l’éloge du magazine (1926b, p. 99). Le choix des lettres, provenant de Brooklyn, de Virginie occidentale et de l’Iowa, semble avoir été pensé pour refléter la diversité du lectorat à qui l’éditeur confère ce sens de propriété. La personne qui écrit de Brooklyn note : « Désormais, même ma femme attend nerveusement que je finisse ce premier numéro, pour pouvoir le lire elle-même » (99). Cette lettre peut être mise en parallèle avec la déclaration de Gernsback dans son éditorial d’octobre 1927, selon laquelle « la jeune génération se précipite sur chaque exemplaire [de la revue], avant même que le père ait eu la chance de le lire » (1927a, p. 625). Ce sont donc à la fois les enfants et les épouses qui réclament de pouvoir lire de la scientifiction, si l’on en croit les éditoriaux de Gernsback. Le lectorat implicite comprend donc la famille nucléaire dans son entièreté – parents et enfants, maris et épouses. Gernsback n’exclut jamais un groupe pour mieux en attirer un autre. Cela est d’ailleurs encore plus explicite dans son éditorial de septembre 1926, où il écrit : « Un grand nombre de femmes lisent déjà le nouveau magazine. C’est extrêmement encourageant » (1926a, p. 483). La sollicitation de femmes lectrices par Gernsback est certainement stratégique : pendant ses deux premières années, Amazing Stories ne fonctionnait pas sur abonnement, et l’inclinaison de son fondateur à toujours investir dans de nouveaux projets, au lieu de rembourser ses créanciers, signifiait qu’il ne pouvait pas se permettre de s’aliéner de potentiels lecteurs (Ashley, 2004, p. 131). L’échec du genre à établir un lectorat plus vaste, dans le courant des années 1920, a probablement contribué à la contraction qu’a connue la SF pendant la Grande Dépression (Ashley, 1977, p. 31). Mais l’inclusion des femmes par Gernsback, en tant que stratégie, est toujours frappante : à la même époque, par exemple, le magazine Black Mask se vendait comme « le magazine des vrais mâles » [« The He-Man’s Magazine »]. L’ouverture de Gernsback se différencie donc fortement de ce genre de marketing hyper-genré, utilisé par d’autres magazines pulp.

6Le stéréotype selon lequel la SF était un genre masculin existait même quand Gernsback était rédacteur en chef, mais il essayait de le corriger dès qu’il le pouvait. En écrivant au magazine, Leslie Stone commente : « Je croyais que j’étais la seule lectrice femme de votre publication », ce à quoi Gernsback répond : « Nous sommes très heureux de lire une représentante du beau sexe, et nous serions très heureux si plus de représentantes du sexe faible ( ?) contribuaient à la Discussion Column » (Stone, 1928, p. 667). Le recours comique au point d’interrogation entre parenthèses semble remettre en question les stéréotype de genre de l’époque, mais l’appel qu’adresse le rédacteur en chef aux lectrices est sérieux. En janvier 1930, le nouveau magazine de Gernsback, Science Wonder Stories, reçoit une lettre de Verna Pullen, qui imaginait que Gernsback ne publierait pas une lettre écrite par une femme. Il répond : « Nous ne pratiquons pas la discrimination contre les femmes. Loin de nous cette idée – nous les voulons ! En réalité, il y a pratiquement autant de femmes que d’hommes chez nos lecteurs » (Gernsback, 1930, p. 765). Aucune donnée ne permet d’appuyer cette vantardise, mais le simple fait que Gernsback le prétende contribue beaucoup à défaire l’image de boys’ club qu’avait la SF des années 1920.

7De plus, la SF de ces années-là n’est pas un genre essentiellement d’action ou d’aventure ; les collaborateurs réguliers de Gernsback pendant ces années, comme Clement Fezandié et Jacques Morgan, se concentrent plutôt sur des fictions à gadgets, dans lesquelles de nouvelles technologies résolvent des petits problèmes du quotidien. Par exemple, chaque épisode de la série d’histoires d’Henry Hugh Simmons, Hicks’ Inventions with a Kick [Le Coup de pouce des inventions de Hicks], voit le protagoniste éponyme découvrir une nouvelle invention qui facilite le travail domestique sous quelque forme que ce soit – invention qui tourne, à coup sûr, au désastre de manière comique. Dans « The Automatic Self-Serving Dining Table » [« La Table à manger au service automatique », avril 1927], Hicks invente un plateau tournant robotique qui prépare et sert le dîner, et, dans « The Automatic Apartment » [« L’Appartement automatique », août 1927], il développe l’idée d’un appartement auto-nettoyant. Il est intéressant de réfléchir à cette prévalence des cadres domestiques dans Amazing Stories, ainsi qu’à l’importance des personnages d’épouses et de petites amies, et de la résolution de nombreuses histoires par des mariages, car elles pourraient être la traduction d’une tentative peu élaborée, de la part des auteurs, pour courtiser les lectrices. Si tel est le cas, le groupe de collaborateurs masculins de Gernsback a très probablement mal compris son public féminin.

8En juin 1928, Amazing Stories publie une lettre sous le titre « Une gentille lettre d’une galante amie et lectrice ». Après avoir discuté des histoires qu’elle appréciait ou non, son autrice, Mme H. O. De Hart, d’Anderson, dans l’Indiana, conclut la lettre ainsi :

Je ne suis qu’une jeune (vingt-six ans, est-ce jeune ? merci !) femme, mère de deux enfants et relativement sans instruction ; aussi, lire votre magazine est à peu près ma seule chance de m’échapper d’entre les quatre murs de ma maison.

Ah, mais quels voyages je fais alors ! Car je voyage jusqu’à Mars et Vénus, en faisant un détour par la lune, et jusqu’au centre de la terre, oui, même jusque dans la quatrième dimension ! Et qui pourrait faire plus ? (De Hart, 1928, p. 277)

9Mme De Hart, qui se trouve être précisément le genre d’épouse et de mère dont Gernsback prétend apprécier la valeur en tant que lectrice, aime le magazine, mais pas pour ses fictions à gadgets qui imaginent de meilleures manières de servir le dîner – elle le savoure pour les possibilités d’évasion qu’offre la fiction d’aventure interplanétaire.

10Comme l’écrit Darko Suvin, « aux débuts d’une littérature, l’intérêt porté à la domestication de l’extraordinaire est très fort » (1979, p. 4). Les débuts de la SF, cependant, s’intéressaient tout autant à l’émerveillement du domestique, comme on peut le constater dans les écrits de Fezandié, Morgan, Simmons et autres. L’équilibre entre ces deux tendances est resté dynamique tout au long des années Gernsback, et il semblerait que les contributions des femmes au magazine, à la fois comme lectrices et comme autrices, le faisaient pencher vers l’extraordinaire. David Cheng déclare : « Pour la science-fiction de l’entre-deux-guerres, l’“extraordinaire”, le “stupéfiant”, le “merveilleux” étaient plus que des titres de magazines : c’étaient aussi des métaphores pour désigner un style spécifique d’imagination de la science » (2012, p. 84). Dans la mesure où cela peut être vérifié, cela est dû en grande partie à l’influence des femmes.

Clare Winger Harris

11Le magazine a commencé à favoriser les histoires d’aventure précisément quand la première autrice y a fait son entrée. Harris publie sa première histoire dans Weird Tales en juillet 1926, et sa deuxième dans Amazing Stories en juin 1927. Elle publiera par la suite douze autres histoires, parmi lesquelles neuf parurent dans les magazines de Gernsback. Sa première histoire pour Amazing Stories, « The Fate of the Poseidonia » [« Le Destin du Poseidonia »], fut soumise à un concours de nouvelles qui accompagnait la couverture de décembre 1926. Cette dernière montrait un paquebot suspendu dans les airs par un vaisseau extra-terrestre sphérique, avec, au premier plan, un groupe d’humanoïdes nus, à la peau rouge et portant des plumes. Les trois meilleures histoires soumises furent publiées dans le numéro de juin 1927. « The Visitation » [« La Visitation »], de Cyril C. Wates, dans laquelle ces créatures appartiennent à une race appelée « Deelathon » et vivent sur une île utopique au large de l’Amérique du Sud, fut récompensée par la première place. L’histoire décrit leur sauvetage, à l’aide d’une technologie antigravité, d’un navire chaviré. Arrivée à la deuxième place, « The Electronic Wall » [« Le Mur électronique »], de George Fox, décrit l’enlèvement d’un navire militaire de transport de troupes par les Martiens. Mars fait face à une pénurie d’hommes, et les militaires se voient demander de rester sur la planète et de se reproduire avec de belles femmes martiennes.

12« The Fate of the Poseidonia » arriva en troisième place. Dans l’histoire d’Harris, le narrateur, George, rivalise avec son voisin à peau rouge, Martell, pour l’amour de Margaret. Dans le même temps, bateaux et avions disparaissent tout autour du globe et le niveau de la mer diminue. George entre par effraction dans l’appartement de Martell ; il découvre que les Martiens volent l’eau de la terre et que Martell est un espion martien. Sa découverte arrive cependant trop tard, car le paquebot Poseidonia, sur lequel Margaret voyageait, a disparu. Margaret finit par envoyer un message télévisuel à George depuis Mars, lui expliquant que Martell l’a enlevée et que les Martiens ont fini de réapprovisionner leur planète avec l’eau volée à la Terre.

13Les trois histoires exploitent la nudité des créatures qui figurent en couverture mais, là où Wates et Fox choisissent d’y voir une liberté utopique et des possibilités sexuelles, il s’agit pour Harris d’un rappel de la menace posée par le compétiteur sexuel de George. Le fait que son rival romantique se trouve être un envahisseur martien sert seulement à amplifier une menace déjà familière. Dans les histoires de Harris, évoquer les inquiétudes du quotidien du xxe siècle en leur attribuant une origine poussée à un extrême science-fictionnel représente un fil rouge. Son histoire suivante, « The Miracle of the Lily » [« Le Miracle du Lys », 1928], fait de la lutte contre les nuisibles une guerre de deux mille ans entre humains et insectes. Dans ce récit épistolaire, un homme appelé Nathano entrecoupe son propre récit d’entrées de journal datant de 1928 – époque où les insectes n’étaient qu’une préoccupation ordinaire – et de 2928, date à laquelle les insectes ont ravagé la flore planétaire jusqu’à son extinction, avant de disparaître eux-mêmes. Nathano, qui écrit en 3928, découvre des graines et commence à cultiver des lys, les premières plantes que la planète voit pousser depuis des générations. Dans le même temps, les humains entrent en contact radio avec les Vénusiens, qui prétendent avoir leur propre problème d’insectes. Cependant, quand le contact télévisuel est établi, Nathano décrit la vision qui s’offre à lui :

La silhouette qui nous faisait face était un énorme scarabée à six pattes, pas identique en tous points à nos ennemis terriens du passé, mais reconnaissable sans ambiguïté comme un insecte aux proportions gigantesques ! […] Elle parla, et il nous fallut fermer les yeux pour nous convaincre qu’il s’agissait bien de la voix familière de Wayona, le principal radiodiffuseur vénusien. (Harris 1928b, p. 54)

14Les Vénusiens montrent ensuite leurs « insectes », qui sont en fait de petits mammifères simiesques. Avec ce retournement final, Harris offre précisément le genre de commentaire satirique sur la radio que l’optimisme technocratique de Gernsback a tendance à négliger : la radio peut créer une fausse impression de familiarité, générer une illusion de proximité là où celle-ci n’existe pas. Cette satire fonctionne à la fois comme commentaire littéral des technologies de la communication et comme commentaire allégorique sur la place de l’humanité dans l’Univers ; le fait que Vénus soit féminine et que la fleur miraculeuse soit un lys, symbole de la Vierge Marie, joue avec l’idée que l’homme est créé à l’image – implicitement masculine – de Dieu, tout en mettant en évidence la puissance génératrice des femmes.

15« The Miracle of the Lily » se conclut alors que les humains envisagent une invasion de Vénus, mais Nathano pense que celle-ci ne sera pas nécessaire : « Il y a peu de temps, quand je suis allé dans mon champ voir comment se portaient mes cultures, j’ai trouvé un scarabée à six pattes en train de manger avec appétit. Non – l’homme n’aura pas besoin d’aller sur Vénus pour combattre les “insectes” » (Harris 1928b, p. 55). Cette fin suggère que l’histoire se répètera, et Harris, de manière récurrente, fait preuve d’intérêt pour les tragédies de ce genre, où les humains sont face aux limites de leurs connaissances. Les tragédies que sont « The Fate of the Poseidonia » et « The Miracle of the Lily » trouvent en partie leur origine dans ce que les humains ignorent de Mars et de Vénus, respectivement – et, allégoriquement, dans ce que les hommes et les femmes ignorent les uns des autres. Harris revient à ce thème dans son histoire suivante, « The Menace of Mars » [« La Menace martienne », 1928]. Le narrateur, un étudiant en astronomie nommé Hildreth, raconte comment il a survécu à une série de catastrophes naturelles aux côtés des professeurs Harley et Aldrich, et de Vivian, fille d’Harley. Aldrich finit par découvrir que Mars est responsable des catastrophes, ayant modifié l’orbite de la terre pour mieux s’abriter du soleil. Aldrich explique : « Mars est un monde vivant ; vital, égoïste, mauvais ! Il n’est pas vital dans le sens où la terre l’est – la Terre, une énorme boule de poussières couverte de fungus humain. Il est intelligent comme un tout, comme une entité » (Harris 1928a, p. 591). Lorsque l’histoire se termine, l’orbite de la terre a tellement changé que les humains ne peuvent plus vivre que près des pôles. La morale de l’histoire arrive tôt, alors qu’Aldrich commence à développer sa théorie sur Mars : « La vie n’est pas toujours vêtue des attributs dont notre existence l’habille » (589). Quand la catastrophe force les survivants à adapter leur mode de vie à des changements radicaux, cette vérité découverte à propos de Mars devient vraie également pour les humains sur Terre.

16Cette histoire de Harris, comme les premières, montre un intérêt continu pour les changements d’échelle. Qu’ils soient rivaux romantiques, insectes ravageurs ou formes de vie extraterrestre, les antagonistes sont toujours littéralement plus grands que ce que les protagonistes prévoyaient, et métaphoriquement plus imposants que ce que nos personnages sont capables de gérer dans leur vie de tous les jours. Le recours d’Harris aux points d’exclamation et aux italiques achève de faire saisir au lecteur le choc d’Aldrich face à sa propre découverte, tout comme les autres personnages sont incrédules face à ses conclusions. Cela contraste considérablement avec le calme détaché des scientifiques dont les protagonistes d’autres auteurs font typiquement preuve dans Amazing Stories. Par leur grandiosité autant que par leur préoccupation pour des formes de vie radicalement différentes, les histoires d’Harris développent une forme du sublime qui annonce le travail d’auteurs comme Arthur C. Clarke et Stanislaw Lem. Que ses histoires s’intéressent à de si grands défis permet à la fois de minimiser l’importance des problèmes propres aux individus, et de transposer ces problèmes dans un contexte aux enjeux bien plus élevés.

17Ce motif apparaît le plus clairement au milieu de « The Menace of Mars », après les réflexions d’Aldrich au sujet de la nature de la vie et juste avant la révélation finale indiquant que Mars est un organisme vivant. Harris cite alors les deuxième et trente-quatrième vers du poème d’Alfred Tennyson intitulé « Vastness » [« Immensité »] (1885), comme épigraphe d’un des chapitres : « Many a planet by many a sun / May roll with a dust of a vanish’d race. / Swallow’d in Vastness, lost in Silence, / Drown’d in the deeps of a meaningless Past » (Harris, 1928a, p. 589) [« Bien des planètes et bien des soleils / Se couvrent des cendres d’une race disparue / Engloutis par l’immensité, perdus dans le silence / Noyés dans les profondeurs d’un passé vide de sens »].

18Harris modifie la présentation des vers de Tennyson ; elle ne signale d’aucune manière qu’ils viennent de sections différentes du poème, et elle divise les deux vers pour en faire quatre. Elle modifie également la ponctuation : dans l’original, les vers 33-34 du poème forment une question : « What is it all, if we all of us end but in being our own corpse-coffins at last, / Swallow’d in Vastness, lost in Silence, drown’d in the dees of a meaningless Past ? » [« Qu’est-ce que tout cela, si tous nous finissons, enterrés dans nos carcasses-cercueils / engloutis par l’immensité, perdus dans le silence, / Noyés dans les profondeurs d’un passé vide de sens ? »] (Tennyson, 2009, p. 460). Là où le poème original offre initialement une méditation sur la mort, Harris le présente comme un discours sur le sens que peuvent avoir des civilisations et des espèces entières considérées à l’échelle, vaste, du temps et de l’espace. Ce faisant, elle prolonge un thème secondaire de l’œuvre de Tennyson, qui est au cœur de sa propre fiction. Dans les deux premiers distiques du poème, Tennyson écrit : « MANY a hearth upon our dark globe sighs after many a vanish’d face, / Many a planet by many a sun may roll with dust of a vanish’d race. / Raving politics, never at rest – as this poor earth’s pale history runs, – / What is it all but a trouble of ants in the gleam of a million million of suns ? » [« NOMBREUX sont les âtres sur notre sombre globe qui se languissent de nombreux visages disparus / proches de nombreux soleils nombreuses sont les planètes qui roulent dans la poussière d’espèces disparues. / Politiques délirantes, jamais au repos, comme le montre l’histoire pâle de cette terre, / qu’est-ce que tout cela, si ce n’est des perturbations de fourmis à la lueur de millions de soleils ? »] (p. 459).

19Dans les deux premiers vers se déploie une relation synecdochique entre les foyers et les individus d’une part, et d’autre part entre des mondes et des espèces pris dans leur entièreté. Le troisième vers ramène le lecteur vers la Terre, pas au niveau des individus mais à celui des groupes et des nations, là où ont lieu les échanges politiques. Le quatrième vers nous fait envisager la galaxie tout entière, soulignant l’insignifiance de la politique. Le deuxième distique contredit le premier ; l’énonciateur lyrique semble n’être pas sûr de savoir si ce qui est petit a de l’importance devant ce qui est grand, ou simplement insignifiant en comparaison. Cette tension parcourt les premiers textes de Harris. Hildreth la ressent au début de « The Menace of Mars », lorsqu’il assiste au cours d’Aldrich avec Vivian. Hildreth décrit ainsi ses pensées :

Comme l’homme paraissait petit, même un homme aussi instruit que le professeur Aldrich, quand on levait les yeux un peu plus haut et qu’on contemplait les imposantes Vega, Altair et Deneb. Et pourtant je savais en mon for intérieur que, malgré mon amour pour mes projets astronomiques, une petite silhouette en particulier, parmi l’humanité ici-bas, m’était plus chère que tous les soleils qui brillent dans l’éther éternel et qui nous disent ainsi que nous ne sommes pas seuls.

« Et nous pensons donc qu’il y a bien une analogie entre l’univers de la chimie et celui des étoiles », continuait le professeur. (Harris, 1928a, p. 582)

20Hildreth rejoue presque la scène décrite par Walt Whitman dans « When I heard the learn’d astronomer » [« J’ai entendu le savant astronome », 1865], mais là où, chez Whitman, le regard de l’énonciateur ne fait que passer de la salle de classe aux étoiles, Hildreth va plus loin : son regard revient sur Terre pour s’arrêter sur Vivian. Le charme des étoiles peut bien être plus fascinant que les cartes et les diagrammes, mais la romance entre un homme et une femme l’est encore davantage. Alors qu’Hildreth commence à ressentir un genre d’alchimie métaphorique entre l’objet de son désir et lui-même, ses pensées sont interrompues par Aldrich, dont le cours le ramène au monde de la chimie littérale, ainsi qu’à l’astronomie. Aldrich expose ensuite l’hypothèse selon laquelle notre univers pourrait n’être qu’un atome d’un autre univers plus vaste, une idée qu’Harris fut la première à développer dans un récit publié en 1926 dans Weird Tales, « A Runaway World » [« Un monde en fuite », Bleiler, 1998, p. 172]. Cet intérêt prolongé pour le macrocosme et le microcosme est un thème central de l’œuvre de Harris : l’astronomie est une chimie élargie de plusieurs ordres de grandeur ; les planètes sont des êtres vivants à grande échelle ; des espèces entières sont constituées de visages individuels répétés à maintes reprises.

21En apparence, les récits ultérieurs de Harris s’éloignent de ce thème pour lui préférer des récits domestiques plus reconnaissables, au cadre relativement plus modeste. Son quatrième texte pour Amazing Stories, « The Fifth Dimension » [« La Cinquième dimension », décembre 1928], se concentre sur une femme dont les pouvoirs de précognition sauvent son mari d’un accident de train. Ce récit est remarquable en ce qu’il est une des seules histoires, dans le magazine, dont le narrateur est une femme. La cinquième histoire de Harris s’intitule « The Diabolical Drug » [« La Drogue diabolique », 1929] et fait le récit des expérimentations de drogues d’un homme qui modifie ainsi son métabolisme pour épouser une femme plus âgée que lui. Ces deux récits montrent comment l’intérêt de Harris pour les échelles se développe vers la quatrième dimension, jouant avec les perspectives, explorant l’expansion et la contraction du temps, comme « The Menace of Mars » explorait la contraction et l’expansion de l’espace.

Lee Hawkins Garby

  • 1 [NdT] Le roman a été traduit en 1954 par M. Bertin dans la collection « Le Rayon Fantastique » (édi (...)

22L’exemple de Harris montre bien que, dès ses débuts, Amazing Stories affiche des sensibilités très différentes : d’un côté, des récits domestiques à petite échelle font entrer la science dans le domaine du quotidien ; d’un autre côté, de spectaculaires aventures interplanétaires offrent une échappatoire à ce quotidien. De ce point de vue, le numéro d’août 1928 constitue ce qui est peut-être la publication la plus importante de l’histoire du magazine. Deux des cinq récits parus dans ce numéro semble relativement sans intérêt : une réédition de « The Moth » de H. G. Wells [« Le Papillon de nuit »], et un récit gothique, « The Head » [« La Tête »], qui porte sur le maintien en vie d’une tête décapitée. Mais ce numéro présente aussi « The Perambulating Home » [« La Maison qui déambulait »], la dernière aventure de Hicks par Simmons, et la dernière histoire du magazine à avoir pour protagoniste un inventeur inhabile. Les deux autres récits du numéro sont « Armageddon – 2415 A.D. », la genèse de Buck Rogers, ainsi que la première partie de La Curée des Astres1 [The Skylark of Space]. Que ces trois récits se côtoient fait sens : dans ce numéro, le cadre domestique quitte littéralement Amazing Stories pour être remplacé par plus de ces histoires d’aventures qui avaient la préférence de Mme De Hart.

23Le magazine indique que La Curée des Astres est écrit « par Edward Elmer Smith en collaboration avec Lee Hawkins Garby » (Smith et Garby, 1928a, p. 390). Bien que le roman ait été écrit en 1916, cette parution dans Amazing Stories est sa première édition. « Doc » Smith deviendra par la suite un auteur de renom, mais les contributions de Garby à La Curée des Astres représentent son seul crédit comme autrice de science-fiction, et même cette reconnaissance a été perdue pour un temps. Les deux premières éditions du livre citent bien Garby comme co-autrice, mais Smith a révisé le roman en 1958 et toute mention de Garby y disparaît dès lors, jusqu’à la reparution de l’édition originale en 2007. De l’avis général, l’idée originale du roman est de Smith, un chimiste qui travaillait au Bureau pour l’Agriculture à Washington. Il a pris contact avec la femme de son camarade de chambre à l’université, le chimiste Carl Garby, pour qu’ils collaborent sur ce projet, car Smith ne se sentait pas capable de développer l’intrigue secondaire, romantique, du roman. La nature exacte de cette collaboration et l’étendue des apports de Garby demeurent inconnus ; cependant, on considère que l’histoire et les idées scientifiques émanent de Smith, tandis qu’une grande partie des dialogues et de la conception des personnages, ainsi que la scène de mariage à la fin du roman sont le produit de la contribution de Garby.

  • 2 [NdT] L’orthographe originale du nom DuQuesne a été modifiée dans la traduction de 1954.

24Le roman suit le voyage inaugural du Skylark, le premier astronef interstellaire, ses inventeurs sont Seaton et Crane, la fiancée de Seaton, Dorothy, et son rival, l’inventeur Du Quesne2. Au début du voyage, Seaton fait visiter le vaisseau à Dorothy :

Nous avons tout le confort du foyer. Cette salle de bain, cependant, n’est utilisable que lorsque nous faisons l’expérience d’une force tirant vers le bas, qu’il s’agisse de la gravité ou de notre propre accélération. Si je veux me laver le visage pendant que nous dérivons, je dois appuyer sur ce bouton-là, et le pilote effectuera l’accélération nécessaire pour faire le meilleur usage de l’eau possible. Il y a de nombreuses choses surprenantes quand on fait un voyage dans l’espace. (Smith et Garby, 1928a, p. 416, notre traduction)

25Smith et Garby font preuve d’une profonde intelligence quant à la manière dont le voyage spatial modifierait les conditions de vie des individus ; ils offrent au lecteur la possibilité de découvrir, avec plaisir, ce qu’impliqueraient ces modifications. Mais tout en présentant ces « choses surprenantes » aux lecteurs, ils révèlent le savoir-faire scientifique qui permet à Seaton de préserver de ces désagréments le mode de vie du voyageur. Ce passage n’apparaît pas dans la révision de 1958 de Smith. À la place, sa version montre Seaton faisant un exposé sur la technologie du vaisseau, interrompu par Dorothy qui lui dit : « Assez de ce jargon. Montrez-nous les choses importantes : la cuisine, les chambres, la salle de bain » (Smith, 1970, p. 50-51, notre traduction). Cette version exacerbe la distinction entre les préoccupations masculines pour l’ingénierie et les préoccupations féminines pour la sphère domestique, qui est floue dans la version parue dans Amazing Stories. La phrase qui suit, dans la révision, paraphrase plusieurs paragraphes de description qui figurent dans la version de 1928 : « Seaton y procéda, expliquant en détail les nombreuses différences entre la vie sur terre et la vie dans un monde minuscule, obligatoirement auto-suffisant, largué dans l’espace sans air, sans lumière, sans chaleur » (p. 51, notre traduction). Cette description minimise significativement l’intérêt que portait originellement le scientifique à l’adaptation du « confort du foyer » dans l’espace.

26Malgré le fort intérêt de Seaton pour ces questions au départ, La Curée des Astres n’est pas un récit colonial : les humains ne diffusent pas, intentionnellement ou non, leur culture bourgeoise anglo-américaine dans les étoiles. Au contraire, ils acceptent les coutumes sociales extra-terrestres – et celles-ci sont similaires à celles de la Terre, ce qui est bien pratique. Cette acceptation atteint son apogée avec la proposition que Dorothy fait à Seaton de se marier sur la planète Osnome. Elle explique : « Une grande cérémonie, du type de celle que nous serions obligés de subir à Washington, ne m’emballe pas du tout, et tu t’y ennuierais à mort, ainsi que Papa, d’ailleurs. Non, il vaut mieux nous marier ici » (Smith [et Garby], 2016 [1928c], p. 284). À ce stade du récit, le spectaculaire est associé à la Terre tandis qu’ironiquement, le cosmos est le domaine de l’intime. De nouveau, la comparaison avec la révision de Smith est éclairante. Dans sa version, Dorothy déclare : « Mon père détesterait une grande cérémonie à Washington, et toi aussi. C’est mieux pour tout le monde que nous nous mariions ici » (Smith, 1970, p. 124, notre traduction). Dans la version de Smith et Garby, c’est Dorothy qui propose le mariage sur Osnome, avant tout parce que c’est ce qu’elle préfère, et ensuite, parce que c’est ce que son père et Seaton préfèreraient. Dans la version de Smith, Dorothy n’a pas d’opinion déclarée qui soit véritablement la sienne, et n’est motivée que par l’envie de satisfaire les hommes de sa vie.

27Les modifications effectuées par Smith sont décevantes, mais même dans sa version de 1958, Dorothy demeure un personnage important et solide, qui joue un rôle inattendu à la fois dans l’intrigue et dans le travail de Seaton. Everett Bleiler la décrit mal quand il la présente comme « la copine probablement platonique de Seaton » (1998, p. 394), alors que Seaton lui dit, dès le début du roman : « Je t’aime de tout ce qu’il y a dans moi, de tout mon esprit et de tout mon corps, comme un homme se doit d’aimer la seule et unique femme de sa vie. […] Je t’aime moralement, physiquement, intellectuellement, et de toutes les façons possibles ! » (Smith [et Garby], 2016 [1928a], p. 73). Cela ne semble pas suggérer une relation « probablement platonique ». Dorothy n’est pas non plus une acolyte idiote ou une demoiselle en détresse. Dans le roman, Crane loue celle qui « [est] son ancre, le seul point d’appui qu’il ait dans l’univers » (p. 69). À plusieurs reprises, Dorothy proclame son ignorance scientifique et offre ainsi autant d’opportunités pour que le dialogue des inventeurs prenne en charge l’exposition, mais elle ne manque pas d’intelligence. C’est une violoniste talentueuse, capable de parler cinq ou six langues ; elle développe même, en l’espace d’une journée, des compétences linguistiques lui permettant de mener une conversation dans une langue extraterrestre après leur arrivée sur Osnome. Elle résiste à l’homme de main de Du Quesne lorsqu’il la kidnappe, et lui vole son arme. Elle n’est en aucun cas définie uniquement par sa relation avec Seaton.

28Les fans conçoivent cependant souvent cet aspect du récit comme sa qualité la plus marquante. Robert Lowndes s’arrête sur le mois de juillet 1928 dans son récit des premières années de Amazing Stories, et remarque que deux épopées interstellaires arrivent dans les kiosques le même mois, « La Curée des Astres » dans Amazing Stories et « Conflits de soleil » [« Crashing Suns »] de Edmund Hamilton, dans Weird Tales. Lowndes remarque : « Pour ceux perturbés par la bouillie romantique du roman de Smith, les épopées exclusivement masculines de Hamilton étaient appréciées. » Si « Conflits de soleil » était exclusivement masculin, ce n’est pas le cas de sa suite, parue en février 1929, « Les Voleurs d’étoiles » [« The Star Stealers »] ; ce récit offre un contraste intéressant avec le travail de Smith et Garby en ce qui concerne la façon qu’a le pulp des premiers jours d’aborder la sexualité et les questions de genre. « Conflits de soleil » et « Les Voleurs d’étoiles » font partie d’une série de récits qui s’intéressent à la Patrouille interstellaire, une flotte militaire qui empêche, dans chaque histoire, une nouvelle espèce extraterrestre de commettre une atrocité à l’échelle planétaire. Les histoires se déroulent 100 000 ans dans le futur et sont racontées par le capitaine du vaisseau, Jan Tor. Les noms science-fictionnels des personnages et l’absence de toute intrigue secondaire romantique participent à éviter les distinctions de genre, mais dans « Les Voleurs d’étoiles », le second officier de Jan Tor, Dal Nara, est une femme. À l’exception du recours au pronom « elle » tout au long du récit, l’identité de genre de Dal Nara n’est pas mentionnée avant la pénultième page, lorsqu’une fois la crise évitée, les personnages se quittent. Jan Tor écrit : « Dal Nara, comme les représentantes de son sexe à travers les âges, partit à la recherche d’un salon de beauté » (Hamilton, 1965, p. 89).

29D’un côté, l’histoire d’Hamilton offre une vision relativement progressiste, où une femme peut se hisser à une position d’autorité conséquente dans un système militaire. D’un autre côté, la référence au « salon de beauté » suggère une forte séparation entre un domaine professionnel non-genré et un domaine privé très traditionnellement genré. Quand Dal Nara monte à bord de la fusée phallique de Jan Tor, le fait qu’elle soit une femme n’a plus d’importance, mais, comme pour compenser cet état non-genré, lorsqu’elle descend de la fusée, sa féminité prend une importance hautement stéréotypée. Au contraire, Smith et Garby ne donnent à voir aucune avancée professionnelle ou sociale des femmes, mais Dorothy est toujours la même personne, qu’elle se trouve à bord du Skylark ou non. Bien qu’elle ne soit pas elle-même une scientifique, elle est une partenaire intellectuelle importante dans l’aventure de Seaton et Crane.

Les space operas et les soap operas

30Avec sa tendance à assimiler les femmes aux rôles amoureux, Gernsback échoue souvent à remarquer ce que ses propres auteurs font avec des personnages comme Dorothy. Quand un lecteur lui écrit pour demander pourquoi Amazing Stories ne propose pas davantage d’histoires d’amour, il répond : « Nous partons du principe que si nos histoires doivent être scientifiques, alors cet aspect romantique sera absent dans la majorité d’entre elles » (1928, p. 373). Larbalestier cite cette réponse et commente : « La déduction est claire : le domaine rude et viril de la science fonctionne pour exclure la romance, et donc les femmes » (2002, p. 108). Larbalestier souligne combien l’approche qu’a Gernsback de la science et de la science-fiction est teintée de biais de genre ; cependant, alors même qu’ils réduisaient les femmes à des rôles amoureux, Gernsback et ses auteurs complexifiaient parfois ces stéréotypes. Aucune des deux femmes publiées par Gernsback dans Amazing Stories n’était principalement intéressée par l’exploration des relations entre les hommes et les femmes, et aucune de ces autrices n’est donc étudiée par Larbalestier. Mais une lecture attentive des contributions de ces deux femmes au magazine permet de révéler qu’il existait en germe, dès les débuts du magazine, une attitude plus complexe et plus progressiste vis-à-vis du genre.

31La fiction pulp attendit presque une décennie après la tournée de Marie Curie aux États-Unis, en 1921, pour donner à voir des personnages de femmes scientifiques. Ce tournant arrive presque immédiatement après que Gernsback a quitté Amazing Stories, lorsqu’il publie le premier récit de Leslie Stone, « When the Sun Went Out » [« Quand le soleil s’est éteint », 1929], un livret broché dans sa collection « Stellar Science Fiction Series ». Le récit de Stone inclut une astronome professionnelle, mais cette caractéristique marquante avait été anticipée par des personnages féminins qui lui précédaient, comme Vivian dans « The Menace of Mars » et Dorothy dans La Curée des Astres qui, bien qu’elles ne soient pas des expertes, participaient à la découverte scientifique. Que ce soit sciemment ou non, Amazing Stories proposait une vision démocratisée de la pratique scientifique, qui s’étendait aux femmes. La représentation de personnages féminins professionnels et forts s’est accrue avec l’augmentation du nombre d’autrices : Eric Leif Davin identifie 203 femmes qui ont publié dans les magazines de SF américains entre 1926 et 1960 (2005, p. v). Mais même dans les trois années qui virent Gernsback diriger Amazing Stories, le genre de la SF aussi bien que la communauté qui se formait autour de lui intégraient des femmes, qu’elles soient lectrices, autrices ou personnages féminins forts. De même, les contributions des femmes ne sont pas ce à quoi on pourrait s’attendre. Les premières femmes en SF développèrent le genre au-delà de la sphère domestique, et récupérer leurs écrits nous permet donc de produire une révision essentielle de l’histoire du genre.

32En 2015 et 2016, les votants du prix Hugo ont clairement rejeté les Puppies. En 2016, une très faible part des candidats proposés par les Puppies ont atteint le scrutin, et les quatre catégories principales ont vu récompenser des fictions écrites par des femmes. En 2015, le seul nominé issu de la liste des Puppies qui a effectivement gagné un prix Hugo était le film Les Gardiens de la Galaxie, une aventure spatiale dont l’immense popularité transcendait les idéologies politiques. Non seulement ce film était le premier produit par les Studios Marvel à être co-écrit par une femme, Nicole Perlman, mais on lui attribuait également le « retour » des space operas (Barber ,2014). De ce point de vue, Perlman fait perdurer une tradition qui découle d’une lignée d’autrices de SF comme Leigh Brackett, l’épouse de Edmond Hamilton et co-scénariste de L’Empire Contre-Attaque (1980), et qui commence avec Harris et Garby. Les romances planétaires comme Le Cycle de Mars de Edgar Rice Burroughs précèdent peut-être ces écrits d’une quinzaine d’années, mais Harris est l’une des premières à avoir associé le recours à l’action et l’aventure, typique de la romance planétaire, à un intérêt gernsbackien pour la science et les scientifiques. Avec Smith et Garby, ces scientifiques construisirent des astronefs, et le space opera était né. Ces dernières années, la version originale de La Curée des Astres et le recueil de nouvelles de Harris, Away from Here and Now (« Loin d’ici et maintenant », 1947), qui était jusqu’ici épuisé, sont tous deux devenus disponibles via des éditeurs qui impriment à la demande. Avec un peu de chance, ces autrices pionnières vont pouvoir commencer à être reconnues comme elles le méritent.

33Reconnaître l’importance de ces contributions complique peut-être notre manière de comprendre l’intersection du genre littéraire et de l’identité de genre. Néanmoins, l’idée de femmes comme créatrices de space operas ne devrait pas être surprenante ; quand Bob Tucker crée le terme en 1941, c’est pour les comparer péjorativement aux soap operas féminins : « Les programmes tire-larmes du matin pour femmes au foyer sont appelés “soap operas”. Pour les mauvaises, éreintantes, puantes et désuètes histoires de vaisseaux spatiaux, ou même de sauvetage du monde, nous proposons “space operas” » (Hartwell et Cramer, 2007, p. 10). Ce genre mauvais, cependant, permettait aux auteurs d’imaginer des alternatives à la sphère domestique telle qu’elle était habituellement conçue, d’envisager avec enthousiasme la possibilité du changement matériel et culturel. Nombreux sont ceux qui continuent à croire en une binarité opposant un genre traditionnel, masculin, aux aventures « pulp », à une SF plus récente, féministe et « littéraire » ; mais une étude attentive des récits des premières autrices de SF, comme Harris et Garby, révèle que cette binarité supposée n’a jamais véritablement existé.

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Notes

1 [NdT] Le roman a été traduit en 1954 par M. Bertin dans la collection « Le Rayon Fantastique » (éditions Gallimard), mais bénéficie d’une révision par Jean-Marc Lofficier parue en 2016 et sous le titre Le Skylark de l’Espace. Néanmoins, certains passages n’ont pas été retrouvés dans la version révisée (qui, selon le paratexte de l’édition, mêle la version de 1928 et celle de 1956) et d’autres ne correspondent pas entièrement au texte original. En ce sens, nous préciserons « notre traduction » lorsque les passages cités ont été traduits par nos soins.

2 [NdT] L’orthographe originale du nom DuQuesne a été modifiée dans la traduction de 1954.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Brian S. Matzke, « « Le sexe faible (?) » : les femmes et le space opera dans le magazine Amazing Stories d’Hugo Gernsback »ReS Futurae [En ligne], 23 | 2024, mis en ligne le 25 juin 2024, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/resf/13543 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11wpo

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Auteur

Brian S. Matzke

Brian S. Matzke est bibliothécaire en sciences humaines numériques à la bibliothèque Elihu Burritt (Université du Connecticut).

Brian S. Matzke is the Digital Humanities Librarian at the Elihu Burritt Library (University of Connecticut).

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