1Laylow est un rappeur toulousain né en 1993, actif depuis 2010. Après une carrière en duo avec Sir’Klo qui s’est traduite principalement par l’album Roulette Russe (2013), puis un partenariat avec le Montpelliérain Wit pour l’EP Digital Night (2015), il s’est lancé dans une carrière solo. Il a ainsi sorti trois EP solo et deux albums. L’une des lignes directrices de sa pratique artistique immédiatement repérable est la mise en scène d’un imaginaire futuriste, notamment à travers des références récurrentes au film Matrix (1999), jusque dans les titres des albums, Trinity (2020) et L’Étrange Histoire de Mr. Anderson (2021). Musicalement, il est très influencé par le rap américain West Coast, en particulier par les rappeurs Kanye West et Travis Scott. À cela, il faut ajouter un usage très affirmé de l’autotune.
- 1 Voir cependant Irko, Ghillie in the Mist, LQ Records, 2021.
- 2 Le featuring est une pratique fréquente dans le rap, qui consiste à inviter un rappeur à partager u (...)
2Laylow déclare appartenir à un sous-genre du rap qu’il nomme « rap digital » (Bahhar, 2019), et dont il semble le représentant majeur. Les autres rappeurs utilisant le terme font principalement1 partie de son entourage artistique, par exemple Wit, l’un des artistes avec lesquels Laylow a fait le plus de featuring2. Ces deux artistes comptent parmi les fondateurs du label Digital Mundo, qui produit leur musique depuis plusieurs années et contribue à forger la cohérence de ce sous-genre.
- 3 Ce logiciel permet de corriger les erreurs de placement de la voix (de corriger la « justesse » de (...)
3Le rap digital se caractérise par des sonorités électroniques, des sons distordus, des voix robotiques obtenues grâce à un usage très affirmé de l’autotune3, pour installer un univers futuriste. Or le rap tout entier se construit, en tant que genre musical, sur le fait d’exhiber l’artificialité du son, c’est-à-dire sa production par des machines (Carinos Vasquez, Déon, 2022, p. 50) : l’ensemble du rap investit donc massivement de telles sonorités robotiques ou numériques, et ce critère ne peut à lui seul prouver une influence spécifique de la SF sur le rap digital. Il semble plutôt que la construction d’une dimension futuriste du rap de Laylow passe largement par des références à deux œuvres cinématographiques de science-fiction, Matrix (1999) et Blade Runner (1982).
4La pratique de Laylow promeut également un rap expérimental, ce qui passe par exemple par le fait d’avoir produit un court-métrage intitulé L’Étrange Histoire de Mr. Anderson voué à la promotion de l’album du même nom, déjouant les habitudes audiovisuelles du genre puisque, d’ordinaire, le clip est produit après la musique et en fonction d’elle (Gaudin, 2014). Il faut cependant noter, avec Marc Kaiser et Michael Spanu (2018), l’importance des clips dans la diffusion de musiques populaires, importance qui explique le soin apporté à la création de ce court-métrage et sa place dans la réception de l’album de Laylow. Marc Kaiser et Michael Spanu rappellent ainsi que, comme Laylow, certains artistes utilisent des clips ou courts-métrages pour la promotion de leur album, même si cela reste une pratique minoritaire : ils citent Stromae pour « Quand c’est » et Orelsan pour « Basique », artistes auxquels on pourrait ajouter Tuerie pour « Papillon Monarque ». De plus, la consommation de musiques populaires passe en grande partie par le visionnage de clips : les deux chercheurs soulignent que, d’après une enquête de la Fédération internationale de l’industrie phonographique menée en 2017, le streaming vidéo représente 55 % de la consommation de musique en streaming (Kaiser, Spanu, 2018, p. 8). Cela permet de supposer que le clip fait partie de l’horizon d’attente du public de Laylow et que la dimension narrative dont il est porteur, que l’on peut considérer comme un prolongement de la musique (Rossi, 2018), est partie prenante de la réception de l’album. En effet, cet album comme le précédent, Trinity, relève d’une pratique du storytelling, c’est-à-dire que tous les morceaux contribuent à raconter une seule et même histoire. Cette pratique, si elle existe dans le rap français depuis ses débuts et continue à donner quelques albums, reste rare ; cela s’explique notamment par le fait que l’écoute en streaming pousse les artistes à produire des morceaux indépendants les uns des autres, qu’on peut écouter isolément. Ainsi, la cohérence thématique des albums n’est plus toujours une priorité des artistes : au contraire, L’Étrange Histoire de Mr. Anderson est un album pensé pour être écouté d’une traite, en suivant l’ordre des morceaux, ce qui constitue un trait important de la démarche expérimentale. Cet usage du storytelling contribue à faire de cette œuvre un « album concept », termes par lesquels il a largement été désigné par la critique – nous y reviendrons.
5L’appartenance de l’album précédent, Trinity, au rap digital semble relativement évidente, puisque l’intrigue entière comporte une dimension science-fictionnelle : la jeune femme dont le protagoniste est amoureux se révèle être un « logiciel de stimulation émotionnelle » rappelant Rachael, l’androïde de Blade Runner. Ce personnage de Trinity mêle ainsi les deux films qui constituent l’intertexte du rap de Laylow : Matrix, puisque Trinity est le nom du personnage féminin de guerrière et de résistante à la matrice dont Neo tombe amoureux, et Blade Runner, pour les raisons évoquées plus haut. Outre cette dimension narrative qui thématise la question de la limite floue entre la réalité et son double digital, on trouve dans les textes une multitude de références à Matrix (1999), et dans la musique un très grand nombre de sons électroniques qu’on peut considérer, je le montrerai, comme des novums sonores.
6Le choix de ces deux films comme intertextes principaux de l’album est à interroger. Le rap français a été très influencé par Matrix et on ne compte pas les références à ce film (Léger, 2021) : on peut considérer que Matrix fonctionne ici comme un marqueur générationnel. Rien de tel pour Blade Runner dont l’esthétique musicale, j’y reviendrai, paraît très datée à l’époque de la composition de Trinity : cette référence moins attendue, qui instaure une forme de rétrofuturisme dans le rap de Laylow, contribue à la dimension expérimentale de l’album, en ce qu’elle permet à l’artiste d’assumer une culture cinématographique spécifique et des goûts originaux dans le monde du rap.
7Par ailleurs, et surtout si l’on ajoute à ces références Mad Max, auquel Laylow fait allusion dans la chanson « Burning man », on est frappé par la place centrale de ces œuvres dans l’imaginaire du cinéma SF, ce qui suggère que Laylow recherche une identification à cet imaginaire dans son ensemble.
8Dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson, au contraire, nulle mention d’un quelconque androïde ou logiciel interagissant avec l’humain. Les références à des éléments non réalistes dans le texte sont extrêmement rares et portent plutôt sur des œuvres fantastiques : « Iverson » évoque ainsi les loups-garous (« J’téma la lune, j’crie comme un loup », « Iverson », L’Étrange Histoire de Mr. Anderson, 0 :52) et des « zombis » (1 :40). Notons cependant qu’il est nécessaire, pour l’appréhension du fantastique comme du science-fictionnel chez Laylow, de s’appuyer sur des définitions de ces genres qui prennent en compte leurs variétés de réalisations, et qui tendent à montrer que les marges de ces deux genres voisins se croisent parfois (Bozzetto, Huftier, 2004). Certains autres éléments peuvent évoquer des œuvres dont le rattachement à la littérature fantastique ou à la science-fiction pose question : la double identité de Jey, jeune homme perdu, et Mr. Anderson, son alter ego artiste et volontaire, fait songer à Docteur Jekyll et Mister Hyde, dont les mises à l’écran sont considérées par Éric Dufour (2011, p. 21-42) comme appartenant à la « préhistoire de la SF ». De même, la présence des corbeaux, dans le court-métrage puis par leur coassement dans l’album, peut évoquer Les Oiseaux d’Hitchcock. Notons que les références sur lesquelles s’appuie Laylow renvoient à un état des genres bien différent de celui dans lequel il les relit : les délimitations fantastique-fantasy-SF n’existaient pas lors de la création des Oiseaux ou de Docteur Jekyll et Mister Hyde. En outre, à part la mention de Mr. Anderson, qui est le patronyme de Neo, le protagoniste de Matrix, nulle référence dans les textes à ce film. De plus, les sonorités électroniques sont plus rares que dans Trinity et se mêlent ici à des enregistrements d’instruments acoustiques (piano, violon). Il n’en reste pas moins que Laylow, pour cet album, a continué à revendiquer son attachement au « rap digital », même s’il reconnait une diversification de ses inspirations cinématographiques par rapport à l’album Trinity :
Laylow : Je ne sais pas si on peut parler de références ultimes, mais je peux au moins évoquer celles qui m’ont inspiré pour ce nouvel album. Sur mon album précédent, Trinity, j’étais dans un univers très inspiré de Matrix, Her, Blade Runner, Simone ou encore Brazil. Pour celui-là, c’est de tout autres inspirations qui sont remontées : Fight Club, Edward aux mains d’argent, Phantom of the Paradise pour le côté fantastique-étrange que l’album comprend ou encore Menace II Society, Do the Right Thing, Get Out – en fait tout ce qui est de l’ordre blaxploitation moderne. (Vogue, juillet 2021)
9Je fais l’hypothèse que, pour forger la spécificité du « rap digital » dans Trinity puis dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson, Laylow puise dans un fonds de références science-fictionnelles et fantastiques plus ou moins récentes, sonores, textuelles et visuelles, qui permettent d’envisager le rap digital au confluent de traditions génériques hybrides. À partir de la notion de novum réinterprétée dans un contexte intermédiatique par Aurélie Huz (Huz, 2022), j’essaierai de comprendre comment l’identification à la science-fiction se construit dans ces œuvres pour donner forme au genre du « rap digital ».
10Cette hypothèse repose aussi sur une « définition molle » du genre de la science-fiction, empruntée à Matthieu Letourneux (Letourneux, 2022). En effet, cette manière d’appréhender le genre science-fictionnel me semble particulièrement adaptée pour penser la manière dont Laylow, tout comme ses auditeurs et auditrices, s’empare de certains éléments disparates et fragmentaires du genre, dans un geste intuitif qui tient plus du bricolage que de l’inscription systématique. Il ne s’agit ici, pour moi, ni de donner une définition définitive du « rap digital », ni de montrer que ce rap digital correspond point par point à une définition ou une autre du genre de la science-fiction, mais plutôt de montrer comment Laylow forge ce sous-genre du rap en empruntant certains traits connotant la science-fiction, de façon très insistante dans Trinity, et avec une volonté de sélection et d’hybridation plus personnelle dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson.
11Je montrerai d’abord que Trinity forge l’association du rap digital à l’univers SF par son intrigue et par des novums sonores aisément identifiables. Dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson, la distance prise avec le médiatexte de films de science-fiction induit à mon sens une réflexion sur ce qui reste digital, dans la musique de Laylow, hors de la narration textuelle, et amène à penser la dimension science-fictionnelle de cet album dans une sorte d’« estrangement formel », qu’Aurélie Huz décrit ainsi :
Le plus souvent, l’estrangement formel transgresse non le code, donc les règles objectives du système médiatique, mais les normes d’usage du média, c’est-à-dire des habitudes et des pratiques constituées autour du média, qui servent de « filtre » aux possibilités du code. (Huz, 2022)
Il s’agira alors de voir comment Laylow transgresse, dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson, certaines « règles » ou tendances du rap et de ses pratiques d’écoute.
12L’album Trinity utilise des novums sonores et fictionnels identifiables comme tels par référence au médiatexte filmique de SF, évident dès le titre de l’album. Suivant par exemple Simon Bréan (Bréan, 2012) d’après Darko Suvin, je nomme novums des éléments diégétiques qui, loin de construire à eux seuls un monde science-fictionnel dont le fonctionnement n’est pas celui de notre monde, créent des zones ponctuelles d’étrangeté qui construisent peu à peu un écart avec notre perception naturaliste du monde. Dans ce sens, la matrice, dans Matrix, est un novum. Rappelons par ailleurs qu’Aurélie Huz forge le concept de médiatexte (Huz, 2022) à partir de celui de « mega-text » de Broderick, pour nommer l’ensemble des référents (thématiques ou formels) mis en partage par les œuvres au sein d’une culture générique liée à un média (pour notre cas, les films de science-fiction) et constituant un fonds commun, partagé par le créateur et son public, identifié comme science-fictionnel. Ainsi, si ces novums issus de la culture filmique du genre permettent de créer un univers science-fictionnel, c’est principalement par le jeu des références : ils peuvent s’éviter de longs développements narratifs pour reposer plutôt sur un fonctionnement allusif. Cette économie narrative convient tout à fait aux novums sonores, qui ne peuvent pas, en eux-mêmes, porter un récit développé.
13L’album Trinity raconte une histoire d’amour entre Laylow et un programme informatique, « Trinity », ayant pour fonction de stimuler des émotions. Ainsi, l’album rend floues les limites entre le monde virtuel et le monde réel. Par exemple, à la fin de « Piranha Baby », on entend une voix féminine qui dit : « Taux de compatibilité critique, je vous attends sur le parking » (3 :04-3 :12), comme si elle était à la fois un programme et une personne physique, puisque « TrinityVille » évoque, un peu plus loin dans l’album, une rencontre érotique entre Laylow et une femme sur un parking.
14Ce sont surtout les interludes, dans lesquels on entend une voix féminine robotique, qui thématisent le monde digital. L’album s’ouvre sur un prologue, « Initiation », qui révèle immédiatement à l’auditeur la nature digitale de Trinity :
Bienvenue dans le programme Trinity
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Initialisation du programme Trinity (0 :02-0 :22)
15Trinity, machine-programme, est donc partiellement humanisée par une voix robotique féminine. Il faut noter ici que Trinity, qui s’autodéfinit comme un « stimulateur émotionnel » et se met au service du rappeur, incarne un rôle féminin particulièrement caricatural, et l’artificialité de sa voix vise à souligner la féminité du personnage. La dualité humain-machine permet ainsi d’affirmer une autre binarité supposée, séparant femme et homme. Plus loin, l’interlude « Menu Principal » fait de nouveau entendre cette voix féminine :
Interaction niveau 1. Taux de compatibilité élevé. Mode stimulation émotionnelle : mélancolie, tristesse, adrénaline, violence. Choix confirmé (0 :00-0 :27)
- 4 Rappelons que l’egotrip est une forme largement pratiquée du rap, qui consiste pour un rappeur ou u (...)
16Outre ces prologues et interludes, les interventions de la voix féminine orientent le déroulé de l’intrigue. En effet, les morceaux qui ne sont pas des interludes se situent massivement dans les thématiques typiques de l’egotrip4 (« Megatron », « Hillz », « Piranha Baby ») ou rendent comptent d’une introspection mélancolique (« Dehors dans la night ») : ils ne construisent pas directement l’intrigue amoureuse entre Trinity et le rappeur. Au contraire, la voix féminine propose une montée en puissance de l’affection entre Laylow et le programme (« taux de compatibilité élevé » dans « Menu principal » puis « taux de compatibilité critique » [3 :04-3 :12] dans « Piranha Baby »), avant de raconter le crash du programme (« Température trop élevée » au début de « Akanizer » [0 :00-0 :04], et « crash du système, retour à l’état initial » à la fin du même morceau [1 :37-1 :42]) et la tristesse de Laylow qui s’ensuit (« Utilisateur submergé », nous dit l’interlude titré « Il était une fois sous l’eau » [0 :08-0 :12]). Les morceaux qui suivent racontent le désespoir de Laylow et son dégoût du réel, faisant apparaître le programme Trinity comme le moyen d’échapper à cette triste réalité. On comprend qu’il tente de réactiver Trinity et c’est alors le programme qui le rejette dans « Tentative de reconnexion », où la voix féminine largement robotisée dit « Me touche pas, me touche pas j’t’ai dit, dégage, dégage de là, y’a rien dans toi, y’a rien » (0 :10-0 :22), renversant ainsi la relation de l’humain à la machine : si c’est Laylow qui semble initialiser Trinity, c’est finalement celle-ci qui décide de mettre fin à la relation et qui renvoie son partenaire à son absence ontologique.
17Ainsi, la forme du storytelling permet de mettre en évidence l’emploi du médiatexte de science-fiction, qui explore la relation amoureuse des intelligences artificielles et des humains. On peut penser, on l’a dit, à un rapprochement avec Blade Runner, cité par Laylow comme l’une de ses sources d’inspiration, ou plus modestement estimer que le thème de la relation aux IA et aux machines en général est un stéréotype qui inscrit l’album Trinity dans le genre de la science-fiction. La présence de la chanson « Burning Man » confirme ce recours vague à des éléments épars du médiatexte, le titre évoquant sans doute le festival en l’honneur de l’univers de Mad Max aux États-Unis, sans que la référence soit particulièrement activée par le texte, si ce n’est avec une mention anecdotique de Tijuana (0 :30). Une autre référence, en revanche, est récurrente et génère des effets de citation beaucoup plus précis : celle à Matrix.
18Les références à l’univers de Matrix sont omniprésentes, et très majoritairement visuelles. D’abord, la couverture du CD propose des tons vert fluo qui sont ceux des chiffres défilant sur les écrans pour représenter la matrice dans le film des Wachowski. Ce vert fluo est lui-même une référence possible à Blade Runner, où il apparaît déjà : s’il incarne dans le film de 1982 un futurisme novateur, il provoque dans Matrix un effet de rétrofuturisme, repris par Laylow. Ce feuilletage de références permet ainsi à Laylow de s’inscrire dans le médiatexte de cinéma SF dans son ensemble et, dans le même temps, de créer des effets rétrofuturistes spécifiques à ses albums. En outre, les deux clips qui sortent en amont de l’album, « Megatron » et « TrinityVille », regorgent de références visuelles à Matrix. La cité de « TrinityVille », plongée dans la nuit avec ses grands immeubles éclairés filmés en contreplongée, évoque les premières scènes de Matrix ou le Los Angeles de Blade Runner, même si celui-ci, au début du film, est surtout filmé en plongée. Le clip de « Megatron » s’ouvre sur Laylow dans une pièce encombrée, avec un ordinateur affichant des chiffres qui défilent dans le même vert mentionné plus haut, ce qui évoque la même double référence : la première apparition de Neo dans le film Matrix, ou d’ailleurs celle de Deckard dans Blade Runner, ce qui peut suggérer une filiation des imaginaires informatiques typiques du cyberpunk. Dans ce même clip, à partir de la deuxième minute, on voit Laylow sans yeux, ses orbites recouvertes de peau : cela peut évoquer le moment où Neo, au début de Matrix, est représenté sans bouche lors de son interrogatoire. Il y a là des effets citationnels précis, auxquels répondent de rares allusions textuelles (« Trinity dans la matrice » dans « TrinityVille » (0 :49), et le titre de l’album). Ces éléments narratifs et visuels permettent alors d’identifier certains éléments sonores comme des novums.
19Les sons sont produits électroniquement, et leur artificialité (notamment la manière de les modifier) est exhibée, sans doute plus fortement que dans beaucoup de morceaux de rap. Pourtant, cette artificialité exhibée est aussi une caractéristique fondamentale du rap, qui fait que l’utilisation d’instruments naturels, comme dans Opera Puccino (1998) d’Oxmo Puccino, passe pour une exception et un parti pris artistique.
- 5 Je conserve le nom des effets sonores en anglais, parce que c’est ainsi qu’ils sont employés par le (...)
20Ce qui contribue à réinterpréter ces effets sonores comme des novums, c’est qu’ils sont produits de manière à évoquer le médiatexte cinématographique de science-fiction. Prenons par exemple le « whoosh5 », effet sonore imitant la vitesse d’un objet fendant l’air (le son d’un train qui passe, par exemple), et qu’on peut produire électroniquement, en le ralentissant, en l’inversant, etc. Ce son apparaît lorsque Laylow, dans « Mieux vaut ne pas regarder », demande à Trinity : « Déconnecte-moi », et que celle-ci confirme (« D’accord, choix confirmé »), à partir de 0 :40. Il se met ainsi à signifier le basculement d’une réalité virtuelle émotionnellement stimulante à une réalité quotidienne lugubre, puisque le morceau donne ensuite la parole à un mendiant qui, dans la chanson suivante, raconte sa vie minable. Or cet effet audio apparaît dans de nombreux films de science-fiction, au premier rang desquels Matrix, pour témoigner du passage dans et hors de la matrice. Il est aussi intéressant de noter que le « whoosh » sera utilisé de la même manière dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson pour signifier les entrées du double énigmatique de Jey, ce qui contribue largement à construire son identité ambiguë et à interroger sa réalité. De même, dans Trinity, les morceaux dans lesquels Trinity parle sont parcourus de bruits reproduisant ceux d’un logiciel qui démarre, fonctionne ou s’éteint. Ces bruits de touche d’ordinateur sont très semblables à ceux qui, au début de Matrix, accompagnent les lettres s’écrivant sur l’écran de Neo pour l’inviter à suivre le lapin blanc, sans qu’il sache encore que c’est Trinity qui s’adresse à lui de cette façon : c’est, dans le film, le premier mode d’expression sonore de Trinity, ce qui renforce, dans l’album, l’identification du son comme novum de science-fiction signalant la présence du personnage éponyme dans l’album. Remarquons que ces sons de machine évoluent souvent, dans l’album Trinity, vers des bruits plus organiques, craquements aigus ou grésillements, qui évoquent par exemple ceux des aliens dans Alien, le huitième passager (1979) : la référence au médiatexte reste floue, convoquant des éléments stéréotypiques autour des bruits des machines, ordinateurs et androïdes, qui permettent de créer une atmosphère de science-fiction et de proposer par le son une réflexion sur les frontières entre monde digital et monde physique, comme sur la nature ontologique des intelligences artificielles.
21Cette ambiguïté entre les existences digitales et physiques est traduite par une continuité de sons, allant de sons réalistes aisément identifiables à d’autres connotant un univers digital : on entend le sample du son d’accueil du jeu vidéo FIFA « EA sports : It’s in the game » dans « … de bâtard » (0 :55), des sonneries de téléphone dans « Vamonos » (1 :30) et « … de bâtard » (1 :42), des cliquetis d’ordinateurs dans les interludes. Dans ces mêmes interludes, un effet de brouillage est aussi produit, dans les moments creux où il n’y a plus d’autres sons ni de paroles, par la reproduction du brouhaha de soufflerie généré par les appareils électroniques.
22Il faut aussi souligner le travail particulièrement subtil de la voix, qui produit une grande panoplie de voix robotiques ou ostensiblement modifiées par une machine. On a déjà parlé de la voix artificielle de Trinity : soulignons qu’elle évolue, de la sérénité dans « Initialisation » à la colère, qui se traduit par une saturation des moments où elle parle plus fort, dans « Tentative de reconnexion ». De plus, à la fin de « Million Flowerz » (à partir de 2 :20), des effets de Dolby (spatialisation du son donnant l’impression que celui-ci vient de droite ou de gauche) suggèrent l’idée que la voix de Trinity est impossible à localiser et n’est pas émise par un seul corps physique, autre moyen sonore de mettre en exergue sa nature numérique.
23La voix de Laylow se trouve également modifiée. Ainsi, elle subit un « pitch shifting » à certains moments (changement de hauteur), qui consiste à ralentir la vitesse de lecture du son pour le rendre plus grave, produisant un effet artificiel, guttural, dans « Million flowerz » ; elle est chuchotée et autotunée fortement afin de produire un effet métallique dans « Piranha Baby » ; on observe un décrochement à 2 :05 de « Dehors dans la night » où, tout à coup, la voix se fait grésillante et semble venir de plus loin, rendant ostensible la présence des machines pour retranscrire le son. Remarquons aussi « Burning man », où l’usage rendant un effet métallique de l’autotune est d’autant plus audible qu’il n’est appliqué qu’à la voix de Laylow, laquelle alterne avec celle de Lomepal, plus chantée et plus naturelle. Cet usage des machines s’inscrit tout à fait, me semble-t-il, dans « l’humanisme augmenté » défini par Guillaume Dupetit (2019) : loin d’une opposition entre voix naturelle et voix modifiée, il s’agit d’explorer la façon dont la machine (autotune ou autre technologie) étend les possibilités créatives de la voix et invente de nouvelles corporéités : la voix de Laylow, telle qu’on l’entend dans l’album, n’est plus uniquement assignable à son corps d’interprète, qui se réinvente par l’utilisation des machines. Ainsi, la question du corps et de son rapport à la machine, récurrente dans le cyberpunk, s’incarne-t-elle dans la voix elle-même, dans un dépassement de l’opposition authenticité/artificialité identifié chez plusieurs rappeurs par Guillaume Dupetit.
24Il semblerait donc que l’association du rap digital à la science-fiction passe prioritairement, dans cet album, par des références visuelles et textuelles, ce qui permet de réinterpréter les sons électroniquement modifiés typiques du rap dans son ensemble (utilisés ici plus fréquemment que dans la plupart des morceaux de rap) comme issus du médiatexte des films de science-fiction. Cette association assez claire permet à mon sens de définir le genre du rap digital par association avec le genre de la science-fiction, ce dont bénéficiera l’album suivant de Laylow.
25Ce second album ne développe pas, comme Trinity, une intrigue qu’on peut rattacher à la science-fiction. En outre, le film promotionnel, sorti quelques mois avant l’album et portant le même nom, contient principalement des références à des univers cinématographiques plus fantastiques que science-fictionnels, si on excepte la scène de « bullet time » dans laquelle on voit exploser au ralenti une vitre et qui évoque plusieurs scènes de Matrix. On reconnaît dans cette ambiguïté générique une des tendances de l’utilisation du genre en contexte contemporain d’après Matthieu Letourneux :
Mais cette sédimentation [des définitions de la science-fiction] doit en outre se penser dans l’écosystème plus large des genres et des imaginaires sériels. Ainsi, la science-fiction est affectée par les séries culturelles qui lui sont proches, et qui interfèrent avec sa définition. On pense au fantastique ou à la fantasy bien sûr, mais aussi à des œuvres qu’on n’associera pas nécessairement à la catégorie « science-fiction » quand on les abordera, parce qu’on les rapportera plus volontiers à d’autres architextes. (Letourneux, 2022, p. 8)
26Ce geste d’hybridation, présent jusque dans le titre de l’album où l’adjectif « étrange » évoque le fantastique quand le nom de Mr. Anderson est une référence explicite à Matrix, est à mon sens à comprendre comme une évolution du geste artistique de Laylow : une fois le rap digital inscrit dans une atmosphère de science-fiction assez claire, le rappeur peut se permettre, sans mettre en péril l’intégrité du sous-genre qu’il construit, un système de connotations plus souple.
27La définition « molle » de la science-fiction qui nous a servi jusqu’ici implique, d’après Matthieu Letourneux, de penser le genre comme le fruit d’un échange entre producteurs et récepteurs :
Élaboré collectivement au gré des échanges dans la sphère publique, dans un bricolage constant entraînant une superposition de définitions légèrement différentes, se transformant au fil des interprétations individuelles et collectives, le genre gagnerait à être pensé au niveau des pratiques – aussi bien celles des producteurs que celles des récepteurs (consommateurs, commentateurs) – en tenant compte des positions socioculturelles et des dispositifs mis en jeu. À travers eux, on peut en effet comprendre la signification que ledit genre revêt en contexte, et parfois (comme souvent dans le pôle de la production mais aussi dans certaines prises de position dans les débats) les partis-pris qui visent sciemment à imposer une définition afin d’orienter le champ. Certains traits définitoires engagent des préférences de lecture : la valorisation de l’estrangement tend à favoriser les productions et les modes de lecture littéraire, le pôle scientifique, celui de la vulgarisation et de la spéculation, les définitions thématiques correspondront à une mise en avant des mécanismes sériels du genre et de la lecture qu’ils favorisent, etc. (Letourneux, 2022, p. 10)
28Comprendre le rap digital et sa dimension science-fictionnelle comme le fruit d’échanges entre le pôle artistique (Laylow, ses producteurs, ses réalisateurs) et la réception (les médias spécialisés ou non, les fans) permet de voir que l’insistance sur l’innovation formelle que constitue L’Étrange Histoire de Mr. Anderson est généralisée dans les médias, contribuant à faire du « rap digital » un rap expérimental. Ainsi, Konbini et 20 Minutes parlent d’« album concept » (Delwasse, 2021 ; Weikert, 2021), Le Monde d’« album atypique » (Binet, 2021), tandis que l’Abcdr du son (média spécialiste du rap) ouvre ainsi son article : « Comment confirmer lorsqu’on a connu le succès avec un objet rap non identifié ? En allant encore plus loin. Après avoir obtenu son premier disque d’or avec Trinity, Laylow avait deux options : rentrer dans le rang ou encore plus se distinguer. » (Bossavie, 2021) Les Inrockuptibles décrit l’album comme « un second album narratif qui ausculte l’acte créatif en convoquant Dr. Jekyll et Mr. Hyde » (Dubreuil, 2021), proposant en creux un portrait de Laylow en rappeur méta, porteur d’une posture intellectualisante et d’une prise de recul qui confirme cette dimension expérimentale. Le même type d’éloge de l’originalité formelle se lit dans la présentation de Raplume, qui présente l’album comme « une ode à la créativité de Laylow » (Rispal, 2021). Il est remarquable qu’aucune de ces présentations n’insiste sur la dimension thématique des albums, alors que, bien souvent, les productions des rappeurs et rappeuses sont présentées prioritairement sous cet angle. Nous allons à présent observer comment L’Étrange Histoire de Mr. Anderson redéfinit le sous-genre du rap digital comme rap expérimental, suscitant une forme d’estrangement formel.
- 6 Notons que Laylow n’est pas tout à fait exempt de ce genre de référence, notamment dans les morceau (...)
29Dans la continuité de l’album précédent, L’Étrange Histoire de Mr. Anderson témoigne de l’influence du cinéma sur le rap de Laylow. Il me semble pourtant que, si cette référence cinématographique servait prioritairement dans Trinity à définir le rap digital par son association au médiatexte des films de science-fiction, elle permet dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson d’insister sur une démarche artistique originale, se démarquant des pratiques courantes du rap. En effet, assumer une inspiration principalement cinématographique dans le rap est un choix artistique atypique, puisque celui-ci se définit couramment par son influence réaliste, de nombreux·ses rappeur·ses se référant à leur expérience de la rue6.
30Le film promotionnel réalisé par Osman Mercan et portant le même titre que l’album, indiquerait plutôt une filiation avec des films fantastiques, et évoque notamment l’univers de Tim Burton, comme le remarque Marie Sineux pour la radio Mouv’ (Sineux, 2021) : la maison de Jey, au début, est une réplique de celle de Charlie dans Charlie et la chocolaterie ([Charlie and the Chocolate Factory, 2005], 2005)
Ill. 1
La maison de Jey. L’Étrange Histoire de Mr. Anderson, Osman Mercan, 2021, 3 :11
Ill. 2
La maison de Charlie. Charlie and the Chocolate Factory, Tim Burton, 2005, 4 :40
31Par la suite, la traversée de la forêt peut rappeler celle de Big Fish (2003), grâce notamment au plan montrant une voiture perchée dans un arbre ; et, plus certainement, le personnage de la sorcière qui donne au rappeur un chiot capable de devenir adulte en quelques jours appartient bien à un univers référentiel merveilleux. De même, les couleurs tirant sur les jaunes-bruns s’opposent au vert fluo de Trinity et peuvent évoquer les films réalisés dans les années 1990 par Tim Burton.
- 7 Ainsi, la scène de dispute avec la mère relatée plus haut est présente aussi dans le film, avec cer (...)
32Par ailleurs, le geste même de proposer un film promotionnel pour un album de rap est novateur. Ici, le film n’est pas un clip et ne donne à entendre aucun des morceaux de l’album : il raconte une histoire globalement indépendante de celle de l’album, même s’il existe des ponts entre les deux, notamment à travers les interludes7.
33Outre la présence du film promotionnel, la musique elle-même signe sa filiation avec le septième art, au point qu’on peut considérer que Laylow utilise un sound design plutôt filmique. La très grande fréquence de bruits réalistes, la participation, pour les interludes, d’acteurs et d’actrices habitué.es au doublage tels que Maïk Darah, l’usage d’effets audio permettant de spatialiser le son, ainsi que la forme du storytelling, invitent à chercher des liens entre cet album et le cinéma.
34Les éléments réalistes, dans l’album de Laylow, passent d’abord par l’intégration de bruits prélevés par enregistrement : les coassements de corbeaux qui ouvrent le premier morceau et « Un rêve étrange » (0 :00-0 :05) ; la pluie qui tombe dans « Que la pluie » et « + de pluie » ; les sons de caisse enregistreuse à 0 :39 et de tirs d’arme à feu à 0 :49 ainsi que la sonnerie de téléphone à 1 :07 dans « Un rêve étrange » ; les bris de verre (3 :44) dans « Voir le monde brûler » ; les bruits de braguette qui s’ouvre puis de chute d’urine dans la cuvette dans « Tu veux déjà dire au revoir » (0 :05-0 :08), de klaxon dans « Iverson » (0 :06) et de pas au début de ce même morceau. Si ce type d’usage est courant dans le rap, qui n’est pas avare par exemple de bruits d’armes à feu, il faut remarquer la grande variété de ces sons chez Laylow. De plus, à l’exception des bruits d’« Iverson », qui illustrent les paroles sans dénoter de cadre spatio-temporel cohérent, les sons servent à construire la fiction. Par exemple, dans « Voir le monde brûler », on entend une dispute entre Jey, le protagoniste de l’album, et sa mère, conclue par un bruit de verre brisé (3 :44) qui laisse imaginer que Jey a cassé quelque chose. Cette action n’est pas explicitée par le texte puisque la parole suivante, de Jey, suggère que celui-ci quitte la maison, et s’accompagne d’un claquement de porte. Cet usage des bruitages rapproche l’album d’une bande-son de film et fonctionne ainsi comme l’un des éléments, en complémentarité avec d’autres et notamment avec les références visuelles, qui permettent d’identifier un médiatexte filmique, sans toutefois indiquer spécifiquement la science-fiction.
35Un second type d’éléments réalistes est constitué par les interludes, dans lesquels on entend des conversations rendues telles quelles, sans recherche de lien rythmique avec l’instrumentale sous-jacente, dans « Bonsoir mon vieil ami », « Tu veux déjà me dire au revoir », « Ça va pas être possible », « NightShop BlaBla », « + de pluie », « C’est Eux contre Nous », et dans certains passages de « Voir le monde brûler ». Ces différents bruitages créent des environnements sonores assez peu musicaux, et donnent l’impression d’un sound design plutôt filmique. Laylow reprend ainsi des procédés déjà utilisés dans Trinity. Cependant, leur plus grande fréquence et le fait qu’ils soient joués par des doubleur.ses de cinéma plus ou moins connus leur confère une importance encore plus grande que dans Trinity, où ils étaient assumés par la voix artificielle du personnage éponyme S’il est courant dans le rap d’intégrer au sein de morceaux rappés des segments simplement parlés, notamment par le biais de samples de discours, il l’est beaucoup moins de consacrer des morceaux entiers à ce type de procédé, encore moins en ces proportions, puisque dans L’Étrange Histoire de Mr. Anderson cela concerne six morceaux sur vingt. Encore une fois, ce procédé rapproche l’album d’une bande-son de film.
36On trouve aussi, dans la plupart des morceaux, des éléments mélodiques produits par des enregistrements d’instruments acoustiques plus ou moins modifiés, et par des synthétiseurs. C’était déjà le cas dans Trinity, mais ces aspects mélodiques gagnent ici en importance, notamment à travers la participation de Sofiane Pamart, pianiste-compositeur connu pour sa capacité à inscrire le piano dans des morceaux de rap (Weickert, 2023). Ainsi, certains passages où l’on entend beaucoup de bruitages et de dialogues, à l’exemple de la dispute entre le rappeur et ses amis et l’inconnu devant l’immeuble à la deuxième minute de « Voir le monde brûler », sont superposés à une ligne mélodique très présente, qui donne à la rixe sa tonalité mélancolique.
37La dimension science-fictionnelle de cet album tient exclusivement dans le traitement du son, par identification à un médiatexte de sons issus des films de science-fiction. D’abord, cette façon de mêler des échantillonnages hyperréalistes à des mélodies rendues par le piano de Sofiane Pamart, des violons et un synthétiseur, à des sons ayant subi de tels effets audio de distorsion ou d’écho qu’ils sont méconnaissables me semble créer un rapprochement avec la BO de Blade Runner. En effet, dans celle-ci, les mélodies tonales de Vangelis se fondent dans une multitude d’effets sonores produits par l’équipe dirigée par le mixeur Graham V. Harstone. De même, les mélodies au piano modifiées électroniquement de Sofiane Pamart peuvent rappeler celles de Vangelis lors de la scène où Deckard révèle à Rachael qu’elle est une réplicante : durant cette scène, on retrouve les mêmes effets de distorsion sur un son de piano. Les deux morceaux composés sur des sons de pluie (« Que de la pluie » et « + de pluie ») peuvent aussi évoquer la bande-son de Blade Runner, où les sons de pluie accompagnent de nombreuses scènes, par exemples celle du combat entre Deckard et Roy.
38Remarquons que ce sont ces effets audio qui donnent à cette bande-son sa sonorité futuriste, puisque les mélodies au synthétiseur, outre l’utilisation de cet instrument qui représentait en 1982 une forme de modernité, sont d’une écriture mélodique tonale assez classique, qui correspond aux contraintes harmoniques, mélodiques, rythmiques et structurelles du hip-hop mainstream : ce n’est pas en cela que l’album de Laylow peut sembler expérimental, mais plutôt dans le fait d’évoquer, par ces codes typiques du hip-hop mainstream, le médiatexte des films de SF. Pourtant, Blade Runner et sa bande-son faisant figure de médiatexte ici, la rencontre même des deux univers sonores peut être pensée comme un novum signifiant, par association avec le film, l’appartenance de l’album à la science-fiction. Vient confirmer cette idée la présence du synthétiseur, qui n’est plus, comme en 1982, un instrument symbolisant la modernité : il me semble qu’il a même, aujourd’hui, une connotation rétro.
39Le travail du son permet de créer une ambiguïté entre, d’une part, un réel pragmatique et décevant, et d’autre part un irréel angoissant, ce qui contribue à créer une « atmosphère de science-fiction » (Letourneux, 2022, p. 4). Remarquons d’abord le nombre élevé de beatmakers (ou producteurs), allant jusqu’à trois pour « Tu veux déjà me dire au revoir » par exemple, et non des moindres : Ponko, Prinzly et BKH. Cela suggère le soin particulier apporté à ce travail du son. On entend d’abord un « whoosh » pour annoncer un basculement dans la réalité de Mr. Anderson – on a vu que cet effet connotait le passage d’une réalité à l’autre dans Trinity et qu’il se retrouve dans Matrix (1999) pour dire l’entrée et la sortie de la matrice. Puis les quinze premières secondes servent à proposer un cadre réaliste (bruit d’une musique d’ambiance en fond, bruit d’une braguette qui s’ouvre, d’urine, d’une braguette qui se ferme, puis d’eau coulant du robinet, suggérant que Jey se lave les mains) : la trivialité de cette réalité est évidente.
40C’est surtout le traitement des voix qui provoque l’impression d’imbrication du réel et de l’irréel. La voix de Mr. Anderson est traitée par des effets audio de réverbération donnant l’impression qu’il parle depuis un autre espace que Jey. Dans ce passage, on entend en fond des bruits blancs, déjà remarqués dans Trinity, qui peuvent rappeler ceux de Blade Runner, notamment le son appelé « Blade Runner ambient - Living in an apartment interior soundscape » qui est en libre accès8, ou évoquer plus généralement les bruits des outils électroniques. Puis on entend de nouveau un « whoosh », et Mr. Anderson a disparu. On entend ensuite des amis qui appellent Jey, avec un effet d’audio d’éloignement, la voix de Jey semblant plus proche. Enfin, entrent en intensité croissante des sonorités tenues légèrement fluctuantes en hauteur, qui introduisent un beat. Il y a donc ici un travail précis des intrications sonores et du traitement des voix, qui créent des effets de spatialisation relativement réalistes mais introduisent aussi une sensation d’étrangeté en donnant l’impression que deux réalités se superposent, et en créant l’ambiguïté autour du personnage de Mr. Anderson, personnage réel ou projection du cerveau fatigué – voire malade – de Jey.
41L’idée qu’un monde rêvé se donne pour vrai, et qu’un monde vrai transparaît difficilement dans ce monde factice se retrouve aussi dans l’intrigue de l’album. En effet, le monde réel, incarné par les amis de Laylow, semble souvent hypocrite et noyé dans l’illusion, particulièrement à travers deux morceaux qui se suivent : dans « Lost Forest », Jey rêve de violences policières contre lui et ses amis, et il découvre qu’il s’agit d’un rêve seulement au début du morceau suivant, intitulé « C’est Eux contre Nous ». Dans ce dernier morceau, les amis, qui jouent au jeu vidéo Fifa, refusent de venir en aide à la voisine qu’on entend subir des violences physiques dans l’appartement voisin, malgré l’insistance de Jey. Dans les deux cas, il semble que le rêve et la réalité s’imposent avec autant de force l’un que l’autre et font douter de ce qui est vrai : dans « Lost Forest », Jey ne comprend pas qu’il rêve, et dans « C’est Eux contre Nous », la fiction du jeu vidéo permet aux amis de ne pas se sentir concernés par la violence que subit leur voisine. Si cette ambiguïté du rêve et de la réalité est traitée dans cet album sur le plan psychologique et n’est pas causée, comme dans Trinity, par une forme d’intelligence artificielle, il n’en reste pas moins qu’associée au titre de l’album, elle suggère l’univers science-fictionnel, la mise en jeu de confusions entre mondes réel et virtuel étant un topos SF, présent dans le cinéma et dans les autres médias du genre.
42Ces différents éléments invitent donc l’auditeur à penser le lien entre cet album et un corpus filmique, dans lequel Matrix et Blade Runner occupent une place prépondérante mais non exclusive : l’association de références explicites à ces films (surtout à Matrix, plus facilement identifiable pour le public de Laylow puisque les références à cet univers sont fréquentes dans le rap français) et de références plus vagues au genre SF dans son ensemble forge l’identité du rap digital. Cette association à un univers filmique, ainsi que l’importance d’une intrigue transmédiatique construite par le film et l’album produisent un estrangement formel, autrement dit des étrangetés relatives à la forme médiatique (Huz, 2022), puisque ces pratiques dérogent aux habitudes du rap contemporain et amène à un autre type d’écoute, attentif aux effets audio et à l’intrigue.
43Cependant, pourquoi affirmer que ces effets d’estrangement formel seraient science-fictionnels ? D’abord, parce qu’ils sont signifiants à travers le renvoi aux codes filmiques de la SF. Surtout, parce qu’il nous semble que cet album profite de l’ancrage dans la science-fiction construit au préalable par l’album Trinity pour enrichir la définition du rap digital par cette propension à l’innovation formelle.
44Dans ces deux albums de Laylow, Trinity et L’Étrange Histoire de Mr. Anderson, on a pu observer un double rapport d’identification à la science-fiction et de la science-fiction, représentation de la double tendance contradictoire dans l’usage des genres au xxe siècle, comme l’explicite Matthieu Letourneux :
Une tendance d’abord à une forte standardisation, liée au développement d’une consommation standardisée, qui a favorisé l’émergence d’une encyclopédie architextuelle du genre identifiable, avec ses tropes déclinés dans les médias et facilement parodiés (les petits hommes verts, la musique électronique, la forme de la soucoupe volante…), précisément parce qu’ils sont sa monnaie d’échange la plus évidente ; et une tendance contradictoire à l’éparpillement des modes d’expression du genre, qui s’explique par son exploitation dans des médias différents, lesquels favorisent l’émergence de séries culturelles et médiatiques sensiblement différentes, susceptibles à leur tour d’engager une appréhension située, avec des critères propres. (Letourneux, 2022, p. 4)
- 9 On renvoie ici à la parodie de Laylow que fait le youtubeur Maskey dans « la recette : comment fair (...)
- 10 Voir par exemple le podcast produit par Ouafae Mameche, « Le rap francophone du troisième trimestre (...)
45Le rap dans son ensemble fait usage de sons produits par ordinateur et ancre massivement ses références visuelles dans un univers urbain désenchanté : on comprend bien, dès lors, comment il peut se saisir de certains topos de la SF, ce dont témoigne la fréquence des références à Matrix dans le rap français par exemple, ou encore le travail du rappeur Bu$hi qui, prenant comme principale référence cinématographique Star Wars, multiplie les références visuelles ou textuelles au voyage interstellaire et se proclame « saturnien ». Le choix de Laylow d’inventer un sous-genre nommé « rap digital », en s’appuyant sur des films appartenant à une esthétique cyberpunk, est donc ambigu : il s’inscrit dans des thématiques aisément identifiables au genre du rap, tout en accentuant certaines accointances avec le genre SF. Le rappeur actualise finalement un trait mineur de la définition du genre SF, à savoir son caractère expérimental. En effet, si la science-fiction se caractérise le plus souvent par une expérimentation thématique (tel que les novums de Suvin), ce genre englobe aussi des œuvres proposant des expérimentations formelles, comme Nova Express (1964) de William S. Burroughs ou La Jetée (1962) de Chris Marker. Or, ces écarts formels jouent d’une défamiliarisation du matériau expressif encadrée par les conventions du genre (Spiegel, 2022), si bien qu’ils peuvent fonctionner comme des critères d’identification ou d’actualisation générique dans certains contextes discursifs (Letourneux, 2022). Ainsi, considérer le « digital » comme une imagerie possible de la science-fiction tend ici à dépasser la référence thématique pour faire primer un rapport au genre fondé sur l’expérimentation / l’inventivité formelle. On peut interpréter le geste de Laylow comme une façon de s’inscrire dans le « rap game » par des références et des sons digitaux bien connus du genre, tout en affirmant une spécificité susceptible de permettre au rappeur de se démarquer. Le « rap digital » en tant que dénomination d’un sous-genre a été très peu repris, ce qui est peut-être le signe d’une définition trop tributaire du style très personnel de Laylow pour qu’elle puisse être réemployée ailleurs : cette utilisation spécifique de certains éléments de la SF fonctionne alors plus comme une signature artistique personnelle9 que comme un sous-genre. Pourtant, Laylow est souvent cité comme précurseur d’une génération de rappeurs s’étant auto-désignée par le terme de « New Wave10 », en ce qu’il représente le choix d’un univers visuel, musical et textuel original et cohérent. C’est donc bien cette figure de rappeur-artiste, expérimentant des formes nouvelles, qui est retenue par la postérité du rap français.