- 1 Ellison Harlan & Van Vogt A. E., The Magazine of Fantasy and Science Fiction, janvier 1971.
- 2 « The Human Operators », dans Silverberg Robert (dir.), Alpha 8, New York: Berkley Publishing Corpo (...)
1En 1971, A.E. Van Vogt et Harlan Ellison publient une nouvelle de science-fiction, Les Opérateurs humains, dans laquelle l’humanité, réduite à quelques individus, est dominée par des vaisseaux spatiaux qui utilisent ces derniers pour la maintenance de leurs équipements1. La réédition de cette nouvelle en 1977 dans la revue Alpha 8, dirigée par Robert Silverberg, propose un environnement sonore particulier pour la lecture : « À lire en écoutant “Chronophagie”, “The Time Eaters” : Musique de Jacques Lasry, jouée sur les Structures Sonores Lasry-Baschet (Columbia Masterworks Stereo MS 7314)2 ». Cette œuvre musicale, publiée en 1969, est une composition de Jacques Lasry, l’un des membres d’un groupe de musique expérimentale, Les Structures Sonores Lasry-Baschet, fondé en 1955 par deux frères, François et Bernard Baschet, et un couple de musiciens, Jacques et Yvonne Lasry (Frauenshon, 2007, p. 157). Ce groupe est né de la volonté de faire vivre les nouveaux instruments de musique créés par les frères Baschet au début des années 1950. Entièrement faits de verre et de métal, et ne nécessitant pas l’usage de l’électricité, ces instruments acoustiques tranchent avec les instruments électroniques apparus dans les années 1920. Pour François Baschet, les sons produits par ses instruments entrent en concurrence avec ceux produits par les instruments électroniques :
Nos sons avaient deux avantages. D’abord, ils étaient nouveaux, ou plutôt inouïs. Ensuite nous obtenions des effets d’écho que nous pouvions régler à volonté en modifiant nos résonateurs. La musique électronique n’était pas encore au point et nous avions, pour les sons mystérieux et dépaysants, une sorte d’exclusivité. (Baschet, 2007, p. 137)
2En 1962, la revue Planète se fait l’écho de cette nouveauté organologique. Les instruments acoustiques des frères Baschet semblent en effet entrer en résonance avec les idées véhiculées par le réalisme fantastique, un courant de pensée défendu par Jacques Bergier et Louis Pauwels, qui créent Planète à la suite du succès de leur ouvrage polémique, Le Matin des Magiciens (Lagrange, 2016). Jacques Ménétrier, un rédacteur de Planète, affirme ainsi que les instruments des frères Baschet ouvrent un « domaine qui appartient, aujourd’hui, à une réalité fantastique et qui sera, demain, une des bases de la musique » (Ménétrier, 1962, p. 74-75). Pour lui, la réalité fantastique doit étudier les possibilités de l’intervention humaine et ne doit pas véhiculer une utopie scientiste. Les procédés techniques à la base du fonctionnement des nouveaux instruments électroniques ne peuvent, au contraire des instruments acoustiques, exprimer les potentialités et la curiosité des artistes.
3Cette prise de position à propos de la capacité d’instruments de musique à promouvoir et soutenir le réalisme fantastique intervient à un moment où émerge la science-fiction. Il est en effet souvent relevé que la science-fiction est un courant, littéraire ou cinématographique, qui n’est vraiment identifié en France qu’à partir de 1950. Certes, une littérature de l’imaginaire existe depuis le xviie siècle au moins, mais le terme « science-fiction » n’apparaît qu’en 1950 (Bréan, 2012, p. 34-35). Ce genre littéraire s’autonomise, s’organise au travers de revues, d’ouvrages, de collections, et de façons différentes selon les pays. En France, une longue tradition d’imagination scientifique se démarque de l’émancipation de la science-fiction observée aux États-Unis, et retracer l’histoire de la science-fiction peut s’avérer une entreprise délicate (Bréan, 2019, p. 45). Aussi, dans cet article, nous nous limiterons à évoquer les liens que les instruments de musique ont tissés avec la construction d’un imaginaire, celui de l’Espace ou du futur par exemple, en évoquant à la fois la littérature et le cinéma. Les instruments de musique et les sonorités qu’ils produisent se révèlent en effet être vecteurs d’imaginaire, mais quelles sont les modalités de ce phénomène ? Nous tenterons donc, ici, de comprendre comment des instruments acoustiques comme les Structures Baschet ont pu, au même moment que les instruments issus de la nouvelle lutherie électronique, accompagner l’évocation d’univers conjecturaux. Cette force d’évocation est-elle liée à l’organisation matérielle de ces instruments acoustiques, ou à leurs sonorités, aux timbres parfois inouïs qu’ils produisent ? Le contexte d’apparition de ces instruments et des sons qu’ils génèrent a-t-il également participé à la construction de cet imaginaire ?
4L’histoire des liens entre la production d’un imaginaire et la musique a été commentée (Le Gars, 2024 ; Huz, 2020 ; Reddell, 2018 ; Chion, 2019 ; May, 2020 ; Patteson, 2016 ; Langlois, 2012 ; Wierzbicki, 2014 ; Corbella, 2013). Plusieurs aspects ont ainsi été étudiés, à savoir les sons produits par les instruments, la configuration matérielle des instruments ou encore la composition musicale. Depuis longtemps, le concept de musique des sphères, par exemple, a marqué les esprits des philosophes et des mathématiciens (Bertonèche, 2023). De Pythagore aux astrophysiciens d’aujourd’hui (Lachièze-Rey, 2013) en passant par L’Harmonie du Monde de Kepler, on a avancé l’idée que « les lois géométriques inscrites dans l’univers […] gouvernent non seulement les dimensions cosmiques et les mouvements planétaires, mais également les consonances musicales » (Bertonèche, 2023) : les sons, même inaudibles, sont une incarnation sensible de la structure de l’univers, puis, à l’époque chrétienne, une image de la création divine : « Le musicien, comme l’astronome, imitent Dieu qui a créé le Monde en appliquant les lois géométriques. » (Kepler, 1980)
- 3 Guignard Laurence, « Les installations célestes. Simulations du cosmos à l’Exposition universelle d (...)
5Au Moyen Âge, la musique a provoqué des sentiments divers. Saint Augustin s’en méfie parce qu’elle peut distraire le fidèle de son expérience religieuse. Saint Aelred, abbé de Rievaulx dans le Yorkshire au xiie siècle, partage encore cette défiance, estimant par exemple que l’orgue, qui s’est diffusé et imposé au sein de la liturgie, désacralise les lieux de culte : « Quelle utilité […] revêt cette effroyable déflagration des soufflets, plus apte à singer le fracas du tonnerre que la suavité de la voix humaine ? [...] C’est comme si la foule s’était rassemblée, non point en un lieu de culte, mais dans un théâtre, non pour prier, mais pour assister à un spectacle. » (Levenson, 1994, p. 36) À la même époque, Baldric, l’évêque de Dol, avance en revanche la possibilité de concorde religieuse offerte par l’orgue, à l’image de sa structure organologique : « Je n’apprécie guère le son de l’orgue. […] Mais cela m’incite à méditer sur le fait que, tout comme divers tuyaux, de poids et de taille différents, résonnent ensemble en une mélodie unique grâce à l’air qui les traverse, les hommes devraient partager les mêmes pensées et, inspirés par le Saint-Esprit, s’unir dans un dessein commun. » (Levenson, 1994, p. 36) Au début du xxe siècle, l’orgue reste un instrument de musique idéal pour évoquer les espaces éthérés : le Grand Globe céleste de l’Exposition universelle de 1900, par exemple, devait accueillir la musique pour orgue du compositeur Camille Saint-Saëns (lui-même féru d’astronomie et proche de Camille Flammarion)3. L’orgue montre donc que certains instruments,
[produits] de l’invention humaine, […] sont de puissants vecteurs d’inspiration pour les autres arts. […] Né d’une image, l’instrument fait éclore des images. […] Certains instruments sollicitent particulièrement l’imaginaire des écrivains et le mènent aux frontières du fantastique. L’orgue notamment, mais aussi la cloche, regroupent synthétiquement les trois instances du spirituel, du naturel et de l’humain. (Sève, 2013, p. 55-57)
6Au xxe siècle, la musique accompagne le développement du cinéma, y compris bien sûr le cinéma de science-fiction ou fantastique. Pour comprendre la place du son dans le cinéma de science-fiction, Reddell décrit par exemple ce qu’il appelle un « sonic novum » (Reddell, 2018, p. 9), à savoir un hybride entre, d’un côté, des constructions spéculatives produites par des effets sonores pour générer un imaginaire du futur et des aliens, et, d’un autre côté, des innovations techniques bien réelles utilisées pour créer et reproduire ces effets sonores. Le film soviétique Aelita, réalisé en 1924, est pour Reddell exemplaire à ce propos : alors qu’il s’agit d’un film muet, le récit prend son origine dans un signal radio envoyé depuis la planète Mars, inaugurant l’un des « sonic novums » les plus significatifs et récurrents, à savoir la possibilité d’un contact avec les aliens à l’aide d’artefacts sonores issus de la télégraphie sans fil (Reddell, 2018, p. 48). Michel Chion défend ce point de vue : à partir des années 1930, la radio impose un univers sonore qui permet un contact avec l’univers et stimule l’imagination (Chion, 2019). Huz note pour sa part qu’après les années 1950, où la SF a beaucoup utilisé des sons expérimentaux, on observe le retour d’une musique plus symphonique et orchestrale, dans laquelle les instruments électroniques peuvent aussi participer au « potentiel d’étrangeté » (Huz, 2020, p. 219).
- 4 Par exemple, le film Forbidden Planet, sorti en 1956, passe pour un tournant dans l’utilisation de (...)
7Les sons dits « électroniques » ont donc été mobilisés tôt comme indice sonore de l’étrange ou du futur4. Mais l’utilisation précoce des instruments électroniques dans des films de science-fiction n’est pas seulement liée aux sons produits par ces instruments : à l’instar de l’orgue pour le xiie siècle, la configuration du thérémine, joué sans être touché, en déplaçant les mains dans l’air – ou plutôt dans l’éther –, a beaucoup stimulé l’imagination des auditeurs dès les années 1920.
Ill. 1
Image conçue par A. Hudiakoff pour un concert de Leon Thérémine au Metropolitan Opera House le 31 janvier 1928 (Glinsky, p. 128).
- 5 La Fin du monde est l’un des premiers films parlants du cinéma français. Il est basé sur un thème d (...)
- 6 Paris-Midi, 11 novembre 1933, p. 2.
8C’est également le cas des ondes Martenot, aussi appelées « ondes éthérées » à leurs débuts, dont les premières versions utilisaient un fil presque invisible pour interagir avec un circuit électrique et produire des sons proches de ceux du thérémine (Le Gars, 2024, p. 68) : cette utilisation quasi magique a été mise à profit dès 1930 par Abel Gance dans le film La Fin du monde5, où Maurice Martenot apparaît fugacement dans une scène apocalyptique. Techniquement liés à la télégraphie sans fil puis à la radio, notamment par la présence de la lampe triode (Le Gars, 2024), les instruments électroniques qui apparaissent à partir des années 1920 contiennent, dans leur genèse même, un imaginaire qui réactive le concept d’éther, pourtant abandonné par les scientifiques au début du xxe siècle. La lampe triode, inventée par Lee De Forest en 1906, constitue un tournant majeur dans le développement de la TSF puis de la radiophonie et de la téléphonie : constituée de trois électrodes placées dans un tube sous vide, elles facilitent en effet la détection et la production des ondes électromagnétiques. Ces lampes ont participé à la création d’un imaginaire particulier aux sources de la musique dite « électronique ». Leurs caractéristiques techniques ont en effet créé une charge symbolique particulière de par la pureté des ondes sonores produites et l’immatérialité apparente du dispositif qui les constitue : « Imaginez une sorte de petit clavecin rectangulaire. Au-dessus du clavier un ruban. Aucun élément percuteur, aucune table de résonance, ni cordes, ni pédales. Un clavier… et l’Ether6. » Martenot l’indique lui-même :
Dans l’instrument électronique, IL N’Y A, À L’ORIGINE DE LA VIBRATION, AUCUN ÉLÉMENT MATERIEL. […] Le principal avantage réside dans l’inertie pratiquement nulle de l’électricité. En effet, l’inertie des matériaux qui s’interposent entre la pensée de l’interprète et le résultat sonore peut limiter la liberté d’expression. Les impondérables par lesquels s’exprime l’essence même de la musique sont plus ou moins interceptés par l’inertie de la matière. […] Pour nous, l’électricité représente le prolongement idéal du système nerveux, dont le fonctionnement a d’ailleurs tant de similitude avec elle. (Martenot, 1972, p. 15)
- 7 D’après Frédéric Bousquet, il s’agit du même instrument dont on peut changer, comme sur un Meccano, (...)
- 8 Frédéric Bousquet est musicologue, facteur d’instruments et compositeur. Il est spécialiste de l’eu (...)
- 9 Le terme de « Cristal Baschet » a été suggéré bien plus tard aux frères Baschet par Frédéric Bousqu (...)
9Bernard Sève note par ailleurs un changement à partir du xixe siècle : si la voix puis les instruments qui s’en rapprochent le plus comme la lyre, la harpe et le luth, assuraient une prise directe sur l’être, les progrès de la facture instrumentale observés à cette époque ont conduit à des instruments vus comme de purs artefacts placés sous le signe de la médiation : l’instrument « devient un rival de la voix, plus capable qu’elle d’ouvrir sur l’infini » (Sève, 2013, p. 57). Cette médiation nouvelle est ainsi à prendre en compte pour penser la place des Structures Lasry-Baschet et notamment du Cristal Baschet, le plus connu des instruments créés par les deux frères. Inventé en 1963, il dérive d’un autre instrument, l’Orgue de verre, mis au point conjointement par Jacques Lasry et les frères Baschet en 19557. Le document le plus complet pour retracer l’histoire de cet instrument est sans conteste la thèse de Frédéric Bousquet8 (Bousquet, 2018). On trouve en effet peu de documents contemporains des frères Baschet, tandis que les écrits des Baschet eux-mêmes apparaissent très hagiographiques, inscrivant la genèse du Cristal dans une histoire personnelle quelque peu pittoresque et romanesque (Bousquet, 2018, p. 17)9. Dans ses écrits autobiographiques, François Baschet rapporte ainsi comment, après un voyage en Amérique du Sud à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, il décide de faire le tour du monde, accompagné d’une guitare afin de s’assurer une certaine sociabilité. De retour en France à la fin de l’année 1952, François Baschet déposera plus tard, le 30 novembre 1953, un brevet pour des « perfectionnements apportés pour des instruments de musique à cordes ou membranes vibrantes ». Il s’adonne ensuite à la sculpture et gagne sa vie, le soir, dans des cabarets où il rencontre, entre autres, Jacques Brel, Boris Vian, Serge Gainsbourg et le pianiste Jacques Lasry. Le jour, il cherche à améliorer sa guitare pneumatique :
Pendant des mois et des mois, j’ai collectionné toutes sortes d’instruments trouvés aux Puces. Je les ai démontés, analysés. J’ai refait les expériences lues dans les livres des bibliothèques. J’ai essayé d’améliorer des clarinettes, des trompettes, des violoncelles. Mais sans résultat appréciable. […] J’ai piétiné longtemps en démontant et modifiant des instruments de musique. Je partais d’appareils déjà existants sur lesquels des centaines de luthiers et de facteurs avaient tout essayé. Il fallait partir d’un autre concept. (Baschet, 2007, p. 132-134)
10François Baschet s’associe alors avec son frère Bernard, un ingénieur issu de l’École centrale. Tous deux vont approfondir l’« illumination » (Baschet, 2007, p. 133) ressentie par François Baschet, à savoir qu’un instrument de musique est la réunion d’au moins trois des cinq éléments suivants : un élément qui donne une vibration périodique (anche, corde, etc.) ; une forme d’énergie qui active ce vibrateur (archet, percussion) ; un dispositif pour monter la gamme (clavier, clés) ; un amplificateur de son (table d’harmonie, pavillon) ; des vibrateurs par sympathie qui pourront moduler le timbre de l’instrument :
J’obtins des son remarquables. […] On peut faire avec ces barres les sons que la musique concrète ou la musique électronique ne peuvent fabriquer qu’avec un matériel très compliqué. En outre, la musique synthétique enlève le plaisir sensuel de copuler avec l’instrument physique. (Baschet, 2007, p. 135)
11À côté de cette démarche très empirique, les deux frères explorent également des ouvrages plus théoriques. La lecture des travaux du physicien Henri Bouasse les amène à approfondir certains dispositifs encore peu exploités par la facture instrumentale : « On est tombé sur une division de l’acoustique de Bouasse qui s’appelle la verge encastrée. C’est une barre encastrée dans une plaque un peu lourde que l’on met en vibration soit par percussion soit par archet. » (cité dans Bousquet, 2018, p. 93) L’Orgue de verre émerge peu à peu : il est constitué de tiges de verre (ne produisant pas de sons, mais entretenant la vibration après avoir été frottés par les doigts humidifés du musicien, l’eau faisant office de colophane), qui transmettent la vibration à une masse métallique dans laquelle vient s’encastrer une tige elle-même métallique. Les vibrations sont alors transmises à des diffuseurs en acier, inox, plastique ou verre, qui propagent les sons dans l’air : « D’étonnants assemblages y allient les métaux, le verre, la tôle, le coussin pneumatique, dans des structures belles dans leur étrangeté. » (Ménétrier, 1962, p. 74)
Ill. 2
L’orgue de verre des frères Baschet (Ménétrier, 1962, p. 72).
12Si l’ambition première était la création de structures sonores, la forme des objets obtenus avec le métal a conduit les frères Baschet à réaliser des œuvres à la fois sonores et visuelles, ceci car « [le] mécanisme sonore n’est pas l’essentiel, mais sert de squelette, qu’il faut intégrer dans une forme » (Baschet, 1968, p. 401). Cette dualité les a amenés à utiliser deux termes distincts pour promouvoir leur travail. Celui-ci prenait en effet un double chemin, à la fois vers la production sonore et musicale, et vers la sculpture : « Nous conviendrons d’appeler “structures sonores” les sculptures utilisées par nos amis musiciens. Et “sculptures sonores” celles destinées aux musées, aux galeries d’Art, aux projets d’architecture (fontaines, moulins à vent, horloges musicales, etc. » (Baschet, 2007, p. 137)
13Le potentiel d’étrangeté est par exemple mis à profit dans le film de William Klein, Qui êtes vous Polly Maggoo ? Vu comme une parodie des contes de fées, ce film est une critique du monde de la mode. Les robes de métal sculptées par les frères Baschet expriment ici l’étrangeté et évoquent le futur. Matthieu Lelièvre, dans le catalogue de l’exposition « Space Age » qui s’est tenue en 2015, souligne comment ces robes/scultpures de métal ont très vite été exposées par la suite dans un cadre fictionnel, celui de l’exposition « Science-Fiction » réalisée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en 1967, puis à Paris au musée des Arts décoratifs. Cette exposition, qui interrogeait la « culture science-fiction, […] avait ainsi pour problématique inconsciente d’illustrer à quel point le Space Age avait contaminé tous les champs de la création. Tant d’exemples étaient imprégnés de cette culture, de la robe plaquée d’aluminium de Paco Rabanne (1966), des robes futuristes d’André Courrèges ou de la sculpture Cape réalisée pour le film Qui êtes-vous Polly Maggoo ? de William Klein par ailleurs présentée dans l’exposition – ce “vêtement de l’avenir en métal” créé par les frères Baschet et Xavier de La Salle » (Lelièvre, 2015).
Ill. 3
Sculpture des frères Baschet apparaissant dans le film Qui êtes-vous Polly Maggoo ? de William Klein sorti en 1966 (Baschet, 1968, p. 402)
14Les structures Baschet participent donc ici à un imaginaire qui a mobilisé un public nombreux. L’exposition « Science-Fiction » a en effet été vue à Paris par près de 50 000 personnes, et près de 20 000 à Berne :
Soucoupes volantes et extra-terrestres, héros de bande dessinée et monstres de toutes formes et de toutes origines, pour ne citer que quelques leitmotivs, attirent donc un public considérable qui peut retrouver et (re)tenter d’apprivoiser les peurs et les fantasmagories utopiques de son temps et des générations passées. (Airault, 2017)
- 10 À partir de 1968, les frères Baschet vont également produire des monuments tels que beffrois, fonta (...)
- 11 Une onde pure est une onde sinusoïdale, qui n’est accompagnée d’aucune autre onde, c’est-à-dire san (...)
15Finalement, les éléments organologiques dégagés par François Baschet comme invariants des composants d’un instrument de musique (appelé « structure sonore ») sont devenus des éléments du design d’une sculpture sonore, faite de métal. À coté de concerts et d’enregistrements sonores, les sculptures Baschet vont être exposées partout dans le monde, dans le cadre d’événements interactifs où le public est largement incité à toucher les œuvres exposées10. Par ailleurs, l’ambiguïté structures/sculptures qui entoure le statut des instruments de musique créés par les frères Baschet s’accompagne d’une revendication forte quant à leur caractère non-électronique. Le premier disque des Structures Sonores Lasry-Baschet, L’Orgue de Cristal et les Percussions, mentionne ainsi sur sa pochette : « Instruments non-électroniques ». Cette posture, ainsi que le visuel Space Art illustrant ces pochettes, est constante dans leurs écrits, de façon à affirmer que « dans cette “Structure Sonore Baschet” que nous avons baptisée “Cristal”, le son est celui du métal (acier inoxydable) traité dans un circuit mécanique métallique, sans aucune électronique » (Baschet, 1985, non paginé, citation au paragraphe « Cristal »). Cette revendication récurrente montre la volonté des Baschet de se distinguer de la nouvelle lutherie électronique apparue dans les années 1920, à savoir, entre autres, le thérémine et les ondes Martenot. Les instruments acoustiques des Baschet ont été conçus comme opposés en tout point aux instruments électroniques : le vide des lampes triodes, censé être à l’origine de la vibration électrique puis sonore produite, est remplacé par la matérialité du verre et du métal. La pureté11 de l’onde électroniquement produite s’oppose par ailleurs à la complexité du son généré par les diffuseurs métalliques de l’instrumentarium Baschet. À la désincarnation des instruments électroniques répond l’humanité du Cristal Baschet.
16Si la structure matérielle, organologique, des instruments Baschet a joué un rôle incontestable dans la promotion d’une différence et d’une étrangeté, qu’en est-il d’un point de vue sonore ? À l’occasion d’une tournée aux États-Unis en 1962, par exemple, la presse américaine relate : « Louise Cox a pensé que c’était comme un atterrissage sur la lune. Mais quoi que cela lui ait évoqué, c’était hors de ce monde. » (Beale, 1963, notre traduction) Ou encore :
Il est difficile de décrire le son fascinant de l’Ensemble Lasry-Baschet autrement qu’en termes littéraires. Imaginez le son de l’orchestre de la cour dans la cité perdue d’Atlantis juste après la submersion, ou l’orgue dans la Cathédrale Engloutie, et vous pourriez vous en approcher. (Haskins, 1963, notre traduction)
17Le compositeur Hunter Coblentz, de son côté, indique que « […] le Cristal Baschet possède une palette de timbres éthérés s’étendant sur une gamme allant jusqu’à cinq octaves » (Coblentz, p. 36). L’utilisation du terme « éthérés » pour qualifier les timbres des sons produits ne peut qu’être intrigante par rapport aux instruments électroniques vus comme concurrents de ces nouveaux instruments purement acoustiques : en quoi la notion de timbre est-elle éclairante ici ?
18Le timbre est une notion assez paradoxale et difficile à définir. Pour Castellengo et Dubois, « […] le timbre ne caractérise […] pas un ensemble de propriétés univoques d’un signal acoustique mais illustre davantage comment un même signal se trouve différemment perçu en fonction de son appartenance à un système de représentations préalables diversement partagées » (Castellengo et Dubois, 2006, non paginé). À côté d’une représentation du timbre comme propriété physique intrinsèque d’un signal sonore, les recherches montrent que « les éléments de la description et de la compréhension du timbre dans sa globalité doivent […] être recherchés dans d’autres domaines scientifiques relevant davantage des sciences humaines que des sciences de la nature » (Castellengo et Dubois, 2006, non paginé). Si l’aspect causal du timbre doit être pris en compte (tout son musical peut être catégorisé en fonction de la source qui l’a produit – on parle d’un son de guitare, d’un son électronique, etc.), il existe donc une qualification des sons qui reste indépendante de cette source, les sons devenant des objets autonomes qui ont effacé l’objet matériel qui les a produits. La perception d’un phénomène acoustique résulte ainsi, tout à la fois, d’un phénomène d’identification (de sa source), et de qualification (du son en lui-même). Ceci revient à dire que la perception acoustique est une tension entre la recherche d’un « indice de quelque chose du monde » et la construction d’une « propriété abstraite » qui définit et catégorise un son. Castellengo et Dubois avancent alors le lien entre le timbre et l’affectivité, notamment en ce qui concerne l’étrangeté d’un son :
Qu’en est-il alors de l’effet sur l’auditeur d’une musique élaborée avec des sons inconnus ? Un effet de surprise, d’étrangeté, de plaisir confus. Nombre d’œuvres écrites pour Ondes Martenot ou pour les structures sonores Lasry-Baschet ont eu pour fonction première d’exciter l’imagination, de suggérer des mondes inconnus. (Castellengo et Dubois, 2007, p. 26)
- 12 Dans leur article, Castellengo et Dubois notent bien la proximité de leurs conclusions avec les fon (...)
19De ce fait, la qualification évoquée plus haut se polarise de différentes façons sur la relation du sujet au monde : elle est centrée soit sur le monde et le son (perçu alors comme « rond, continu, artificiel »), soit sur la relation à l’objet (« étrange, curieux »), soit sur l’effet produit sur le sujet (« triste, envoûtant ») (Castellengo et Dubois, 2007, p. 34). Cette ambivalence du timbre conduit, lors de l’apparition de nouveaux sons, inouïs jusque-là donc étranges, à développer une « pédagogie de l’écoute qualitative, en [inscrivant le son] dans une nouvelle grille sémantique » (Castellengo et Dubois, 2007, p. 35). On peut alors postuler que le contexte musical12, fictionnel et fantastique des années 1950-1960 a permis, à partir d’indices flous sur l’origine instrumentale tout à la fois des instruments électroniques et des instruments de verre comme le Cristal Baschet, de qualifier des objets sonores pour leur donner une symbolique qui optimisait l’abstraction de ces sons vers des univers propres à la science-fiction ou au genre fantastique.
20Il faut par ailleurs noter que le timbre est une construction récente : ce n’est qu’au xviiie siècle qu’apparaît une conceptualisation de cette notion. Cette attention nouvelle aux sonorités plutôt qu’à une construction musicale basée sur les notes (hauteur, durée, intensité) s’orientera tout d’abord davantage vers l’orchestration que vers la prise en compte réelle d’instruments nouveaux. Les travaux du physicien Hermann Helmholtz conduisent, au milieu du xixe siècle, à une nouvelle définition du timbre basée sur la présence, dans un son, de nombreux autres sons, à savoir les harmoniques, qui s’ajoutent au son fondamental. Mais là encore, Helmholtz pense le timbre à l’aide de la conception traditionnelle de notes (Dolan et Redhing, 2019, p. 4). Le timbre est donc une notion complexe, qui doit toujours être pensée d’un point de vue culturel. Dolan et Patteson en viennent à étudier plus précisément l’histoire des sons dits « éthérés », à savoir des sons qui évoquent le cosmos ou l’au-delà, et accompagnent la musique des sphères imaginée par Pythagore puis Platon. Les sons qualifiés de « célestes » présentent une persistence remarquable tout au long des siècles, tout en se transformant et en manifestant une symbolique variable. La musique des sphères héritée de l’Antiquité persiste au moins jusqu’au xviie siècle, où elle descend des sphères éthérées pour se faire entendre au travers d’instruments bien réels. En effet, certaines innovations technologiques permettent alors l’invention de nouveaux instruments de musique, telle la harpe éolienne d’Athanasius Kircher, qui donnent enfin à entendre des sons qualifiés de « célestes », désormais audibles par l’oreille humaine : la musique des sphères n’est plus une idée abstraite décrivant l’harmonie cosmique en termes de relations et de proportions mathématiques, mais devient tangible et sensible en s’exprimant à travers des instruments produisant des sons bien réels (Dolan et Patteson, 2019, p. 186). Toutefois, les nouveaux « instruments éthérés » portent en eux un paradoxe : ils suscitent auprès du public un intérêt matériel et technologique, tout en cherchant à effacer et à rendre floue la compréhension de leur fonctionnement. Cette dualité les amène à apparaître comme des boîtes noires, dont nous comprenons l’entrée et la sortie mais pas l’organisation interne, ce qui laisse une place à l’imaginaire. C’est dans ce contexte que se diffusent aux xviiie et xixe siècles les instruments de verre, ancêtres des Structures Baschet. Sur la base acoustique de simples verres en cristal frottés, Benjamin Franklin met au point son harmonica de verre, ou glass harmonica, qui suscite un engouement considérable à la fin du xviiie siècle. Dans l’ouvrage qu’elle consacre à cet instrument, l’historienne Mélanie Traversier multiplie les citations qui qualifient à ce moment l’harmonica de verre d’« instrument céleste », et note bien comment le public attribue ces sonorités à un « chérubin […] dans la boîte de l’harmonica » (Traversier, 2021, p. 95). Là encore, la structure de cet instrument, qui se joue en appliquant les mains sur des cloches de verre, minimise les interactions entre le musicien et l’instrument, et n’est pas sans rappeler l’imaginaire créé par les premiers instruments électroniques du xxe siècle comme le thérémin ou les ondes Martenot :
Si la sonorité de l’harmonica est qualifiée de céleste, c’est qu’elle paraît mettre en musique un idéal de pureté, qu’aucun bruit mécanique ne vient entraver comme c’est le cas pour les autres instruments, frappés, pincés ou frottés par un accessoire ou qui nécessitent de souffler puissamment. De là, les impressions saisies par la proximité entre les vibrations de l’harmonica et la voix humaine […] car c’est aussi ce rêve des Lumières d’un instrument de musique dont la mécanique se fait oublier pour célébrer la voix qui anime les commentaires sur l’harmonica. (Traversier, 2021, p. 241)
21Traversier note alors toute la lignée d’instruments, issus du glass harmonica, qui voient le jour aux xixe et xxe siècles : « [le] clavicylindre de Chladni (1799), l’euphone du même, le mattophone, l’œdophone, l’eumatia, le pyrophone, jusqu’au Cristal des frères Baschet, constitué de tiges de verres frottées par des doigts mouillés » (Traversier, 2021, p. 178), sans oublier aujourd’hui le Titanium Euphone de Frédéric Bousquet. Chaque instrument porte l’imaginaire de ses prédecesseurs et, dans le même temps, apparaît dans un contexte qui lui est propre. Par exemple, le glass harmonica de Franklin, malgré la fascination qu’il a créée, tombe progressivement dans l’oubli au cours du xixe siècle, probablement à cause de sa récupération tout à la fois par la franc-maçonnerie et par le médecin Franz Anton Mesmer. Si « la présence de l’harmonica au sein des pratiques maçonniques et sa maîtrise par des frères maçons, musiciens ou non, orientent les imaginaires vers le monde de l’ésotérisme » (Traversier, 2021, p. 272), sa mise en scène dans les cures magnétiques animées par Mesmer ou ses disciples le font percevoir comme l’un des objets fétiches de la panoplie mesmérienne, véhiculant l’idée que les sons cristallins de l’instrument conduisent le fluide magnétique au cœur des séances ésotériques et thérapeutiques proposés par le médecin. Cette association de l’instrument à des pratiques occultes va induire l’idée que le glass harmonica peut être dangereux pour la santé mentale ou physique de ses interprètes ou des auditeurs, notamment à cause d’une supposée influence sur le système nerveux :
Bien plus que tout autre instrument de musique, l’harmonica est pris dans un système de valeurs ambivalentes, et donc réversible : selon les circonstances, selon le statut d’énonciation des discours, de divin, il se fait diabolique ; de salutaire, il devient toxique […]. (Traversier, 2021, p. 294)
22Finalement, selon Traversier, le merveilleux et le prodigieux produits par ces instruments cristallins sont le résultat d’une dualité entre leur statut d’objet à la fois technique et musical. De leur côté, Dolan et Patteson insistent sur l’intrication complexe entre les dispositifs techniques employés et les timbres produits dans la création d’imaginaire, qui agissent à l’interface entre monde réel et monde imaginaire :
Que ce soit comme un idéal, peut-être une vibration inaudible de l’ordre cosmique, […] ou sous forme de musique électronique ou d’art sonore, la profonde histoire des timbres éthérés a été façonnée par le développement de technologies qui, de diverses manières, permettent d’accéder à ces sons, ouvrant des brèches entre le virtuel et le réel. (Dolan et Patteson, 2021, p. 200)
23Tout comme le glass harmonica, de par sa structure technique et sa récupération par des univers ésotériques, le Cristal Baschet s’est trouvé dans un contexte particulier. À la fois objet technique et musical, il possède indéniablement des propriétés singulières et s’inscrit dans une histoire et un milieu lui assurant une fonction médiatrice évidente.
- 13 Entretien téléphonique avec Frédéric Bousquet, le 25 avril 2024.
24L’atelier des Baschet, à Paris, a accueilli fréquemment et très tôt de nombreux visiteurs tels que Jean Cocteau, Robert Jungk ou encore Nicolas Schöffer. La rencontre des Baschet avec Cocteau en 1959 sera fructueuse : celui-ci passe une journée dans leur atelier et semble émerveillé par le son de ces instruments acoustiques. Il leur propose alors d’utiliser leurs inventions pour créer certains effets sonores de son film Le Testament d’Orphée. Si, pour Frédéric Bousquet, cette utilisation est anecdotique13, il n’en reste pas moins qu’elle est une étape dans la connexion qui se construit entre des sonorités et des univers imaginaires. L’intérêt de Cocteau pour les musiques expérimentales est bien connu : s’il se montre curieux vis-à-vis des instruments et des sons produits par les Structures Baschet, il connaît également Pierre Schaeffer et a suivi le développement de la musique concrète inventée par celui-ci à partir de 1948 (Cox, p. 174). Anderson note effectivement que « [l]’utilisation du son enregistré par Cocteau et son recours fréquent à la lecture de séquences à l’envers pour obtenir des effets spéciaux rappellent les types de manipulations sonores tentées par Schaeffer, telles que l’altération du timbre et de la hauteur en modifiant la vitesse de lecture, et la lecture des sons à l’envers, démontrant ainsi les liens étroits entre l’approche de Cocteau et les techniques de la musique concrète » (Anderson, p. 208).
25En décembre 1962, Bernard Baschet intègre le GRM (Groupe de recherches musicales) fondé par Pierre Schaeffer, et y travaille entre 1963 et 1965 en tant que responsable du groupe de recherche rondamentale chargé de « grouper les éléments qui ont servi au Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer, […] à essayer de classer les “objets musicaux” en fonction de leurs perceptions » (Baschet Bernard, 1985, non paginé, paragraphe « Percussions »). Les frères Baschet apparaissent donc insérés dans un tissu de sociabilités où se mêlent des facteurs d’instruments, des cinéastes, des compositeurs et des écrivains, tous sensibles à des univers imaginaires ou des sons évocateurs. L’utilisation du Cristal Baschet au cinéma est alors presque immédiate, notamment dans des films ou documentaires scientifiques, fantastiques ou de science-fiction. En 1956 par exemple, le cinéaste Henri Storck réalise un documentaire consacré à l’Exposition universelle de Bruxelles. Son film montre les haut-fourneaux, les coulées d’acier en fusion, ainsi que le travail des ouvriers assimilés à des « robots d’amiante14 ». Les Structures sonores Lasry-Baschet accompagnent des images où « [l]’usine est vue comme l’antre des derniers Titans, une Métropolis industrielle, témoignage devenu historique depuis la crise qui a frappé la sidérurgie européenne » (cité dans Bousquet, 2018, p. 131)15. En 1963, la productrice de télévision Verity Lambert cherche pour sa part un thème musical pour une nouvelle série de science fiction, Doctor Who. Elle envisage de donner cette responsabilité aux Structures Lasry-Baschet mais le projet n’aboutit pas : le générique est finalement confié à la compositrice Delia Derbyshire. Malgré tout, plusieurs aventures de cette série (« The Web Planet » et « Galaxy 4 ») font appel aux sons et aux compositions des Structures sonores :
La bande sonore est également conçue pour être une expérience singulière. La musique provient d’un album expérimental français de « structures sonores » interprétées sur un orgue de cristal, joué par des musiciens frottant leurs doigts humides sur une série de tubes de verre. L’effet est obsédant, et lorsqu’il est combiné aux étranges piaillements mécaniques des Zarbis, semblables à des fourmis, il en résulte un paysage sonore sans précédent à la télévision, avant ou depuis. (Horn, 2023)
26En 1967, l’Orgue de verre Lasry-Baschet est utilisé dans un court-métrage, Viola, une histoire surnaturelle réalisée par Dunstan Pereira dans laquelle un homme croit que sa femme décédée revient sous la forme d’un chat pour le hanter, d’où la nécessité de sons étranges. Les Structures sonores sont sollicitées pour interpréter quelques titres de la bande sonore originale du film, composée et interprétée par Ravi Shankar, éditée en 1973 sous le titre Transmigration Macabre. Pour l’artiste et designer John Coulthart (spécialiste de l’œuvre de Lovecraft et récompensé en 2012 par le World Fantasy Award) :
Le deuxième morceau de l’album, « Fantasy », fut une révélation ; au lieu du sitar, l’intégralité de la pièce est interprétée sur le même instrument qui avait servi à créer le son Cocteau... mais de quel instrument s’agissait-il ? […] S’agissait-il d’un clavier indien insolite ? D’un instrument passé à travers un modulateur en anneau ? […] le son d’un harmonica de verre (ou hydrocrystalophone) s’en rapproche, mais son registre plus aigu manque de la profondeur de l’instrument Cocteau / Shankar. Björk en a utilisé un pour un morceau d’Homogenic, et en tant qu’instrument, il est certes inhabituel et fascinant. […] Les timbres uniques produits par l’instrument ne sont pas si surprenants pour un public familier des sons électroniques […] Il y a quelque chose de vraiment magique dans ces sons produits par des moyens non électroniques qui semblent pourtant si surnaturels ; les thérémines peuvent paraître stridents et disgracieux en comparaison. (Coulthart, 2008)
27Plus récemment, le Cristal Baschet a été pratiqué par le compositeur Cliff Martinez (ancien membre du groupe Red Hot Chili Peppers), qui a notamment utilisé l’instrument pour la bande originale de Solaris, un film de science-fiction réalisé par Steven Soderbergh en 2002. Ce film est une adaptation du roman du même nom de Stanislaw Lem, qui constitue une nouvelle interprétation du mythe d’Orphée et Eurydice : un psychologue, envoyé à bord d’une station spatiale tournant autour de la planète Solaris, voit réapparaître sa femme, pourtant décédée quelques années plus tôt. Cliff Martinez considère que
Solaris est un bon combo entre l’organique et le non organique, et c’est exactement le sentiment procuré par sa BO : quelque chose d’alien, vaporeux, enivrant, mi-doux mi-inquiétant. Rien ne ressemble à cette musique, qui plonge dans un nuage de coton cosmique merveilleusement adapté au film de Soderbergh. Solaris est une histoire de flottement (entre le rêve et la réalité, entre la vie et la mort, entre la terre ferme et l’extra-terrestre), et la BO accompagne ce voyage. (Crété, 2023)
28Frédéric Bousquet affirme également cette potentialité des sons produits par le Cristal Baschet, et la permanence de leur utilisation dans des films à caractère fictionnel encore de nos jours :
Les compositeurs et sound designers disposant des Structures sonoresTM s’affranchissent bien souvent de la présence des musiciens pour créer des textures sonores. En 2001, la musique de Cliff Martinez révèle le Cristal Baschet non pas au sein de l’orchestre classique, mais aux côtés d’instruments de musique de la famille des métaux : les gongs et le steeldrum. Ainsi redécouvert, les compositeurs de la musique à l’image, l’ambiant music et les arts numériques accaparent quelque peu le son du Cristal Baschet pour l’associer aux domaines de la science-fiction et au fantastique. (Bousquet, 2018, p. 144)
29Les nombreux projets musicaux portés par Frédéric Bousquet contiennent un caractère spatial évident, tels Cosmos, Vénus en transit ou encore L’Envolée céleste. Mais un autre phénomène apparaît également au travers des Structures sonores : les banques de données sonores et les librairies musicales. Nées dans les années 1960, les librairies musicales sont des structures qui produisent des library music, musiques « parallèles » ou « paramusique » appartenant aujourd’hui à notre « inconscient culturel et musical » (Roy, 2023, p. 132). Ces morceaux, créés par divers compositeurs, sont édités sur des disques qui ne sont pas vendus dans le commerce mais distribués par les firmes aux professionnels de l’industrie audiovisuelle : il s’agit de mettre à leur disposition des « bibliothèques » de musique enregistrée. Les clients peuvent ainsi choisir des titres qui accompagneront leurs films, émissions de télévision, publicités ou programmes radiophoniques. Les Structures sonores ou le Titanium Euphone ont, par ce biais, été rendus disponibles au plus grand nombre – parfois contre l’avis des facteurs et sculpteurs sonores. Comme le note Elodie A. Roy :
[des] compositeurs aussi divers que Delia Derbyshire, Brian Eno, Ron Geesin ou bien encore Jacques Lasry et François Baschet [ont] mis en pratique leurs idées et visions à travers des albums d’illustration musicale, [travaillé] avec une diversité de collaborateurs artistiques et industriels leur permettant d’explorer plusieurs facettes de leur créativité, souvent sous des pseudonymes différents. (Roy, 2023, p. 145)
30La consultation des catalogues de ces structures, telles APM Music, KPM Music ou Universal Production Music, est éloquente quant à l’imaginaire sciemment véhiculé et commercialisé pour des morceaux utilisant le Cristal Baschet. Les titres des courts thèmes proposés se réfèrent souvent à un univers cosmique, fictionnel ou fantastique : Oort Cloud, Magical Changes, Sirius, Venus, Growing Mistery. De même, les adjectifs qui donnent des indications d’atmosphères créées par le Cristal Baschet sont explicites : « introspective », « mesmerising », « dreamy », « hauntingly melodic drone », « atmospheric glass harmonica and Cristal Baschet », « panoramic and ambient », « tense and mysterious », etc.
31À côté de ces librairies musicales, ce sont des banques de données sonores telles Spitfire Audio ou Sonic Couture qui participent à diffuser non pas des instruments ou des compositions, mais des sons. Par exemple, le son du Titanium Euphone a été échantillonné puis mis à la disposition de plus de vingt mille compositeurs. On peut ainsi lire le texte commercial suivant sur le site Spitfire Audio :
Commandé par le compositeur primé Christian Henson, qui, avec l’équipe de Spitfire, a profondément échantillonné ces sonorités d’un autre monde pour qu’elles s’harmonisent parfaitement avec la musique contemporaine.
Le premier instrument échantillonné au monde (Titanium Euphone) est composé de tiges de verre finement travaillées qui, lorsqu’elles sont actionnées, déclenchent des baguettes d’accord et des résonateurs amplificateurs en métal et en fibre de verre, créant ainsi des résonances obsédantes, semblables à celles d’une cloche, avec un son à nul autre pareil. Cet instrument est une incarnation plus récente et plus musicale du célèbre Cristal Baschet. (Spitfire Audio)
32Ces sonorités permettent ainsi à Christian Henson de créer les bandes originales de films de science-fiction tel Robot Overlords (réalisé par Jon Wright en 2014), ou de jeux vidéo (Alien : Isolation, 2014). Par le biais de l’échantillonnage du son du Titanium Euphone, ce n’est plus l’instrument matériel, hybride entre une sculpture sonore et une structure sonore, qui produit l’imaginaire, mais uniquement le son, l’objet sonore tel que pensé par Pierre Schaeffer.
Ill. 4
Titanium Euphone dit « shrek » avec Christian Henson (Bousquet, 2018, p. 178).
33La proposition d’accompagnement musical faite aux lecteurs de la nouvelle de Van Vogt et Ellison, Les Opérateurs humains, a conduit à une réflexion fructueuse sur la capacité d’un instrument de musique, ou des sons qu’il produit, à posséder un potentiel d’étrangeté. Les Structures Lasry-Baschet montrent la volonté de leurs concepteurs d’affirmer un caractère acoustique et non électronique dans la construction de ce potentiel, nous invitant à réfléchir à plusieurs aspects concernant la construction ou l’accompagnement d’univers imaginaires permis par des instruments de musique : la structure organologique des instruments, le timbre et les sonorités qu’ils produisent, le contexte d’apparition de ces instruments. L’organisation matérielle des instruments de musique a toujours été vecteur d’imaginaire : l’orgue, les cloches ou le glass harmonica représentent des exemples de cette capacité des instruments à produire certains imaginaires, d’autant plus que les instruments sont apparus, comme Dolan l’a montré, tels des boîtes noires dont l’étrangeté relève avant tout d’un mécanisme non visible. Pour Sève, cette capacité a été renforcée au xixe siècle par les progrès de la facture instrumentale : l’évocation d’univers célestes ou imaginaires s’est déplacée de la voix, ou d’instruments proches de la voix, vers des artefacts permettant davantage d’ouvrir sur l’infini. La notion de timbre a connu de son côté un tournant au xviiie siècle. Le concept se précise à un moment où les instruments de musique sont, de plus en plus, vus à la fois comme des objets techniques et des objets musicaux, ce qui accentue leur potentiel d’étrangeté. Enfin, chaque instrument agit dans un contexte qui lui est propre, qu’il s’agisse de la capacité de l’orgue à évoquer un monde divin, qui a accompagné le développement du christianisme, de la faculté du glass harmonica à produire des atmosphères célestes, récupérées par le mesmérisme, ou encore de la propriété des Structures Lasry-Baschet à évoquer le futur aux débuts de la SF comme genre autonome.
- 16 Ceci rejoint notre propre expérience artistique au sein du Kepler Music Project, un spectacle que n (...)
34Les Structures Lasry-Baschet montrent ici un caractère remarquable : leur potentiel d’étrangeté se situe toujours dans une zone floue, une zone d’indétermination entre le réel et le virtuel, entre l’acoustique et l’électronique, entre l’organique et l’inorganique, entre l’humain et la machine, entre le visible et l’invisible. Le caractère paradoxal de cette situation a souvent été relevé, pour les Structures Lasry-Baschet comme pour d’autres instruments. Ces instruments tiennent leur spécificité d’avoir été pensés comme des objets que le spectateur peut voir et toucher, tandis que leur pure sonorité a conduit à effacer l’instrument lui-même, devenu in fine un pur objet sonore au sens schaefferien, commercialisable via des librairies sonores ou sous la forme d’échantillons que l’on peut aujourd’hui intégrer dans n’importe quel synthétiseur afin de recréer des ambiances évoquant des univers imaginaires pour l’industrie cinématographique. Et pourtant, les « timbres éthérés » des Structures Lasry-Baschet ne sont pas suffisants en tant que pure expérience sonore. Le témoignage de John Coulthart, cité plus haut, montre que celui-ci ressent le besoin de connaître l’instrument qui produit une atmosphère magique et de le rattacher à d’autres instruments, à d’autres contextes, créant de fait une filiation sensible et affective du son et des instruments : un instrument agit à la fois par ce qu’il montre et par ce qu’il ne montre pas16. Les Structures Lasry-Baschet nous amènent à penser qu’il est impossible de dissocier la matérialité de l’instrument du son qu’il produit : la configuration matérielle et le timbre des sonorités créées sont deux facettes inséparables dans l’évocation de l’imaginaire. Notre étude rejoint ici les idées du philosophe et musicologue Brian Kane, dont les travaux s’inscrivent dans le courant des sound studies. Kane affirme en effet que :
[contrairement] aux mythes orphiques ou apolloniens de la musique, le simple son musical ne parvient pas de façon systématique à apaiser la bête sauvage, à lever le voile d’Isis ou à transporter l’auditeur vers une sphère céleste. Au contraire, le sujet doit recourir à diverses formes de technê, allant des attitudes corporelles et de la gestion du sensorium à la création d’espaces architecturaux artificiels, afin de faciliter le pouvoir de la musique. La nature de la musique, sa physis, nécessite le supplément de la technê pour la rendre efficace. (Kane, 2014, p. 113)
35Kane introduit alors le concept d’acousmaticité vu comme critère d’identification d’un son comme acousmatique, à savoir la détermination ou le degré d’espacement entre la source, la cause et l’effet d’un son : il s’agit avant tout d’un jugement de l’auditeur, et non d’une qualité intrinsèque du son lui-même. Pour Kane, technê et physis interviennent précisément dans les relations entre source, cause et effet du son : les techniques participent de l’espacement de ces trois paramètres, créant des conditions dans lesquelles l’effet peut être ressenti indépendamment de sa source ou de sa cause, étant alors perçu comme un produit de la nature même du son. L’effet extraordinaire, porteur d’étrangeté, apparaît quand la source et la cause d’un son sont remplacées par d’autres sources et causes, évoquant d’autres situations, éventuellement imaginaires. Ces considérations peuvent constituer une grille d’analyse pour penser la distinction entre sons électroniques et sons acoustiques vis-à-vis du potentiel d’étrangeté qu’ils véhiculent. Si la revendication de l’immatérialité de la source et de la cause des sons électroniques (respectivement la lampe triode et l’interaction quasi magique entre le corps humain et un circuit électronique via le supposé éther, pour le thérémine et les ondes Martenot) a permis un effet assurément vecteur d’imaginaire, cela a moins été le cas pour les Structures Lasry-Baschet. La dépendance matérielle à la configuration organologique (la source du son, à savoir l’organisation de structures en métal et en verre) et le geste subtil du toucher des tiges de verre (la cause du son produit) ont alors été déterminants pour assurer à l’effet sonore son potentiel d’étrangeté, ceci dans un contexte d’émergence d’une production de l’imaginaire (qu’elle soit littéraire ou cinématographique) propice à la constitution d’un répertoire de sons de l’étrange.