- 1 Il ne s’agit pas exactement d’une langue inventée, mais plutôt d’un dialecte qui découle de la « co (...)
- 2 L’effet science-fiction produit par cette langue se rapproche de l’« obscurité inhérente » du texte (...)
1Si le roman de science-fiction postapocalyptique Riddley Walker (1980) de l’auteur britannique d’origine américaine Russell Hoban est devenu une œuvre culte au fil des années, la langue dans laquelle il est écrit, le riddleyspeak, n’y est pas étrangère. Novum science-fictionnel en elle-même, cette langue-fiction1 est complexe, ludique et dégradée, quasi illisible sinon à voix haute et pleine de mystères (même pour ses locuteurs). Son hybridité – mélangeant l’anglais standard et le cockney, l’écrit et l’oral, le passé et l’avenir, la religion et la science – a donné au roman la réputation d’être impossible à traduire. Comment traduire pour des lecteurs francophones les subtilités de cette langue sans rendre le texte trop transparent, sans le domestiquer ? Si l’opacité et l’hybridité du langage disparaissent, le novum aussi, de même que l’effet « science-fiction » qu’il déclenche2. Il faut dire que le riddleyspeak dissimule, dans ses racines, ses graphies et sa syntaxe, la xénoencyclopédie (Saint-Gelais, 1999) du roman.
2Avec Enig Marcheur (2012), Nicolas Richard propose une traduction que l’on peut qualifier de science-fictionnelle puisque qu’elle crée en elle-même un effet science-fiction. Le dispositif de novum linguistique suppose qu’à la langue source usuelle (l’anglais) se substitue une langue source imaginaire (le riddleyspeak). À cela correspond pour la langue cible, dans la démarche adoptée par le traducteur, un même décalage du français vers une langue cible imaginaire (le « parlénigm ») : il crée donc une autre « langue défamiliarisante » (Sorlin, 2010), inspirée de la première et qui s’ajoute à elle. Riddley Walker « n’a pas plus été écrit en anglais qu’il n’a été traduit en français » (Le Plouhinec et Richard, 2013, p. 6). Ainsi, en inventant le parlénigm, Richard ajoute une couche d’hybridité et de dérive linguistique au riddleyspeak, qui devient langue mère. Par son geste, il ne fait pas que traduire un novum, il en crée un, se faisant autant lecteur qu’auteur de science-fiction.
3Dans le cadre de cet article, il s’agira de montrer que la proposition de Richard enrichit et complexifie la xénoencyclopédie du roman de Hoban plutôt qu’elle ne la remplace. Dans ce cas, le fond (le monde fictionnel) et la forme (la langue par laquelle il se construit) sont si indissociables que le passage du riddleyspeak au parlénigm s’apparente presque à de la transfictionnalité (Saint-Gelais, 2011) : les personnages et le récit sont reconnaissables, mais ils existent dans un monde fictionnel nouvellement élargi. Il s’agira d’explorer ce novum qu’est le parlénigm par une analyse comparée des textes, des techniques employées par le traducteur et d’autres exemples de traduction de langues-fiction. Pour ce faire, nous aborderons d’abord la question des langues inventées et des langues-fiction de manière plus générale et leur traduction, pour ensuite nous intéresser au texte source et à sa construction, et finalement analyser les procédés et effets de traduction dans le texte cible.
4Bien que le riddleyspeak ne soit pas une langue inventée au sens propre mais plutôt une langue-fiction, il s’inscrit dans une longue histoire des créations langagières dans les littératures de l’imaginaire (autant en science-fiction qu’en fantasy). Afin de bien comprendre où il se situe dans ce continuum, il apparaît important de tracer d’abord les grandes lignes de cette histoire.
5L’histoire des langues inventées est longue et variée en formes et en motivations. D’origine religieuse, l’impulsion d’inventer des langues au Moyen Âge proviendrait d’abord d’une volonté de reconstruire la langue des origines d’avant Babel, mais aussi, pour Hildegarde de Bingen, de contester l’autorité de l’Église qui s’imposait en latin, une langue que ne parlaient pas les populations de l’époque (Costa, 2021, p. 212). En ce sens, la langue inventée se pensait déjà comme utopique, comme le point de départ d’une réalité parallèle.
6Ensuite, la modernité et le projet rationaliste cartésien ont donné naissance à une autre motivation : créer une langue qui serait « isomorph[e] avec les réalités naturelles représentées [et] dépasser[ait] l’imperfection des langues naturelles » (Costa, 2021, p. 212), trop socialement et historiquement marquées pour être objectives et universelles. Parmi ces inventeurs de langue, mentionnons John Wilkins, mais d’autres philosophes s’y sont également essayés dans un idéal universaliste typique des Lumières. Tout comme les langues inventées pour des raisons religieuses peuvent être rapprochées de la science-fiction, en raison de leur capacité à créer des mondes et à mettre des mots sur une utopie, les langues rationalistes de la modernité s’en rapprochent pour une autre raison : leur relation au savoir et au monde décrit. Pour les créateurs de langues philosophiques, notre compréhension de la nature et notre capacité à construire un savoir sur elle dépendent du langage dans lequel il peut s’énoncer ; précisément comme les mondes de science-fiction littéraire qui ne peuvent exister que par le langage.
7Au xixe siècle, les langues inventées (ou « auxiliaires ») comme l’esperanto continuent d’avoir des visées universelles, mais elles « ne cherchent pas une connaissance parfaite du monde » (Costa, 2021, p. 213) ni même à remplacer les langues naturelles. Elles visent plutôt à permettre une communication universelle pacificatrice, tout aussi utopique. Dans la fiction britannique et française post-1945, ce fantasme devient cauchemar pour plusieurs et donne naissance à des cas de langues inventées du futur.
- 3 Au sujet de ce roman et de son expérimentation linguistique, lire Simon Bréan (2012, p. 130 et 274- (...)
8On peut aussi identifier le newspeak (« novlangue » ou « néoparle », selon la traduction française) de 1984 (Georges Orwell, 1949) comme une forme de langue inventée, mais il conviendrait sans doute de la classer plutôt dans les dérives ou restrictions langagières et donc dans les langues-fiction. La newspeak est essentiellement de l’anglais appauvri sur le plan lexical, mais qui demeure lisible pour un anglophone. En 1959, Daniel Drode propose également, dans son roman Surface de la planète, une langue française oralisée et dégradée par plusieurs millénaires d’usage et par un mode de vie virtuel, un jeu linguistique similaire à celui que développera Hoban3. Quelques années plus tard, Anthony Burgess, romancier et linguiste, invente le « nadsat », un argot mélangeant le russe et l’anglais parlé par ses personnages d’adolescents (A Clockwork Orange, 1962). L’objectif de cette langue est bien différent : non pas la propagande et la manipulation du peuple par le gouvernement, mais la construction d’un esprit de groupe, d’une culture marginale, chez ceux qui s’y opposent.
- 4 Il serait d’ailleurs pertinent d’explorer les choix qui ont été faits pour traduire ces deux œuvres (...)
9En 1980, le Britannique d’origine américaine Russell Hoban propose son riddleyspeak. L’un des plus radicaux dans sa proposition langagière, son roman est entièrement écrit dans cette langue-fiction, qu’il faut lire lentement et à haute voix (puisqu’il s’agit d’une langue orale retranscrite) et apprendre à déchiffrer en tant que lecteur anglophone (pour la version originale). En 2004, deux autres écrivains britanniques, Will Self et David Mitchell, proposent aussi des romans post-apocalyptiques écrits dans des langues-fiction assez similaires (mais aux implications idéologiquement très différentes4). Dans The Book of Dave, Self invente ainsi le « mokni », une langue du futur qui dérive de celle des Cockneys londoniens et des particularités langagières de l’un d’entre eux, un chauffeur de taxi raciste et misogyne du nom de Dave. En ce qui concerne Mitchell, il s’agit de la partie centrale de son roman Cloud Atlas, « Sloosha’s Crossin’ an’ Evrythin’ After », narrée par Zachry, membre d’une tribu primitive hawaïenne, dans son « anglais du futur » postapocalyptique. Ces langues inventées ont des fondements sociohistoriques ; elles visent à représenter l’évolution culturelle et politique des communautés à long terme et après des catastrophes majeures. La langue éclatée, abîmée par le délitement d’une communauté, est une cicatrice qui ne s’efface jamais véritablement après la destruction d’une civilisation. Elle garde les traces de la catastrophe, alors même que les générations de survivants qui se succèdent ne peuvent plus la comprendre.
10En parallèle de ces cas de langues-fiction qui dérivent de formes argotiques et de dialectes, explorant les mécanismes de transformation du langage par l’histoire, il faut mentionner le cas des langues inventées pour des cultures entièrement fictives ou extraterrestres, comme les Elfes imaginés par J. R. R. Tolkien dès 1917 : il « a recréé toute une généalogie, avec des relations entre dialectes apparentés, des stades historiques, le tout baignant dans la philologie des langues germaniques […]. C’est […] à partir de la langue que Tolkien leur attribue que les personnages prennent vie et que leur histoire s’écrit. » (Yaguello, 2006, p. 123) Mentionnons aussi le cas des Klingons dans Star Trek, dont la langue a été créée par le linguiste américain Marc Okrand pour Star Trek III : The Search for Spock de Leonard Nimoy, en 1984, puis adoptée dans plusieurs autres œuvres de l’univers de Star Trek et par de nombreux fans.
- 5 L’estrangement est un concept largement utilisé en théorie de la science-fiction depuis les travaux (...)
11Ces deux cas sont sans doute les plus remarquables (et surtout les plus exhaustifs en termes de création langagière), mais la plupart des œuvres de science-fiction ou de fantasy qui mettent en scène une forme ou une autre d’altérité culturelle inventent des langues pour elle. Il n’est plus question de créer des formes d’expression reconnaissables par le lecteur, qui serait par définition locuteur de la langue mère de cette langue inventée, mais plutôt d’en créer une qui donnera l’illusion d’être entière et cohérente, avec des sonorités les plus étranges possible. Il peut s’agir d’utiliser les bases de langues mal connues des locuteurs cibles (langues celtiques, autochtones, asiatiques, slaves, etc.) ou de proposer des inventions pures. Précisons que la variété des langues extraterrestres, dans d’innombrables œuvres de science-fiction, est le plus souvent invisibilisée (assourdie) par des traducteurs universels quasi magiques. Et lorsque ce n’est pas le cas, comme pour le klingon, l’œuvre comporte seulement de très courts passages de la ou des langues en question, parfois sous-titrés (qui n’ont pas vocation à être compris du lecteur ou du spectateur), de courts textes liminaires, des noms de lieux ou des noms d’objets, qui servent uniquement à créer un effet d’estrangement5. À cet égard, ce type de langue imaginaire ne suscite pas le même enjeu de traduction : la langue cible est la langue du destinataire de la traduction, et non un état dégradé de celle-ci.
12D’ailleurs, selon Alice Ray, « il existe peu d’exemples de romans de science-fiction qui tentent véritablement d’offrir un état futur de la langue dans sa globalité, car cela reste difficile à lire pour le lecteur. » (Ray, 2019, p. 74) Marina Yaguello va dans le même sens :
rares sont les romans de science-fiction modernes qui comportent l’élaboration d’un langage original. […] [L]a majorité des auteurs, reflétant l’esprit de l’époque, ne se donnent guère de mal et évacuent très rapidement le problème de la langue, quand ils ne le confient pas à quelque machine à traduire toute-puissante. […] Six œuvres se détachent pourtant par la place qu’elles accordent au langage. (2006, p. 126)
13Les six romans qu’elle identifie sont 1984 d’Orwell (1949), The Languages of Pao de Jack Vance (1958), Babel 17 de Samuel Delany (1966), Epepe de Ferenc Karinthy (1975), The Embedding de Ian Watson (1973) et Native Tongue de Suzette Haden Elgin (1984). Selon Yaguello, ils ont en commun un travail sur la langue intégré à leurs intrigues qui s’inspire de différentes approches linguistiques. Il s’agirait alors de « linguistique-fiction », pour reprendre le terme inventé par Yaguello et que Jérôme Dutel définit ainsi : « Un ouvrage de linguistique-fiction serait […] désigné par le fait qu’une question d’ordre linguistique forme sa matrice diégétique, indépendamment du rôle final des éléments linguistiques dans le récit. » (2015) En cela, ces romans diffèrent de Riddley Walker. Le lecteur se retrouve seul devant l’étrangeté de cette langue, nul personnage de son époque et parlant sa langue pour traduire ou pour analyser ce qu’il entend, nul avatar de l’auteur qui donnerait à voir un travail de création langagier, nul contraste entre plusieurs langues. Les locuteurs du riddleyspeak eux-mêmes le comprennent mal et aucun linguiste n’existe plus à cette époque postapocalyptique pour le décortiquer.
- 6 Elle parle d’ailleurs de « linguistique-fiction » plutôt que de « science-fiction », argumentant qu (...)
14Dans son ouvrage La Défamiliarisation linguistique dans le roman anglais contemporain (2010), Sandrine Sorlin étudie en profondeur plusieurs cas de langues inventées et de langue-fiction. Et certaines des œuvres de son corpus se trouvent indéniablement du côté de la science-fiction : mentionnons Riddley Walker, qui est au centre de son analyse, et Cloud Atlas. Sorlin vise l’étude d’un procédé, la langue inventée, et ses effets sur la lecture, la défamiliarisation. Elle emprunte ce terme non pas à Darko Suvin6 ni même à Bertolt Brecht, mais aux formalistes russes et plus particulièrement à Victor Chkloski, dont le concept d’« ostranénie » a été traduit de diverses manières : étrangisation, estrangement, distanciation et défamiliarisation. Elle opte pour ce dernier terme « car il a le mérite de faire apparaître les notions de familiarité/familier/familiarisation qui rentrent, selon nous, en communication avec celles d’étrangeté/étrange/étrangisation dans les langues que nous nous proposons d’étudier ». (Sorlin, 2010, p. 13) De quelle façon son utilisation de la « défamiliarisation » dialogue-t-elle avec l’estrangement science-fictionnel pour l’étude d’un roman comme Riddley Walker ?
15Sorlin utilise le terme de « défamiliarisation » surtout en lien avec le Unheimliches freudien, proposant que les langues inventées de son corpus sont « fantastiques » en ceci qu’elles révèlent le refoulé de l’inconscient collectif : la linguistique crée le cauchemar (Sorlin, 2010, p. 14). Mais ces langues ont aussi un effet science-fictionnel dans certains cas : elles sont à la fois novum et source d’estrangement cognitif. Elles ne font pas que révéler nos traumatismes ; par leur capacité à dire un monde naturel bouleversé et des sociétés reconstruites, elles sont aussi constructrices de mondes de (science-)fiction. Il est vrai, comme Sorlin l’avance, que l’indétermination (tout comme l’équivoque et l’hésitation qu’elle suscite) demeure fondamentale au fonctionnement de ces langues-fiction post apocalyptiques, mais cette indétermination n’est pas d’origine surnaturelle, bien au contraire. Elle se situe dans la distance cognitive et radicale qui sépare le lecteur et sa langue du monde anamorphosé que celui-ci découvre.
16L’idée même de traduire une langue-fiction n’est pas nouvelle, mais elle demeure un immense défi, qu’il s’agisse de science-fiction ou non. Par exemple, comment traduire le poème « Jabberwocky » écrit en nonsense inspiré de l’anglais par Lewis Carroll pour un locuteur francophone ? Denise Campillo et Mireille Lanctôt (1992) s’intéressent justement à ces tentatives répétées de traducteurs comme Frank L. Warrin (1931) ou Henri Parisont (1971), et en particulier à une étude comparative des stratégies qu’ils ont adoptées pour recréer l’effet poétique du texte source. De son côté, Aina López Montagut (2014) s’arrête à un cas très différent et plus circonscrit, mais tout aussi difficile : les diverses traductions d’une forme d’interlangue, soit le latin vulgarisé et mélangé d’italien de Salvatore, imaginé par Umberto Eco dans son roman Le Nom de la rose (paru en italien la même année que Riddley Walker, soit 1980), puis dans Baudolino (2000).
17Ce geste de la traduction d’une langue dégradée et dérivée de celle du lecteur existe donc bien et plusieurs y ont réfléchi, mais qu’en est-il des cas où le texte est science-fictionel ? Pour les langues-fiction postapocalyptiques (ou fantastiques, comme les appelle Sorlin), la difficulté principale est sans doute leur instabilité et leurs indéterminations. Selon elle,
Dans [l]e devenir forme qu’elle incarne, [la langue fantastique] semble correspondre à un état du langage précédant l’imposition d’une grille idéologique grammaticale et sémantique. […] Les mots qui constituent les langues fantastiques des romans contiennent souvent plusieurs possibilités sémantiques. Sans jamais trancher ou choisir, la linguistique-fiction en expose les potentialités. (Sorlin, 2010, p. 16-17)
Par ailleurs, Russell Hoban le confirme en introduisant son « Glossary : A Short Guide to Riddleyspeak » : « As much as possible I tried for more than one meaning in the words. » (Hoban, 2012 [1980], p. 231) Nous verrons plus loin que cette plurivocité du langage est un enjeu que Nicolas Richard a choisi d’approcher justement par une double méthode apparemment contradictoire : systématique et poétique.
- 7 Ray offre une synthèse particulièrement utile et claire des stratégies et des effets qu’elle identi (...)
18Si le signifiant n’existe pas dans les mots-fiction de la science-fiction (c’est la notion de « paradigme absent » de Marc Angenot [1978]), alors ne reste plus que le signifié, sa construction morphosyntaxique, sa poéticité. Le cas de sa traduction devient encore plus complexe et important pour reproduire l’effet science-fiction. Alice Ray étudie dans le détail les processus de traduction des « termes-fictions » en science-fiction, en particulier de l’anglais au français. Dans ce processus, le traducteur « doit respecter le statut d’état futur du lexique, afin de retranscrire des termes qui pourraient effectivement naître dans le futur, par une évolution scientifique ou technique, par un contact de langues, ou par une évolution sociétale » (Ray, 2019, p. 309), mais il peut aussi faire preuve de « créativité dans la résolution de problème » ou de « créativité interprétative ». Dans ce dernier cas, « la polysémie du terme-fiction source est altérée par l’intervention du traducteur qui va insérer sa propre vision du terme et donc le rendre monosémique ou du moins, diminuer sa polysémie » (p. 316). Alice Ray dresse ainsi une longue liste de nouveaux termes proposés dans une dizaine de romans écrits en anglais, puis observe les choix qui ont été faits par les traducteurs français. Cette étude comparée lui permet d’identifier des stratégies de traduction (l’omission, l’emprunt, la construction équivalente, l’ajout, l’étoffement, la concentration, la transposition et le changement de procédé de création), leur effet sémantique, ainsi que six effets de traduction distincts : l’équivalence d’effet, l’effet de technicisation, l’effet de généralisation, l’effet d’exoticisation, l’effet humoristique et l’effet de domestication7. Mais Alice Ray ne s’intéresse pas à l’exemple de Riddley Walker (qu’elle ne fait qu’évoquer), sans doute parce que celui-ci ne propose pas tout à fait des termes-fictions parsemés dans un texte anglais pour parler de réalités nouvelles et circonscrites. Hoban propose en effet une langue entière pour décrire un monde entièrement étranger. Une langue qui n’est pas non plus tout à fait nouvelle, mais plutôt dérivée. Il n’en demeure pas moins qu’une grande partie du travail de traduction se situe dans le lexique et que les procédés identifiés par Ray permettront d’éclairer les choix de Nicolas Richard.
- 8 « Le jour de mon nommage pour 12 ans je suis passé lance avant et j’ai oxi un sayn glier il été pro (...)
- 9 Bien qu’elle en parle comme d’une langue fantastique, on comprend très rapidement à la lecture qu’i (...)
19Si le riddleyspeak ne s’inscrit pas tout à fait dans un paradigme absent, il procède d’une défamiliarisation linguistique et apparaît comme un novum dans le texte qui frappe dès l’incipit : « On my naming day when I come 12 I gone front spear and kilt a wyld boar he parbly ben the las wyld pig on the Bundel Downs any how there hadnt ben none for a long time befor him nor I aint looking to see none agen8. » (Hoban, 2012 [1980], p. 1) Sandrine Sorlin propose une analyse minutieuse et d’une grande pertinence de cette langue du futur9. Nous nous appuierons d’abord sur ses analyses concernant les éléments les plus importants à retenir sur le roman source et sa langue singulière, avant d’étudier en profondeur la portée du travail du traducteur.
20Avant d’étudier la manière dont Nicolas Richard s’est employé à reproduire la démarche de Hoban, il faut cerner plus nettement celle-ci en commentant d’abord le texte original, sans faire intervenir de choix de traduction. L’écrivain britannique conçoit une langue dégradée, voire « atomisée », terme employé de manière métaphorique : à l’instar des territoires et des êtres frappés par la bombe, le langage a souffert d’une réaction en chaîne qui en a scindé et dispersé de nombreux éléments. Sorlin explique que ce travail a d’abord et avant tout été fait sur l’étymologie et la généalogie de la langue. Le roman montre une société de la rupture radicale, une société qui n’a plus le souvenir de l’origine de ses mots, dont les membres évoluent désormais sans guide, suivant « une étymologie populaire qui tente de resémantiser les termes dont il[s] ignore[nt] le référent. » (Sorlin, 2010, p. 86) Pour Sorlin, il s’agit d’une langue anti-généalogique, rhizomatique.
- 10 Je reviendrai plus loin sur la traduction de Nicolas Richard de ces termes et des suivants.
- 11 À ce sujet, lire Jeffrey Porter (1990).
- 12 L’inversion décrite par Lecercle peut évoquer l’hypothèse de Sapir-Whorf, qui propose que la percep (...)
21Mais la métaphore de l’atomisation prend parfois une forme littérale : les noyaux grammaticaux, les syllabes, les syntagmes éclatent ou fusionnent de manière inattendue, négligeant complètement les articulations étymologiques de la langue anglaise. Par exemple, complaining devient « come plaining10 » (Hoban, 2012 [1980], p. 118), exciting, « as citing » (p. 56) ou symposium, « some poasyum » (p. 106). Et sur le plan lexical aussi la bombe a fait son effet : bien que le vocabulaire spécialisé de la physique nucléaire et de la science en général ne soit pour les personnages que ruines linguistiques incompréhensibles, des versions altérées en ponctuent constamment le texte. Il s’agit d’« E qwations [equations] » (p. 48), d’« Inner G [energy] » (p. 90), de « tryl narrer [trial and error] » (p. 118), d’« axel rating [accelerating] » (p. 90), etc. La langue possède donc un savoir qui échappe à ses propres locuteurs, qui les hante, mais qui peut apparaître au lecteur attentif. Ce vocabulaire les hante non seulement parce qu’il provient d’un passé oublié, mais surtout parce qu’il désigne ce qui a causé leur perte : le nucléaire. Les autorités qui voulaient en faire usage utilisaient déjà, dans leur propagande, un lexique volontairement abscons et nombre d’euphémismes pour en cacher les conséquences possibles11. Dans le roman de Hoban, les termes techno-scientifiques portent désormais le poids de ces conséquences mortifères et de la culpabilité des responsables de la catastrophe (et, par extension, de l’humanité entière) : ainsi diagram devient « dyergam » (p. 123), dans lequel on peut reconnaître « die » (mourir) et « game » (jeu) ; experimenting s’écrit « spare the mending » (p. 118), où l’on entend « to spare » (épargner) et « to mend » (réparer) ; et atom se dit « Addom » (p. 30), nous ramenant au péché originel d’Adam et Ève. Ce thème récurrent du mythe des origines et du péché des ancêtres s’inscrit aussi dans une temporalité postapocalyptique cyclique et mythique, engluée dans la répétition et la citation, qui ne peut prendre fin que par la rupture que représente la prise de parole originale de Riddley, véritable sujet dystopique en quête d’émancipation langagière. D’ailleurs, pour Jean-Jacques Lecercle, « la dystopie de Riddley Walker ne réside pas dans le fait que c’est l’État qui opprime l’individu – c’est plutôt la langue qui opprime : c’est elle qui parle, elle seule est la source des significations et non l’instrument nécessaire pour communiquer et en découvrir de nouvelles. » (1996, p. 21412).
22D’autres procédés se révèlent au fil des pages et montrent un rapport équivoque entre le savoir et la langue utilisée. Par exemple, de rares syntagmes (« boats in the air and picters on the wind » [p. 19], pour parler d’avions et d’images transmises par les ondes) sont formés avec des figures de style, révélant que, dans ces cas, il y a une compréhension minimale par les locuteurs de la réalité exprimée. Et d’autres termes-fictions se forment en mots-valises pour adapter cette langue héritée à la réalité des locuteurs et ainsi enrichir sémantiquement le vocabulaire, comme « starveling » (p. 2) pour « starve » (mourir de faim) et « traveling » (voyager).
23Une autre caractéristique fondamentale de la langue de Riddley est son oralité. L’écriture et sa puissance normative ont disparu depuis longtemps et il ne reste qu’une seule trace écrite : la légende de Saint-Eustache. Riddley se trouve être ainsi le premier romancier depuis des millénaires et son écriture est une translittération de la langue orale de son époque. Différents dialectes britanniques et des prononciations régionales y trouvent une certaine place et les mots dérivent au point de n’être compréhensibles qu’en les lisant à haute voix. Cet aspect du roman s’avère important pour en proposer une traduction : si les termes-fictions se construisent par un mécanisme de transcription phonétique de mots anglais dégradés, sur quelle version du français, quel dialecte, quel accent se fonder pour reproduire le processus ?
24Dans un même ordre d’idée, que faire du rapport au territoire ? La langue de Riddley Walker est largement ancrée dans le territoire qu’il habite et qu’il parcourt illégalement, un territoire aussi fractionné que rendu méconnaissable par la catastrophe et ses conséquences à long terme, autant sur le plan topographique que toponymique. Le roman se déroule entièrement dans le Kent, une région du sud-est de l’Angleterre actuelle, mais la montée du niveau de l’océan a transformé la péninsule de Ramsgate en une île où se situe désormais le siège du gouvernement, alors que Canterbury a été remplacé par un énorme cratère radioactif entouré d’innombrables « dead towns » (villes mortes), habités par de mythiques et barbares « dog peopl » (p. 14). Ainsi, les noms de lieux constamment convoqués (mais parfois variables) par Riddley sont le reflet de cette contamination à tous les niveaux : the Ram (Ramsgate), Cambry (Canterbury), Father’s Ham (Faversham), Horny Boy (Herne Bay), Sams Itch (Sandwich), Fork Stoan (Folkestone), Do It Over (Dover), etc. Le parcours du territoire par Riddley tout au long du roman correspond à sa quête identitaire, mais surtout à sa prise de parole. Il représente donc une double réappropriation : linguistique et spatiale. Selon Sorlin, Riddley « remet en mouvement l’espace du territoire comme celui de la page […]. Au couple lieu/langue, [il] fait succéder le plus dynamique couple walk/riddles. » (Sorlin, 2010 , p. 129) Le territoire imaginaire se construit par la langue, et inversement.
25Évidemment, la création d’une langue-fiction et de son monde permet d’entraîner le lecteur dans cette plongée science-fictionnelle, de
[l’]extirper […] de sa position d’homme ou de femme du xxe ou xxie siècles appartenant à un monde moderne. Un narrateur omniscient s’exprimant dans un anglais contemporain n’aurait pas réussi à déranger le lecteur. (Sorlin, 2010, p. 140)
Les inventions et variations langagières proposées par l’auteur pour constituer ce riddleyspeak visent essentiellement un effet de lecture, celui de l’estrangement, de la défamiliarisation.
26Richard Saint-Gelais, dans L’Empire du pseudo (1999), s’intéresse aux mots-fiction et au paradigme absent théorisé par Marc Angenot (1978), à leur effet sur le processus de lecture science-fictionnelle et la construction d’une xénoencyclopédie. Toutefois, il précise bien que la présence de mots-fiction isolés qui ponctuent un texte autrement écrit en langue standard n’est pas la seule forme d’altérité linguistique possible :
[Les efforts cognitifs du lecteur ne] sont [pas] limités à l’élucidation de quelques îlots terminologiques. L’altérité avec laquelle la lecture de science-fiction doit composer n’est pas que d’ordre lexical […]. L’altérité, ici, n’est pas isolée ; elle n’est pas condensée dans des mots-fictions chargés d’exprimer à eux seuls la « science-fictionnalité » de l’ensemble ; elle paraît plutôt irradier tout le discours – et, du coup, rendre nettement plus problématique la lecture. (Saint-Gelais, 1999, p. 210-211)
27Saint-Gelais ne parle pas ici de Riddley Walker, mais avançons que son analyse s’y applique parfaitement : l’altérité du texte n’est pas localisée, archipélisée ou parsemée, ni radicale par ailleurs (le texte demeure lisible avec un peu d’effort pour un locuteur anglais, puisqu’il s’agit d’une dégradation de sa langue). Elle irradie plutôt, occupe tout l’espace textuel, ce qui oriente les stratégies de traduction adoptées (globales plutôt que locales) par Nicolas Richard pour en transmettre toute la « science-fictionnalité ». L’objectif premier de Richard est d’ailleurs de bien rendre l’effet d’immersion linguistique : « L’intérêt de lire le parlénigm est d’être plongé dedans, d’y baigner parce que c’est ce qu’on fait dans sa propre langue : on ne peut pas s’en extirper, on est obligé d’utiliser les outils de la langue elle-même pour essayer de l’éclairer. » (Le Plouhinec et Richard, 2013, p. 12)
28De plus, le riddleyspeak n’est pas qu’un anglais dégradé : les emprunts et les dérives sont véritablement une source de connaissance destinée au lecteur, puisque les locuteurs n’en possèdent pas les clés. Par exemple, des mots issus de la physique quantique ou de l’informatique étant utilisés par des êtres manifestement non technologiques, on comprend qu’une bombe nucléaire a détruit le territoire il y a longtemps, ne laissant désormais de traces que dans la langue des locuteurs qui n’en comprennent eux-mêmes pas le sens ou les origines : « Riddley remet le “texte” au travail et restitue par là même sa force pragmatique. […] Le texte est également traversé par l’“Encyclopédie” [et] devra porter le poids de la culture et du passé […]. » (Sorlin, 2010, p. 135) Il reste à examiner comment les particularités de cette langue et son impact sur la lecture science-fictionnelle de l’œuvre orientent les choix de traduction et leurs effets.
29Au-delà de la « simple » traduction lexicale de termes-fiction, comment traduire une langue inventée ou dégradée ? Quelle serait alors la langue source ou la langue cible ? Dans le cas qui nous concerne : l’anglais ou le riddleyspeak ? Le français ou le parlénigm ? Le simple fait que le traducteur (francophone) ait senti le besoin de nommer cette langue est révélateur. D’une certaine façon, il y a deux langues source (l’anglais de l’auteur et des lecteurs et le riddleyspeak des personnages) et deux langues cible (le français du traducteur et des lecteurs et le parlénigm des personnages). Ce cas peut rappeler l’analyse que fait Antoine Berman de la traduction de Milton par Chateaubriand « dans une langue chrétienne française qui serait celle d’une version autorisée non existante [de la Bible] » (1999, p. 103), et utilise « une troisième langue, sans laquelle [l’acte de traduire] ne pourrait avoir lieu. » (p. 113) D’une certaine façon, c’est aussi ce que Richard se trouve à faire : il doit utiliser un français non existant pour traduire le riddleyspeak en faisant « un difficile […] travail-sur-la-lettre ». (Berman, 1999, p. 112) Voyons quels processus sont adoptés par le traducteur afin de passer des unes aux autres.
30Nicolas Richard explique de manière assez détaillée sa méthode dans une entrevue accordée à Valérie Le Plouhinec :
[J]’ai vu ce texte comme un grand poème. Le paradoxe est que pour le rendre, je me suis retrouvé à utiliser le tableur Excel, un outil comptable ! […] [L]es mots de riddleyspeak étaient identifiés et je testais au gré de mon avancée mes idées de traduction en parlénigm ; une dimension finalement assez mathématique ! […] De même que, depuis cette époque, l’enregistrement de musique a basculé de l’analogique au numérique, on sent que ce texte-ci appartient très nettement à l’ère analogique. À l’inverse du travail produit par un ordinateur, Riddley Walker est plein d’aspérités, à la fois parfaitement cohérent, mais par endroits volontairement illogique. […] J’avais donc cette colonne vertébrale – le tableau Excel – qui offrait une sorte de mémoire tampon entre les intuitions que je pouvais avoir pour trouver des solutions et le résultat définitif ; mais pour le reste, c’est peut-être le plus artisanal des travaux que j’ai pu réaliser. (Le Plouhinec et Richard, 2013, p. 6-7)
- 13 Un exemple de ces courriels est reproduit dans l’entretien accordé par Richard à Le Plouhinec (2013 (...)
31Il explique ensuite que c’est l’immersion complète dans cette nouvelle langue en construction qui a rendu possible son travail, notamment grâce à la collaboration de son éditeur Dominique Bordes avec qui il a échangé pendant des mois des courriels en parlénigm13, faisant de Richard et de Bordes les deux seuls locuteurs réels de cette langue. Il s’agit non seulement d’inventer quelques termes-fiction, mais aussi de créer une langue qui donnera l’illusion aux lecteurs d’être couramment parlée par tous dans un avenir lointain et sans institution normative, tout en étant également lisible par tout lecteur qui acceptera de faire l’effort, et surtout de ralentir son rythme de lecture. Si les termes-fiction peuvent créer un effet d’étrangeté ponctuel, la langue-fiction doit créer l’illusion d’être aussi complète qu’imparfaite.
- 14 Nicolas Richard affirme d’ailleurs à ce sujet avoir voulu « ne pas laisser des termes en riddleyspe (...)
32Une autre stratégie a permis à Richard de donner à cette langue une réalité plus tangible, d’accentuer l’illusion pour le lecteur, mais aussi d’en solidifier certaines assises : carte géographique, placée au début, entre l’épigraphe et l’incipit. Signée de la main d’Enig Marcheur (EM), elle accompagne son manuscrit et offre des détails géographiques et toponymiques sur le pays qu’il parcourt. Sa signature s’accompagne d’une note : « Là c’est sur tout les en droit dont je parl dans cet écri. Jai pas la plass pour tous qu’il y a en Anterre. » (Hoban et Richard, 2012, p. 2) La présence de cette carte est cohérente avec l’entreprise d’Enig de reconstruire le territoire par la langue et par la marche ; et les toponymes indiqués sont naturellement issus de la traduction de Nicolas Richard14. Comme tous les autres mots, les noms de lieux portent les traces du passé lointain, mais aussi d’une importante transformation due à l’oralité de la langue, aux particularités du lieu et à son usage. Ainsi, sur la carte, on peut lire des toponymes tels que « Jambon du père » (Father’s Ham/Faversham), Gars en rut (Horny Boy/Herne Bay), Recul vers (Reculver), Cendres ouitch (Sams Itch/Sandwich), Fourch pyèr (Fork Stoan/Folkestone), Touvres (Do It Over/Dover), Bel Rive (Good Shoar/Deal), etc. La traduction en parlénigm efface toute référence au territoire. Les lecteurs britanniques peuvent s’amuser à identifier les noms de lieux qui leur sont familiers, encodés dans les dérives langagières du roman, mais pour le lecteur francophone, cela devient impossible : les jeux de mots n’évoquent plus le nom d’origine, mais sa traduction littérale. Le rapport au territoire fictionnel du lecteur francophone s’apparentera donc davantage à celui qu’il entretient avec un roman de science-fiction qui se déroule sur une autre planète et dont la carte serait fournie.
33Cette stratégie d’immersion et d’ajout paratextuel est le signe que le travail de Richard relève de la création de monde, mais elle ne résoud pas la question de la résistance à la traduction du roman source, et ce, pour plusieurs raisons.
- 15 Précisons toutefois que la traduction de Richard n’est pas la première : une autre, en espagnol, l’ (...)
34En effet, le roman Riddley Walker a longtemps été réputé impossible à traduire et Russell Hoban lui-même s’opposait à toute traduction, « qu’il jugeait infaisable » (Zapata et Le Plouhinec, 2015, p. 13). De manière générale, certains termes et expressions de tout texte résistent à la traduction, étant donné leur spécificité culturelle, tout comme des genres littéraires tels que l’humour ou la poésie qui jouent surtout sur la forme, la sonorité, le rythme, etc. Plusieurs stratégies de traduction (l’adaptation, le calque, la périphrase, la note, etc.) existent néanmoins pour tenter de contourner, même imparfaitement, cette aporie, et les traductions de poèmes ne manquent pas. D’ailleurs, pour Richard, la question de la résistance à la traduction de Riddley Walker doit être pensée en ces termes : « Quand on m’a proposé le livre, je n’étais pas le premier à m’y essayer, mais apparemment, ce qui a emporté la décision, c’est que j’ai vu ce texte comme un grand poème. » (Le Plouhinec et Richard, 2013, p. 6-7)15 Si l’on suit l’intuition de Nicolas Richard, il est possible de faire un parallèle entre traduction d’une langue-fiction et traduction de la poésie. À l’enjeu de la compréhension – et du maintien de l’intelligibilité en langue cible – s’ajoute une contrainte, qui tient à la forme même de l’original. Cela impose de mettre en place une stratégie d’équivalence formelle, permettant de susciter un effet (science-fictionnel ou poétique) comparable dans la langue cible. L’impossibilité de construire exactement la même conjonction entre l’esprit et la lettre que dans l’original n’empêche pas de tendre vers un même type de résultat.
35Si l’existence même de la traduction de Richard prouve bien que le roman ne résiste pas complètement à la traduction, il n’en demeure pas moins que localement, dans certaines phrases, pour certains termes, cette résistance se manifeste inévitablement. Par exemple, Richard traduit par « cinq poasyum » le terme « some poasyum » (pour « symposium », identique en français et en anglais, mais qui ne se prononce pas exactement de la même façon et ne comprend pas le mot « some », utilisé dans la déglutination du mot en riddleyspeak). Il faut observer le contexte pour comprendre en quoi cette solution est problématique sur le plan de la sonorité et de la grammaire :
He said, « We do some poasyum. » I said, « Whats poasyum ? » He said, « It aint jus poasyum you all ways say some poasyum. » (Hoban, 2012 [1980], p. 106. Je souligne.)
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Il a dit : « On fait cinq poasyum. » J’ai dit : « Cest quoi un poasyum ? » Il a dit : « Cest pas just un seul poasyum on dit tout jour cinq poasyum. » (Hoban et Richard, 2012, p. 136)
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36Le choix du mot « cinq » pour transmettre l’idée de quantité ne fonctionne pas puisque Enig ne peut connaître que la sonorité du mot [sɛ̃.po.zjɔm] et l’aura retranscrit sans le comprendre. Il apparaît donc absurde qu’un son [k] apparaisse au centre du mot, à moins que le « q » final ne soit devenu muet, mais alors il aurait disparu de la graphie. Sur le plan phonétique, « saint poasyum » ou même « sein poasyum » aurait été plus cohérent, mais sans transmettre l’idée de quantité (sans compter que « some » est indéterminé, contrairement à « cinq »). Or, le dialogue qui suit (« Cest quoi un poasyum ? ») exige que le mot soit formé par déglutination et précédé d’un déterminant.
37De manière similaire, les particularités de la syntaxe française ne permettent pas de construire un verbe à partir d’un nom aussi aisément qu’en anglais. Ainsi, « to pigeon Goodparley about me » (Hoban, 2012 [1980], p. 78) devient « de voyer un pigeon à Bonparley à mon sujet » (Hoban et Richard, 2012, p. 100). L’utilisation du verbe « pigeonner » n’aurait qu’ajouté à la confusion, puisqu’il existe déjà et n’a pas le même sens (duper). Ici est donc omis le « sens-fiction » du terme qui permet de révéler le fonctionnement des méthodes de communication, l’absence de technologie, le rapport au territoire et à la nature (animaux).
38Un autre exemple, mais qui relève plutôt d’une résistance à la traduction dont la source est culturelle, se trouve vers la fin du roman, lorsqu’il est question de « fissional seakerts of the act » (Hoban, 2012 [1980], p. 197), traduit par « screts fissionnels des zacts » (Hoban et Richard, 2012, p. 253-254). D’abord, l’ajout du pluriel à « act » (pour correspondre à la norme française) conduit à un certain effet de « domestication » (Ray, 2019, p. 314-316), puisque la polysémie d’« acte » (le fait d’agir ou une loi) est perdue. Mais soulignons surtout que la spécificité culturelle de l’expression la rend quasi incompréhensible pour des non-Britanniques : elle fait référence à l’« Official Secrets Act (OSA) », une loi du Royaume-Uni qui interdit la diffusion d’informations liées à la sécurité nationale. La mention de cette loi, qui serait très certainement associée à tout discours sur le nucléaire, est d’ailleurs présente sur de nombreux panneaux de métal sur le territoire anglais, qui auraient très bien pu survivre jusqu’à l’époque de Riddley. Cette référence culturelle échappera forcément à tout lecteur non britannique et la seule stratégie possible pour contourner le problème aurait été une note de bas de page du traducteur, ce qui aurait rompu l’effet science-fiction, nous ramenant vers le français normatif sur la page même. Ainsi, il vaut mieux ici préserver l’effet que le sens.
39De la même manière, la traduction de « Littl Shynin Man the Addom » (Hoban, 2012 [1980], p. 30) par « Adom le Ptitome Bryllant » (Hoban et Richard, 2012, p. 41) présente certaines difficultés qui pourraient relever d’une résistance du texte à la traduction. « Adom » fonctionne relativement bien, puisqu’on y entend encore les mots « atome » et « Adam », surtout à l’écrit, mais « le Ptitome Bryllant » relève de l’omission en optant pour la traduction littérale. Le texte source joue sur le fait que les bombes atomiques qui ont été lancées sur Hiroshima et Nagasaki étaient nommées « Fat Man » et « Little Boy » et que des humains primitifs qui en auraient entendu l’histoire déformée pendant des siècles auraient pu croire qu’il s’agissait de personnages de conte. Mais le nom des bombes n’a jamais été traduit en français, d’où l’impossibilité de conserver la référence si l’on décide de traduire l’expression.
- 16 Alice Ray (2019) précise que l’omission et l’ajout sont parfois considérés comme des fautes de trad (...)
40Aussi, pour compenser la résistance à la traduction d’éléments du passage et maintenir l’effet (global), le traducteur opte parfois pour l’« ajout » (Ray, 2019, p. 291), qui pourrait être considéré comme une faute de traduction16 (local). Par exemple :
Goodparley wer all as cited telling that his littl eyes wer shyning you cud see it wer hy telling for him. He said, “Theres your Fools Circel Riddley its that ful circel Eusa gone his hevvy road on time back way back.” (Hoban, 2012 [1980], p. 121. Je souligne.)
Bonparley été tout élec cité en narrant les gendes ses ptits bryllé on voyé que pour lui c’été une conf errance. Il a dit : « Voilà Enig ce que cest que ta Foll Ronde cest la ronde qu’Eusa a compli son chemin de croa à l’époq d’entend. » (Hoban et Richard, 2012, p. 155-156)
- 17 « Tour en bourric » aurait peut-être été plus près de l’équivalence, mais le choix de Richard a le (...)
41On peut ici remarquer l’ajout des termes-fictions « conf errance » et « chemin de croa » qui n’ont pas d’équivalent dans le texte source, mais qui usent des mêmes procédés de création langagière et s’inscrivent tout à fait dans des paradigmes dominants (l’errance, le chemin de croix et donc la culpabilité et la repentance, la confusion entre le discours scientifique et religieux). Ces ajouts compensent pour la traduction problématique de « Fools Circel » par « Foll Ronde », que l’on peut analyser comme une omission de création. « Foll Ronde » est simplement une variation graphique et ne transmet pas le sens de l’expression anglaise courante « coming full circle » (boucler la boucle) et son jeu de mots « fool circle » (qui pourrait signifier « tourner en rond17 »).
42Si on a pu établir que certains éléments précis du texte source semblent résister à la traduction, c’est loin d’être toujours vrai, et Richard utilise une panoplie de stratégies pour produire un effet d’équivalence général dans plusieurs cas, et d’autres types d’effet (exoticisation, généralisation, technicisation) ailleurs.
43Richard adopte surtout l’ajout de termes-fiction (ou du moins leur enrichissement sémantique), une stratégie qui parvient ici bel et bien à créer un effet d’équivalence. Parmi ceux-ci, notons une de ces très belles propositions d’ajout dans un régime poétique plutôt que technique : la phrase « Hes saying the Nos. of the rain bow and the fire qwanter hes saying the smallering Nos. and the biggering Nos. » (Hoban, 2012 [1980], p. 47, je souligne) devient « Il dit les No de l’art quantiel et du feu quantic il dit les No croassants les No des croassants en plus » (Hoban et Richard, 2012, p. 61). Pour le terme-source « rain bow », qui soulignait par sa déglutination la présence dans le mot source de la pluie (rain) et de l’arme primitive (bow), Richard choisit de profiter de la sonorité différente du mot « arc-en-ciel » en français, qui contient phonétiquement « quantiel » (évoquant « quantique », mot sur lequel Hoban jouait déjà ailleurs dans la phrase), mais aussi « art » plutôt que « pluie ». Alors que le mot en riddleyspeak était plutôt pauvre sémantiquement, la version en parlénigm s’enrichit et double le sens premier de celui d’« art quantique », particulièrement pertinent dans le contexte diégétique. De manière similaire, la traduction de « smallering » et « biggering » par « croassant » et « des croassants » ajoute au sens initial grâce à la sonorité des équivalents français. Elle évoque la présence naturelle des corbeaux, qui jouent d’ailleurs un rôle important dans le monde de Riddley. Ainsi, on ne peut pas dire qu’il y a une équivalence sémantique pour chaque mot (ce qui serait impossible dans le contexte d’une langue qui ne suit plus les règles de construction morphosyntaxiques), mais l’effet général est maintenu : on voit que les locuteurs ont intégré un vocabulaire technique spécialisé (physique) sans le comprendre, par simple homophonie.
- 18 Peut-être que « erraffamer » ou « affamerrer », à partir du verbe « errer », aurait été une alterna (...)
44Dans certains cas, on peut observer que l’ajout vient contrebalancer localement les inévitables omissions, lorsqu’il paraît impossible de conserver le double sens et les jeux de mots du texte source, en plus de son sens premier, nécessaire à la compréhension. Par exemple, « There come a man and a woman and a chyld out of a berning town they sheltert in the woodlings and foraging the bes they cud. Starveling wer what they wer doing. » (Hoban, 2012 [1980], p. 2, je souligne) devient : « L’été une fois un homme une femme et un enfaon en fuite d’une ville brûlée ils se britèr dans la forée et fourraj comm ils pur. À famées qu’ils été. » (Hoban et Richard, 2012, p. 4). Contrairement au texte source, l’enfant du texte cible est ainsi rapproché du faon (et donc de l’animal), ce qui correspond parfaitement à l’esprit du roman, qui ramène l’humain à son statut primitif et son animalité. Cet ajout compense l’omission de traduction du terme « starveling » et de sa polysémie (to starve [être affamé] et travelling [voyager]), qui signifie donc voyager alors que l’on est affamé ou parce que l’on est affamé. La version en parlénigm ne concerne que le sens « affamé » et oblige à utiliser ensuite le verbe modal « être » plutôt que « faire » dans la suite de la phrase, forçant ainsi les personnages à la passivité. Le contexte laisse comprendre qu’ils sont en effet en fuite, qu’ils se déplacent, mais on peut tout de même y voir un appauvrissement sémantique, quoique peut-être inévitable : les mots-valises étant beaucoup plus difficiles à construire en français18.
45Parmi les exemples d’ajouts dont l’effet se révèle moins réussi, notons le choix (récurrent, puisque l’expression revient souvent) de traduire « 1 Big 1 » (Hoban, 2012 [1980], p. 48) par « Grand Boum » (Hoban et Richard, 2012, p. 61). Il s’agit là d’une forme d’hyponymisation puisque dans le texte source l’explosion n’est que sous-entendue, l’expression utilisée ne faisant que renvoyer au superlatif, à l’importance d’une chose unique qui n’est pas identifiée. La traduction rend donc le texte plus transparent et a un effet de domestication.
46Mentionnons aussi la traduction de la proposition « where theres power theres foller » (Hoban, 2012 [1980], p. 103-104) par « là où y a des Nergies y a de la foul tiré par la maji » (Hoban et Richard, 2012, p. 133). Ici, Richard choisit de remplacer le pouvoir (power) par l’énergie (des Nergies), alors que les deux termes sont pourtant utilisés dans le roman source. Dans certains contextes, ces mots peuvent être synonymes, mais ici le changement provoque un contresens : c’est le pouvoir (au sens politique autant que physique) qui attire les foules et non l’énergie (ou la magie qu’elle peut créer). Aussi, « foller », qui contient à la fois l’idée du « follower » (suiveur) et de la « folly » (folie), pourrait difficilement trouver son équivalent français par le même principe de construction, mais le choix de la stratégie de l’étoffement (« foul tiré par la maji ») parvient à transmettre plusieurs des éléments sémantiques du texte source : l’idée d’un groupe d’adeptes attirés de manière irrationnelle.
- 19 Il suffisait pourtant de traduire par : « Tu vois ce que je veux dire cest le queur de la feurée ce (...)
47Mais il n’y a pas que les ajouts et les omissions qui provoquent des effets variables en efficacité et en équivalence. Ainsi, Richard propose de traduire « From now on when I write down about the tree in the stoan Iwl write wud not wood. You see what Im saying its the hart of the wud its the hart of the wanting to be. » (Hoban, 2012 [1980], p. 162, l’auteur souligne) par « A partir de main tenant quand je vaicrir feurée et non pas forée. Tu vois ce que je veux dire cest le queur de la forée cest le queur de la bordure du fourraj. » (Hoban et Richard, 2012, p. 208) Puisqu’il s’agit d’un moment central dans le roman – celui où Riddley s’approprie finalement le langage et en abandonne les vieilles interprétations fautives, marquant le point de départ de son écriture par une interprétation étymologique –, la traduction en est d’autant plus importante (et a priori impossible). D’ailleurs, notons que la première phrase contient bel et bien un ajout qui ancre dans le texte cible l’importance du geste : le très beau terme-fiction « je vaicrir », qui contient « je vais écrire » et « je vaincrerai ». Puis, Richard parvient à traduire le jeu de mots de Riddley à partir de « wud » (wood/would) en forée/feurée (graphies qui contiennent les sonorités de « forêt » et de « ferai », qui traduit en effet l’anglais « would »). Par contre, la deuxième phrase introduit une erreur (l’utilisation de la graphie « forée », alors qu’Enig vient justement de la rejeter) et ajoute l’expression « la bordure du fourraj », qui ne fait que provoquer de la confusion (effet d’exoticisation19).
48Dans certains cas, la simple traduction d’un terme peut impliquer de nombreuses stratégies et avoir autant d’effets, parfois contradictoires, ce qui les rend d’autant plus complexes à analyser. C’est le cas avec le terme « the E qwations » (Hoban, 2012 [1980], p. 48) traduit par « lésés qwations » (Hoban et Richard, 2012, p. 62). Ici, on peut identifier trois stratégies distinctes : l’ajout (« lésés », qui provient de la liaison orale au pluriel, de la déglutination de « équations » et de l’agglutination avec le déterminant), l’omission partielle (« E », qui provenait en anglais de la déglutination) et l’emprunt partiel (« qwations »). De même, les effets sont variés : l’ajout crée un léger effet d’exoticisation, puisqu’il introduit dans le terme-fiction la notion de lésion qui en était absente, mais qui correspond parfaitement aux principes de construction introduits par Hoban (double signification cachée) et au paradigme : les mots reliés à la science sont presque toujours associés à la douleur et à la destruction dans leur nouvelle construction. Ensuite, l’omission partielle crée un effet de généralisation, puisque le « E » dans le texte source créait un effet technique : comme si le mot « équation » était lui-même une équation contenant la variable de l’énergie (E) et évoquait immanquablement la plus célèbre des équations (E = mc2), souvent associée (un peu abusivement) à la bombe nucléaire. Malgré tout, l’emprunt partiel du noyau du terme et les choix somme toute cohérents créent un effet global d’équivalence.
49On peut observer un processus assez similaire, mais dans une proposition entière, dans la traduction de « the circel which thatwl be axel rating the Inner G » (Hoban, 2012 [1980], p. 90) par « la ronde qui sera l’axe et lérateur des Nerfs G » (Hoban et Richard, 2012 , p. 115). D’abord, le cercle (« circel »), une simple figure géométrique, implique soudainement le mouvement en parlénigm. On a donc un ajout (écart sémantique), bien que la construction elle-même soit équivalente, qui produit un certain effet de généralisation (puisque « ronde » appartient au vocabulaire de la danse, alors que « cercle » relève plutôt de la géométrie). On observe ensuite une transposition partielle : le verbe « accélérer » (« axel rating [accelarating] ») devient un nom, « accélérateur » (déglutination en deux noms coordonnés, « axe et lérateur »). Cette transposition crée un léger effet de technicisation : le verbe « accélérer » est utilisé dans le langage courant, alors que l’accélérateur est un terme technique appartenant au vocabulaire mécanique (accélérateur d’une voiture) ou physique (accélérateur de particules). Finalement, « inner », qui ne fait référence qu’à la catégorie générale de l’intériorité, est traduit par le mot « nerfs », évoquant un organe en particulier (hyponymisation), mais tous les deux portant une certaine ambiguïté et évoquant une intériorité physique (organes) ou psychologique (utilisation métaphorique courante des deux termes). On passe également du singulier (énergie, non-comptable) au pluriel (les énergies, qui pourraient faire référence à la « physique des hautes énergies », autre expression pour parler de la physique des particules). En fin de compte, émerge dans cette proposition un certain problème de logique : dans le texte source, le lecteur peut deviner qu’il s’agit du fonctionnement d’un accélérateur de particules puisqu’un objet circulaire (« cercle » par métonymie) provoquerait une action (accélération d’énergie) ; alors qu’en français c’est l’inverse, puisqu’un mouvement ou un parcours (la ronde) devient un objet (accélérateur d’énergies). Malgré toutes ces différences et les quelques effets de traduction problématiques qui émergent, l’effet global du texte relève tout de même de l’équivalence, puisque Richard ne s’éloigne jamais complètement de la logique de création langagière de Hoban ni des paradigmes lexicaux du texte. L’opacité de cette langue mobilise toute l’attention du lecteur, qui doit décoder le sens général de la phrase avant de se préoccuper des connotations spécifiques.
- 20 L’expression « yeux rouges » est plus courante en français et aurait mieux évoqué la maladie.
50Concluons cette section par un exemple où l’effet est produit non seulement par le choix du traducteur, mais aussi par l’usage de la langue et la provenance du lecteur. Comme je l’évoquais plus tôt, puisque la prononciation des mots influence directement leur (dé)construction, les particularités régionales des locuteurs peuvent avoir un grand impact sur la lecture et la compréhension, et donc sur les effets de traduction. Par exemple, lorsque Richard traduit « my littl pink eyed frend » (Hoban, 2012 [1980], p. 118) par « mon ptit âme mi aux yeux roses » (Hoban et Richard, 2012, p. 151), son choix n’est compréhensible que par certains francophones. La transformation de « ami » en « âme mi » introduit ainsi la différence de prononciation entre le Québec et la France. Pour une lectrice québécoise, ce choix semble d’abord erroné puisque la voyelle longue [ɑ] de « âme » est prononcée, mais la transcription de l’oral qui régit la construction de la langue-fiction n’a de sens que si le mot « âme » est prononcé avec une voyelle courte [a] comme pour « ami ». Mentionnons au passage que « yeux roses » échouent à évoquer la conjonctivite, comme le fait immédiatement pour un anglophone l’expression « pink eyed20 ».
51En conclusion, ces quelques exemples d’analyse de passages traduits nous révèlent que, contrairement à un roman où quelques termes-fiction ponctuent le texte, la langue-fiction donne beaucoup plus de possibilités au traducteur pour produire une équivalence d’effet. Si plusieurs traducteurs ont abandonné le projet et que seul Nicolas Richard a gagné son pari, c’est qu’il a choisi de mettre davantage l’accent sur son rôle de poète et d’auteur de science-fiction. Comme dans un poème, il est impossible de traduire toutes les images et figures de style ; pour créer une équivalence d’effet, il faut nécessairement sacrifier la richesse polysémique de certains termes-fictions, mais contrebalancer cet appauvrissement localisé par un enrichissement sémantique à d’autres occasions, lorsque la langue française en offre la possibilité. Ainsi, l’effet global du texte et de sa lecture est équivalent et l’estrangement peut être préservé.
52Traduire une langue-fiction, c’est en créer une autre. Non pas une langue qui la remplacerait, mais une langue fille, dérivée de la première, qui dirait un autre territoire, une autre communauté légèrement différente. Puisque le monde fictionnel de Riddley Walker n’émerge qu’à partir de cette langue, que ses personnages n’existent qu’à travers elle, celui d’Enig Marcheur ne peut être qu’une version du premier. On peut traduire un texte d’une langue à l’autre, mais on ne peut traduire un monde, on ne peut que le faire varier à l’infini, et les mondes linguistiques dans lesquels existent Riddley et Enig s’apparentent presque à des mondes parallèles. La théorie de la transfictionnalité de Richard Saint-Gelais (2011) ne s’applique pas tout à fait : les définitions qu’il donne de la capture, de la version ou de l’expansion ne conviennent pas précisément. Rien n’indique dans le texte que Riddley et Enig sont deux personnages d’un même monde étendu et leurs histoires sont trop similaires (même identiques sur le plan du récit) pour vraiment prétendre à la transfictionnalité au sens propre. Mais avançons que le processus de traduction déclenche une transfictionnalisation sur un mode mineur, ou que du moins il en ouvre la possibilité. L’Anterre est le pays d’Enig, un pays aux toponymes sans référents, et donc plus exotique que celui, étrangement familier, de Riddley. L’effet d’estrangement science-fictionnel en est donc accentué pour le lecteur aux dépens d’une moins grande identification (le lecteur non britannique ne reconnaîtra pas son propre pays dans ces ruines, ni certaines références culturelles). Enig est une variante quasi identique de Riddley, le héros d’un monde parallèle dont la seule variation serait la langue parlée et le pays habité. Mais pour un personnage dont le nom annonce qu’il se définit exclusivement par son usage ludique de la langue (Riddley/Enig) et son parcours du territoire (Walker/Marcheur), ce n’est pas un mince détail. Et pour le lecteur non plus, qui n’est pas tout à fait le même.