- 1 Cette question est particulièrement débattue sur Internet depuis vingt ans, par exemple sur NooSFer (...)
1La science-fiction est habituellement considérée comme « masculine », comme un milieu masculin1 (Pelletier, 1995), et elle le demeure aujourd’hui malgré quelques améliorations, comme le notent Christopher Benjamin Menadue et Susan Jacups dans leur revue de littérature sur le sujet publiée en 2018. Bien que l’émergence d’autrices semble renverser cette tendance, les représentations féminines au sein même de la littérature de science-fiction demeurent toujours un enjeu d’actualité (voir l’introduction de Cox-Palmer-White, 2021). De même, les auteur·rices qui explorent autrement les présences genrées et non genrées en science-fiction ouvrent sur des univers qui foisonnent de possibilités et qui encouragent la réflexion sur le genre, l’identité et les normes sociales. En puisant dans leur(s) culture(s) et dans leur(s) langage(s), les auteur·rices conceptualisent, proposent, voire développent, des univers sciences-fictionnels abordant des enjeux socioculturels et identitaires qui leur sont contemporains et qui participent à la représentation des cultures ou des communautés minoritaires.
2Dans leur ouvrage Queering Translation, Translating the Queer. Theory, Practice, Activisms (2018), Brian James Baer et Klaus Kaindl invitent les praticien·nes et théoricien·nes de la traduction à s’ouvrir à une réelle pratique et théorie queer. Dans l’introduction, ils appellent au développement de nouvelles approches en traduction :
Bien qu’elle se revendique interdisciplinaire, la traductologie a toutefois été lente avant d’intégrer complètement les concepts et outils théoriques de la théorie queer. Dans la mesure où la théorie queer problématise la représentation de l’altérité et où la traductologie met en évidence l’altérité inhérente à la représentation, le rapprochement entre les deux champs devrait déstabiliser de manière productive non seulement les modèles traditionnels de représentation, y compris la mimésis, le reflet et la copie, mais aussi la voix des auteur·rices et des subjectivités qu’iels projettent. (Baer et Kaindl, 2018, p. 1. Notre traduction)
- 2 La « traduction » lotmanienne (du russe perevod) doit être entendue comme une forme d’interprétatio (...)
3Ainsi, le bagage linguistique et culturel des auteur·rices influence comment iels développeront leurs identités, voire leurs imaginaires, et les mondes qu’iels construiront. Leur façon d’appréhender le monde, à la manière de l’encyclopédie d’Umberto Eco (Eco, 2010), s’inscrit dans un univers des possibles interprétatifs (Eco, 2011, p. 54-58), un espace sémiotique dans lequel chaque action et chaque évènement peuvent être interprétés différemment. Suivant la proposition d’Ûrij Lotman, les « langages qui emplissent [cet] espace sémiotique sont variés, et reliés les uns aux autres le long d’un spectre qui va d’une possibilité complète et mutuelle de traduction à une impossibilité tout aussi complète et mutuelle de traduction2 » (Lotman, 1999, p. 13). Chaque personne développe ainsi, à partir de ses expériences du monde, sa propre identité, ou plutôt ses identités, suivant la proposition du traductologue Michael Cronin selon laquelle l’identité est nécessairement multiple (Dumoulin, 2019, p. 62). Il en va de même pour le·a traducteur·rice, dont la tâche le·a situe aux frontières des cultures de départ et d’arrivée, en tant qu’être de médiation et de création, en tant qu’« auteur – et jamais l’Auteur » (Berman, 1984, p. 19). Pour le traductologue Antoine Berman, qui a initié le tournant éthique en traduction au début des années 1980, le·a traductologue doit reconnaître la distance qui le·a sépare de l’auteur·rice dans un rapport éthique positif avec ce qu’il nomme l’Étranger, au sens où :
[…] toute culture résiste à la traduction, même si elle a besoin essentiellement de celle-ci. La visée même de la traduction – ouvrir au niveau de l’écrit un certain rapport à l’Autre, féconder le Propre par la médiation de l’Étranger – heurte de front la structure ethnocentrique de toute culture, ou de cette espèce de narcissisme qui fait que toute société voudrait être un Tout pur et non mélangé. (Berman, 1984, p. 16)
4En notre sens, ce passage vers l’Étranger, ou l’Autre, est beaucoup plus marqué en littératures de l’imaginaire, puisque celles-ci puisent leur force et leur richesse à même les mondes possibles, c’est-à-dire à partir d’univers fictionnels potentiels. Avec l’intérêt grandissant pour les approches queers et féministes en traduction, autant du côté de la théorie (Baer et Kaindl, 2018), de la pratique (Grunenwald, 2021) que de l’édition (Saint-Éloi, 2022), il nous paraît pertinent d’interroger les traductions et représentations des imaginaires, sociaux comme culturels, en plus d’observer comment ces imaginaires peuvent offrir des pistes de réflexion pour résoudre des enjeux traductologiques.
5Reproduire dans les traductions les formes que peut prendre la fluidité de l’identité et du genre est un enjeu qui gagne en visibilité depuis les années 2000 (Pearson et coll., 2008), progressivement voire discrètement, avec des œuvres n’incluant parfois qu’un unique personnage queer. Dans ce cas, cela a pour effet d’accentuer la présence de ce dernier au sein d’un groupe de personnages plus conventionnels, une pratique qui, selon la chercheuse Wendy Gay Pearson (2022), peut aussi se retrouver en science-fiction. Cette évolution discrète, similaire à celle qu’on observe dans la société, empêche une datation précise du phénomène. Les littératures de l’imaginaire peuvent devenir des prismes par lesquels penser et projeter des idées (sociales ou politiques, par exemple) dans des mondes de fiction et ainsi les tester (Besson, 2021) ; le rôle du·e la traducteur·rice doit néanmoins être pris en compte, puisque c’est par iel que se développe l’œuvre dans l’autre langue. En tant qu’expérience de l’Autre (Berman, 1999, p. 16), la traduction force une rencontre entre le·a traducteur·rice et l’Autre, un « autre » dont le·a traducteur·rice doit être tenu·e responsable, à la manière de l’humanisme de l’altérité d’Emmanuel Levinas (1982, p. 91), un « autre » qui, suivant la lecture de Levinas que propose la sémioticienne Susan Petrilli, encourage la réorganisation de sa propre identité (2004, p. 74). Dans une perspective sémiotique et éthique – ou sémioéthique, pour reprendre la proposition de Susan Petrilli et Augusto Ponzio (2003) –, traduire ne propose pas une rencontre avec l’altérité, mais l’exige. Cette rencontre survient lorsque la présence d’une figure autre apparaît devant le lectorat, parfois en s’y confrontant, dans un processus qui engendre une ouverture vers de nouvelles réalités et de nouveaux imaginaires. Reconnaître la distance entre le soi et l’Autre, entre son identité et celle de l’Autre, c’est reconnaître que l’altérité ajoute des couches interprétatives supplémentaires qui ne sont pas nécessairement d’emblée perceptibles.
- 3 Lorsqu’il n’est pas explicitement question de la traduction, nous utilisons les versions anglaises (...)
6Dans cet article, nous proposons une discussion sur la fluidité des identités, plus spécifiquement celle de l’identité non binaire, dans la science-fiction de langue anglaise traduite vers le français. Compte tenu de l’extrême contemporanéité des œuvres qui proposent de telles figures (plus ou moins depuis 2017), il s’agit d’une problématique émergente en traduction. Les succès publics et critiques des œuvres de notre corpus les placent dans une position particulièrement intéressante pour notre étude : ces romans ont eu un impact sur le lectorat et, par conséquent, sur l’imaginaire de science-fiction (nous reviendrons sur cette idée de mégatexte plus loin). Parmi ces œuvres de science-fiction contemporaines traduites, nous en avons sélectionné deux afin de les interroger plus directement sur les identités de genre à partir d’une posture féministe. Chacune de ces œuvres est analysée de pair avec sa traduction française pour étudier comment les traducteur·rices parviennent à intégrer l’altérité identitaire de l’œuvre dans leur langue. Ces deux œuvres ont été retenues en fonction des protagonistes qu’elles mettent en scène, ainsi que pour la façon dont iels s’identifient et sont identifié·es à l’extérieur de la binarité masculin/féminin. Les œuvres étudiées sont A Psalm for the Wild-Built (2021) de Becky Chambers, accompagné de la traduction de Marie Surgers, Un psaume pour les recyclés sauvages3 (Chambers, 2023), premier tome d’une duologie hopepunk, et All Systems Red (2017) de Martha Wells, avec la traduction de Mathilde Montier, Défaillances systèmes (Wells, 2019), premier tome, lui aussi, d’une série de space opera d’enquête. Ces deux œuvres, dans des genres distincts de science-fiction, se placent en marge de leur corpus par la mise en place et le traitement de leurs protagonistes queers.
7D’abord, nous ouvrons cet article sur une définition de la fluidité des genres et de la non-binarité, afin de préciser la frange identitaire étudiée. Nous la situerons dans les univers science-fictionnels étudiés, avant de nous plonger dans les enjeux formels de la traduction, notamment l’énonciation de soi – comment les protagonistes se définissent et s’affirment dans le langage –, la représentation au sein de la société, de même que la question de l’énonciation d’une réalité « autre qu’humaine ». Puis, nous conclurons sur nos deux exemples tirés de la littérature de science-fiction anglophone qui présentent des cas de non-binarité.
8Avant d’engager la réflexion sur le propos social que peut engager la science-fiction, il faut rappeler que les inventions linguistiques (constitution de mots-fictions, de la xéno-encyclopédie, termes issus du novum, etc.), les termes propres aux mondes seconds créés et les variations profondes dans la langue confrontent le·a lecteur·rice à ces autres possibles (Landragin, 2018, p. 25). À cet égard, les questions associées à l’assertion du genre (gender) selon Judith Butler (2005) rencontrent la simulation de réalités alternatives par une forme de performativité du langage. La fiction linguistique (Linguistic Fiction) (Dutel, 2015) explore ces possibles, avec des ouvrages comme La Voix du maître (Lem, 1976 [1968]), Les Langages de Pao (Vance, 2009 [1958]) ou Babel 17 (Delany, 2002 [1966]). Des expérimentations du langage comme arme féministe ou comme compréhension des tensions entre les genres ont également pu exister, comme dans Chroniques du pays des mères (Vonarburg, 1999). Cependant, l’enjeu de sortir de la binarité des genres n’a pour l’instant pas encore pris place dans ce corpus.
9En considérant la fiction comme un reflet de la réalité, nous pouvons ainsi interroger le rôle important qu’elle joue dans la sensibilisation et la conscientisation des enjeux socioculturels, de leur représentation et identification. Comme le décrit Anne Besson :
Contre une idée reçue qui lie encore les littératures de l’imaginaire et les pratiques culturelles qui leur sont associées […] à une « évasion » loin des dures réalités de l’existence, où l’immersion dans l’ailleurs a valeur de divertissement pascalien, les exemples sont pourtant nombreux et anciens qui montrent au contraire une forte association de ce domaine culturel et d’usages éthiques et politiques : vecteurs de valeurs et d’idéologie. (Besson, 2021, p. 9)
10Spécifiquement pour les littératures de l’imaginaire, elle précise dans son chapitre « Pertinence de l’imaginaire » :
Faire des fictions de l’imaginaire les supports privilégiés de revendications politiques ou bien encore en attendre qu’elles correspondent au mieux à des attentes sociales, c’est d’abord et avant tout leur prêter un pouvoir sur le réel – en nous touchant, elles nous font voir le monde autrement ; en nous tendant un miroir où l’on peut contempler nos peurs et nos espoirs, les œuvres que nous aimons massivement feraient « bouger les choses », ébranleraient quelques idées reçues, réintroduisant la possibilité de penser autrement la réalité dans laquelle nous vivons. (Besson, 2021, p. 13)
11Plus précisément encore, la science-fiction, elle aussi, occupe une fonction essentielle dans la façon de conceptualiser des formes autres, c’est-à-dire de penser des réalités, des univers qui ne reposent pas exclusivement sur la réalité immédiate, mais plutôt sur sa virtualité ; par exemple, certaines œuvres offrent des univers qui pensent le genre ou les valeurs sociales autrement. Dans celles-ci, les contraintes de la science-fiction et de l’immersion donnent des cadres forts aux expérimentations possibles :
Pour volontairement et facilement suspendre son incrédulité à la lecture d’une œuvre de SF, il faut que celle-ci soit cohérente, rationnelle et scientifiquement plausible. Ce qui est valable pour les sciences et techniques l’est aussi pour la linguistique. (Landragin, 2018, p. 45)
12En effet, les mondes science-fictionnels se démarquent en misant non seulement sur un sense of wonder (sentiment d’émerveillement) produit par un contenu (Saint-Gelais, 1999, p. 225), mais aussi sur une multiplication de dispositifs qui vont épauler le·a lecteur·rice dans son exploration de ce que Richard Saint-Gelais nomme le « labyrinthe encyclopédique », d’où un sense of reading (sentiment de lecture) qui peut, parfois, être assez intense, tout en restant très intimement lié au sense of wonder. Parmi les éléments qui permettent la compréhension du monde fictionnel, et qui s’établissent au sein de la xéno-encyclopédie de l’œuvre, figurent les aspects liés aux genres. Ceux-ci, avec les pronoms qui leur sont associés, viennent compléter l’encyclopédie initiale du lecteur, au sens d’Eco. Dans les œuvres étudiées, ces aspects constituent même des novums majeurs – le novum étant un élément central de nombre de théories de la science-fiction. Comme le décrit Aurélie Huz :
L’histoire des théories de la science-fiction, qui pour beaucoup ont fait du novum un axe central de leur démarche, est riche de plusieurs leçons. Elle montre premièrement que, malgré les discussions des propositions de Suvin (Renault, 1980 ; Mather, 2002 ; Moylan, 2000 ; Parrinder, 2000 ; Spiegel, 2008 ; Zepke, 2012), le terme s’est imposé, à travers sa diffusion massive et durable, comme un passage obligé de la réflexion sur les mécaniques du genre. Deuxièmement, elle indique que cette pérennité et cette résistance du novum témoignent, chez les chercheurs du moins, d’un désir persistant de comprendre la science-fiction par ses procédés fictionnels, poétiques et cognitifs. Troisièmement, elle éclaire comment l’empreinte du moule littéraire, pour lequel Suvin l’a forgé et Saint-Gelais perfectionné, est demeurée marquante et a conduit à étudier d’une certaine manière le rapport entre le monde de science-fiction et ses modalités expressives. (2022)
13Dans l’acception du novum comme ressort de ce que Suvin appelle l’« estrangement cognitif », la notion accompagne en sous-main l’intégralité de notre réflexion. Nous reprenons la citation de Darko Suvin traduite par Huz :
La science-fiction se distingue par la domination ou l’hégémonie sur le plan du récit d’un « novum » (c’est-à-dire d’une nouveauté, d’une innovation) de nature fictionnelle, validé par la logique cognitive. […] Un novum fondé sur l’innovation cognitive est un phénomène ou une relation d’ampleur totalisante, qui diffère de la norme de réalité partagée par l’auteur et le lecteur implicite. […] Sa nouveauté est « totalisante » au sens où elle implique une modification de l’univers entier de l’histoire, ou du moins d’aspects importants de celui-ci. (Suvin, 1979, p. 63-64 ; trad. Huz, 2022)
14En ce qui a trait aux questions sur l’identité de genre, cette « innovation » est ambiguë, puisqu’elle n’est novation que pour un public général, qui n’est pas nécessairement militant ou sensibilisé aux questions queers. Cependant, le changement d’échelle et la normalisation de ces identités représentent un novum social, au sens d’un changement de point de vue de la société sur la question. Plus encore, pour la traduction des marqueurs de genre, ces textes en traduction forcent un novum localisé au français. En tant que langue constituée d’un genre grammatical, le français se révèle moins souple que l’anglais sur ce point, d’autant plus que la sensibilisation aux enjeux de genre, tout comme les formes militantes sur la question, est moins marquée que du côté anglophone. La différence entre les espaces de réception rend davantage visibles certains des novums liés au genre au sein des traductions, alors que cela n’est pas le cas dans les œuvres en langue originale. Bien qu’il soit intéressant de se pencher sur les formes d’identités existantes et reconnues en fonction des aires linguistiques, nous proposons plutôt une réflexion sur la traduction du genre dans des œuvres où le genre ne constitue pas le novum central du récit : par exemple, les réflexions politiques et les espoirs d’alternatives heureuses à l’effondrement dans la série « Monk and Robot » de Chambers, et les questions liées au développement d’un consortium galactique et aux dangers des grandes corporations capitalistes qui colonisent des planètes entières dans la série « The Murderbot Diaries » de Wells. Dans ces deux œuvres, que nous discuterons dans la section suivante, les pronoms « it » et « they/them » ne sont pas « radicaux » dans leurs œuvres d’origine, et encore moins « surprenamment différents » (Suvin, 1977, p. 2). D’autres ouvrages vont encore plus loin en explorant des corps autres davantage marqués, encore plus divers et plus éloignés de l’anthropomorphisme. Nous nous intéressons ici surtout au gain de signification produit par la localisation du novum dans une autre aire linguistique.
15La science-fiction permet d’envisager, de réfléchir, de projeter dans le temps et l’espace, ou encore de situer une fiction en dehors des cadres normatifs de la société en décrivant comment l’humanité est confrontée à des extra-terrestres aux corps divers, bien loin parfois du règne animal terrestre. Le roman Space Opera (Valente, 2018) exemplifie bien ces possibilités, en présentant une compétition artistique, organisée sur une scène galactique dans un cadre similaire à celui des concerts-spectacles de l’Eurovision, qui devient une arène dans laquelle chaque espèce communique et produit une forme d’art en fonction de ses propres récepteurs sensoriels. En tant que lecteur·rices, nous assistons à la confrontation d’un corps humain (le personnage principal) à ces formes autres, sur le plan de l’expression, du désir et des relations sensorielles. Traduire les spécificités de ces univers vers des cultures dans lesquelles elles n’ont pas été pensées pave la voie à des réflexions pertinentes sur le rapport au monde ou à l’expérience qui en découle. Notons d’ailleurs que, lors de la rédaction de cet article, Space Opera n’avait toujours pas été traduit.
16Avant de nous pencher sur la manière dont ces réalités autres qu’humaines peuvent être traduites, il nous semble important de définir ce que nous entendons par la fluidité de genres ou d’identités, notamment dans une approche littéraire sensible à l’affirmation et à la reconnaissance de réalités en dehors du cadre normatif binaire. Il s’agit de reconnaître la subjectivité des individus, dans un spectre inclusif large du rapport au monde, qui reconnaît la pluralité des expériences sensorielles et corporelles des individus ; il s’agit ainsi d’identifier toute la diversité de la forme de vie. Alain Perusset définit la forme de vie, à partir des travaux de Jacques Fontanille (voir Fontanille, 2008), comme l’ensemble « des traits caractérisant une façon de gérer le sens en situation et en société » (Perusset, 2021, p. 17). La reconnaissance de la diversité passe par une ouverture vers l’Autre, comme le proposent les sémioticien·nes Susan Petrilli et Augusto Ponzio (2006). À cet effet, Petrilli, à partir des travaux de Ponzio, précise le rôle que joue la langue dans notre compréhension du réel :
[L]a langue façonne notre vision du monde tout en étant, au même moment, le produit des relations entre les êtres humains, et entre les êtres humains et l’environnement « naturel ». La langue détermine les pratiques sociales autant qu’elle est déterminée par celles-ci. (Petrilli, 2016, p. 42. Notre traduction)
17Dans cette perspective, l’apparition de néopronoms tels que « iel », « ul », « ol » ou « ille » est symptomatique des changements dans la société. Comme le souligne Arianne Des Rochers, traductrice et professeure spécialisée dans la traduction d’auteur·rices autochtones, le pronom « iel » « bouleverse à la fois l’ordre sexuel et l’ordre linguistique. Il brouille autant les frontières de genre – et par extension, des orientations sexuelles – que celles de la langue française » (Des Rochers, 2022a, p. 50). Ces termes ne sont pas des « mots-fictions » (Saint-Gelais, 1999, p. 207), mais bien des changements de perspective : ce ne sont des nouveautés fictionnelles que pour une partie du lectorat, tandis que ce sont les reprises d’une réalité incarnée pour d’autres lecteur·rices. Ce bouleversement permet, notamment auprès des nouvelles générations, comme le soulignent Christina Richards et al. dans leur étude sur le sujet (2016), un processus d’identification qui rend mieux compte des flux identitaires dans les communautés minoritaires (d’identité ou de genre). Pour Denise Médico, c’est un processus essentiel : « Les personnes trans, neutres et non binaires révèlent des modifications plus profondes des subjectivités et de l’être-ensemble contemporains. Iels existent. » (Médico, 2019, p. 57) Leur existence sous-entend la présence d’expériences, de « savoirs produits à partir des vécus [de ces] minorités » pour reprendre l’expression d’Enrica Pianaro (2002, p. 106), de réalités particulières qui contribuent, comme les réalités normatives, à consolider les groupes, les communautés, les sociétés. La non-binarité et, plus largement, les xénogenres – lesquels sont des genres non rattachés au masculin ou au féminin – ouvrent les échanges sur le devenir du corps, problème particulièrement épineux à appréhender au sein d’une société majoritairement fondée sur une conception biologique de l’espèce, dans un sens strictement reproductif. La question demeure, toutefois, quant aux manières de bien traduire ces mondes, ces diversités, ces corps autres qu’humains. Ces corps peuvent être robotiques, hybrides avec des animaux connus ou inconnus, des organismes totalement aliens, tels que le poisson-lanterne-méduse-flamant rose dans Space Opera (Valente, 2018). Dans ce même texte, des individus très éloignés de nos habitudes terrestres sont mentionnés, comme tel amas de petits organismes, proches des polypes, mais fonctionnant avec un seul esprit et se partageant un seul esprit et une seule identité. Ces êtres peuvent à loisir se scinder et se joindre ; leur identité de genre ne peut se plier à la binarité contemporaine et nécessite donc des réflexions et formulations propres. La limite entre encyclopédie et xéno-encyclopédie demanderait ici une approche militante : la question du genre, de la non-binarité et de son expression linguistique étant abordée très différemment selon les groupes sociaux, la traduction la met ici en valeur entre les corpus anglophone et francophone. La porosité entre les deux modes encyclopédiques, mis ici en miroir, permet d’aborder la science-fiction comme une passeuse de savoirs, plus subtile peut-être qu’une vulgarisation scientifique, mais permettant tout autant d’affirmer des réalités futures (Jameson, 2021). Les lacunes xéno-encyclopédiques liées aux identités de genre de l’univers de fiction créent une disparité interprétative auprès du lectorat et éduque celleux qui ne sont pas familier·ières avec ces concepts. Néanmoins, ces (xéno-)encyclopédies doivent s’articuler autour d’un ancrage culturel et linguistique par le biais de la traduction.
18La traduction est un procédé interprétatif complexe dont la définition varie d’une culture à l’autre, d’une époque à l’autre (Berman, 1984, p. 12-13). Elle est plus qu’une équivalence linguistique pour dire la même chose (Eco, 2011), elle est un agencement de cultures et d’identités (Cronin, 2013, p. 11). Autant elle est « l’alliée de la diversité ; [autant] elle peut être aussi un puissant outil de domination » (Saint-Martin, 2022, p. 56). Pour éviter l’approche « dominante » de la traduction (celle du couple sourcier/cibliste), nous proposons de jeter un regard sur la traduction des œuvres de science-fiction à partir d’une approche féministe, selon une perspective qui fait écho à celle esquissée par Barbara Godard : « En tant que réécriture féministe, la traduction pose l’altérité des langues et des cultures comme une “simultanéité” et un “continuum” […], plutôt qu’une structure binaire qui agit aux dépens des autres. » (Godard, 2021, p. 112. Notre traduction). Toutefois, Arianne Des Rochers met en garde contre une vision idéalisée de la pratique de la traduction : le « monde de la traduction reste trop peu ouvert à la diversité » (Des Rochers, 2022b, p. 130). Pour elle,
[l]es contraintes commerciales forcent souvent les traducteurs à se plier à une vision impérialiste et normative de la langue, à se tourner vers l’ajout d’éléments paratextuels à valeur explicative (préfaces, notes de traduction, etc.) ou encore à gommer des références culturelles considérées comme trop opaques, comme autant de stratégies de traduction visant à rendre un texte plus facilement digestible à un lectorat (le plus souvent) blanc, allochtone, occidental. (Ibid., p. 131)
19Les possibilités esquissées par la science-fiction alimentent la réflexion de plusieurs théoricien·nes, dont Donna Haraway, pour qui certaines autrices de science-fiction sont essentielles non seulement pour penser le monde différemment, mais aussi pour encourager des manières de penser émergentes (voir Haraway, 2016). Puisque la science-fiction est un univers de mondes possibles (voir Langlet, 2006 ; Saint-Gelais, 1999 ; Vint, 2021), elle constitue un champ d’études particulièrement fécond pour interroger la manière dont les auteur·rices pensent autrement la réalité des genres et des identités. Les procédés de traduction mobilisés par les traducteur·rices deviennent autant de façons de penser ces univers étranges entre langues et entre cultures.
20Dans cette section, nous discutons des enjeux de traduction des livres All Systems Red (Wells, 2017) et A Psalm for the Wild-Built (Chambers, 2021), traduits respectivement par Mathilde Montier (Wells, 2019) et par Marie Surgers (Chambers, 2023). Notre choix est motivé par le fait que Chambers et Wells mettent en scène des personnages aux identités de genre variées, acceptées par leurs communautés et introduites de manière naturelle dans la narration. Nous désirons toutefois préciser que nous ne cherchons pas à faire une critique négative de la traduction. Suivant le projet de critique de la traduction d’Antoine Berman (1995), nous cherchons plutôt, dans l’expérience des traductions, à comprendre les motivations, les choix, les possibilités, pour encourager autant le dialogue que la théorisation des pratiques traductologiques. En ce sens, nous ne sommes pas prescriptivistes, mais analytiques (Berman, 1984, p. 18).
21Traduire le spectre des genres et des identités pose un défi de taille en traductologie, puisque ce processus interprétatif doit prendre en compte les spécificités normatives de chaque langue. Par exemple, les genres grammaticaux du français structurent la langue et orientent l’interprétation des substantifs en leur assignant une « identité de genre », ce qui n’est pas le cas en anglais. Il ne faut pas voir dans ces problèmes de traduction des « intraduisibles » ; plutôt, il s’agit de réfléchir collectivement, en tant que communauté linguistique, aux façons de résoudre ces écueils énonciatifs et de trouver des solutions, comme celles que propose Daniel Elmiger (2017). Dans son article sur la binarité du genre grammatical, il revient sur les critiques émises à l’égard du système des genres avant d’énoncer une série de solutions (comprenant les doublets et les neutralisations), en revenant sur les limites actuelles du système français (Elmiger, 2017). Lorsque le·a traducteur·rice est confronté·e à un univers qui joue avec des composantes linguistiques et culturelles pour aborder la fluidité du genre et de la représentation, iel doit se positionner iel-même dans son propre système de langue afin de restituer, au mieux, un sens pensé dans un système autre.
22Définir son identité est un acte intime, de soi à soi. C’est un processus d’affirmation qui découle d’une identification face à l’Autre. Pour Emmanuel Levinas, « [l]a relation avec Autrui me met en question, me vide de moi-même et ne cesse de me vider en me découvrant des ressources toujours nouvelles » (1972, p. 64). Ce rapport à l’Autre, suivant la lecture qu’en font Susan Petrilli et Augusto Ponzio, entraîne le droit à la différence, le droit à l’identité (Petrilli et Ponzio, 2006, p. 207). L’affirmation du soi se positionne nécessairement dans un rapport aux identités normatives de genre et de culture, en ce qu’elle survient par la présence de l’Autre qui le précède. En ce sens, l’identité occupe aussi une fonction d’annonce, de formalisation, autant pour soi que pour la communauté dans laquelle la personne se trouve. Affirmer son identité de genre comme de culture, ou plutôt ses identités de genres et de cultures, est un acte énonciatif, au sens performatif. L’acte devient d’autant plus performatif si l’identité s’inscrit en marge de la norme, puisqu’il signale son existence au sein des minorités.
23Certaines langues, dont l’italien, l’espagnol ou encore le japonais, autorisent l’ellipse du sujet ; cela permet d’éviter le piège énonciatif du pronom personnel (ou de son équivalent). D’autres langues, comme l’anglais, jouissent d’un lexique qui offre des énonciations autres : c’est le cas du pronom neutre d’objet « it » et des acceptions additionnelles des pronoms « they/them », lesquels peuvent renvoyer tantôt à une personne inconnue, tantôt à une personne qui ne s’identifie ni comme « he/him » ni comme « she/her ». Toujours en prenant l’exemple de l’anglais, certaines langues ne procèdent à aucun accord morphologique en fonction du genre ; plutôt, elles valorisent la contextualisation ou la variation sémantique afin de transmettre l’idée de genre. La transposition du sens contenu dans les déictiques et marqueurs énonciatifs (voir les études de Benveniste, 1966, 1974), d’une langue à une autre, est limitée par la culture, mais aussi par la langue elle-même, en tant que système. En littérature, d’autant plus en littératures de l’imaginaire, la non-énonciation de l’identité de genre joue un rôle presque aussi important que son énonciation elle-même. En effet, si l’identité autre n’est pas à présenter ou à définir, ou ne peut être présentée ou définie, c’est soit qu’elle s’inscrit dans la norme, soit qu’elle doit être tue.
24Ainsi, lorsqu’un·e auteur·rice présente un personnage dont l’identité de genre ne sied guère au système linguistique utilisé, iel procède par néologie, des substantifs aux pronoms, pour rendre compte de cette identité. Si l’auteur·rice est investi·e d’une liberté créative, le·a traducteur·rice, quant à iel, se trouve contraint·e par sa langue, malgré les possibilités offertes par le langage. Selon la tradition sémiotique héritée de Charles Sanders Peirce (1978), transposer la bonne signification et ses ramifications vient nécessairement avec une « perte du sens » de la langue de départ, au sens traductologique, mais aussi avec un « gain de sens », au contact de l’altérité, dans la langue d’arrivée. Si la traduction des néologismes est une difficulté courante en traduction, le contexte culturel et identitaire des pronoms exige un positionnement par rapport à l’Autre, une ouverture, au sens bermanien, qui exige de reconnaître la polyidentité de l’auteur·rice, de ses personnages, de même que des personnes qui entourent l’œuvre elle-même. Dans ses travaux sur la traduction et l’identité, le traductologue irlandais Michael Cronin souligne, à partir des travaux d’Edgar Morin sur la polyidentité, qu’une personne se constitue en fonction d’une immersion plus ou moins profonde dans des espaces et des temporalités de différents milieux sociolinguistiques ; l’individu se constitue par et dans sa langue au contact des autres (Cronin, 2000, p. 19) ; une personne est ainsi constituée de plusieurs identités (de la famille à la nation, en passant par la communauté et le travail) qui s’entrecroisent pour constituer un être sémiotique unique par les formes d’altérité qui le composent. Ces mouvements au sein d’un individu, Cronin les situe dans une dynamique de néguentropie culturelle (Cronin, 2006, p. 129) qui s’actualise notamment dans la traduction, tant dans son sens usuel qu’en tant qu’interprétation sémiotique. La néguentropie culturelle « se rapporte principalement à l’émergence de nouvelles formes culturelles par la pratique de la traduction et par la façon dont la traduction contribue au développement et à la promotion de la diversité, de son développement à sa pérennité » (Cronin, 2006, p. 129. Notre traduction). Culture et identité s’imbriquent dans un acte d’autotraduction (ou intratraduction) qui génère de nouveaux possibles. Dans le cas de la science-fiction, des fictions de vaisseaux spatiaux aux récits de soi mélodramatiques, des robots xénogenrés aux humains hétéronormatifs, il faut, pour reprendre la posture et le titre de l’article d’Henry Meschonnic, faire preuve de créativité et « traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font » (Meschonnic, 1995). Cela dit, la créativité exigée pour traduire une œuvre science-fictionnelle ne concerne pas uniquement le novum de l’œuvre elle-même ; elle implique aussi de prendre en compte l’état contemporain de la société dans laquelle doit paraître la traduction, et de sa langue, depuis les potentialités expressives jusqu’aux transpositions identitaires d’une culture linguistique à une autre.
- 4 Nous nuançons, puisque le neutre grammatical a été discuté dans les siècles passés, et a même exist (...)
25Le pronom neutre d’objet « it » n’est souvent pas associé à des enjeux de traduction, du moins en français. Lors de la traduction, le choix du genre se fait à partir du mot auquel « it » renvoie, et le pronom « il » ou « elle » correspondant y est substitué. En tant que pronom d’objet, « it » renvoie à des objets inanimés, des concepts. Parmi ses acceptions potentielles, « it » réfère aussi à une forme de neutralité (ni « he », ni « she »), laquelle est présentement absente de la grammaire du français4. L’utilisation du pronom « it » pour désigner un personnage oblige d’emblée à le (ou plutôt à « lo », pour prendre un déterminant défini non genré) penser comme un·e (ou « uno ») Autre, autant dans la fiction que dans la langue. En tant que déictiques, les pronoms personnels sont parmi les premiers marqueurs qui permettent de situer les protagonistes ; leurs effets sur le lectorat sont donc essentiels. Le pronom joue un double rôle pour le·a lecteur·rice : il informe autant sur le personnage auquel il est rattaché que sur l’univers dans lequel ce personnage évolue. Dans une construction binaire du langage, un « il » n’entraînera pas le même effet qu’un « ul » ou un « iel » ; le « il » renvoie à une connotation masculine (en plus de celle issue du « le masculin l’emporte »), alors que le « ul », et à un autre niveau le « iel », crée une étrangeté qui fait sortir du cadre connu du langage lui-même. Le déictique gagne en force lorsque le·a protagoniste se dédouble en narrateur·rice ; non seulement l’identité est alors textuellement représentée, mais elle est aussi actée, pour reprendre l’expression de Bertrand Gervais, par l’« agent » de la narration (Gervais, 2005). L’univers fictionnel prend alors forme par l’entremise de la psyché du personnage, laquelle se constitue à partir de ses expériences autodiégétiques.
26Dans la série « The Murderbot Diaries », composée de sept tomes publiés entre 2017 et 2023 (en français « Journal d’un AssaSynth », paru entre 2019 et 2021, le dernier tome n’ayant pas été publié en français lors de la rédaction de cet article), dont All Systems Red (Défaillances systèmes) est le premier tome, Martha Wells met en scène Murderbot (AssaSynth), un individu mi-robotique, mi-biologique, issu de la manipulation de clones. Le·a lecteur·rice ignore tout de l’histoire du personnage, sauf par les quelques bribes d’information qu’iel dévoile dans sa narration autodiégétique. C’est ainsi que Murderbot s’affirme comme un non-humain, et qu’iel tient à garder une certaine distance avec les structures biologiques :
(I don’t have any gender or sex-related parts (if a construct has those you’re a sexbot in a brothel, not a murderbot) so maybe that’s why I find sex scenes boring. Though I think that even if I did have sex-related parts I would find them boring.). (Wells, 2017, p. 35)
(Je n’ai ni genre ni organes génitaux. Si un synthétique a l’un ou l’autre, c’est un sexbot dans un lupanar, pas un AssaSynth. C’est peut-être pour ça que je m’ennuie à mourir devant ce genre de scènes. Cela dit, à bien y réfléchir, ça ne m’intéresserait pas davantage dans le cas contraire.). (Wells, 2019, p. 27. L’absence de la seconde paire de parenthèses est de la traductrice.)
27Tandis que la narration est au « I/me », les autres personnages interpellent Murderbot au « it/its ». En d’autres mots, iel est défini à l’extérieur d’une binarité des genres, en tant qu’objet/être neutre. L’autrice utilise consciemment ce terme, puisque qu’elle écarte le « they » singulier, qui se fond dans l’usage (LaScotte, 2016), de même que les autres néopronoms anglais comme « xe » ou « ze » : il ne s’agit donc pas d’une identité humaine, mais bien d’une identité autre qu’humaine. Le dédain de Murderbot pour les activités physiques humaines, ses caractéristiques à la fois biologiques et robotiques de même que les pronoms avec lesquels iel s’identifie ou est identifié·e créent un discours fort autour de son identité, laquelle est enrichie d’une narration au « I/me » qui encourage les commentaires personnels. Un dialogue dans la seconde moitié du premier tome permet de regrouper ces observations :
Then Mensah said quietly, « SecUnit, do you have a name ? »
I wasn’t sure what she wanted. « No. »
« It calls itself ‘Murderbot, » Gurathin said.
I opened my eyes and looked at him ; I couldn’t stop myself. From their expressions I knew everything I felt was showing on my face, and I hate that. I grated out, « This was private. » (Wells, 2017, p. 82‑83. Nos italiques)
28Et voici la traduction française du passage, par Mathilde Montier, aux éditions L’Atalante :
« SecUnit, a fini par reprendre Mensah d’une voix douce, as-tu un nom ? »
Où voulait-elle en venir ? « Non. »
— AssaSynth, c’est le surnom qu’elle s’est donné », a révélé Gurathin.
J’ai brusquement ouvert les yeux, je l’ai fixé. C’était plus fort que moi. Vu leurs têtes, j’ai compris qu’à cet instant mes émotions se lisaient à l’état brut sur mon visage, et j’ai détesté ça.
« C’était une information privée », ai-je grogné. (Wells, 2019, p. 67‑68. Nos italiques)
- 5 Cet usage peut se révéler problématique pour une compréhension adéquate du genre des personnages, p (...)
29D’emblée, nous remarquons que le « it » neutre est traduit par un « elle », avec le transfert du pronom « itself » vers le verbe pronominal « se donner ». Dans cette séquence, le « je » reprend fidèlement le « I » anglais, notamment en l’absence de verbes attributifs, d’adjectifs ou de verbes employés avec l’auxiliaire être, lesquels exigent la plupart du temps l’accord de genre morphologique. Le déplacement vers le « elle » n’est toutefois pas une tentative de genrer Murderbot au féminin ; le « elle » renvoie ici au fait que Murderbot est une « SecUnit », nom donné aux unités (féminin, pluriel) de sécurité dans l’univers (traduit en français) de Wells. Lorsqu’il est question de Murderbot en tant qu’AssaSynth, c’est « il » qui est employé. Il semble ainsi y avoir un accord de genre en fonction du mot qui vient caractériser Murderbot. Toutefois, contrairement au mot « unité », qui est nécessairement féminin, le mot « assassin », sur lequel est fondé le néologisme « AssaSynth », est épicène. Ce choix peut avoir deux motivations possibles, voire complémentaires, compte tenu du contexte de la traduction : soit l’appellation « un AssaSynth » suit une logique d’écriture, plus commune en France qu’en francophonie, d’emploi du masculin pour les titres, puisque, dans l’œuvre traduite de Wells, l’expression « le Docteur5 » est employée pour désigner une femme scientifique, soit elle suit plutôt une logique du « masculin l’emporte » qui s’inscrit dans une pratique de masculinisation de la langue française (Viennot, 2014), logique que l’on retrouve dans le passage suivant avec l’accord au masculin, pluriel :
As a compromise, I grabbed her around the waist and swung us both up into the hatch as the ramp pulled in after us. (Wells, 2017, p. 99)
Passant mon bras autour de sa taille, je nous ai projetés en même temps par le sas au moment où la rampe se repliait sous nos pieds. (Wells, 2019, p. 80)
30Les deux possibilités (le titre, le « masculin l’emporte ») révèlent tout autant une pratique normative de la langue qui, loin d’être fautive, souligne les limites que rencontre la norme française dans ses efforts pour s’adapter aux genres.
31Une autre séquence dans la traduction française éclaire l’identité de genre de Murderbot. Si, dans la version anglaise, le « it » apparaît, le français met en place un rare « iel » pour qualifier Murderbot.
« This is no more a machine than Gurathin is — »
Exasperated, Overse said, « And you don’t think it knows that ? » (Wells, 2017, p. 54. Notre italique)
« Si ça, c’est une machine, alors Gurathin est…
Parce que tu crois qu’iel ne le sait pas, peut-être ? » a rétorqué Overse, exaspérée. (Wells, 2019, p. 44. Notre italique)
32Ce « iel » détonne avec la façon dont Murderbot parle d’iel-même :
And in their corner all they had was Murderbot, who just wanted everyone to shut up and leave it alone so it could watch the entertainment feed all day. (Wells, 2017, p. 87)
Sans oublier, dans un coin de leur tête, que leur seul allié était un AssaSynth qui désirait surtout que tout le monde la boucle afin qu’il puisse regarder des feuilletons toute la journée. (Wells, 2019, p. 71)
33Ainsi, la traduction Défaillances Systèmes de Montier essaie de moduler la langue française selon les spécificités de l’anglais, notamment par rapport au pronom neutre d’objet « it ». Le « it », chez Wells, remplit sa fonction double en tant que neutre et objet, ce qui est autrement impossible en français sans passer par un néologisme, lequel pourrait exiger une précision en note de bas de page ou en préface, puisque le « il » demeure malgré tout masculin et singulier, et que le « iel » est plus près de l’humain non binaire que du robot. Cette transposition est risquée, avec des gains et des pertes sémantiques de part et d’autre. Dans le cas de la traduction de All Systems Red, la plus grande difficulté rencontrée est l’impératif du français d’associer un genre à un objet, et de mobiliser tantôt un genre, tantôt l’autre pour parler d’un même et unique personnage qui existe en dehors des genres.
34Dans la série de Wells, Murderbot existe dans une altérité qui dépasse la réalité binaire des personnages, si bien que l’autrice emploie exclusivement le « it » pour s’y référer. Cela ancre Murderbot dans la langue, dans son espace, dans sa réalité, laquelle est encadrée par des personnages qui emploient le bon pronom – « it » – pour le·a qualifier. Cet enjeu narratif doit être appréhendé en traduction pour répondre aux exigences narratives du texte (pour garantir sa fidélité en quelque sorte) et interpeller les bons référents dans l’encyclopédie interprétative du lectorat (Eco, 2003).
35La constitution, puis la validation de l’identité sont possibles lorsque celle-ci s’inscrit soit au sein d’une communauté, soit dans sa marge. Puisqu’elle est mouvante et multiple (Cronin, 2006), elle est le théâtre de contestations ou de négociations. En traduction, dépeindre avec précision les relations entre communautés minoritaires et majoritaires est une problématique récurrente.
36La question est d’autant plus intéressante en science-fiction, où les représentations et les rapports dialogiques entre communautés peuvent autant reproduire le réel que s’en émanciper. Dans A Psalm for the Wild-Built, premier tome de la duologie « Monk and Robot » publiée de 2021 à 2022 (en français « Histoires de moine et de robot, de 2022 à 2023), Becky Chambers met en scène un·e moine non binaire, Dex, et le robot Mosscap (Omphale en français). Dex fait partie d’une communauté de moines dans la ville City, communauté dont les membres reçoivent un titre monastique : « Brother », « Sister » ou encore « Sibling » pour les personnes qui ne s’identifient ni comme masculines ni comme féminines. Dès le chapitre 1, Dex est rapidement identifié par l’expression « Sibling Dex ». Habituellement, le substantif « Sibling » est traduit par « fratrie » ou encore par « frères et sœurs », en fonction du contexte. Dans son roman, Chambers joue sur la polysémie du terme, puisque « Sibling » englobe à la fois la signification de « sister » et celle de « brother ». L’autrice fait appel à l’acception du terme comme « fratrie », mais altère légèrement sa signification pour l’introduire en tant que terme liminal dans l’espace genré entre « sister » et « brother ». « Sibling » interpelle le lectorat et les autres personnages : l’identité de genre est annoncée par la narration, mais elle est aussi reconnue et respectée autant par les personnages qui côtoient Dex que par celleux qui le·a rencontrent pour la première fois. Cependant, un flou demeure avec « Sibling » : quelle est l’identité de genre de Dex, puisque l’œuvre donne des indices sur celle-ci sans en discuter réellement ? Le texte confirme rapidement la non-binarité de Dex – iel est genré au « they » –, mais Chambers ne précise pas avant le chapitre 3 comment Dex se positionne dans cette non-binarité. Ce flou demeure jusqu’à la rencontre entre Dex et le robot Mosscap :
« Okay. Mosscap. I’m Dex. Do you have a gender ? »
« No. »
« Me neither. » (Chambers, 2021, p. 55)
« D’accord. Moi, c’est Dex. Vous avez un genre ?
— Non.
— Moi non plus. » (Chambers, 2023, p. 55)
37Dans sa traduction, Marie Surgers propose un ingénieux néologisme qui joue, tout comme le terme anglais, sur la position mi-masculine, mi-féminine de « Sibling ». « Sibling Dex » devient « frœur Dex », empruntant les deux premières lettres de « frère » et les quatre dernières de « sœur ». Mais là où l’anglais choisit la majuscule, le français lui préfère la minuscule :
They said goodbye to Sibling Shay, who heartily sobbed in their signature way. (Chambers, 2021, p. 9)
Iel dit au revoir à frœur Shay, qui, fidèle à iel-même, pleurait à chaudes larmes. (Chambers, 2023, p. 16)
38Contrairement à « Sibling », « frœur » est morphologiquement marqué par la binarité « frère/sœur » et renvoie ainsi, malgré lui, à une conception binaire du genre, alors que « Sibling » est, déjà en anglais, dénué d’une corrélation morphologique au genre, comme le pronom « it » ou « they », même s’il faut convenir que « sibling » renvoie habituellement à un imaginaire binaire. Cependant, en choisissant de renvoyer phonétiquement et morphologiquement à « frère » et « sœur », Surgers permet à un public francophone de comprendre que Dex n’est ni l’un ni l’autre, mais plutôt l’entre-deux, voire aucun des deux, et non pas les deux.
39En voulant mettre en avant le concept de « frœur », la traduction l’emploie pour restituer la plupart des occurrences du mot « Sibling », même si le terme peut parfois renvoyer à son acception d’origine, soit la fratrie :
[...] and—Dex began to grimace—their parents and their siblings and their siblings’ kids and their cousins and their cousins’ kids, squabbling the same squabbles they’d been nurturing for decades. (Chambers, 2021, p. 19. Italique de l’autrice)
Et les parents, les frœurs, les enfants des frœurs, toute la cousinade, des gosses partout, les sempiternelles chamailleries qui tournaient en rond depuis des décennies. (Chambers, 2023, p. 24. L’absence de l’italique est de la traductrice)
40Dans le texte anglais, « Sibling », employé avec la majuscule, fait référence à une identité de genre qui n’est ni masculine ni féminine ; sans la majuscule, « sibling » retrouve son acception d’origine, tout en demeurant ouvert à une conception non binaire de la fratrie. De cette façon, Chambers indique typographiquement à son lectorat quand et comment penser autrement le genre d’un personnage. Dans la version française, « frœur » décrit autant une identité non binaire qu’une expression non genrée inclusive. En l’absence d’un « iels » ou d’une autre forme d’écriture inclusive dans l’œuvre, ce choix sémantique détonne par rapport à l’original mais s’explique néanmoins par l’enjeu, toujours risqué, de mobiliser des néologismes.
41Autant dans la traduction de Montier que dans celle de Surgers, la syntaxe, mais aussi les temps verbaux et les adjectifs sont souvent soigneusement choisis afin d’éviter un accord de genre avec un personnage dont l’identité est floue ou inconnue. Ce choix, autant stylistique que pratique, permet d’éviter l’intégration de points médians, de parenthèses ou autres doublets inclusifs : le texte lui-même gagne en clarté et n’engendre aucune forme de surprise pour celleux qui rencontreraient une pratique d’écriture inclusive (Saint-Éloi, 2022 ; Lessard et Zaccour, 2018 ; Babinski et al., 2019), quoique la présence du « iel », en soi, témoigne d’une ouverture vers une écriture inclusive. L’exemple suivant, tiré de la traduction de Surgers, donne un aperçu de la gymnastique stylistique nécessaire afin d’éviter l’accord du genre :
Dex and Baskin had been lovers for a time, and though they weren’t anymore, the affection remained. (Chambers, 2021, p. 9)
Dex et Baskin avaient jadis couché ensemble et, même si cette époque était révolue, une grande affection les unissait toujours. (Chambers, 2023, p. 16)
42D’abord, le substantif « lovers » est intégré dans la connotation de l’expression française « couché ensemble », qui évite de parler d’« amant·es », d’« amoureux·ses ». De même, le sens contenu dans « they weren’t anymore » est transposé dans une co-occurrence commune, « cette époque était révolue », avec l’ajout de l’adverbe « jadis » pour éviter une traduction qui aurait impliqué un verbe d’état, comme « iels ne l’étaient plus ». Une telle utilisation du « iel » pourrait être une erreur, puisqu’elle doit rendre compte à la fois de la non-binarité de Dex et du genre masculin de Baskin.
43Toutefois, ce transfert intervient aussi dans le contenu sémiotique des phrases. En effet, « couché ensemble » met l’accent sur la corporalité de la relation, tandis que « lovers » renvoie autant à la corporalité qu’aux sentiments : si Chambers désirait mettre l’accent sur les rapports sexuels entre Dex et Baskin, elle aurait pu utiliser une autre formulation, par exemple « slept together ». Même enjeu sémantique avec « they weren’t anymore » : « cette époque était révolue » laisse entendre que Dex et Baskin ne sont plus « lovers » depuis longtemps (l’expression correspondante en anglais est « past age »), alors que la version originale parle plutôt d’un état qui n’est plus, sans marqueur temporel. Ainsi, l’évitement du piège des accords de genre, essentiel en français normatif, entraîne certaines altérations sémantiques. Ces écarts ou disparités entre les langues sont inévitables dans tout projet de traduction, et ce sont des choix qui s’expliquent par la complexité des langues d’arrivée et de départ. Le·a traducteur·rice et le·a lecteur·rice doivent reconnaître qu’une restitution parfaite du sens est impossible, encore plus lorsqu’il est question d’identités ou de référents culturels inexistants dans une langue. Toutefois, le·a traducteur·rice, quant à iel, doit prendre en compte l’impact de ces disparités et les moduler pour en éviter les effets, dans un processus d’écoute et de compréhension envers l’Autre qui cherche non pas à s’approprier ce qu’iel dit, mais bien à le restituer.
44Une seconde disparité sémantique, imputable aux spécificités de la langue française, apparaît dans la traduction de Surgers lorsque Mosscap est introduit pour la première fois. Chambers décrit Mosscap en utilisant le pronom neutre d’objet « it », lequel est, comme mentionné plus tôt, sans équivalent normatif en français. Mosscap ne s’identifie à aucun genre et est objet, dans la mesure où sa réalité n’est pas sensorielle, ce que le (ou « lo ») robot reconnaît iel-même. Comment traduire à la fois la non-binarité et le non-humain, dans une langue genrée et sans neutre ? Puisque Mosscap est « un robot », « it » devient naturellement « il », en fonction du genre du substantif. Suivant cette logique, puisqu’il s’agit d’un genre grammatical normalisé, la traductrice effectue l’accord au masculin singulier : « Vous y êtes déjà allé ? », « Ce robot n’était pas bon en maths ? » (Chambers, 2023, p. 61).
45Bien que Dex et Mosscap soient « non genré·es », Surgers déploie deux stratégies pour souligner ce « non-genre » : la première consiste à inscrire Dex comme une personne non binaire (« iel », « frœur »), la seconde, à utiliser le substantif « robot » pour expliquer le genre de Mosscap. Dans un cas comme dans l’autre, le « non-genre » des personnages est difficile à articuler en français, puisque le vocabulaire comme la grammaire exigent une forme de genre. Ces exemples, loin de souligner l’intraduisibilité, montrent plutôt les jeux linguistiques et sémiotiques auxquels les traducteur·rices se livrent dans la traduction d’œuvres littéraires, plus spécifiquement des œuvres de science-fiction.
46Nous désirons conclure cet article par une réflexion sur la nature de l’Autre et de l’identité queer en science-fiction, surtout lorsque cet Autre n’est ni un humain ni un être anthropomorphique. Comme l’ont montré Dana Luciano et Mel Y. Chen dans leur article « Has the Queer Ever Been Human ? » :
[Il] faut répondre de manière délibérée à la question de savoir si le queer dans la théorie queer a déjà été humain, par un oui ou par un non, sans équivoque. Oui, parce que la réflexion soutenue sur la déshumanisation injuste des queers pose, avec insistance bien qu’implicitement, que l’humain est la forme standard, d’autant plus que plusieurs théoricien·nes queers ont indéniablement privilégié le corps humain et sa sexualité dans leurs analyses. Et non, parce que la théorie queer se méfie depuis longtemps des politiques d’inclusion et de réhabilitation auxquelles conduisent les valeurs libérales-humanistes, et parce que la « pleine humanité » n’a jamais été le seul horizon du devenir queer. (Chen et Luciano, 2015, p. 188. Notre traduction)
47Pour nous, il est évident que les littératures de l’imaginaire renouvellent les façons d’identifier et de représenter l’Autre, en raison de leurs composantes queers inhérentes : ces littératures déstabilisent les acquis, reconfigurent les modèles de représentation, encouragent la multiplication des subjectivités en pensant autrement le réel par la littérature. Elles ont le pouvoir de représenter voire de valider des xénogenres, ou encore de proposer l’absence même de la notion de genre. Les corps décrits dans la science-fiction, par exemple, peuvent opposer une résistance au réel et ouvrir vers une multiplicité de possibles à explorer. Au-delà de la représentation directe des corps aliens autres, la possibilité de laisser l’humanité évoluer et changer de corps permet l’exploration de ces affirmations, la performance de ces identités de genre, qui rejoint ici l’acte performatif – au sens fort de Judith Butler (2005) –, venant remplacer l’« essence » du genre dans une appréhension plus juste des identités. Deux autres œuvres de science-fiction, publiées en 2023 et sans traduction annoncée, ont retenu notre attention par la façon dont elles mettent en scène de manière naturelle l’altérité de l’identité. En effet, elles proposent des identités qui sont acceptées d’emblée par les personnages (donc banales dans la xéno-encyclopédie), qui ne sont pas le sujet du récit, qui s’introduisent dans la langue courante de l’œuvre sans heurt linguistique, et qui font écho sémiotiquement aux pronoms des communautés marginalisées. Ce bref survol nous permet de penser les enjeux traductologiques à venir, dans une perspective inclusive des représentations des identités autres.
48Dans The Keeper’s Six (Elliot, 2023), l’autrice Kate Elliot associe le pronom « kwo » à un dragon nommé Kai. La première occurrence du déterminant démonstratif est accompagnée d’un équivalent « normatif » : « Kai was stretched out cross the big futon with the four little ones curled tight along kwo/his back like flower buds. » (Elliot, 2023, p. 7). La même situation se reproduit lorsque « kwo » est employé comme pronom personnel : « [...] and kwo/he did not stir when Esther gave a warning cough. » (ibid., p. 7). Par la suite, « kwo » devient autonome et apparaît sans « his » ou « he ».
- 6 Nous préférons ici parler d’« alien », plutôt que de « monstre » ou d’« extra-terrestre », puisque (...)
49Le dernier livre de Scooto More (2023), Wild Massive, donne quant à lui un excellent exemple de la complexité de conceptualiser la figure de l’alien6 en termes d’identité et de représentativité. Moore décrit des personnages aliens en leur conférant une agentivité autre, qui diffère de l’agentivité humaine ou anthropomorphique. L’auteur prend soin de les intégrer dans son univers sans les présenter comme une figure autre ou étrangère ; ils (ou « iels ») font partie intégrante de l’univers, et y occupent une place tout aussi naturelle que celle de la figure humaine. De telles marques d’inclusivité et de représentativité d’expériences autres qu’humaines ne sont pas sans enjeux traductologiques, et les premières pages de Wild Massive le montrent très bien :
Bringing a hundred-kilo mass of « I think it’s alive » into her elevator didn’t sound super appealing. But you could just leave « I think it’s alive » on the roof either. You always had to help people in this ridiculous place. [...]
Crumpled on one corner of the roof was a large figure, humanoid at first glance. By her estimation, this figure probably qualified as fucked in some major way.
As she watched, however, the figure seemed to melt and re-form over and over, slowly cycling through possible forms, humanoid or otherwise. It was striking and weird and grotesque to watch.
« I’m going to help you, » she said as she inched toward it.
« I’m skeptical, » the thing said. It sounded like it was trying to speak while being smashed flat, as though its lungs were out of whack.
« I’m serious, » she said. « I brought first aid pills. Do those work on you ? »
« Sure do, » the thing croaked.
« Where’s your mouth ? » she asked. Her headlamp hadn’t successfully pinned down a face on this globular ball of mutating flesh yet.
A slithery tentacle—maybe blue, maybe green—emerged and flopped down in front of her. She reached out and dropped a pill onto it ; the pill was promptly absorbed into its flesh. It suddenly seemed to gain control of its transformations with a burst of energy, and moments later, Carissa watched it resolve into the figure of a human, like herself, with pale white skin and an unnaturally thin frame ; its age group and gender indeterminate.
« Taking a human form just to make me comfortable ? » Carissa asked.
« Taking a human form because it’s one of the three I can easily manage at the moment, » the shapeshifter said, sounding exhausted. « The other two would be… less friendly. »
« Can you move ? » Carissa asked.
« Maybe. Do you have any more pills ? »
She fished out another one, this time placing it into the shapeshifter’s palm. Ze consumed it quickly, and moments later, ze was able to sit up on zir own.
« Thank you, » ze said.
« After you, » she replied, motioning toward the hatch. Ze crawled forward, swung zir newly formed legs down, and made the drop. She swung down after zir, and the hatch closed snugly above her head. (Moore, 2023, p. 4‑6)
50Cette séquence narrative note la transition de l’inconnu vers le connu ; du moment que Carisse reconnaît qu’il s’agit d’un shapeshifter (métamorphe), la narration transitionne aussitôt vers le pronom « zir ». Si la description n’est pas exempte de certains commentaires qualificatifs subjectifs (« fucked in some major way », « grotesque »), elle ne contient aucune caractéristique objective dénigrante par rapport à « zir ». Quelques pages plus loin, Moore précise que les métamorphes sont des Shai-Manak, mais cette description est ajoutée en marge de la narration. En changeant de style d’écriture et de police de caractères, Moore indique clairement au lectorat que cette information est acquise pour les personnages de l’univers, mais qu’elle est essentielle pour l’être humain qui lit le récit.
51Dans ces deux œuvres, mais surtout dans celle de Moore qui prend le pari que son lectorat comprendra, par exemple, ce que veulent dire « zir » et « ze », l’apparition de néopronoms pour identifier des personnages non humains ne nuit en rien au rythme de la lecture, de la même façon que le point médian est rapidement intégré dans le processus interprétatif du lecteur (voir les travaux de Liénardy, 2023).
52Les traductrices Marie Surgers et Mathilde Montier se sont penchées sur la restitution des réseaux de sens développés par Becky Chambers et Martha Wells, notamment dans la façon dont elles désirent que les protagonistes de leurs romans soient identifié·es. La restitution de l’identité de genre des personnages va au-delà des déictiques, des néologismes, des choix stylistiques et de la représentativité de genres autres qu’humains. La traduction vers le français, comme nous l’avons remarqué, n’opère pas uniquement dans le déplacement sémantique pour penser et reproduire l’altérité de l’identité, qui est d’abord pensée en anglais. S’exprimer en français implique un positionnement (voulu ou non) sur la question du genre, et la traduction de ces deux œuvres force une réflexion sur les rapports qui relient le genre et la langue et sur les exigences qui structurent la façon de penser dans cette langue.
53Penser l’identité de genre en traduction exige aussi de prendre en compte la culture vers laquelle l’œuvre est traduite. Les littératures de l’imaginaire profitent d’une certaine liberté de manœuvre, engendrée par leurs possibles interprétatifs, pour penser les questions de genres et de races. Néanmoins, l’identité de genre demeure située dans sa culture ; par exemple, un genre neutre n’est possible que lorsque la langue, en tant que produit social, reconnaît l’existence d’un tel genre. La langue développe autant qu’elle reflète un système par lequel est interprété le monde ; si ce système est destiné à se métamorphoser, il est aussi destiné à réguler les pratiques langagières elles-mêmes.
54Les exemples tirés des romans de Wells et Chambers, accompagnés des traductions de Montier et Surgers, montrent que l’emploi du pronom, autant par soi que par autrui, participe à la création d’une identité, de sa reconnaissance à son affirmation. Les pronoms laissent entrevoir des possibles interprétatifs qui bonifient le langage normatif et l’invitent à s’adapter à de nouvelles réalités. Toutefois, comme nous le soulignons en dernière partie, les œuvres de science-fiction de langue anglaise les plus imaginatives, autant sur l’expression de l’identité de genre que sur la mise en place de réseaux interprétatifs non anthropocentrés, sont rarement traduites en français. Il serait ainsi intéressant de poursuivre un projet de critique de la traduction, dans une perspective éthique bermanienne, qui serait comparative : comment le français, mais aussi l’espagnol et l’italien, pour ne nommer qu’eux, traduisent-ils l’altérité des identités qui sont pensées en anglais ? Et, inversement, comment transposer les jeux lexicaux genrés du français dans une langue neutre, comme l’anglais ?