- 1 J’introduis cette idée de neutralité dans l’intention quand les aliens mis en scène n’ont ni l’inte (...)
1Au cinéma, l’image de l’extraterrestre évolue avec le contexte historico-politique, comme le démontrent Melvin Matthews (2007) ou Stéphane Benaïm (2017). Tour à tour, il fascine ou terrifie, sentiments exacerbés par son apparence (anthropomorphe, zoomorphe, amorphe, mécanique, monstrueuse, etc.) et ses intentions (hostiles, bienveillantes, neutres1). L’Alien, entendu comme un être n’appartenant pas à la Terre, est « une figure clé de la science-fiction » (Allouche, 2024) mais on le retrouve également dans des genres cinématographiques hybrides convoquant le western (Cowboys and Aliens, Favreau, 2011), la comédie (Men In Black, Sonnenfeld, 1997, 2002 et 2012) ou l’horreur, dont la saga Alien est emblématique (Scott, 1979, 2012 et 2017 ; Cameron, 1986 ; Fincher, 1992 ; Jeunet, 1997 ; Alvarez, 2024).
2Comme l’ont souligné Sylvain Bellemare (dans Andersen, 2016) et Miguel Mera (2016), l’évolution sonore du film de science-fiction prend un tournant avec Gravity (2013), d’une part avec la pensée du son comme expérience devant reproduire un certain degré de réalisme, et d’autre part, avec sa spatialisation. En effet, la technologie immersive du Dolby Atmos permet aujourd’hui un placement sonore précis et immersif.
Cela signifie que tout son peut exister en tant qu’objet audio discret, sans restriction de canal, et qu’il peut être localisé avec précision dans l’espace n’importe où dans l’auditorium, y compris au-dessus de la tête, et qu’il peut être déplacé de manière fluide et homogène dans l’espace. (Mera, 2016)
3Cependant, ce genre d’expérience immersive, possible dans un cinéma équipé, ne l’est pas nécessairement sur des systèmes home studio. En ce sens, le concept de présence spatiale défini par Mera montre que, si l’omniprésence technologique n’est pas nécessaire à l’immersion dans le monde diégétique, elle doit être pensée.
La présence spatiale doit être comprise comme un processus cognitif et expérientiel, plutôt que de définir les technologies d’immersion comme automatiquement captivantes ou engageantes. Il existe en effet une interaction sophistiquée entre le mental et l’expérientiel où la technologie et l’esthétique sont unifiées. (Mera, 2016)
4C’est dans ce contexte que s’inscrit la réflexion à l’origine de cet article, qui se focalise sur le traitement sonore des aliens en se basant sur le concept de novum sonore défendu et défini par Trace Reddell en tant qu’objets sonores « hybrides spéculatifs/matériels » (2018, p. 9). L’accent sera mis sur la matérialité de ces objets incluant les outils, processus, pratiques de création et innovations des novums sonores, présentés en lien avec leurs rôles fictifs traditionnels. Notre ambition est d’analyser notamment l’intérêt de l’incarnation sonore des imaginaires visuels (novums visuels) s’adossant au mégatexte de la SF (Broderick, 2020), les desseins des créateurs ainsi que l’impact sensoriel / émotionnel de ces objets sonores, en examinant les stratégies de mise en scène sonore.
- 2 Le concepteur sonore des aliens de ce film a indiqué avoir construit une langue comprenant des verb (...)
5Plusieurs critères sont apparus pertinents dans la prise en compte de l’approche sonore voire linguistique de l’alien, à savoir, premièrement, la présence de l’alien (seul ou avec d’autres congénères) ; deuxièmement, sa situation diégétique liée aux intentions qu’on lui prête, à tort ou à raison, de l’hostilité à la bienveillance en passant par le souci de sa propre survie, sans écarter les ambivalences ; troisièmement, son état d’évolution (nature animale, vie en société organisée, intelligence technologique) et enfin son traitement visuel (design, effets de mise en scène). Ces éléments affectent les choix sonores, notamment dans la faculté à communiquer avec un semblable ou un humain. Le corpus présenté ici s’appuie sur des films issus du cinéma de la culture occidentale contemporaine (de 2009 à 2022) présentant diverses approches et faisant intervenir des aliens zoomorphes : District 9 (2009 ; langue « sonore2 », intention neutre, plusieurs individus), Super 8 (2011 ; sonorités, intention neutre, un seul individu), Arrival (2016 ; langue écrite, intention bienveillante, plusieurs individus), A Quiet Place (2018, 2020 ; sonorités, intention hostile, plusieurs individus), Nope (2022 ; sonorités, intention hostile, un seul individu) [Voir tableau en annexe]
6Certains termes issus du vocabulaire de la musique ou du son vont être convoqués dans cet article, dont voici quelques définitions pour éclaircir le propos. L’ambiance sonore peut se comprendre comme un arrière-plan sonore (Adjiman, 2021, p. 2), repère spatio-temporel sur lequel d’autres types de sons peuvent être disposés. La texture sonore est le produit de plusieurs sources acoustiques mixées et montées. Les matériaux sonores sont les différentes sources sonores (réelles ou synthétiques) utilisées pour créer des ambiances et des textures.
- 3 Whittington en donne la définition suivante : « la conception sonore est née de la confusion des fo (...)
- 4 Voir Whittington, 2007 et 2011.
- 5 Comme l’indique Whittington (2014, p. 169 et 175), les fantômes sont souvent associés à des gémisse (...)
7Si, aujourd’hui, la notion de sound design3 est usuelle dans la construction d’un film, particulièrement dans les genres faisant appel à des univers diégétiques issus de la science-fiction4, de la fantasy ou de l’horreur (Whittington, 2014), ce n’est qu’après la sortie de Star Wars (Lucas, 1977) que les pionniers comme Murch (THX 1138, 1971) ou Burtt ont acquis une reconnaissance spécifique en tant que concepteurs sonores (voir Huvet, 2021). La conception sonore débute dès l’enregistrement, impliquant des choix techniques mais aussi esthétiques (positionnement, perspective et choix du microphone), et se prolonge dans les manipulations des enregistrements (superposition, effets, etc.) qui sont des choix créatifs pouvant être soumis aux conventions liées à certaines représentations établies dans le genre cinématographique choisi5. L’élaboration d’une bibliothèque de sons dédiés à une œuvre cinématographique devient désormais une norme.
8Johnnie Burn indique qu’après avoir reçu le scénario du film Nope (Peele, 2022) et à la suite de la première présentation de ses idées pour représenter l’alien devant le réalisateur, « la version suivante du scénario contenait certaines de ces idées sonores supplémentaires » (Walden, 2022). Autre exemple, la création sonore de Ben Burtt pour l’alien de Super 8 (J. J. Abrams) a poussé l’équipe des effets spéciaux à ajouter une bouche à la créature (Lambert, 2011).
9L’un des enjeux, dans ces mondes fictifs, est celui de la recherche d’une crédibilité sonore, qui est établie selon Burtt par « des points d’ancrage dans des “sons familiers” (animaux ou machines) et en les reliant à l’imagerie » (Whittington, 2007, p. 104). En comprenant le fonctionnement de la créature, son anatomie, les concepteurs sonores souhaitent apporter une vraisemblance exacerbée. Le lien entre designer et designer sonore apparaît donc essentiel. Par exemple, le travail sur les Heptapodes (Arrival, Villeneuve) prend en compte leur aspect visuel.
Vous voyez la conception des extraterrestres et vous voyez la physicalité du corps. On se demande alors comment cette chose va faire du bruit. OK, il y a une grande chambre de résonance. Et si à l’intérieur de ces extraterrestres, deux os étaient réunis et résonnaient ? Je me suis dit que c’était de là que venaient les sons, parce qu’on ne pouvait pas le voir. (Clark, 2017)
10La science-fiction est l’un des genres cinématographiques dans lesquels les expérimentations sont encouragées pour servir le propos, pour dépasser le réel. Musicalement, un certain nombre de chercheurs ont montré les liens entre science-fiction et recours à la technologie (Whittington, Hayward, Bartkowiak, etc.), certaines sonorités restant ancrées dans la culture (comme celle du thérémine, par exemple) ; il en est de même concernant le design sonore.
11L’autre enjeu tient au caractère émotionnel attaché aux sons utilisés. Notamment, le travail sur les sons organiques, comme la voix humaine, pourrait supposer une suggestion instinctive ou provoquer des réactions empathiques. Ainsi, comme il l’avait déjà fait pour les signaux de R2-D2, Ben Burtt utilise sa voix fortement traitée pour Cooper (Super 8), ce qui donne une intention énonciative. De la même manière, David Whitehead (Isaza, 2009) utilise sa propre voix pour vocaliser les aliens dans District 9 (Blomkamp), avant de la remixer avec divers autres sons. Ce sont bien les caractéristiques sonores qui sont à l’origine des émotions, dans la communication mais aussi dans la présence au monde de l’alien (mouvements, signaux, bruissements organiques, etc.) et dans ses interactions avec son environnement.
- 6 Si la première mention d’un langage est à dater de 1967, la langue ne sera développée qu’à partir d (...)
- 7 Abréviation de « Constructed Langage » (« langue construite »). D’après Bettina Beinhoff (2015), « (...)
- 8 Voir à ce propos : Albani et Buonarroti (2001) et Landragin (2018).
- 9 Voir Landragin, 2018, p. 212-213 : « […] remarquons que la plupart des langues imaginées sont const (...)
12Néanmoins, intervient également la question des langues. Dans le cas de District 9, Whitehead a conçu une langue d’une centaine de mots, qui lui permettait de communiquer avec son assistante. Mais cette langue est sans commune mesure avec le klingon6 (Star Trek, Roddenberry) qui a dépassé l’univers fictif : « Le klingon prétend être la plus grande langue fictive, avec des centaines de locuteurs, une organisation linguistique et culturelle (le Klingon Language Institute, KLI) et des certifications linguistiques […], ainsi qu’un cours de langue sur Duolingo à partir de 2018 » (Meluzzi, 2022). Il ne s’agit que d’un exemple parmi un grand nombre de ConLang7 inventés tant dans la littérature que dans le cinéma8, faisant écho au concept de fiction linguistique de Dutel (2015). Celui-ci souligne une subtilité supplémentaire avec le terme de « linguistique-fiction » qui implique un caractère central du ConLang dans l’histoire, ce qui est le cas avec Arrival. D’après Landragin9, la plupart de ces langues inventées prennent appui sur des systèmes linguistiques préexistants, ce que nous verrons dans certains exemples. Cet aspect interroge quant aux limites d’un tel exercice dans le cadre audiovisuel. En effet, d’autres types de communication sont possibles en dehors de l’écriture et de la parole, comme la télépathie (traitée parfois en voice over ; voir Kozloff, 1988 et Châteauvert, 1996). En dépit de l’intérêt qu’elle présente pour accroître la vraisemblance et la compréhension de l’alien, mais aussi pour construire un monde fictif ou véhiculer des émotions, la langue imaginaire est moins essentielle que la matière sonore elle-même, qui relève du design sonore des extraterrestres.
13Dans cet article, nous analyserons la conception sonore des différentes créatures et la variété des situations dans lesquelles elle intervient au sein du corpus, afin d’envisager les défis créatifs, émotionnels et narratifs associés et, ainsi, proposer des hypothèses relatives à la poétique des novums sonores au cinéma, du point de vue de la représentation des objets imaginaires, de la manipulation du matériau expressif (Spiegel, 2022), des modes de perception impliqués et de l’inscription dans des attentes génériques et culturelles.
- 10 Les thèmes et les techniques présents dans District 9 avaient été préalablement explorés par le réa (...)
14Cette dystopie10 fait écho à la période de l’apartheid en Afrique du Sud et explore les thèmes de la xénophobie, du racisme et de la ségrégation, qui semblent toujours prêts à resurgir comme l’indiquent Philip Preuss et Steffen Lepa.
Il suggère sombrement que, malgré l’abolition formelle de l’apartheid, il n’y a pas d’échappatoire au cercle vicieux de la xénophobie et de la violence excessive, même pour un peuple autrefois opprimé. (Preuss, Lepa, 2012, p. 13)
- 11 En raison de leur ressemblance avec ce crustacé, qui a inspiré le design de ces aliens.
15Johannesburg, 1982 : un vaisseau extraterrestre échoue au-dessus de la ville, rempli d’êtres ressemblant à des insectes (surnommés « crevettes11 »). En mauvaise condition physique et dans l’incapacité de repartir, ils sont parqués dans un camp se transformant peu à peu en bidonville, le District 9. Le film débute quand Wikus van de Merwe, employé de bureau de MNU Group (société mondiale d’armement et de défense), se retrouve à diriger l’opération d’expulsion pendant laquelle il est contaminé par un liquide extraterrestre qui le transforme lentement en alien.
- 12 Minutage : 28 :00-29 :26. Extrait 1 : Première rencontre entre Christopher et Wikus (éviction de Ch (...)
16Dans ce film, l’utilisation du langage est frappante : il ne fait aucun doute que les extraterrestres comprennent les humains parlant anglais, car ils leur répondent, mais l’inverse semble plus parcellaire. Avant de développer deux exemples, une remarque s’impose sur Christopher Johnson, personnage alien clé de ce film. Celui-ci adopte un nom « humain » – voire christique selon Marquis (2020) –, ce qui, d’après Canavan (2020, p. 2), montre l’adaptation des crevettes à la société humaine et le discernement de Christopher, probablement lié à son appartenance à une caste supérieure. Il est celui par lequel notre empathie se développe, en raison de deux facteurs : son humanité, montrée à travers sa relation filiale et ses réactions au massacre d’un de ses amis, et son intelligence, avérée par sa maîtrise d’une technologie avancée. Dans la scène de la première rencontre entre Christopher et Wikus12, lors de la campagne d’expulsion, l’échange parlé montre clairement que l’Alien comprend la langue orale ainsi que la langue écrite, puisqu’il lit le document que lui tend Wikus et réagit au délai de 24 heures qui y est indiqué. En revanche, Wikus semble s’appuyer uniquement sur les attitudes de son interlocuteur et ne comprend que le mot « non », assez distinct pour que les spectateurs le saisissent également.
- 13 Minutage : 55 :43-59 :24. Extrait 2 : Discussion entre Christopher et Wikus dans la navette : https (...)
17Ultérieurement, Wikus se réfugie chez Christopher et découvre la navette spatiale sous la maison de fortune de l’Alien13. La conversation concerne le carburant nécessaire au redémarrage de l’engin, et Christopher fait miroiter à Wikus l’espoir qu’il pourrait inverser sa métamorphose. À ce moment-là, Wikus est en train de se transformer lui-même en extraterrestre, ce qui rend peut-être plus aisée sa compréhension du langage de l’Alien, mais il est à souligner que Christopher semble également faire des efforts s’agissant des mots qu’il utilise, afin que Wikus comprenne son propos. Par comparaison, son débit est plus rapide quand il s’adresse à son fils. Ainsi, si les humains se désintéressent d’entrer en contact réel avec les aliens par déconsidération de ces derniers, les extraterrestres possèdent néanmoins un langage, et Christopher le maîtrise ainsi que l’anglais. Cependant, avec ou sans sous-titres, le langage des aliens n’est en réalité pas compréhensible par le spectateur, car il s’agit d’un langage inventé ayant fait l’objet de nombreux traitements sonores, comme nous allons le voir maintenant.
- 14 Minutage : 14 :55-15 :08.
18La conception sonore des aliens est confiée à Dave Whitehead qui, à la demande du réalisateur, s’appuie sur des sons d’insectes, ce dernier ayant exposé l’idée que la structure sociale des extraterrestres ressemble à une ruche – ce qui est corroboré dans le film par des incursions sous forme de documentaire d’experts (entomologiste et sociologue14).
19Pour obtenir des textures sonores, Whitehead a « fabriqué une petite cabine d’enregistrement d’insectes » (Isaza, 2009) afin d’enregistrer des bourdons en 192 kHz. L’équipe des bruiteurs a aussi
décidé d’élever des mouches à l’arrière du studio pour construire [sa] palette de mouches ambiantes et de mouches individuelles en gros plan. Après que le morceau de poulet pourri a été dévoré par les asticots qui se sont installés dans le camp, on leur a donné un joli réservoir en verre pour achever leur transformation. Nous avons fini par en avoir des centaines que nous avons relâchés dans la salle ADR de Park Road Post. Nous avons enregistré différentes intensités de mouches, des passages isolés et bourdonnements de groupe en gros plan. (Isaza, 2009)
20Certains de ces sons, ainsi que le synthétiseur Roland JP-8080, sont utilisés pour les vaisseaux extraterrestres, comme l’indique Whitehead dans une interview datant de 2019 ([S.A.] Tonebenders Podcast, 2024).
- 15 Muirhead (2014) : « C’est juste une sorte de petit tambour sur une corde que l’on fait tourner. Po (...)
21Concernant la sonorisation du langage de l’alien, dans un premier temps, Whitehead s’appuie sur l’idée de la communication entre les mammifères marins, notamment la localisation de l’écho et les clics, également utilisés par les insectes. Toutefois, selon Preuss et Lepa, cette option a été évincée en raison d’une « trop grande défamiliarisation acoustique » (2012). Whitehead a ensuite créé un langage fictif en inventant des mots et « toutes les sortes de tissus conjonctifs, les verbes, les adverbes, tout. Si les mots ne s’adaptaient pas aux mouvements de la bouche de l’extraterrestre, je créais de l’argot, c’est-à-dire des versions abrégées des mots » (Muirhead, 2014). Ainsi, le concepteur sonore a enregistré sa voix pour chaque personnage et a remplacé les consonnes par des sons d’insectes enregistrés ressemblant à des « T » ou des « S », et les sons de voyelles par des sons d’animaux traités pour les « O » et les « A », mais aussi « par des grincements, des craquements, des respirations et des gémissements provenant d’enregistrements de frottement de légumes » (notamment une citrouille) et par le son issu d’un appeau à grenouille15. Selon le concepteur sonore, le mixage final contient environ 10 % de voix humaine et les bruits de consonnes ont été renforcés, ce qui donne cette sonorité insectoïde. Pour Preuss et Lepa,
[e]n raison de la forte atténuation des voyelles, une prosodie humaine est désormais à peine perceptible dans le résultat, mais elle est tout à fait évidente et indiquée par l’accentuation continuellement changeante des différentes positions de fréquence lors d’une écoute plus rapprochée. (2012, p. 17)
- 16 À ce propos, Whitehead indique qu’il avait travaillé à une certaine synchronisation qui a été éludé (...)
22La tension entre apparence insectoïde et traces d’une origine humaine (aspect prosodique) conduit à mettre en balance certains aspects des aliens suscitant le rejet et d’autres favorisant l’empathie. Ce processus intervient également sur le plan visuel. En effet, l’utilisation des insectes pour provoquer peur et dégoût est récurrent dans les films de SF ou d’horreur, en raison, entre autres, de « leurs caractéristiques morphologiques, leur grande capacité d’adaptation et leur nature incontrôlable » (László, 2017). Ici « la conception des crevettes a stratégiquement mis l’accent sur leurs grands yeux et minimisé les mouvements de la bouche de type humain en raison de leurs mandibules tentaculaires16, ce qui leur a permis d’avoir un aspect à la fois “dégoûtant et désagréable” » (Housman, 2013). Cependant, comme l’indique le designer David Meng, au lieu d’opter pour des yeux noirs ou des pupilles de céphalopodes, « pendant la majeure partie du processus de conception, les extraterrestres avaient des yeux de mammifères avec des pupilles et une sclère, etc., nous avons donc toujours su qu’ils seraient capables d’exprimer des émotions à sang chaud » (Anders, 2009).
23Un autre aspect renforçant ce sentiment est leur façon de bouger, de réagir en adoptant des comportements proches de ceux des humains. La scène dans laquelle l’ami de Christopher est tué est à cet égard très révélatrice, et la mise en scène sonore souligne la peur et le désespoir ressentis par les aliens, mettant en exergue l’horreur de la scène. Cette scène17 débute dans le laboratoire où Christopher et son ami distillent des artefacts pour récupérer le carburant nécessaire au redémarrage du vaisseau. On entend clairement une différenciation fréquentielle entre les deux aliens. Les sons illustrant les tuyaux qui conduisent aux filtres consistent en un sifflement aigu, semblable à celui produit par un alambic, et la goutte qui tombe sur une sorte de membrane met en valeur le frémissement mi-organique, mi-technologique de la matière. Le MNU (Multi-National United) frappe à la porte et, après une sommation sommaire, l’ami de Christopher est mis en joue par le militaire accompagnant Wikus. Pendant ce temps, Christopher s’est faufilé hors de l’habitation où les sons de sa respiration et du grouillement de ses mandibules accentuent la perception de l’angoisse qu’il ressent. De sa cachette, il observe la scène, jusqu’à l’exécution de son ami d’une balle dans la tête. Si les sons de ses mandibules sont secs, ceux de ses yeux sont « humides », faisant ressortir le regard de l’alien montré à l’image, qui vise à susciter chez le spectateur une puissante compassion.
24Dans District 9, les aspects sonores du novum des aliens sont ainsi liés à ses aspects visuels et construits, notamment, avec des sons d’insectes réels mixés à d’autres sources. L’étrangeté réside dans l’élaboration, grâce aux techniques de montage et mixage, d’un langage sonore à partir d’un langage initialement compréhensible, ce qui le rend crédible mais inaccessible pour le spectateur – d’autant que, dans ce film, son décryptage n’est pas essentiel pour les humains. Cette utilisation d’une voix humaine dans la création sonore, camouflée par le travail du design sonore, trouve un équivalent dans la démarche de Super 8.
25En 2011, J. J. Abrams coproduit avec Steven Spielberg et Bryan Burk le film Super 8, dont il a écrit le script. Été 1979, un groupe de pré-adolescents tournent un film en Super 8 et sont témoins du déraillement spectaculaire d’un train, provoqué par l’un de leurs professeurs. Dans ce train était emprisonné un extraterrestre (Cooper), qui va tenter de s’échapper de la Terre en reconstruisant son vaisseau. J. J. Abrams indique que « Super 8 est aussi une histoire profondément métaphorique, […] présentant le monstre extraterrestre central comme une métaphore du chagrin que ressent le protagoniste Joe à la suite de la perte de sa mère. » (Chitwood, 2021a)
- 18 Ben Burtt avait déjà travaillé avec Abrams pour son film Star Trek en 2009.
26Lors de la production du film, plusieurs enjeux créatifs sonores se sont imposés à l’équipe son travaillant chez Skywalker Sound et à la 20th Century Fox Post-Production Services, qui comptait dans ses rangs le concepteur Ben Burtt18 chargé, entre autres, de créer les sons attribués à Cooper. Les discussions sur la conception sonore de la créature sont arrivées tôt dans le processus de développement. Au-delà du fait de déterminer l’apparence et le son de l’alien, son comportement devait être défini car, s’il apparaît parfois comme un monstre, il s’agit également d’un être intelligent. Ben Burtt se réfère au travail de Murray Spivack pour King Kong et indique : « Je cherchais un “extraterrestre avec une âme” […]. Je devais suggérer cette menace tout en conservant un sens du but – et pas seulement un prédateur en colère » ; il souhaite ainsi utiliser « des éléments naturels et traités » (Lambert, 2011).
27Pour construire la vocalisation de l’alien, Burtt choisit une combinaison de sons métalliques qu’il mélange à sa propre voix, fortement traitée par des effets sonores pour ne pas sonner trop humaine.
Ainsi, en utilisant ma voix pour contrôler une banque de sons dans le KYMA [environnement de conception sonore] – un peu comme un instrument de musique – j’ai développé un langage pour la créature, sans que le public sache vraiment ce qu’elle dit, mais en comprenant ses intentions et ses frustrations. (Lambert, 2011)
28Cette recherche a conduit l’équipe des effets spéciaux à ajouter une bouche à la créature. Il est probable que d’autres sons d’origine réelle aient été utilisés pour sonoriser le monstre, notamment son souffle, ses grognements et ses cris. Notons toutefois que, si l’alien émet bien des sons dans le film, ceux-ci ne semblent pas signifiants, et que la communication de Cooper avec les humains s’établit en fait par télépathie, une fois que le contact physique a été créé. Par ailleurs, certains sons des mouvements de l’alien ont été réalisés par Anna Behlmer (Lambert, 2011) à l’aide d’un synthétiseur basique, pour fabriquer des sous-matériaux.
- 19 À partir de 1 :52 :48.
- 20 Minutage film : 36 :06-37 :04. Extrait 4 : L’attaque de la station-service : https://www.youtube.co (...)
- 21 On notera la persistance du néon et d’un léger son de grillon en fond, suggérant qu’il s’agit d’une (...)
- 22 Il est à remarquer, ici, la spatialisation sonore qui plonge le spectateur dans la scène : les chie (...)
29Un élément pertinent dans la mise en scène sonore de l’alien, notamment avant qu’on découvre son anatomie19, est son impact sur l’environnement, que ce soit par le dérèglement du monde naturel ou l’interférence avec le monde humain – deux stratégies utilisées dans la première scène d’attaque20 de Cooper qui a lieu dans une station-service. Premièrement, des sons de hurlements d’animaux, réverbérés pour indiquer qu’il se trouvent à une certaine distance, attirent l’attention du shérif. Ces sons s’intensifient jusqu’à ce qu’une meute de chiens aboyant surgisse, et continue à fuir. Dans un second temps, le gyrophare de la voiture du shérif se met en route ainsi que la radio, sujette à des interférences. De manière plus subtile, le compteur de la pompe à essence se déclenche aussi ; il s’agira du seul élément sonore déréglé à demeurer dans l’environnement acoustique21 tandis que le shérif est attiré par un bruit provenant d’un coin sombre situé derrière la station-service22. Le suspense de la scène repose sur l’arrêt des dérèglements sonores, résolus par l’énorme impact d’un conteneur métallique poussé par l’alien alors que le shérif se dirige vers l’origine du bruit. Les dysfonctionnements électriques et électroniques ne reviendront que quelques secondes plus tard, lors de l’attaque de l’agent de la station-service. Ceux-ci sont également présents dans Nope pour suggérer l’arrivée de l’alien et l’imminence de son attaque, au même titre que le ressenti de la présence d’un danger par les animaux. L’impact de l’alien comme élément perturbateur se trouve déjà dans Rencontres du troisième type (Spielberg, 1977), avec le même type d’impact sonore (Huz, 2025) renforçant l’altérité menaçante par l’usage du son sans visuel, une convention du novum sonore.
- 23 Minutage : 44 :09-45 :50.
- 24 Voir Valerio, 2019.
- 25 Minutage : 1 :36 :21-1 :38 :07. Extrait 6 : La rencontre entre Joe et Cooper. https://www.youtube.c (...)
30La spatialisation sonore23 est aussi un élément permettant de situer l’alien dans l’espace de la scène. Par exemple, lors de l’attaque du réparateur électrique Rooney, la spatialisation du son coïncide avec les apparitions visuelles de détritus métalliques issus de la casse automobile, lancés en l’air par l’alien. Rooney active son élévateur pour voir ce qui se passe derrière le mur de la décharge, au maximum de la possibilité de l’appareil ; le seul son restant est alors celui du vent, avant que les phares et les lumières publiques ne se dérèglent. Tandis que Rooney tente de redémarrer son élévateur pour redescendre, on entend nettement l’atterrissage de l’alien, sans le voir. Puis ce dernier surgit des arbres en grognant. Encore une fois, ce procédé du jump scare24, typique des films d’horreur, s’appuie sur le renforcement de la tension par le quasi silence précédant l’attaque, elle-même caractérisée par une très forte dynamique, le but étant de surprendre et d’effrayer le spectateur. En ce sens, on pourrait dire que le novum de Cooper emprunte aux codes de l’horreur pour rendre l’alien effrayant mais que, parallèlement, d’autres scènes convoquent l’empathie, notamment celle de la confrontation avec Joe25. Les scènes précédant cet épisode donnent les clés de compréhension de la présence de l’alien, du traitement qui lui est infligé par les humains mais aussi du but que poursuit l’extraterrestre : s’échapper. Alors que les trois jeunes héros courent dans les couloirs creusés par l’alien pour fuir le monstre, ils se retrouvent dans un cul-de-sac. Joe fait alors face à Cooper en lui disant de partir, puisque c’est son souhait. C’est alors que l’alien se relève et qu’il attrape Joe : sa grandeur et sa force sont symbolisées par un grognement fortement réverbéré, se ralentissant et se déplaçant dans les graves. Dans la main de Cooper, Joe prononce un discours à double sens pour le spectateur, relativisant les terribles événements qui sont survenus afin de mettre en avant la vie et le futur. Les sons de cette scène se focalisent sur la conception sonore de Cooper et notamment sur sa respiration forte, créant une intimité accrue, ainsi que sur les bruits insectoïdes ponctuant le discours de Joe jusqu’à l’ouverture des paupières de l’alien, marquée par un son humide et organique. Cette organicité et l’intimité instaurée suscitent, si ce n’est une identification, une compassion envers cet être meurtri tentant de fuir. Un parallèle pertinent peut être établi ici avec District 9, qui met en scène le regard de l’alien accompagné de sons humides pour rechercher l’empathie du spectateur.
31Le novum sonore de Cooper engage différents aspects. D’une part, le traitement de sa présence reprend des caractéristiques du genre de l’horreur (dont le jump scare) et donne à voir des dérèglements de son environnement. D’autre part, l’intention énonciative, passant par l’utilisation de la voix de Burtt fortement transformée, a eu un impact sur le visuel de l’alien, bien que la communication avec celui-ci soit télépathique. Elle devient écrite dans Arrival.
32Le premier contact du réalisateur Denis Villeneuve avec la nouvelle originale de Ted Chiang, Story of Your Life (1998), a lieu lors du tournage de Prisoners (2013). Il évoque alors ce projet avec les producteurs Dan Levine et Dan Cohen, à partir du script qu’il a finalisé avec le scénariste Eric Heisserer. Pour Villeneuve,
[l]a vérité est qu’il était très rafraîchissant de voir une histoire sur les extraterrestres qui traite de la relation avec eux, de l’établissement d’un contact, de la recherche d’un terrain d’entente et du décodage de leur langage. L’idée principale était que ce film sur les extraterrestres porterait sur le langage et sur la manière dont ce langage modifie votre perception de la réalité. J’ai trouvé cette histoire tellement poétique, forte et belle. (Douglas, 2016)
33L’histoire de ce film est double, tout comme son titre polysémique. En effet, Arrival raconte l’histoire d’une linguiste (Louise Banks) engagée comme cheffe d’une équipe d’experts au côté d’un physicien (Ian Donnelly), lors de l’arrivée de douze vaisseaux extra-terrestres en divers endroits de la planète Terre. Au milieu d’une tension mondiale grandissante, leur mission est de prendre contact avec les extraterrestres (les Heptapodes) et de déchiffrer leurs intentions, principalement via un langage écrit. Dans le même temps se déroule une autre histoire, corollaire au but des Heptapodes – à savoir « enseigner à l’humanité leur langage particulier, qui consiste à élargir la perception de la réalité en modifiant la perception linéaire du temps chez l’homme ». Plus intime, cette intrigue parallèle concerne la future arrivée de l’enfant de Louise et Ian, condamnée par une maladie rare.
- 26 Quarante-quatre personnes sont créditées pour le département son, et quarante-quatre personnes ou g (...)
34Denis Villeneuve s’entoure d’une équipe son conséquente26 pour ce film, dans lequel le brouillage des frontières entre conception sonore et conception musicale crée une enveloppe sonore immersive. Frédéric Dallaire et Simon Gervais indiquent :
[d]ans le contexte du film Arrival, la notion de continuum sonore permet aux artisans du son d’explorer les frontières, les relations et les passages entre la musique, le bruit et la parole. (Dallaire, 2022)
35Cette démarche est déjà à l’œuvre dans la précédente collaboration entre Denis Villeneuve et Johan Johannsson pour Sicario (2015). D’après O’Connell (2016), Johannsson pense la musique comme un élément constitutif indissociable de la conception sonore. Le compositeur reçoit en amont le scénario et le concept du film, et il est invité sur le tournage. « Comme cet élément [la musique] est présent dans l’esprit des réalisateurs dès le début, il devient une partie beaucoup plus organique du film » (Brimmers, 2017).
36Comme l’ont montré Nicolas Medina et Miklos Kiss (2021), dans ce film, Johannsson privilégie la voix en utilisant par exemple des chœurs, du chant diphonique et des boucles de voix auxquelles il applique un traitement sonore, soulignant ainsi « une contribution subtile, mais très efficace à la question diégétique centrale du film sur la division entre humain et extraterrestre ». De la même manière, la création de textures sonores instrumentales, notamment en coupant les attaques des instruments, souligne la conception cyclique du temps (Brimmers, 2017).
37D’après Sylvain Bellemare, directeur de la post-production sonore, et Bernard Gariépy Strobl, mixeur superviseur de l’enregistrement (Andersen, 2016), Villeneuve tient à la précision du son et des identificateurs sonores, sans que, pour autant, ceux-ci ne submergent l’image. Le réalisateur a demandé que le son reste naturel, véhiculant une émotion plutôt qu’une idée de technicité. Concrètement, les sons utilisés pour bruiter l’ensemble des éléments aliens sont naturels ou, comme le dirait Bellemare, « organiques » (Clark, 2017). L’électronique, les machines ou les moteurs sont proscrits afin de « […] souligner le contraste entre notre technologie et celle, mystérieuse, qui a amené ces visiteurs » (Andersen, 2016). La conception sonore du vaisseau des Heptapodes, qui ressemble à une coquille de pierre, est assurée par Olivier Calvert et se base sur des sons de tremblement de terre et de glace, issus de bibliothèques de son. Ces sons évoquent une masse puissante en mouvement, mystérieuse et profonde, venant appuyer le souhait du réalisateur d’une sacralité alien.
- 27 Minutage: 53:59-54:05. « The first breakthrough was to discover that there’s no correlation between (...)
38Frédéric Landragin souligne la coexistence de l’heptapode A (langue orale) et l’heptapode B (langue écrite), sur lequel se focalise le film car « la langue orale paraît bien difficile à décrypter : les aliens utilisent des cliquements et des sons graves, dans des fréquences qui ne sont pas les nôtres, et, quand on écoute quelques “phrases”, on constate rapidement qu’il est extrêmement difficile de segmenter le signal audio pour trouver des phonèmes ou quoi que ce soit de significatif » (Landragin, 2018, p. 118-119). D’ailleurs, il est indiqué dans le film qu’il n’existe pas de corrélation entre l’une et l’autre langues27.
- 28 L’écriture est montrée pour la première fois entre 37 :55 et 39 :16.
- 29 Nicolas Becker est un designer sonore, bruiteur et compositeur français abordant chaque projet comm (...)
39La langue écrite « se déplace en cercles, sans début ni fin définis, ce qui semble refléter la façon dont ils perçoivent le temps : un concept circulaire » (Medina et Kiss, 2016). Cette écriture28 en jets d’encre (logogrammes), évoquant un mélange entre les peintures japonaises et l’encre de certains céphalopodes, possède un son issu de sessions de prises de son avec l’artiste Foley Nicolas Becker29, et synchronisé par Mimi Allard.
Nous avons essentiellement joué avec des légumes que nous avons mis dans l’eau, ainsi qu’avec du riz. Ensuite, nous avons travaillé avec des planches en plastique. Nous avons pris des brosses métalliques et nous les avons grattées sur la planche en plastique. Et nous avions d’autres sons d’eau. Tous ces sons ont été combinés et traités, et c’est ainsi que nous avons créé les logogrammes. (Andersen, 2016)
- 30 « L’écriture des signes sur la paroi est vouée à une disparition presque immédiate : c’est par le m (...)
Cette écriture éphémère30 ne semble liée à aucun son en particulier ; cette langue peut donc être qualifiée de sémasiographique (Medina et Kiss, 2016).
- 31 Minutage : 1 :27 :00-1 :31 :52. Extrait 7 : Rencontre entre Louise et Costello. https://www.youtube (...)
- 32 « You see the design of the aliens and you see the physicality of the body. And so you think, OK, h (...)
40Les jets d’encre permettant la communication écrite avec les humains ne font apparaître qu’une partie de la morphologie des aliens que l’on découvre en détail plus tard, lors de la rencontre entre Louise et l’un des extraterrestres, surnommé « Costello31 » – scène dans laquelle la vocalisation de l’alien est très présente. Pour projeter de l’encre, l’Heptapode utilise un de ses « pieds » qui s’ouvre en une étoile à sept branches, du cœur de laquelle jaillit l’encre. Quand les aliens collent cette extrémité de leur corps sur la paroi de la vitre du vaisseau spatial qui les sépare des humains, le bruit est visqueux, tandis que lorsqu’ils frappent avec ce « pied » refermé, le bruit est sec et puissant. Deux concepteurs sonores sont chargés de cette « voix » : David Whitehead et Michelle Child. L’idée originale de Whitehead est de prendre en compte le corps des Heptapodes pour imaginer d’où provient le son de leur voix32. Denis Villeneuve souhaite pour ces aliens un son sacré, aussi inquiétant qu’intelligent et gracieux. La façon dont a été pensé ce concept de sacralité est liée, finalement, à des résonnances religieuses (orgue) et très vocales (chœur), ainsi que naturelles (oiseaux dans la forêt).
On pense en quelque sorte à un chœur qui chante, à un espace réverbérant ou à un orgue. À la façon dont les notes profondes résonnent dans une pièce ou même dans une forêt lorsqu’on entend un oiseau au loin. Nous avons donc pris ces notes et les avons appliquées aux voix des extraterrestres, à la direction qu’ils nous ont donnée. (Clark, 2017)
41Deux types de sons sont principalement employés pour créer la voix des Heptapodes : d’une part, des bruits d’animaux tels que des oiseaux (kōkako et tui) ou des chameaux ; d’autre part, des instruments de musique (cornemuse, flûte pūtōrino, didjeridoo). La respiration des aliens est élaborée à partir d’une expérimentation sonore consistant en la fabrication d’une sorte de corne en papier de riz alimentaire, que les concepteurs remplissent d’eau et dans laquelle ils soufflent. Les sons produits évoluent à mesure que l’objet se dégrade. Enfin, les concepteurs ont conféré des caractéristiques sonores subtiles aux deux Heptapodes pour les différencier, notamment en termes d’ambitus et de types de cliquetis. Ce lien entre anatomie et son est particulièrement clair dans la scène de tête-à-tête entre Louise et Costello. Alors que la situation mondiale se dégrade et que la communication entre les pays est interrompue, Louise est invitée par les aliens à les rencontrer seule, via une petite capsule la conduisant à l’intérieur du vaisseau, dans le milieu blanc vaporeux – voire liquide – des Heptapodes : de l’autre côté de la vitre, la perception sonore du spectateur emprunte celle de Louise, une perception filtrée dans laquelle sa respiration est mise en avant, effet conceptualisé par François Jost (1987) sous le terme d’auricularisation interne. Costello s’approche d’elle comme un poisson dans l’eau, suivi par un son en vague de bruit blanc. Dans ce face-à-face, les bruits et vocalisations des Heptapodes sont nets et laissent imaginer un lien entre son et écriture. En effet, lorsqu’il forme des phrases avec son encre, Costello émet aussi des sons différents en fonction des réponses, mais, comme le souligne Landragin, ces liens « ne sont ni montrés ni expliqués dans le film » (p. 119). À ce titre, l’interaction avec Louise est intéressante, car celle-ci n’écrit pas mais parle en anglais, ce qui peut laisser penser que les aliens comprennent cette langue. Costello réagit d’ailleurs de façon anthropomorphique aux excuses de Louise concernant la mort d’Abbott, par un soupir que renforce l’image. Enfin, quand la linguiste l’interroge sur sa capacité à voir le futur, l’image montre la partie vibrante de son anatomie accompagnée d’un son résonnant, sorte de ronronnement claquant, dans les graves, qui se rapproche du son émis par un chameau blatérant. Ce son est utilisé dans les flashforwards de la scène à un niveau sonore élevé ; il les enveloppe tout en laissant ressortir certaines informations sonores (par exemple, les bruits de cailloux ramassés par l’enfant) ou la voix de la petite fille. Ces éléments, qui perturbent Louise, ancrent les scènes dans la réalité.
42Le novum sonore des Heptapodes ne permet pas de décrypter la langue qui est pourtant au centre de la diégèse, mais répond à d’autres enjeux. D’une part, il utilise des sons naturels (bien que traités) répondant à une recherche de représentation d’une altérité avancée et éclairée ; et d’autre part, il souligne le lien entre design sonore et design visuel, dans une recherche de vraisemblance. Cet élément récurrent est aussi au centre de la création sonore dans A Quiet Place.
- 33 Le second volet sort en 2020, un préquel paraît en 2024 (A Quiet Place : Day One) et une suite est (...)
- 34 Ils ont travaillé notamment sur les créatures des films suivants : Pacific Rim : Uprising, Transfor (...)
43John Krasinski réalise en 2018 le premier film de la série33, basé sur une histoire originale des scénaristes Bryan Woods et Scott Beck. L’originalité de ce scénario est de placer le son au centre du concept, ou plutôt son absence, d’une double manière. Le premier film plonge le spectateur dans un futur post-apocalyptique où le bruit alerte des créatures extraterrestres tueuses dont on ne connaît pas l’origine. Nommées « Death Angels » sur une coupure de presse de la diégèse, elles sont hypersensibles au bruit et réagissent en effet à celui-ci. Le second volet (2020) donne de maigres indications concernant l’arrivée de ces extraterrestres sur Terre via des météorites, probablement après la destruction de leur planète. Pour les concepteurs sonores Erik Aadahl et Ethan Van der Ryn d’E² Sound, experts en « créatures34 », « c’est très excitant d’être impliqué dans un projet qui a vraiment intégré le son dans son ADN et qui en a fait un personnage principal » (The A.V. Club, 2024).
44Dans les deux opus, on suit le quotidien et l’évolution d’une famille (les Abbott) dont l’adolescente est atteinte de surdité. Selon Ethan Van der Ryn, le choix de passer « dans la perspective sonore de Regan [...] lorsque son implant cochléaire est éteint » correspond à « des moments où nous sommes de son point de vue et où le silence est total » (cité dans Saint James, 2024). Cet effet se rapproche de ce que Jost et Gaudreault nomment l’auricularisation interne (2017). Techniquement, les concepteurs sonores indiquent être « passés à un zéro numérique complet » (Saint James, 2018) pour la première fois de leur carrière. Cet élément renforce l’effroi procuré par certaines scènes, pendant lesquelles des créatures sont proches de Regan sans qu’elle en ait conscience. Cette démarche peut se rapprocher de ce que Mark Kerins nomme « l’ultrachamp », c’est-à-dire le fait de « fournir continuellement un environnement spatial précis où l’espace sonore et l’espace visuel s’accordent […] un environnement sonore tridimensionnel du monde diégétique, continuellement réorienté pour correspondre à la perspective visuelle de la caméra » (2011, p. 92). Dans une certaine mesure, cette approche est aussi adoptée dans Nope, sur lequel nous reviendrons, notamment dans un souci de fidélité acoustique par rapport aux lieux et espaces naturels rencontrés.
45Globalement, le premier film joue sur l’équilibre et le contraste entre le silence, des bruits naturels ou diégétiques très légers, des sons d’actions au volume élevé, devenant plus choquants, et une musique peu présente (celle-ci sera davantage utilisée dans le deuxième film). Ce dispositif sonore renforce l’attention et l’immersion des spectateurs. Erik Aadahl décrit son ambition : « Dans un sens, cela fait du public un participant actif de l’ensemble du concept. Il fait partie de l’expérience cinématographique. Ils retiennent leur souffle de la même manière que les personnages à l’écran, et cela devient en quelque sorte participatif » (Saint James, 2018). L’enjeu de ces films est ainsi de focaliser l’attention sur le sonore, de manière générale. Ces choix dérogent aux habitudes filmiques qui ne font pas du son un enjeu diégétique majeur, mais ils sont cohérents par rapport à la diégèse, puisque le son attire les aliens. Ce postulat contraint le spectateur à s’engager lui-même dans une écoute attentive, suscitée par le choix de l’auricularisation interne centrée sur le personnage de Regan, alors même que la focalisation spectatorielle fait voir à l’image des situations ou des créatures menaçantes. S’instaure, dès lors, un jeu entre ce qui est entendu, ce qui est montré et les différentes dynamiques sonores renforçant l’implication du spectateur.
46Le réalisateur indique son intention presque écologiste : « La plupart des films d’extraterrestres parlent de prises de contrôle, d’intentions cachées, il s’agit d’une créature extraterrestre pensante, et pour moi, l’idée d’un prédateur, d’un parasite, de quelque chose qui s’introduit dans un écosystème [était intéressante]. […] l’introduction de quelque chose qui ne peut pas être retenu » (Chitwood, 2021b). Krasinski souhaite placer le spectateur dans un climat de grande tension.
- 35 Dans le premier opus du film, il est sous-entendu que ces monstres se nourrissent de plantes extrat (...)
- 36 « The monsters’ skin resembles that of an Egyptian mummy, their oversized limbs mimic a bat without (...)
47Ces monstres présentent les caractéristiques de prédateurs, mais chassent vraisemblablement pour tuer les sources sonores dérangeantes35. Ils sont invulnérables en dehors du moment où ils dévoilent leur point faible pour capter avec plus de précision le son, c’est-à-dire quand ils découvrent leurs oreilles. Tom Wholley (2021) précise les inspirations de leur design, du mélange d’animaux (chauve-souris, banc de poisson) aux plantes carnivores (drosera du Cap) et aux momies36.
- 37 Extrait 8 : Différentes scènes avec Regan dont la scène du champ de maïs étudiée plus loin (à parti (...)
48Pour ce film, les concepteurs sonores ont reçu un premier montage dans lequel les aliens n’apparaissaient pas encore. Le réalisateur leur a expliqué les trois principaux types de comportements de ces créatures : mode recherche, lorsqu’un son est entendu et qu’elles essaient de localiser sa provenance ; mode inactif quand elles sont proches de la source sonore mais ne localisent pas l’origine du son et ouvrent les pétales de leur tête pour exposer leurs oreilles ; mode attaque. Pour chaque état, les concepteurs imaginent alors des combinaisons et des concepts sonores. Puisque ces aliens sont aveugles, l’idée retenue est celle de l’écholocalisation, utilisée dans le monde réel par les chauve-souris ou certains mammifères marins (beluga, dauphin), d’où « ce son de cliquetis et de bavardage » (Andersen, 2018). Selon Erik Aadalh, cette vocalisation a été réalisée en approchant un taser de grains de raisin puis en ralentissant le son généré (Insider, 2018). L’idée d’introduire un bruit électrique est en lien avec la capacité électromagnétique des aliens. En effet, comme dans beaucoup d’autres films de ce type, y compris ceux de notre corpus (Nope, Super 8), l’arrivée d’un alien est confortée par des vacillements de lumière ou des interférences des appareils électriques. C’est particulièrement vrai ici, avec les effets de feedback des appareils auditifs de Regan37 qui provoquent une douleur intense chez l’alien.
49Les sons du « mode inactif » sont issus de reniflements, respirations ainsi que de bruits organiques dont la source n’est pas entièrement révélée38. Ceci dit, les concepteurs ont indiqué que le son attribué à l’ouverture des pétales de la tête des aliens provient d’« une enveloppe de pastèque que l’on sépare et que l’on ouvre. Elle était à la fois humide, cartilagineuse et tendineuse. Une partie du croustillant contient un peu de glace, ce qui donne un son d’articulation plus solide. Enfin, pour les sons plus gluants, nous avons des sons de chiffon mouillé » (Andersen, 2108). Par ailleurs, le mode d’attaque utilise un son strident. Comme ces aliens possèdent des exosquelettes similaires à ceux des crabes ou arachnides, avec des articulations humides, certaines sources sonores y sont associées : notamment des pinces de crabes sont utilisées pour les sons émis par les jambes des aliens. De la même manière, les sons mêlant craquements et humidité sont souvent le fait de légumes : pour l’ouverture des oreilles de la créature a été utilisé du céleri mélangé à de la laitue (MoviesInsider39). D’après les concepteurs, des allers-retours constants ont été effectués avec l’équipe des effets spéciaux, dans une sorte de processus de développement interactif. La construction du novum sonore des Death Angels ne déroge donc pas aux habitudes des concepteurs s’agissant des sources sonores employées (légumes, animaux), mais son originalité réside dans l’introduction d’un bruit électrique, en lien avec la spécificité biologique des créatures.
- 40 Beau, le cadet de la famille, est tué par une créature (de 9 :29 à 10 :07) alors qu’il actionne un (...)
50Une des scènes percutantes, dans le premier opus, se déroule alors que Marcus, après avoir allumé des feux d’artifice pour détourner l’attention d’un alien venu attaquer sa mère, a échappé à un autre alien en courant à travers un champ de maïs. Regan, partie se recueillir à l’endroit de la mort du cadet40, trouve la lampe torche allumée en rentrant chez elle, son appareil auditif défectueux est alors en marche. L’ambiance sonore est celle d’une nuit d’été où l’on entend les grillons, le vent dans les feuilles et les pas étouffés de la jeune fille. Quand la caméra adopte la perspective de Regan, seul un lointain son de cœur battant dans les graves est perceptible, alors que le spectateur voit en arrière-plan un alien sortir des épis de maïs et s’avancer vers elle. Le champ est modifié et la caméra prend la place de l’alien, les sons naturels reprennent alors le dessus ainsi que ceux de l’alien grognant, ouvrant la protection de ses oreilles pour amplifier les sons l’entourant. Or, à cet instant, il capte le feedback de l’appareil de Regan, un son désagréable, saturé en fréquences aiguës, perçant, qui amplifie également le son pour la jeune fille (et pour les spectateurs). L’alien referme ses écoutilles, tremble, hurle de douleur et s’enfuit. Cette scène clé révèle au spectateur ce qui n’est pas encore connu des personnages : le son peut être une arme pour vaincre les aliens, à l’instar de la chanson « Indian Love Call » dans Mars Attack (Burton, 1996). Ce décalage entre différentes perspectives sonores liées aux points de vue des personnages est aussi utilisé dans le second opus (scène du bar, scène du train), intensifiant le suspense et les émotions.
51Pour survivre, une des stratégies développées par les personnages est celle du masquage. Un son plus fort permet en effet de camoufler ses propres sons, comme ceux produits par l’eau en général (cascade, bruit de la rivière, extincteur) ou ceux que l’on peut produire pour détourner l’attention des aliens. L’eau apparaît ainsi comme unélément protecteur : elle brouille l’ouïe des aliens qui, de plus, ne savent pas nager, comme le confirme la scène de noyade de l’opus 2.
52Jouant sur plusieurs genres (horreur, SF, post-apocalyptique), Quiet Place place au centre de toutes les attentions la question sonore. Là encore, le novum sonore se construit suivant la relation étroite entre la morphologie et la biologie d’un alien hyperacousique, soulignée par la mise en regard sonore de la surdité de Regan. Si les Death Angels apparaissent comme des prédateurs, la déstabilisation et l’aspect saisissant du novum viennent du traitement des différents plans sonores. Cet élément est aussi au centre du propos de la mise en son de l’alien dans Nope.
- 41 Le terme de « post-horreur » a été inventé en 2017 par Steve Rose (« How horror movies are taking o (...)
- 42 Il s’inscrit par ailleurs dans la lignée des autres films de Peele, dans le croisement des genres e (...)
53Nope, troisième film de Jordan Peele, est basé sur un scénario original dans lequel, comme l’indique Jacky Goldberg, la lutte des espèces, après celle des races (Get Out) et des classes (Us), semble au cœur du propos du réalisateur. Celui-ci accède, aux côtés de Robert Eggers et Ari Aster (Morel, 2022), à l’estampille « elevated horror41 » (ou « post-horror »), mouvement de renouveau du film d’horreur. Pourtant, ce film convoque d’autres genres tels que le western et la science-fiction, avec, notamment, la présence d’un extraterrestre42.
54L’histoire se déroule en Californie (Agua Dulce), autour du ranch de la famille Haywood où sont dressés des chevaux pour les besoins des productions hollywoodiennes. À la mort mystérieuse du père, des évènements inhabituels se succèdent. OJ et sa sœur (Emerald) découvrent une entité dans le ciel, qu’ils imaginent être un extraterrestre et qu’ils comptent débusquer pour en tirer profit, comme le fait déjà leur voisin Jupe qui possède un parc d’attractions (Jupiter’s Claim).
55Jordan Peele s’est entouré d’experts comme John Dabiri, professeur d’ingénierie (Caltech), spécialiste de la dynamique des fluides « pour le conseiller sur la physique de son extraterrestre fictif afin de savoir à quelle vitesse il pouvait voler et comment la pluie se déplacerait autour de l’animal, entre autres choses » (Ober, 2022) ; ainsi que Kelsi Rutledge, alors doctorante en écologie et en biologie évolutive, qui indique que le réalisateur avait déjà développé sa propre représentation de la créature, inspiré par des animaux, et qu’il souhaitait un appui scientifique pour la rendre vraisemblable.
- 43 « Il voulait un animal qui hypnotisait sa proie comme une seiche » (Ober, 2022).
56Rutledge lui propose des pistes existant dans la nature, comme les pupilles carrées des pieuvres pour l’aspect hypnotique43. L’extraterrestre emprunte ainsi de nombreuses caractéristiques aux créatures du monde marin,
en particulier dans sa forme déployée, qui ressemble beaucoup au calmar à gros yeux, dont la tête est ornée d’une magnifique nageoire ondulante. L’extraterrestre se déplace dans le ciel comme une pieuvre ou un calmar, et sa forme de soucoupe est directement inspirée du dollar des sables. La capacité de la créature à se camoufler en nuage est également basée sur les pieuvres, qui ont des cellules cutanées spéciales qui changent de couleur pour se fondre dans le décor. (Ober, 2022)
Par ailleurs, la biologiste explique que le fonctionnement du système digestif de l’alien se base sur celui du larvacé géant et des oiseaux, partant du principe d’avaler les proies, de les stocker et les filtrer ou les digérer. De ces collaborations naissent des idées, notamment pour la mise en son de l’alien.
- 44 Johnnie Burn est le fondateur, propriétaire et concepteur en chef de la société de postproduction W (...)
57D’après Johnnie Burn44, la conception sonore du film a été développée dès le début du processus de création, permettant de travailler en amont du tournage. Le concepteur sonore s’est aussi rendu sur le lieu du tournage pour capter des sons réels.
58Un des enjeux sonores est l’évolution de l’alien en plusieurs actes : du prédateur furtif qui ne souhaite pas être repéré à la révélation de son entièreté. Ainsi, les premiers sons de l’extraterrestre sont liés à la perturbation des éléments naturels qui l’entourent. Burn a travaillé les sons de vents en utilisant un égaliseur à encoche serré pour sculpter certaines fréquences.
Il a de beaux vents que j’ai créés à partir de vents sifflants – en choisissant ceux qui avaient des fréquences particulières, ou j’ai augmenté les fréquences dans certaines zones pour qu’elles deviennent tonales et presque mélodiques. (Walden, 2022)
59De nombreux sons sont utilisés jouant sur ce qui est visible et invisible, sur ce qui est laissé à entendre ou non, mais également sur l’évolution de la forme de Jean Jacket (forme de nuage, disque, déploiement complet). Ghost est le premier cheval à être enlevé sans que l’on voie grand-chose45. Tandis que OJ regarde les étoiles et écoute les sons de la nuit aux côtés de ce cheval, Emerald écoute de la musique à un niveau élevé, faisant fuir Ghost. OJ, en le cherchant, arrive au bout du terrain qui domine la vallée depuis laquelle on aperçoit le parc de June. Ce dernier présente son spectacle, auquel se mêlent les sons de cette nuit d’été. Le galop du cheval se fait entendre, puis les lumières et le son de l’attraction s’arrêtent en une déformation involontaire. Le son du galop alors est mis en avant, suivi d’un hennissement. Les lumières se rallument, accompagnées d’un bruit de vent et d’embrasement de feu mêlé à des hennissements aigus très réverbérés traversant le ciel nuageux, partant d’une colonne blanchâtre qui s’élève du parc. La tension de cette scène est soutenue par la respiration d’OJ, très proche dans le mixage46.
- 47 Minutage : 1 :10 :10-1 :11 :40. Johnnie Burn a déclaré avoir lu des commentaires de spectateurs qui (...)
60L’ambiguïté des sources sonores est ici sciemment utilisée pour induire le spectateur en erreur. En effet, le vent semble porteur de sons étranges (hennissements, cris) mais le spectateur ne vérifie cela qu’après la scène du « spectacle familial » du vendredi, dans laquelle l’ensemble des personnes présentes se font aspirer par l’alien. Pour Burn et Peele, « il était beaucoup plus excitant de dire que le bruit de Jean Jacket [était] le bruit de ses victimes » (Di Placido, 2022). Cette scène a d’ailleurs bénéficié d’un traitement sonore spécial avec l’intervention de Dhyana Carlton-Tims, qui a réalisé une session de groupe de personnes criant comme si elles étaient terrifiées dans des montagnes russes. Les bruits du tube digestif de l’alien viennent « de la manipulation d’un bouclier anti-pop, très proche et trop fort », et sont traités avec une forte réverbération. Ces sonorités inconfortables, asphyxiantes, sont maintenues une quarantaine de secondes, plongeant le spectateur dans la même situation que les acteurs47.
61Les sons de chevaux terrorisés sont, quant à eux, issus de bibliothèques d’effets sonores qui ont été échantillonnés, réédités puis modifiés48. Ces sons « ont été mélangés à d’autres sons comme le cri d’un lapin terrifié et d’autres choses de ce genre pour les amener à un autre niveau d’horreur » (Aldredge, 2023). Lors de l’expulsion49 de certains objets et matières liquides sur la maison par Jean Jacket, les sons proviennent de prises de sons réels effectuées par Burn50. Pour lui, l’immersion est bonne quand l’enregistrement possède certaines imperfections, car cela semble alors naturel. Parmi les sons liés à l’alien, celui d’un sonar est introduit pour souligner la chasse ; les vocalisations de Jean Jacket sont issues d’un mélange de la voix de Burn « parlant profondément dans un microphone, et d’un paon ralenti » (Aldredge, 2023), auxquels sont ajoutés un kazoo et divers sons, en fonction des scènes ; les bruits de déploiement51 proviennent enfin de claquements de vent et de battements de toiles de parachutes.
- 52 Dans Miller (2022), Jordan Peele indique : « Nous parlons d’entendre ce qui nous entoure, mais dans (...)
62Le mixage sonore a été un défi pour Burn qui a dû maintenir l’équilibre des voix en créant des effets sonores subtils et détaillés, mais aussi pour conserver une énergie globale, notamment dans la scène finale. Ce film a été mixé en Dolby Atmos, notamment en raison de la présence de nombreuses scènes où les sons proviennent d’en haut52.
63Certains éléments du novum sonore de Nope se retrouvent dans d’autres films, comme le dérèglément de l’environnement de l’alien, qui est ici météorologique aussi bien qu’électrique. L’originalité de ce novum, hormis lors de son déploiement, est l’utilisation de sons externes à l’alien pour donner une voix à ce dernier.
64La totalité des novums sonores aliens présentés dans ce corpus mettent en lumière le soin apporté par les designers sonores à leur création pour assurer sa crédibilité, en lien avec le design visuel et, bien souvent, avec les aspects morphologiques et biologiques de l’alien. Cette recherche implique des relations étroites entre les designers sonores et visuels, qui amènent parfois à des recalibrages visuels (Super 8).
65Techniquement, la majorité des sources sonores employées pour construire les novums s’appuient sur des éléments traditionnellement utilisés dans le design sonore : des sons d’origine animale, végétale, humaine ou des outils (exception faite de A Quiet Place, qui introduist un phénomène électrique), le tout remodelé par le montage, les effets et le mixage afin que lesdites sources ne soient pas reconnaissables. Si les références sonores et visuelles utilisent prioritairement les animaux, le but est d’insuffler une crédibilité aux aliens. Tom Wholley, concepteur des créatures de A Quiet Place indique ainsi :
Dans la conception de créatures, il s’agit avant tout de trouver certaines choses dans la nature que vous intégrerez à la créature fictive que vous créez […]. C’est une bonne règle de base de diviser n’importe quelle créature en trois animaux différents. Vous les mélangez et vous obtenez quelque chose de complètement nouveau. C’est extraterrestre, mais toujours ancré. (The Bell, 2021)
66Par ailleurs, l’organicité qui en découle renforce la vraisemblance et permet de créer de l’empathie (Super 8, District 9), du respect (Arrival), de la peur voire de l’effroi (Nope, A Quiet Place). Si l’existence d’une langue alien sert cette crédibilité ainsi que la narration, la nécessité de comprendre cette langue paraît finalement assez secondaire, bien qu’elle puisse ajouter, selon les contextes, la démonstration d’une société avancée. Susciter des émotions par rejet ou par identification semble l’objectif principal qui incombe spécifiquement aux concepteurs sonores. L’ancrage sonore dans notre réalité apparaît ainsi comme un facteur clé dans la réussite de l’incarnation de l’alien. Une question émerge de ce constat : le novum de l’alien (tant visuel que sonore) serait-il donc nécessairement lié à l’animal ?
67Un autre point soulevé par cette étude concerne la mise en scène des aliens, qui comprend trois aspects : le son de l’alien lui-même (lié à ses caractères morphologiques, biologiques et éventuellement langagier), le son de l’environnement lié à sa présence (dérèglement électrique, influences sur les éléments naturels, etc.) et la mise en scène de l’alien (jump scare, silence, accompagnement sonore et musical). Il semble que ces éléments soient récurrents, et qu’ils appartiennent donc au novum sonore de l’alien. Par ailleurs, l’utilisation des possibilités techniques de diffusion (Dolby Atmos) permet une immersion plus importante. Assez logiquement, cette technologie a été utilisé dans les deux films les plus récents, qui mettent en scène des éléments sonores se développant dans le ciel (Nope, A Quiet Place II53). Loin d’intégrer des avalanches de sons, ce qui, pourtant, serait techniquement réalisable, ces films s’appuient sur des choix artistiques définis et réfléchis pour servir le propos.
68À travers l’exemple de ce corpus émerge un élément qui apparaît central dans notre questionnement : celui de la création sonore spécifique à un projet donné. L’ensemble des concepteurs sonores de ces œuvres indiquent en effet avoir réalisé des prises de sons appropriées au film, que ce soit pour l’environnement sonore ou pour la vocalisation, la sonorisation, les mouvements ou le corps des aliens. Même si certains utilisent de temps à autre des sons issus de bibliothèques, cette approche semble rare, correspondant par exemple à des sons qui mettent en doute la bientraitance animale (Nope), et elle n’est pas valorisée. L’agencement, le mélange, les traitements sonores et la possibilité évolutive des sons rendent chaque projet unique et inouï, participant à la volonté d’innovation des réalisateurs qui, pour la plupart incluent les concepteurs sonores très en amont dans le processus de création du film, en leur apportant des idées précises. L’élargissement du corpus permettrait d’analyser l’évolution des novums sonores des aliens afin de mettre en lumière ce qui relève d’une part de la tradition sonore, d’autre part des essais expérimentaux non validés ou des innovations venant nourrir les représentations actuelles.