- 1 Chez luvan mais aussi chez Alain Damasio, Jacques Barbéri, Limite, Chloé Delaume, Antoine Volodine (...)
1Agraphón est un dispositif sonore in situ inspiré du roman Agrapha paru en 2020 chez La Volte et réalisé en collaboration par l’autrice luvan, la créatrice sonore Floriane Pochon, alias Mushin, le collectif Human Fabric, la céramiste Émilie Pedron et les bénévoles de l’association l’Herbe Folle. Conçu au sein des ruines de l’abbaye de Beauport à Paimpol, le projet mêle installation sonore, installation plastique et poésie-performance déambulatoire. Les œuvres intermédiales de ce type, mobilisant à la fois le livre et le sonore au sein d’un même univers, tendent à se développer dans le champ science-fictionnel littéraire contemporain1, ce qui nous permet une approche comparatiste utile pour penser le son en science-fiction.
- 2 Pour notre théorisation d’une distinction entre genre et geste, voir notre thèse : « Du genre au ge (...)
2En l’occurrence, nous ne tournerons pas notre regard vers les conditions de réception des œuvres et les mécanismes cognitifs mobilisés pour assimiler le monde commun d’Agrapha et Agraphón, mais plutôt vers leurs conditions de production et les mécanismes cognitifs mobilisés par les artistes pour créer ce monde – ce que nous appelons leur « geste2 ». Même s’il s’agit d’un mouvement, d’un moment éphémère, le geste perdure : il est ce qu'il reste du processus de création au sein de l'œuvre, ses traces ou ses marques. Nous soutenons qu’il est possible de saisir ce geste par l’analyse des dynamiques formelles de l’œuvre ; de remonter, par ce biais, non seulement vers la compréhension d’une forme d’intentionnalité auctoriale mais aussi vers tout ce qui échappe à l’artiste, produit d’un moment socio-historique et de multiples influences extérieures sur son travail.
3Pour comprendre le geste en jeu dans le cas précis de la science-fiction, nous nous appuyons sur deux apports théoriques sur lesquels nous reviendrons plus en détail : d’abord, l’analyse des stratégies formelles propres au genre, détaillées par Saint-Gelais (1999), stratégies que nous concevons comme un travail de crédibilisation des novums ; ensuite la SF théorique développée par Haraway en tant que « pratique » et « processus » (Haraway, [2016] 2020, p. 10), pratique qui consiste à « raconter des histoires et rapporter des faits, configurer des mondes et des temps possibles » (p. 59). Le mécanisme cognitif en jeu dans les processus créatifs relevant de la SF est tendu vers le crédible, et s’intéresser aux gestes qui les composent revient à comprendre comment ces mondes sont configurés par leurs créateur·ices et avec quelles stratégies iels fabriquent l'illusion de leur possibilité. Dans le cadre de notre étude sur le son science-fictionnel, prêter attention au geste d’Agraphón nous permet donc de nous interroger sur les logiques de crédibilisation des novums particulières à la manipulation du champ sonore, face aux procédés littéraires.
- 3 Nous employons l’adjectif « discursif » en référence à la « poétique du discours » d’Henri Meschonn (...)
4Le tandem Agrapha-Agraphón nous intéresse pour une raison précise. Comme nous le verrons, les gestes des deux œuvres mobilisent certaines stratégies et processus propres à la SF. Pourtant, l'appartenance générique du roman, sur lequel se base ensuite l'œuvre sonore, reste trouble à la lecture. Cette particularité permet d’isoler ce qui relève pleinement du geste science-fictionnel en écartant d’autres facteurs de crédibilisation liés aux phénomènes de réception, comme l’horizon d’attente ou les conventions de lectures associées au genre SF. Or, notre méthodologie révèle des différences entre les stratégies discursives3 et sonores du roman et de l’installation, qui ne sont visibles qu’en se focalisant entièrement sur les questions gestuelles. S’intéresser à un projet dont le geste est science-fictionnel mais dont le genre est trouble nous permet d’approfondir notre compréhension des mécanismes stylistiques science-fictionnels, par la comparaison de leurs variations médiatiques lorsqu’elles sont relatives aux processus de création. Nous nous attarderons, enfin, sur la façon dont ces divergences formelles se fondent en réalité dans un projet commun, en observant les usages qui y sont faits de la voix et de l’oralité. En effet, les implications écoféministes de ces deux autres caractéristiques sonores essentielles d’Agraphón font écho aux thématiques même d’Agrapha. Durant ce processus de création, les artistes et les lectrices donnent autant qu’elles reçoivent, selon la logique du jeu de ficelle décrit par Haraway ([2016] 2020, p. 22), sur lequel nous reviendrons. Le champ sonore devient alors aussi sorore, en tant qu’espace de lien où collaborer par l’échange, la connexion et l’écoute.
5Nous allons d’abord présenter l’univers commun aux deux œuvres en nous intéressant au geste littéraire d’Agrapha, à son rapport avec la science-fiction et à sa propension à créer un trouble générique. Nous écarter des questions relatives au son permettra, dans la partie suivante, de comparer ce geste avec celui d’Agraphón et, ainsi, de mettre en lumière les particularités du geste SF sonore, par contraste.
6L’intrigue du roman Agrapha se concentre sur la vie des sanctimoniales d’Adsagsonæ Fons, une communauté de huit femmes vivant au xe siècle. Lorsque nous commençons la lecture, nous pouvons rapidement déterminer que nous nous trouvons en présence d’une fiction philologique (Maussion, 2008). L’œuvre s’ouvre en effet sur une mise en contexte grâce à laquelle nous comprenons de comprendre que l’histoire nous sera racontée par le biais de la traduction d’un manuscrit fictif, supposément écrit par les femmes de cette communauté : « À l’origine de ce travail de recherche et d’édition, une tablette de plomb trouvée dans une grotte sous-marine » (luvan, 2020, p. 13) sont les premiers mots du livre. L’appartenance générique est ensuite confirmée par l’énonciation du corpus d’œuvres traduites, les commentaires exégétiques, les divers avertissements de la traductrice, de l’éditeur et de la maquettiste, ou encore par le glossaire. L’écriture manuscrite de l’autrice est reproduite au sein du livre et ces passages comprennent des ratures, traces inhérentes aux brouillons rédigés à la main. Avec sa mise en page singulière, Agrapha répond également à ce que Maussion appelle une « poétique de la matérialité du livre ». Il s’agit là, selon elle, d’une caractéristique propre aux fictions philologiques, où ce genre de mises en pages expérimentales ne sont pas rares. Les fictions philologiques « transposent, sur le plan fictionnel, des problématiques propres à l’étude des textes, pour interroger les limites de l’approche philologique, notamment la prétention à l’objectivité » (Maussion, 2008). Cela résonne là encore avec le travail de luvan puisque celle-ci insiste, à de nombreuses reprises, sur l’importance de ce qui n’est pas écrit dans les textes produits par les sanctimoniales (« agrapha »), mettant l’accent sur les limites d’une approche consistant à appréhender le Moyen Âge par le seul intermédiaire du texte. La protagoniste mentionne d’ailleurs les limites de son propre travail : « En traduisant ces huit femmes, je sais que je ne creuse pas assez leur histoire. Je n’enfonce pas assez profond mes doigts dans leur être, dans la glaise de leur réalité. Cette approximation est douloureuse. » (luvan, 2020, p. 121) L’impossible objectivité de la philologie devient alors un moteur fictionnel puissant : tout comme la protagoniste, les lecteur·ices souhaiteraient comprendre les secrets de cette communauté, s’approcher au plus près de sa réalité, mus par une curiosité pour tout ce que les sanctimoniales auraient pu cacher en ne l’écrivant pas.
- 4 Pour une typologie réalisée à partir des altérités science-fictionnelles, voir Simon Bréan (2012, p (...)
- 5 luvan conserve le terme latin « mulier » plutôt que le terme français « femme », tout comme « vir » (...)
7Dans la deuxième partie du récit, nous comprenons qu’en se rendant sur les lieux où les sanctimoniales ont vécu, la traductrice s’est retrouvée téléportée dans le passé pour vivre comme l’une des leurs. S’ouvre alors une énigme générique. De prime abord, le voyage temporel n’est pas explicité : à l’endroit du texte où il survient se trouvent seulement deux lignes de ratures. Nous pouvons déduire qu’il s’est produit en consultant les notes de la traductrice, sans toutefois savoir comment il a eu lieu : « Ici, mille ans avant ma naissance, tout est plus vif et douloureux. […] Le concert assourdissant des oiseaux est plus vif, qui me fait haïr rétrospectivement l’orchestre de chambre gentillet de mon époque » (p. 157). Nous pouvons déjà le deviner, les commentaires de la narratrice sur les chants d’oiseaux seront utiles aux artistes pour représenter soniquement le voyage temporel. En revanche, à l’échelle de l’univers partagé entre les deux œuvres, comment savoir alors si l’on se trouve en présence d’un récit relevant du fantastique, où le voyage repose sur un élément magique ou paranormal, ou en présence d’un récit relevant de la SF, où le voyage repose sur un élément scientifique ? Cette approche ontologique de la question du genre, fondée sur la nature de l’altérité4 développée par l’œuvre au niveau thématique, croise d’autres approches, textuelles, poétiques et narratologiques, qui prennent en considération les stratégies discursives déployées à un niveau formel par les auteur·rices (Saint-Gelais, 1999 ; Langlet, 2006 ; Huz, 2022 ; Spiegel, 2022), lesquelles sont précieuses pour analyser les gestes SF littéraires. Or, l’énigme générique d’Agrapha se situe à l’intersection entre ces deux approches. Puisque la dramaturgie du récit se base sur l’élaboration d’un mystère autour d’événements énigmatiques qui ne sont pas écrits par les sanctimoniales (« nous ne l’écrirons pas [agrapha] », luvan, 2020, p. 42, p. 61), l’autrice retarde volontairement leur apparition et, donc, notre possibilité de tirer des conclusions quant au genre du texte. Ce n’est qu’une fois effectué son voyage temporel que la protagoniste explicite certains événements de la première partie du livre : nous croisons alors une grotte avalant les êtres dans l’obscurité (p. 195), des soldats anachroniques lors d’une marche en forêt (p. 178-179), des êtres constitués de boue (p. 250) ou une « mulier5 » géante sortie des mers (p. 259-262). Ce type de construction de l’altérité nous oriente clairement vers le fantastique, en tant qu’« irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel » (Caillois, 1958, p. 4), et nous nous interrogerons dans la partie suivante sur la possibilité de faire ressentir une telle irruption insolite par la seule entremise du son.
8L’énigme se meut en trouble dès lors que nous nous intéressons plutôt aux stratégies discursives mises en place à un niveau formel par l’autrice. Elle souligne elle-même une ambivalence dans une interview (ActuSF, 2020) où elle qualifie son texte comme versant « dans le fantastique », tout en concédant avoir travaillé avec des outils dont l’usage est « fréquent en SF et en fantasy », et parlant même « d’appliqu[er] cette tradition à des fins d’immersion historique ». Ces déclarations de l’autrice ne règlent pas le trouble générique : la nature de l’altérité, explicitée très tardivement dans le récit, emprunte à des motifs fantastiques, tandis que les stratégies discursives déployées au niveau formel empruntent plutôt aux mécaniques science-fictionnelles, notamment aux logiques de l’artefactualisation décrites par Saint-Gelais (1999, p. 312) et aux xénolangues. Avant de décrire les stratégies discursives particulières d’Agrapha, rappelons quelques généralités sur les stratégies discursives science-fictionnelles.
- 6 Sur les débats contemporains concernant les notions suviniennes de novum et de cognitive estrangeme (...)
9Saint-Gelais propose, pour éviter les apories autour des questions de classification générique au sein des littératures de l’imaginaire, de se fonder sur les réglages de lecture que nous effectuons face à un texte. Il souligne « qu’il suffirait d’adopter le principe de l’extrapolation encyclopédique pour rapprocher sensiblement des textes fantastiques du domaine science-fictionnel » (Saint-Gelais, 1999, p. 230-231). Le chercheur décèle la possibilité pour les lecteur·ices d’être pris par un trouble générique lors de la réception du texte, mais, dans le cas qui nous occupe, le trouble intervient dès la création de celui-ci, au cœur des mécaniques textuelles déployées par luvan. Ici, la « frontière lecturale » entre SF et fantastique analysée par Richard Saint-Gelais est étroitement dépendante des stratégies discursives utilisées par les auteur·ices de SF, analysées dans L’Empire du pseudo, comme le didactisme, le pseudo-réalisme ou l’artefactualisation. Toutes ces stratégies visent à crédibiliser le novum : soit en explicitant son fonctionnement dans un passage didactique, en basant les effets de crédibilisation sur le contenu théorique et technoscientifique ; soit en partant du principe qu’il va de soi pour les personnages, préférant ainsi « ancrer l’énonciation dans le monde fictif, […] faire du texte une émanation de ce dernier » (Saint-Gelais, 1999, p. 272), en basant les effets de crédibilisation sur le travail formel du texte. Les stratégies discursives visant à crédibiliser le novum sont une composante essentielle du geste SF littéraire6. En effet, « si le novum n’est pas naturalisé, mais rendu étrange, le dispositif essentiel de la SF – représenter le merveilleux comme possible – devient caduc » (Spiegel, 2022). À l’inverse, lorsque le texte nous désigne le novum comme relevant du cas général et non de l’étrangeté ponctuelle, c’est-à-dire lorsqu’il le « naturalise », il nous invite à compiler notre xénoencyclopédie au fur et à mesure de l’intrigue.
10Un tel phénomène de crédibilisation du novum se produit dans Agrapha, au moyen de stratégies discursives spécifiques dont la stratégie sonore d’Agraphón se différenciera, comme nous y reviendrons, s’émancipant par exemple des logiques d’artefactualisation suivantes. L’autrice, elle-même latiniste, médiéviste et traductrice, maîtrise parfaitement les moyens linguistiques qui permettent de rendre crédible le travail de traduction fictionnelle effectué par son personnage dans le récit. Ainsi, le texte se donne à voir comme un objet issu de la fiction, dont l’existence présuppose que le voyage temporel de la traductrice a réellement eu lieu, c’est-à-dire un artefact science-fictionnel (Saint-Gelais, 1999, p. 312). luvan a effectué un travail de recherche en amont de l’écriture dans le but d’élaborer une langue particulière pour son ouvrage, hybridant latin, allemand, français et expérimentations inclusives. Bien qu’elle souhaite susciter une « immersion historique » (ActuSF, 2020), elle n’emploie pas la véritable langue parlée en Armorique au xe siècle ; elle produit plutôt un langage à la croisée du nôtre, contemporain, et de certains usages linguistiques de l’époque, un langage qui puisse rendre compte de l’ultra-localisation des dialectes au Moyen Âge tout en restant assimilable par les lecteur·rices du xxie siècle. La création d’un nouveau langage pour crédibiliser un univers de SF ou de fantasy est, luvan l’a noté, un procédé récurrent à l’histoire longue et riche qui a été documentée par les SF studies. Les « mots-fictions » sont ainsi « un trait aisément repérable de la sémiotique propre au genre » science-fictionnel (Angenot, 2012, p. 2), ce qui ne peut bien sûr pas s’appliquer à la sémiotique du son, se passant de mots. Huz revient sur ces procédés de crédibilisation de l’univers SF via la défamiliarisation linguistique dans un article autour de la notion de novum, en mentionnant toute une typologie « d’altérités lexicales », parmi lesquelles les xénolangues, à partir des travaux de Langlet et Saint-Gelais (Huz, 2022). Si ces outils linguistiques sont également employés en fantasy, comme chez Tolkien, il est plus rare d’en découvrir l’usage dans un texte fantastique. En effet, comme le fait remarquer Saint-Gelais, les stratégies discursives du fantastique s’appuient plutôt sur une volonté d’enrayer le processus de généralisation de la xénoencyclopédie (p. 230). Il apparaît donc paradoxal, chez luvan, de trouver au contraire une mécanique textuelle invitant les lecteur·ices à comprendre les règles de ce nouveau langage. D’une certaine façon, nous nous retrouvons à compiler une xénoencyclopédie linguistique en réactualisant petit à petit les données que nous accumulons sur ce langage étrangement hybride. En cela, le travail linguistique de luvan est peut-être un novum à part entière : si, pour les lecteur·ices, il s’agit à première vue d’un procédé défamiliarisant à vocation immersive, du point de vue de la diégèse ce travail est un novum linguistique appartenant à un monde où le voyage temporel est possible. Il s’agit alors d’un novum linguistique uchronique, correspondant à la spéculation d’une bifurcation historique passée qui aurait conduit à une forme d’inclusivité inédite, représentée par cette communauté de femmes et cette voyageuse temporelle. Le novum se trouve alors teinté par des relations intertextuelles avec des textes représentatifs de l’anticipation féministe actuelle, comme Visite de Li-Cam (2023) ou « Lozapéridole » de Ketty Steward (2020), où l’on retrouve des expérimentations linguistiques similaires.
11Puisqu’au cours de l’intrigue nous découvrons que la traductrice est remontée dans le temps jusqu’au xe siècle, ce langage devient plus qu’un simple effet du réel pour nous plonger dans une ambiance médiévale : il pourrait être celui parlé par la protagoniste, hybridant son français contemporain avec ses connaissances en latin et en allemand, pour se faire comprendre des sanctimoniales une fois sur place. De manière générale dans la science-fiction, l’utilisation d’une xénolangue à l’échelle de l’ensemble d’un texte fait passer le·a narrateur·ice au statut d’habitant·e du monde décrit. Même lorsqu’il s’agit d’un·e narrateur·ice extradiégétique, cet emploi généralisé de la xénolangue nous informe de sa provenance du monde fictionnel puisqu’iel parle selon les us et coutumes de ce monde. Dans le cas d’Agrapha, la langue hybride de luvan nous prévient, dès la première page, que le voyage temporel va avoir lieu, sans avoir à l’écrire [agrapha]. S’il nous semble d’abord que la protagoniste est extérieure au récit qu’elle traduit, le langage utilisé est le signe qu’elle finira par y appartenir. Lorsque les événements fantastiques surviennent ensuite dans le récit, nous plongeons dans la « lecture d’enquête et de soupçon » propre au genre de la SF (Huz, 2018, p. 251) : le voyage temporel de la protagoniste nous invite à revenir en arrière, à chercher des indices de sa présence au cœur des textes qu’elle traduisait dans la première partie du roman. La manière dont le texte nous laisse d’abord croire à un langage aux propriétés immersives puis nous invite à le relire comme un novum linguistique appartenant au monde de la diégèse ressemble à un « piège encyclopédique » tel que décrit chez Saint-Gelais, dans lequel les lecteur·ices tombent « avant de s’apercevoir que des éléments clés du cadre de référence [leur] échappent » (Saint-Gelais, 1999, p. 173). Or, comme nous le verrons, les stratégies sonores déployées dans Agraphón ne reproduisent pas du tout cette mécanique du piège, de l’indice et de l’enquête.
12Ce geste SF littéraire explique le trouble générique ressenti dès les premières pages, alors même que la possibilité d’une étrangeté propre aux littératures de l’imaginaire n’a pas encore été énoncée. Le trouble résulte des pratiques et des processus créatifs de luvan, mobilisant les stratégies textuelles et discursives de crédibilisation des novums sans pour autant que cela ne fasse pleinement de l’œuvre un livre de science-fiction.
- 7 Pour aller plus loin sur le genre neutre en français, voir Swamy Vinay et Louisa Mackenzie (2022).
13Ce geste résulte des choix conscients de l’autrice mais il s’y intègre aussi des éléments qui échappent en partie à luvan. À l’origine, par exemple, elle voulait « reprendre le Moyen Âge aux fachos », expression qu’elle a employée dans un entretien que nous avons mené avec elle le 25 janvier 2023, en montrant que le « Français de souche » fantasmé par l’extrême-droite n’existait pas au Moyen Âge, époque à laquelle les dialectes étaient ultra-localisés. Le caractère féministe de ce travail n’était pas un « statement politique », nous confie-t-elle, mais, en s’approchant au plus près du quotidien d’une femme au Moyen Âge, luvan a réhabilité certaines règles grammaticales aujourd’hui disparues, dont les implications féministes sont sans équivoque. La volonté de se trouver au plus proche du latin médiéval l’a ainsi poussée à re-féminiser et dégenrer notre langage. Il lui a fallu rendre compte d’un genre neutre7 bien qu’il n’existe pas en français ; nous croisons alors les formes inclusives contemporaines « man », « læ », « an » ou « iel » (luvan, 2020, p. 279-280). Elle reféminise les noms des arbres à partir de l’ancienne règle latine (Bretin-Chabrol et al., 2012, p. 309-329) et conserve certains termes en latin dans le texte lorsque les mots français correspondants sont aujourd’hui trop connotés, comme « vir » qui, contrairement à « homme », ne désigne pas l’ensemble de l’humanité (luvan, 2020, p. 279). Il nous semble que le processus créatif de luvan répond particulièrement bien aux jeux de ficelles décrit par la philosophe dans Vivre avec le trouble, autre indice d’un geste science-fictionnel puisque « String Figures », jeux de ficelles en anglais, est l’une des nombreuses significations du sigle « SF » proposé par Haraway :
[Les jeux de ficelles] consistent d’abord à considérer des pratiques et des événements figés et denses en tirant sans critère de sélection sur certains des fils qui les composent. Je m’efforce de suivre ces derniers, de savoir où ils mènent et de trouver quels sont leurs motifs et leurs enchevêtrements cruciaux pour vivre avec le trouble en des lieux et des temps aussi réels que particuliers. La SF, en ce sens, est une méthode pour retracer, pour suivre un fil dans l’obscurité, dans l’histoire vraie d’une aventure dangereuse. (Haraway, [2016] 2020, p. 10)
- 8 Vivien García, en charge de la traduction, précise en note de bas de page : « Nous rendons ainsi, d (...)
14En considérant les pratiques linguistiques du Moyen Âge, ensemble d’événements figés, les implications du projet de luvan ont dépassé le simple souci immersif. L’autrice a révélé un nœud politique intéressant où s’entrecroisent histoire médiévale, sexisme dans le langage et fantasme d’une identité française « de souche » qui n’a aucune réalité historique. Les intrications entre ces trois éléments étaient trop puissamment serrées pour que luvan puisse les séparer : en tirant sur une des trois ficelles, elle a révélé le reste du motif. Le verbe to figure, que l’on retrouve en tant que substantif dans string figure, est polysémique et peut vouloir dire, entre autres, « comprendre » (figure out) ou « penser », « illustrer », « supposer » (figure that). En tant que substantif, a figure signifie aussi « un motif ». Comme le rappelle Vivien García, « Donna Haraway n’a de cesse de jouer avec la grande richesse sémantique du terme anglais figure que l’on ne retrouve qu’en partie dans le français “figure” ou “figurer” » (Haraway, [2016] 2020, p. 9). En supposant un autre langage médiéval, uchronique, luvan a pensé, illustré et compris un motif historique bien réel. Pour Haraway, le sigle « SF » recouvre plusieurs autres réalités, auxquelles répondent encore le processus créatif de luvan : « SF. Ces deux lettres forment une figure omniprésente dans ce livre. C’est celle de la Science-Fiction, mais aussi des Fabulations Spéculatives, du Féminisme Spéculatif, des Faits Scientifiques, des jeux de ficelles et du “jusqu’ici”, du “sans garantie8” » (Haraway, [2016] 2020, p. 11). À partir de ses connaissances de médiéviste, luvan se base sur des Faits Scientifiques, linguistiques et historiques, pour créer une Fabulation Spéculative qui pose la question suivante : qu’apprendrions du Moyen Âge et de la place qu’y occupaient les femmes et « l’identité » française si nous pouvions y voyager ? L’autrice bouscule ainsi certains présupposés que nous pouvions avoir « jusqu’ici » (So Far) sur cette période, tout en inventant, à partir de ses recherches, une forme de langage uchronique démasculinisé qui pourrait s’avérer utile, « sans garantie » (So Far), pour penser notre propre langage dans une perspective féministe spéculative. Dans le cadre de notre étude du son science-fictionnel, nous verrons plus loin comment les jeux de ficelles féministes de luvan se recomposent dans Agraphón grâce à l’écoute et l’échange nécessaires à toute création collective, comment l’oralisation d’un texte fictionnel par une communauté de femmes bien réelles peut réactiver le geste que contient ce texte.
15Puisque Agrapha et Agraphón se confondent d’un point de vue thématique mais pas d’un point de vue formel, le dialogue entre les deux œuvres est le terrain idéal pour comparer les gestes science-fictionnels littéraire et sonore, afin d’observer les logiques de crédibilisation des novums propres uniquement au domaine du son. La complexité du dispositif linguistique mis en place par luvan pour crédibiliser le voyage temporel de la narratrice, tel que nous venons de le décrire, n’opère plus dès lors que les artistes font passer au second plan la signification lexicale pour privilégier une sémiotique du son, comme c’est le cas dans une partie du dispositif Agraphón sur laquelle nous allons maintenant nous attarder après une description globale de l’expérience.
- 9 La séance à laquelle cet article fait référence est celle du 21 décembre 2023, mais sept représenta (...)
- 10 Du point de vue de la recherche, associer les termes « poésie » et « performance » pose néanmoins q (...)
- 11 Pour l’écriture de cet article, nous avons travaillé à partir d’une version studio de la pièce sono (...)
16Durant Agraphón9, nous suivons un groupe de femmes en différents points de l’abbaye de Beauport et les écoutons lire les mots de luvan dans une ambiance crépusculaire. Certaines femmes interprètent le texte par cœur, avec un travail de comédienne, d’autres le lisent sur le papier ; toutes sont réunies par des moments de scansion collective où elles répètent ensemble quelques phrases, donnant l’impression d’une profération religieuse ou d’un chœur théâtral. Si Agrapha déploie une narration, les lectures sont ici morcelées, formant des tableaux poétiques épars, rapprochant le dispositif de ce que l’on appelle communément la « poésie-performance10 ». Au milieu de cette déambulation, les spectateur·ices sont invité·es à marquer une pause dans la sacristie, où des bancs en céramique-bois et des couvertures les accueillent pour une plongée dans l’installation sonore pensée par Mushin et luvan11, qui sera le centre de nos préoccupations dans cette partie. Agraphón se poursuit par d’autres lectures, avant de marquer une dernière étape au cœur de l’ancien chapitre de l’abbaye.
17La pièce sonore diffusée dans la sacristie fait appel à des techniques de field recording et se construit par l’association de blocs sonores captés dans différents lieux, tous placés sur un même plan d’écoute : des blocs sonores naturels, captés dans la forêt alentour, côtoient des blocs de voix humaines et des blocs sonores inidentifiables, nappes atmosphériques ou frottements métalliques, l’ensemble formant un patchwork sonore dans lequel aucun bloc ne semble mis en avant par rapport aux autres. Là où l’on pourrait s’attendre, puisque l’écoute est spatialisée, à une tentative de reproduction d’un paysage sonore crédible, avec tous les jeux de profondeur nécessaires pour recréer la sensation d’un espace cohérent qui nous entourerait de façon invisible, un bloc sonore évoquant un grouillement terrestre est ici amplifié jusqu’à atteindre le même volume qu’un chant d’oiseau ; un souffle humain est amplifié jusqu’à prendre la même envergure que le souffle du vent, une vague déferlante est amplifiée jusqu’à produire d’étranges bruits saturés, inorganiques, métallisés. Les amplifications numériques se superposent aussi aux amplifications naturelles de l’écho de la sacristie. Cette reconfiguration du paysage sonore tel qu’il nous est familier, où les différents blocs extraits de la hiérarchie fantasmée du vivant se déplacent et se recomposent, produit un paysage impossible, dans lequel les vers de terre font la même taille que les oiseaux.
18À un certain point du récit d’Agrapha, le terme « aphona » s’ajoute au premier terme qui donne son titre au livre : « “agrapha” laisse entendre qu’une partie de l’histoire n’a pas été écrite. “aphona”, quant à lui, laisse entendre qu’une partie de l’histoire n’a pas été racontée. » (luvan, 2020, p. 128) Dans le cadre de notre étude, cela n’est pas anodin. En effet, la pièce sonore diffusée dans la sacristie ne semble pas, de prime abord, se soucier de la trame narrative du récit. Comme l’expliquent les artistes dans un documentaire revenant sur le processus créatif de l’œuvre, elles « se fichaient un peu » de faire de l’installation « un résumé du livre ». La trame narrative est présente d’une autre façon : les artistes racontent avoir « transcrit en son » l’intrigue et réalisé « une partition sonore du roman », c’est-à-dire « une trame globale qui suit les courbes énergiques, presque comme une carte des reliefs pour un paysage » (Abbaye de Beauport, s. d.). Par « courbes énergiques », nous pouvons comprendre qu’elles se sont appuyées sur les niveaux d’intensité émotionnelle suscitée par les événements racontés, sans raconter vraiment ces derniers. Le terme « aphona » prend alors tout son sens pour décrire l’expérience d’écoute : l’histoire du roman est gardée silencieuse, tout en proposant aux auditeur·ices d’en expérimenter une version abstraite où la signifiance s’opère par l’agencement et le volume des sons diffusés, plus que par la signification lexicale. Première différence stratégique : contrairement au roman, où luvan se sert du mystère autour de ce qui n’est ni écrit (« agrapha ») ni raconté (« aphona »), mais finit par expliciter la nature fantastique des événements cachés en les écrivant et en les racontant, Agraphón applique radicalement le principe « aphona ».
19Certaines distinctions sémiotiques nous permettent de comprendre la possibilité même du projet d’Agraphón, qui consiste à faire ressentir un voyage temporel en manipulant les contextes et les relations entre les signes sonores, en mobilisant les sensations et les émotions des auditeur·ices mais en se passant de signifiance lexicale. Plusieurs sémiologues, neuroscientifiques et musicologues se sont penchés sur la question sémiotique du son et de la musique (Fontanille, 2010 ; Aramaki et al., 2012 ; Rousselot, 2013 ; Chandès, 2017), nous permettant de comprendre comment le son crée du sens. Fontanille nous explique par exemple la nature contextuelle (le besoin d’une « bulle sémiotique ») et relationnelle (« des correspondances entre des interactions entre corps matériels ») d’une sémiotique du son (Fontanille, 2010). Rousselot distingue quant à lui la signification, qui s’apprend de manière théorique, et le sens, qui s’apprend de manière pratique, par les sensations, les émotions et le vécu, permettant d’avoir accès à une tout autre profondeur de la compréhension d’un objet, d’un phénomène ou d’un concept. Selon cette distinction, la signification ne concerne que les mots alors que le sens s’étend au-delà du domaine linguistique – plutôt que du « sens des mots », Rousselot parle ainsi du « sens des choses » (Rousselot, 2013, p. 70-71).
- 12 Il est possible d’interpréter cette expérience avec le concept de « parenté alienne » ou « alien ki (...)
- 13 Pour la différence entre syntagmatique, paradigmatique et sémiotique, voir Kahane, 2015. Je remerci (...)
20Dans l’installation sonore de la sacristie, une défamiliarisation auditive intervient à deux niveaux. Elle est d’abord générée à un premier niveau parce que les sons familiers, amplifiés, prennent une place bien plus grande dans notre espace auditif que celle qu’ils ont dans le réel. L’amplification nous permet d’expérimenter le « concert assourdissant des oiseaux » décrit par la protagoniste une fois son voyage temporel entamé (luvan, 2020, p. 157), cet autre paysage sonore, plus proche de celui du Moyen Âge où la faune était bien plus présente qu’aujourd’hui, à l’heure des effondrements du vivant12. La défamiliarisation est ensuite générée, à un deuxième niveau, par la manipulation des relations entre les signes sonores : des sons habituellement lointains se rapprochent tandis que des sons habituellement inaudibles s’intensifient, modifiant dans notre imaginaire les relations entre les différentes espèces vivantes telles que nous les connaissons. Notons que ces deux défamiliarisations ont lieu sans que les sons en eux-mêmes soient altérés, ils restent parfaitement identifiables. Ce qui est altéré se situe à un niveau syntagmatique et non paradigmatique13 : le voyage temporel devient palpable par l’articulation, la spatialisation et l’intensité respectives des différents blocs, non par l’invitation à construire un signifié imaginaire à associer à un son nouveau, altéré en lui-même.
21Par cette amplification des sons du vivant et par l’agencement illogique des blocs sonores les uns par rapport aux autres se produit, à l’écoute, un estrangement. Nous rejoignons ici les constats de Dupetit et Panourgia, dans un article où sont analysées de nombreuses installations sonores qui font écho au travail de luvan et Mushin. Les chercheur·euses décrivent une bascule entre le landscape et le mythscape, par le biais de la rupture avec les habitudes et les représentations :
Dans le cas du field recording, si le son-environnement, constitué de ses multiples fragments, peut s’écouter de façon à créer une réalité de l’instant, tout élément d’étrangeté qui lui est rapporté constitue ainsi une rupture non seulement des habitudes d’écoute mais aussi des mécanismes de construction de sens et de représentation de l’environnement. Ces éléments de l’extérieur, de l’ailleurs, en rupture avec la réalité telle qu’on l’envisage, caractérisent le point de bascule entre le landscape et le mythscape. (Dupetit et Panourgia, 2021).
22Selon les deux chercheur·euses, toute rupture induite dans notre façon de nous représenter l’environnement fait nécessairement entrer la pièce sonore dans le domaine du mythscape. D’un point de vue sémiotique, cela rejoint les analyses de Gérard Chandès qui distingue les compositions sonores « informationnelles », « favoris[ant] l’éveil et le maintien de l’attention par un jeu de ruptures – sinon de dissonances – d’intensité, de timbre, de tempo », et « conformationnelles », obéissant à une « norme de continuité » et « repos[ant] sur des règles préétablies et invariables » (Chandès, 2017, p. 31). Les compositions informationnelles provoquent un état d’alerte qui incite les auditeur·ices à créer du sens pour assimiler cette rupture : peut alors s’immiscer la fiction, par exemple un voyage temporel, pourtant impossible. Pour rendre crédible le novum sans avoir recours à des stratégies discursives, les artistes déplacent nos habitudes d’écoute, altèrent les sons ou les relations entre ceux-ci afin que nous puissions élaborer un sens nouveau à partir de cette altérité – dans le cas qui nous occupe, un monde nouveau. Dupetit et Panourgia résument ainsi ces enjeux :
[…] les récits du field recording, façonnés entre landscapes et mythscapes, sont basés sur les effets de l’inattendu, de l’inconnu, et deviennent de véritables moyens de spéculer sur le monde et son devenir. Modifier la nature du field recording par l’intervention d’un novum sonore, y introduire des sons de l’ailleurs, des éléments de rupture avec le réel, c’est en transformer l’équilibre des sons, les attentes et les habitudes auxquels il se réfère. Cela revient aussi à proposer une autre représentation du réel, un inattendu, une fiction sonique. (Dupetit et Panourgia, 2021)
- 14 Lorsque nous parlons de « familiarisation » et de « défamiliarisation », nous évoquons les effets q (...)
23Le terme de « fiction sonique » est tiré de Plus brillant que le soleil, où Kodwo Eshun analyse l’afrofuturisme musical, musique de science-fiction afrodiasporique qu’il appelle tour à tour « Musique-Machine » ou « Musique alien » et qu’il décrit comme « tout entière dans les ruptures ». Selon lui, « le Futurisme sonore ne vous ancre pas dans la tradition, mais vous désancre des origines. Il vous déroute en déclenchant une crise abyssale, une stupéfaction perspective […] » (Eshun, [1998] 2023, p. 00[-001]). Pour nous, cette position d’Eshun est suggestive, car elle met l’accent sur l’importance que revêt la rupture des habitudes sonores, au-delà de la musique, pour permettre la projection dans un imaginaire science-fictionnel. Nous sommes là dans une dynamique différente de celle du geste science-fictionnel littéraire, où les stratégies discursives mises en place cherchent à construire un semblant de normalité autour d’un novum étrange, énoncé textuellement, en l’expliquant didactiquement ou en choisissant, comme dans le pseudo-réalisme, de montrer son évidence à un niveau énonciatif en postulant qu’il va de soi pour les narrateur·ices. Par exemple, il suffit à luvan d’écrire « Ici, mille ans avant ma naissance » pour créer l’étrangeté et nous faire comprendre que la protagoniste a voyagé dans le temps. Toute la dynamique discursive mise en place par l’autrice consiste ensuite à créer un semblant de normalité autour de cet énoncé impossible à assimiler dans notre cadre de référence, et à nous conditionner pour accepter sa possibilité. Dans le cas d’Agraphón, Mushin et luvan n’appliquent pas les mêmes stratégies d’artefactualisation, de défamiliarisation linguistique et de piège encyclopédique à leur objet sonore. Elles créent de nouvelles stratégies défamiliarisantes visant plutôt à utiliser des signes sonores réalistes et identifiables dans notre cadre de référence (field recording), en étrangéifiant leurs relations à un niveau syntagmatique pour produire un mythscape, selon les logiques décrites par Dupetit et Panourgia14. Bien que, dans les deux cas, la réception engage un effet de défamiliarisation chez les lecteur·ices et les auditeur·ices, si l’on considère les deux œuvres du point de vue des processus de création, il nous semble que se révèlent deux dialectiques entre le familier et l’étrange, en miroir : pour rendre crédible le voyage temporel, Agrapha part d’un énoncé « étrange » et façonne autour de celui-ci l’illusion d’une normalité, tandis qu’Agraphón part de signes sonores « normaux » et les amène vers l’étrangeté.
24Pour comprendre ces dialectiques en miroir, nous proposons de relire le geste SF littéraire d’Agrapha et la création de monde qu’il induit au prisme des hypothèses de Marie-Laure Ryan sur les mondes possibles fictionnels (1991, 2001, 2015), et le geste SF sonore d’Agraphón au prisme des hypothèses de Salomé Voegelin sur le cas particulier des mondes possibles sonores (2014, 2019). Dans Sonic Possible Worlds (2014), Voegelin relate une expérience d’écoute qu’elle a vécue en 2010 à Kew Gardens avec la pièce sonore de Chris Watson, Whispering in the Leaves, une composition spatialisée diffusant, au sein de la palmeraie du parc botanique anglo-saxon, des sons captés dans la forêt tropicale. La serre est habituellement silencieuse, chaque essence végétale ayant été prélevée pour être recultivée dans cet espace artificiel sans qu’aucune présence animale n’y soit remarquable. La création de Chris Watson provoque ainsi un décalage, une étrangeté : il repeuple la palmeraie de Kew par le son, dévoilant son habituelle absence de vie animale. Par ce geste, l’artiste retrace l’histoire coloniale du lieu, qui n’est qu’une collection d’essences inhabitées prélevées dans les forêts des colonies. Selon Voegelin, l’action de déplacer un son depuis un lieu vers un autre produit une signification et une réalité nouvelles, générant un monde sonore possible ; un monde qui n’est ni la forêt tropicale ni la serre de Kew Gardens mais les deux mondes superposés, reconfigurant le possible. Comme l’expliquent Dupetit et Panourgia, « la fiction sonore est une entité malléable qui permet la transformation de notre perception, la définition nouvelle de notre réalité et la façon dont nous utilisons nos sens pour la concevoir » (Dupetit et Panourgia, 2021). De la même manière, en confrontant ses auditeur·ices aux sons amplifiés d’un vivant riche et grouillant comme on ne peut plus l’entendre à l’heure des effondrements de la biodiversité, Agraphón produit un monde sonore possible par un écart. Le décalage étrange entre le réel, ce qu’il a pu être et ce qu’il pourrait être de nouveau, crée un monde qui n’est ni l’abbaye en 2023 ni le site avant sa construction au xe siècle, mais autre, une possibilité spéculative où nous pourrions entendre à nouveau une flore aussi bouillonnante de vie qu’au Moyen Âge.
- 15 Notre traduction.
- 16 À propos du rôle essentiel de l’auditeur·ice dans la construction du récit sonore lorsqu’il se pass (...)
25Selon Ryan, « la fiction se caractérise par un geste ouvert de recentrement, par lequel un APW [actual possible world] est placé au centre de l’univers conceptuel. Cet APW devient le monde de référence » (Ryan, 1991, p. 26, notre traduction). Le geste de recentrement demande aux lecteur·ices de suspendre temporairement leur incrédulité face à des énoncés qu’iels savent faux, de sortir temporairement de leur AW [actual world], le centre de leur système de réalité. Ainsi, dans le cas d’un geste science-fictionnel littéraire, le travail de l’auteur·ice consiste à faciliter le recentrement des lecteur·ices vers l’APW imaginé, par un travail de normalisation de celui-ci. Dans The Political Possibility of Sound (2019), Voegelin nous explique que les mondes possibles sonores sont différents des mondes possibles littéraires parce que le son est toujours en relation avec le monde réel, se superpose à lui comme une seconde couche perceptive, alors que les mondes possibles littéraires « restent toujours autonomes vis-à-vis du monde réel et de son ontologie, ses causes et ses conséquences15 » (Voegelin, 2019, p. 26), nécessairement interfacés par le livre et confinés dans nos imaginaires, là où s’opère le recentrement. Selon elle, « l’écoute […] donne autorité à l’entendu […] non pas en tant que fiction littéraire et monde parallèle, mais en tant que possibilité réelle de ce monde » (2019, p. 26). Le monde possible sonore est caractérisé par son aspect « bref et éphémère » (Voegelin, 2014, p. 5), comme une incursion dans le monde réel qu’il s’agit de saisir à la volée avant qu’elle ne disparaisse16. Dans ce paradigme conceptuel, le processus créatif de normalisation discursive tenterait de faciliter l’accès à un monde possible littéraire autonome en le rapprochant de nous, lecteur·ices, par une forte illusion de normalité, tandis que le processus créatif d’étrangéification sonore tenterait de séparer le monde possible sonore du réel en l’éloignant de nous, auditeur·ices, par une forte altération de nos habitudes.
26Dans le cas d’Agrapha, le livre nous offre un monde possible où nous observons une traductrice basculer dans le passé pour vivre au Moyen Âge dans la communauté de femmes dont elle traduit les écrits, mais ce monde possible où l’on peut traverser les époques ne reste qu’une « proposition », un APW autonome vis-à-vis de notre AW. Bien qu’immergé·es dans la lecture, nous regardons ce monde de l’extérieur, peut-être nous identifions-nous aux personnages, mais jamais notre identité réelle n’est impliquée dans l’histoire qui se déroule. La lecture nous projette dans un monde textuel imaginaire grâce à l’interface du livre mais l’histoire se déroule dans notre esprit. À l’inverse, avec Agraphón, le basculement temporel produit un monde possible réel, tangible, dans lequel nous sommes impliqué·es de tout notre être : le voyage temporel n’est plus seulement celui du personnage, il devient aussi le nôtre. Dans une interview, Voegelin explique d’ailleurs combien l’expérience de l’écoute nous fait prendre conscience de la façon dont nous faisons « partie prenante de ce que [nous entendons] », un « champ sonore » dont nous ne sommes pas le centre mais par lequel nous sommes centré·es (Voegelin, 2016).
27Voegelin développe aussi une réflexion sur le son comme « entre-chose » (Thibault De Meyer, 2015), comme rencontre et comme façon de révéler l’interconnexion entre l’humain, l’animal, le végétal et le minéral dans un tissu relationnel multispécifique, pour reprendre le terme d’Haraway. Le choix du médium sonore pour Agraphón prend alors tout son sens : luvan explique qu’elle et Mushin ont trouvé « intéressant de […] greffer sur ce squelette des sons aléatoires, qui seraient à égalité, des paroles humaines, et des paroles de la nature, donc aussi bien végétales qu’animales ». Mushin complète : « Ce partage des souffles là, animales, végétales aussi, de la terre et des femmes, était très important pour nous parce qu’il y avait comme ça une espèce de communauté qui se faisait par les oreilles […]. » Le choix du médium sonore permet d’inclure temporairement les auditeur·ices dans le monde possible d’Agrapha et d’y faire communauté. Parce qu’il permet de « [discerner] des alternatives », d’« élargir les possibilités du réel pour inclure et faire compter […] ce qui semble impossible aujourd’hui » (Voegelin, 2019, p. 21-22), le son devient essentiel pour le projet de luvan consistant à redonner une image du Moyen Âge en dehors des fantasmes identitaires ou obscurantistes, un Moyen Âge où une communauté de femmes peut vivre libre, horizontalement et en accord avec son milieu naturel. Si Agrapha nous laisse entrevoir qu’une telle possibilité a pu avoir lieu en l’an mil, Agraphón nous implique dans cette possibilité afin qu’elle redevienne un horizon désirable pour demain. Le dyptique peut ainsi être qualifié de projet écoféministe, selon la définition qu’en donne Alicia H. Puelo : « une tentative de tracer un nouvel horizon utopique, abordant la question environnementale à travers les catégories du patriarcat, de l’androcentrisme, du care, du sexisme et du genre » (Puelo, 2017, p. 30). Si l'œuvre trace pour nous, auditeur·ices, un horizon utopique, le monde possible sonore d'Agraphón permet, à un autre niveau, de reconfigurer le réel : la construction d’une communauté écoféministe, en dehors de toute fiction, en est le témoignage concret. Comme nous allons le voir, la reconfiguration se joue au niveau du geste, durant le processus de création : les lectures in situ assumées par le collectif, ancré dans le réel, permettent l’absorption sensorielle des récitantes et génèrent un transport fictionnel par l’acte du dire, une immersion sonore contaminante et émancipatrice dont la voix est le médium.
- 17 Samhain, le 2 novembre, qui célèbre l’entrée dans l’hiver ; Yule, le 21 décembre, qui célèbre le so (...)
28En découvrant Agraphón, un certain nombre d’indices laissent penser qu’il est question d’une expérience sensorielle de l’univers créé par luvan dans Agrapha, vécue par le biais d’une installation sonore et d’un dispositif in situ : tout semble nous guider vers une volonté de recréer dans le monde réel l’illusion d’un voyage temporel en l’an mil, en le rendant audible pour les spectateur·ices. D’abord, le lieu choisi : les ruines d’une abbaye en Armorique, région où se situe l’intrigue du livre, sur le site de Beauport, « où se croisaient précisément, autour de l’an mil, les populations celtes des îles, gallo-romaines, franques, burgondes et scandinaves » note sur son site web l’association l’Herbe Folle (L’Herbe Folle, s. d.). Le travail sur l’ultra-localisation des dialectes médiévaux de luvan est redoublé par l’histoire de ce lieu où lisent les récitantes et, en retour, l’acte d’oralisation confère à l’espace de l’abbaye une histoire nouvelle, uchronique. L’abbaye, datant du xiiie siècle, aurait pu être construite, plusieurs siècles après les événements décrits par Agrapha, sur le site où vécurent les sanctimoniales, au prétexte que la vie de ces femmes pieuses rendrait le lieu propice à la fondation d’un lieu saint. Ensuite, les dates choisies pour l’activation du dispositif : les sept représentations ont lieu sur des temps correspondant au calendrier païen, les jours qui marquent des changements saisonniers durant les années 2023 et 2024, en se basant sur d’anciennes fêtes celtiques gaéliques17 célébrées à l’époque où vivaient les huit femmes. S’ajoute l’ambiance hors du temps créée sur le site : l’éclairage se fait grâce à des bougies disséminées partout dans les espaces où nous écoutons les lectures ; les matériaux choisis pour la scénographie pensée par Human Fabric dans la sacristie, les bancs créés par Émilie Pedron et ses élèves, entre terre brute et morceaux de bois, font l’économie de matériaux modernes et produisent la sensation de se trouver dans une grotte, similaire à celle où vivait la communauté ; les huit récitantes – huit comme l’étaient les sanctimoniales – nous conduisent d’espace en espace dans une énergie qui transpire l’amitié et la sororité, à l’image des scènes de vie dépeintes dans le roman. Le dispositif semble tout entier conçu en écho avec Agrapha, comme une façon de faire vivre cette communauté fictive de l’an mil en plein xxie siècle, ou de faire voyager les spectateur·ices dans le temps à la manière du personnage de la traductrice, par la voix et par le son.
- 18 Pour compléter, voir également Trépanier-Jobin et Couturier, « L’immersion fictionnelle au-delà de (...)
29La question de l’illusion sensorielle, ici portée à la fois par l’oralisation in situ du texte et la défamiliarisation auditive provoquée par l’installation sonore, nous amène à interroger la notion d’immersion, puisque, comme nous le rappelle Bruno Trentini dans l’ouvrage collectif Les figures de l’immersion : « L’immersion […] ne doit pas lui faire croire réel ce qui ne l’est pas, elle est une rencontre incongrue entre ce qui est su et ce qui est perçu. En ce sens, l’immersion a bien plus à voir avec l’illusion qu’avec la tromperie » (2014, p. 26). Dans le même ouvrage, Bernard Guelton cite un article de Malika Auvray, Charles Lenay, Kevin O’Regan et Julien Lefèvre qui rappelle qu’immersion « signifie simplement être à un monde d’action et de perception nouveau, rendu possible par un dispositif technique » (2014, p. 12). La pièce créée par Mushin dans Agraphón semble tout à fait répondre à cette définition de l’immersion puisqu’à l’écoute nos perceptions sont modifiées par le biais d’un dispositif de spatialisation sonore. Dans le documentaire cité plus haut, Mushin explique la volonté qu’elle et luvan avaient de modifier le champ perceptif des auditeur·ices : « par les oreilles ce qu’on va réactiver c’est une sensation dans le ventre, dans le cœur, on va avoir des frissons, on veut que ça nous donne envie de respirer autrement, de se connecter différemment à tout ce qui est autour » (Abbaye de Beauport, s. d.). L’idée d’immersion sonore est inséparable des sensations corporelles procurées par le dispositif. À partir des travaux de Gordon Calleja, Guelton distingue plusieurs types d’immersion, l’une engendrée par les médias ergodiques, qui impliquent l’interaction pour faire évoluer le média, et l’autre par les médias non-ergodiques, où il n’y a pas d’interaction, comme c’est le cas ici (2014, p. 18). Guelton souligne également qu’il existe « un important manque de consensus entre ce qui peut être compris comme l’implication dans un médium (absorption), et ce qui peut être compris comme le fait d’être transporté dans une autre réalité (transport) » (2014, p. 17)18. Dans le cas d’Agraphón, ces deux conceptions de l’immersion s’entremêlent. Nous pouvons considérer le dispositif sonore de la sacristie comme absorbant, concevoir les qualités immersives d’un son spatialisé qui évoque par le bruitage et les voix une présence absente, comme une stratégie de capture des corps dans un paysage sensoriel. Nous pouvons aussi considérer le dispositif sonore comme transportant, en nous focalisant sur la volonté de Mushin et luvan de faire expérimenter sensoriellement à leurs auditeur·ices le voyage temporel d’Agrapha, par les oreilles.
30Jusqu’ici, nous avons constaté les propriétés immersives d’Agraphón uniquement du point de vue de l’installation sonore écoutée dans la sacristie. Pourtant, un autre choix artistique du dispositif semble remettre en question cette volonté immersive : les lectures avant et après l’écoute sont données par des bénévoles de l’association ; or, afin de maximiser le potentiel immersif du dispositif et la qualité de l’illusion qu’il génère, il semblerait que le choix le plus logique ait été d’embaucher des comédiennes professionnelles. Les lectrices, si elles ont suivi un atelier vocal et un atelier « corps & voix » animés par Dominique Müllner en amont des représentations, n’ont pas toutes le même niveau d’expérience. Le fait que certaines lisent avec un support au lieu d’interpréter le texte par cœur pourrait aussi être perçu comme un frein à l’immersion, le papier imprimé devenant un objet anachronique perturbant la crédibilité d’un voyage temporel en l’an mil.
31Loin d’être un défaut du dispositif, un manque de temps ou de moyens, ce choix révèle en fait la nature tout à fait collaborative du projet : de bout en bout, cette création est aussi l’histoire de collaborations inattendues où amatrices et professionnelles du monde de l’art font collectif. Cela est engendré par l’hybridation du geste SF littéraire de l’autrice avec un geste SF sonore qui consiste à construire un réel alternatif au cœur de l’abbaye. Les témoignages de luvan, Mushin, Floriane Benjamin (la médiatrice culturelle du site) et des huit femmes ayant participé au projet, recueillis dans un second documentaire retraçant l’implication des bénévoles (Abbaye de Beauport, s. d.), mettent en lumière cet aspect. Dès le départ, l’implication s’est faite de façon spontanée et organique. Floriane Benjamin raconte qu’après avoir participé aux sessions d’enregistrement pour la pièce sonore, « de fil en aiguille, [les bénévoles] se sont tellement prises au jeu et ont été tellement touchées par les textes qu’elles venaient de lire qu’on a pensé à créer un groupe qui viendrait faire une lecture performée collective d’Agrapha ». luvan précise qu’elle n’est nullement la metteuse en scène du projet, qu’elle a « juste proposé un protocole de lecture chorale ». Maud Lejeune, l’une des bénévoles, confie : « Ce que j’ai trouvé absolument magnifique et particulier dans tout le projet, c’est que […] rien n’a jamais été imposé. » Mushin note : « Chacune a choisi d’ailleurs des citations et des extraits très différents », qui « racontaient vraiment quelque chose d’elle. » Ainsi, ces femmes se sont impliquées dans le projet de leur plein gré, dans le respect de leur consentement et dans une autonomie créative totale, par l’affect, parce que le texte les avait touchées. Tout cela implique dialogue et écoute : le son intervient ici à un autre endroit du processus créatif ; il n’est plus seulement la matière première manipulée pour faire œuvre, il est aussi un espace partagé entre les personnes qui manipulent cette matière.
32Par un jeu d’échos et de contaminations, la fiction déborde du livre pour s’incarner au sein de la communauté de personnes qui crée les conditions possibles pour l’expérimentation sensorielle de l’univers fictionnel du roman. Cécile Marion, l’une des bénévoles, raconte qu’elles se sont retrouvées à huit complètement par hasard, et non par volonté de recréer la communauté des sanctimoniales. L’idée qu’elles pourraient représenter ces femmes a été évoquée mais est restée en suspens : primait leur désir de lire des passages du livre à voix haute sur le désir de figurer cette communauté. Toutes les femmes qui témoignent parlent avant tout d’une aventure humaine émouvante : Cécile Marion évoque des « choses impalpables […], sans mots, donc aphona, qui [les] ont vraiment toutes regroupées » ; luvan confie avoir « pleuré plusieurs fois » et avoir été « énormément émue » par ce retour de lecture qui lui était offert. Mushin explique qu’il est « impossible de ne pas avoir une réaction épidermique en entendant des voix aussi sincères » et conclut en s’exclamant « c’est juste fou, ça s’appelle un moment de grâce en fait ». Tout fonctionne comme si la sororité dépeinte par luvan dans le roman contaminait le groupe par l’acte de le dire à voix haute, les amenait à percevoir les autres femmes et la nature avec un regard différent. Cécile Marion confie d’ailleurs que l’aventure lui a donné encore plus envie d’aller se balader en nature pour « trouver cette grotte », et Brigitte Cloarec emploie une belle formule, « nous nous comprenons toutes », malgré les différences de voix, de sensibilité et d’expérience. Tout cela n’aurait pas été possible sans la mise en son du projet, sans l’oralisation collective du texte qui implique de faire ensemble, par le dialogue. Il nous semble que ce processus créatif collectif poursuit les jeux de ficelles présents dans le geste SF littéraire de luvan :
Jouer à des jeux de ficelles, enfin, c’est faire des figures, c’est passer et recevoir, c’est faire et défaire, c’est attraper et abandonner des fils. La SF […] est, grâce à des passages de relais étonnants, un devenir-avec les unes et les autres. Elle est une figure de la continuation dans le Chthulucène. (Haraway, [2016] 2020, p. 10)
- 19 L’expression « devenir-avec » est essentielle chez Haraway. Elle désigne notre « besoin de collabor (...)
33Toutes les personnes impliquées dans la création de l’œuvre ont joué à des jeux de ficelle, ont passé et reçu, fait et défait, attrapé et abandonné des fils, elles sont devenues-avec19 les unes et les autres. luvan a passé le relais aux bénévoles de l’association en leur offrant carte blanche pour la mise en scène de son roman et a reçu, en retour, leurs lectures chorales. Mushin a fait une première version de sa création sonore avec la seule voix de luvan puis l’a défaite pour impliquer la voix des bénévoles. La pièce sonore en elle-même se fait et se défait à chaque écoute, grâce au lancement aléatoire des différents blocs sonores. La logique évolutive de l’œuvre, induite par cette particularité formelle, témoigne des jeux de ficelles présents dans le processus créatif. Observer ces recompositions sonores successives nous donne l’indice du geste qui s’y est joué : grâce à ce dispositif, chaque bloc sonore, naturel, animal ou humain, est mis au même niveau que les autres puisque tous peuvent intervertir leurs places, de même qu’il en a été, humainement, durant le processus créatif du projet. Toute cette aventure créative est une expérience humaine où chacun·e se laisse la place pour apprendre à vivre avec les autres et avec le trouble. L’expression « trouble », chez Haraway, désigne les conséquences concrètes des effondrements écologiques en cours et toutes les violences du Capitalocène : elle invite à vivre avec, ici et maintenant, plutôt qu’à détourner le regard face à l’urgence actuelle en se focalisant sur demain. Une pratique SF comme celle d’Agraphón n’implique pas de « rendre sûr un futur imaginaire » ni « de faire table rase du passé et du présent », position critiquée par Haraway ([2016] 2020, p. 7) :
Vivre avec le trouble n’implique guère une telle relation à ces temps que l’on nomme « futur ». Il s’agit plutôt d’apprendre à être véritablement présents, à être davantage que de simples pivots évanescents entre un passé (affreux ou édénique) et un avenir (apocalyptique ou salvateur) ; à être des bestioles mortelles, entrelacées dans des configurations innombrables et inachevées de lieux, de temps, de matières et de questions, de significations. (Haraway, [2016] 2020, p. 7)
- 20 Pour revenir plus en détail sur les enjeux de l’écoféminisme, voir Goutal, « Déconstruire le “carno (...)
34Chaque personne impliquée dans Agraphón a justement été « véritablement présente » au monde qui l’entourait, dans une pratique spéculative ancrée au présent : à l’écoute du vivant pour Mushin et luvan par le biais de l’exercice du field recording, à l’écoute de leurs sœurs pour l’ensemble des participant·es. Les enjeux écologiques convoqués par la pièce sonore, les enjeux féministes soulevés par le langage hybride du roman et par la constitution de ce collectif en sororité pour les lectures à voix haute fondent le diptyque d’œuvres dans un projet profondément écoféministe20.
35La question de l’immersion est donc autant celle de l’immersion des spectateur·ices au cœur de l’installation sonore de la sacristie que celle de l’immersion des participant·es au projet en lui-même, par l’acte de l’oralisation et du dialogue créatif. L’apparente contradiction entre les propriétés immersives du dispositif et le caractère amateur du travail de mise en voix des bénévoles peut se résoudre au travers de la notion d’émancipation, telle qu’elle est entendue par Jacques Rancière. Il écrit : « C’est ce que signifie le mot d’émancipation : le brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, entre individus et membre d’un corps collectif. » (2008, p. 26) Dans le cas d’Agraphón, nous sommes dans cette configuration : la frontière entre celles qui agissent (les artistes, luvan et Mushin) et celles qui habituellement regardent (les bénévoles) s’étiole, et les statuts sociaux sont reconfigurés. Dans l’œuvre sonore, la voix de luvan s’entremêle aux voix de ces femmes, au même niveau, et une activité artistique professionnelle n’est plus requise pour faire art. L’émancipation passe par le fait de laisser de l’espace et de l’écoute aux lectrices en les autorisant à utiliser leurs voix et à opérer leurs propres choix artistiques. Floriane Benjamin constate d’ailleurs qu’il est beau de voir que « ces femmes peuvent se réapproprier leur voix dans [la salle du chapitre] » (Abbaye de Beauport, s. d.), seul lieu où les chanoines avaient le droit de briser leur vœu de silence. Assister au spectacle de cette sororité émancipatrice en action est bien plus tangible pour le spectateur que si l’œuvre avait été jouée par des comédiennes professionnelles, parce que l’espace social y est reconfiguré. Comme le rappelle Rancière, « […] la question n’a jamais été pour les dominés de prendre conscience des mécanismes de la domination, mais de se faire un corps voué à autre chose qu’à la domination » et « d’acquérir […] des “passions” qui soient inappropriées » (p. 69). Les bénévoles ne prennent pas ici conscience des mécanismes de la domination patriarcale qu’elles subissent mais se découvrent une passion pour la mise en voix d’un texte littéraire particulier, par l’enregistrement et la performance collective, formant ainsi une communauté sororale à l’écoute du vivant, en tout point écoféministe. Des liens existent d’ailleurs entre oralité et écopoétique, justement parce que « la voix met en écho le vivant, au sens où elle engage toujours des corps, lesquels sont en lien avec des territoires singuliers et avec les vivants humains et autres qu’humains qui les habitent et les traversent » (Bonvalot et al., 2021, p. 38). L’expérience d’Agraphón le confirme : la constitution de cette communauté écoféministe passe par la mise en mouvement de corps proférants et n’aurait pas été possible sans en passer par l’audible.
36Notre étude de cas comparative entre le geste SF littéraire d’Agrapha et le geste SF sonore d’Agraphón nous a ainsi permis de dégager plusieurs éléments saillants pour la compréhension des processus de création d’une science-fiction sonique. Concernant le son en tant que matière première artistique qu’il s’agit de manipuler, notre étude a mis en lumière les besoins d’étrangéifier cette matière et de créer des ruptures perceptives par rapport à nos habitudes d’écoute, pour créer des effets science-fictionnels. Concernant le son en tant qu’espace partagé par les personnes qui manipulent cette matière, l’étude du processus d’oralisation d’Agrapha par les lectrices nous a aussi permis de constater comment les jeux de ficelles, composante essentielle du processus SF selon Haraway, sont particulièrement à l’œuvre dans un projet collectif comme Agraphón. Les principes écoféministes du monde possible fictionnel sont reproduits dans le monde réel grâce à la réappropriation de la voix et du corps, grâce au dialogue collectif et à l’écoute, autant d’outils sonores nécessaires pour des pratiques SF ancrées dans notre présent troublé.