Navigation – Plan du site

AccueilNuméros25En direct de FoundationVinyles et cassettes : Philip K. ...

En direct de Foundation

Vinyles et cassettes : Philip K. Dick et la reproduction du son

Vinyl and Tapes : Philip K. Dick and the Reproduction of Sound
Umberto Rossi
Traduction de Laurent Gerbier

Résumés

Peu d’écrivains de SF ont été plus profondément liés à la musique que Philip K. Dick. Il ne s’agit pas seulement des innombrables citations d’œuvres musicales retrouvées dans ses romans et ses nouvelles : plus qu’aucun autre, Dick a exploré les possibilités de la musique dans sa forme la plus médiatique, à savoir l’enregistrement du son. Cet article explore la manière dont les technologies de reproduction du son sont utilisées dans une série de romans et de nouvelles, ainsi que les problèmes interprétatifs que posent ces dispositifs, qui sont à la fois technologiques, en tant que représentations de machines existantes ou futuristes, et littéraires, en ce qu’ils constituent des moteurs de la diégèse, à l’instar d’autres éléments narratifs plus reconnaissables, tels que les célèbres coups de théâtre de Dick.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1Dans son chapitre du Oxford Handbook of Science Fiction (2014), qui porte sur les relations entre la SF et la musique, John Cline considère que la définition de la « musique de science-fiction » offre « une occasion unique d’étudier l’intersection du son et de la SF » (Cline, 2014, p. 252). Comme ce chapitre appartient à la deuxième partie du livre, intitulée « La science-fiction comme medium » (« Science Fiction as Medium » en langue originale), il est assez évident que l’intérêt de Cline porte avant tout sur la manière dont la musique peut transmettre, directement ou indirectement, un contenu science-fictionnel. On peut toutefois aborder le problème des rapports entre le son et la SF d’une façon très différente (et, espérons-le, complémentaire), en analysant la manière dont les médias sonores ont été utilisés par les écrivains de SF dans leurs œuvres, ainsi que la valeur ajoutée qu’apporte le traitement science-fictionnel de ces médias.

2Peu d’écrivains de SF ont été plus profondément liés à la musique que Philip K. Dick. Il ne s’agit pas seulement des innombrables citations d’œuvres musicales retrouvées dans ses romans et ses nouvelles : plus qu’aucun autre, Dick a exploré les possibilités de la musique dans sa forme la plus médiatique, à savoir l’enregistrement du son. Cet article explore la manière dont les technologies de reproduction du son sont utilisées dans une série de romans et de nouvelles, ainsi que les problèmes interprétatifs que posent ces dispositifs, qui sont à la fois technologiques, en tant que représentations de machines existantes ou futuristes, et littéraires, en ce qu’ils constituent des moteurs de la diégèse, à l’instar d’autres éléments narratifs plus reconnaissables, tels que les célèbres coups de théâtre de Dick.

3Le rôle crucial que jouent les dispositifs d’enregistrement a beaucoup à voir avec le contexte historique de la vie de Dick lui-même. The Jazz Singer (1927), premier long-métrage qui présente des dialogues synchronisés, sort un an avant sa naissance. Le brevet de la technologie du son stéréophonique est déposé en 1931. Les premiers CD sont mis sur le marché sept mois après sa mort, en mars 1982. Ces dates nous permettent d’appréhender l’échelle de l’évolution des technologies d’enregistrement du son dont Dick fut le témoin au cours de sa vie. Comme il le rappelle dans une lettre du 21 avril 1974 au chanteur folk canadien Gordon Lightfoot, Dick a travaillé comme vendeur chez University Radio à Berkeley en 1944 :

Je m’occupais d’un magasin de disques, […] Je suis une autorité en matière de musique classique, j’avais ma propre émission de radio sur la musique […] Je passais des commandes, j’étais responsable des achats, et c’était mon boulot de savoir qui était bon et sur quel enregistrement. Si je me trompais, le propriétaire fermait boutique (ce qu’il n’a pas fait). (Dick, 1991, p. 65-66)

4En réalité, Dick n’avait pas sa propre émission de radio ; il a probablement écrit des textes pour une émission de la radio KSMO soutenue par University Radio, à moins qu’il ne se soit contenté de rédiger des textes publicitaires (Sutin, 1989, p. 53), cependant il est vrai qu’il disposait d’une connaissance professionnelle du monde du disque. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’il ait fait figurer à la suite de cette lettre sa liste des « meilleurs morceaux de l’histoire de l’industrie du disque » (Dick, 1991, p. 65), en donnant les numéros de référence des enregistrements sur lesquels on pouvait trouver ces titres. De plus, Dick était un infatigable collectionneur d’enregistrements musicaux, avant et après avoir quitté University Radio en 1951. Ses troisième et cinquième épouses, Anne R. Dick et Tessa Busby, affirment toutes les deux qu’il possédait des milliers d’albums.

5Une des premières nouvelles de Dick, « La Machine à préserver » (« The Preserving Machine », 1953), nous offre un échantillon de ses influences musicales. Son protagoniste, Doc Labyrinth, s’inquiète de la destruction du patrimoine culturel que pourrait facilement provoquer une guerre nucléaire. Il est tout particulièrement bouleversé par la possibilité que soient perdus les enregistrements de chefs-d’œuvre comme les trios de Schubert, mais il cite aussi Brahms, Mozart et la « douce musique de chambre » (Dick, [1953] 1994, p. 234). Il invente donc une machine « susceptible de métamorphoser les partitions musicales en êtres vivants » (p. 235), basée sur l’idée qu’une fois transformé en animal, l’enregistrement aura de meilleures chances de survie, puisqu’il se trouvera doté d’un instinct d’auto-préservation. Lorsque l’holocauste nucléaire aura pris fin, une future civilisation sera alors capable de traiter les enregistrements ainsi métamorphosés pour leur restituer leur forme d’origine.

6Au tout début de l’histoire, une authentique machine intervient quand Dick nous dit que l’inquiétude de Doc Labyrinth au sujet de la perte des enregistrements musicaux débute « un soir où, installé dans le grand fauteuil de son séjour, Labyrinth écoutait à faible volume de la musique sur son électrophone » (p. 234). On pourrait penser qu’il ne s’agit là que d’un artifice de mise en scène sans importance, mais il ne faut pas oublier que les premières technologies d’enregistrement mettaient en œuvre une véritable transformation ontologique : des vibrations étaient converties en un disque en gomme-laque que l’on pouvait ensuite jouer pour obtenir des sons semblables (ou apparentés) aux sons originaux. L’appareil d’enregistrement est en fait une machine à préserver, ce qui était assez évident pour l’industrie de l’enregistrement des années pionnières, comme Jonathan Sterne l’a bien montré dans son Histoire de la modernité sonore (2015 [The Audible Past, 2003]). L’expérience de Doc Labyrinth est un échec, puisque lorsqu’une bestiole « qui [avait jadis été] une fugue de Bach » (p. 243) est capturée et placée dans la machine à préserver, elle est convertie en un enregistrement qui, lorsqu’on le joue, est « hideuse […] dénaturé[e], diaboliqu[e], dépourvu[e] de toute cohérence ou signification… à moins de [lui] supposer un sens entièrement autre, déconcertant, qui n’aurait jamais dû se manifester » (p. 243). Dans la mesure où le seul dispositif de reproduction du son présent dans la nouvelle est un antique gramophone, peut-être fait pour souligner l’âge et l’excentricité de Doc, sans parler de ses goûts démodés, on pourrait soupçonner que l’échec du procédé de transformation reflète la mauvaise fidélité de la reproduction dont est capable la vieille machine.

7« La Machine à préserver » est un bon point de départ, parce qu’elle nous propose un dispositif science-fictionnel (la machine qui donne son titre à la nouvelle) et un dispositif réel dont le fonctionnement, ainsi que les limitations, constituent le cœur même du texte tout entier. Cette nouvelle, bien qu’elle ne compte pas parmi les meilleures de Dick, nous enseigne cependant que l’influence des technologies de reproduction du son sur ses fictions ne peut pas être comprise du seul point de vue de la présence de dispositifs historiques ou fictifs qui reproduisent le son : pour la mesurer, il faut plutôt se concentrer sur les dispositifs textuels qui constituent des images anamorphiques de machines historiques de reproduction du son.

  • 1 [NdT] En février et mars 1974, à l’âge de 45 ans, Philip K. Dick eut une série d’expériences, à mi- (...)

8On peut trouver un exemple intéressant de dispositifs de ce genre dans L’Exégèse (Exegesis), alors que Dick s’efforce de trouver une explication pour ses expériences 2-3-741. Dans l’une de ses innombrables tentatives, il s’efforce d’expliquer ces expériences comme une sorte de précognition, ce qui appelle une analogie tout à fait singulière :

Les événements situés dans l’avenir se mettent à exister, s’actualisent, surgissent dans le présent, mais jusqu’à cet instant précis, ils n’ont pas de véritable réalité – ils ne sont pas encore actualisés – mais ils n’en sont pas moins là, quoique encodés, tels les sillons d’un disque juste avant que l’aiguille ne s’y pose ; la seule « musique » se trouve au point d’impact de la tête de lecture – plus loin, il n’y a encore qu’une forme d’onde suivant un tracé hélicoïdal. (Dick, [2011] 2016, p. 124-125)

9Depuis Augustin d’Hippone, nombreux sont ceux qui ont tenté de décrire le temps, mais pour autant que je sache, ils n’ont pas souvent employé les disques vinyles comme analogies matérielles. Nous n’avons pas affaire ici à une machine obsolète comme le gramophone, mais à ce qui, en 1974 (lorsque Dick écrivit ces remarques) constituait une technologie du son dernier cri. Et cependant, l’emploi que Dick fait de ces technologies est souvent anachronique.

10« Ce que disent les morts » (« What the Dead Men Say », 1964) est de ce point de vue particulièrement intéressant. Loin de constituer une simple répétition générale pour le célèbre roman de Dick Ubik (1969), cette nouvelle propose une parabole politique sombre et complexe. Un magnat interplanétaire, Louis Sarapis, a fondé « un petit empire sur la haute mer » avec « des ouvriers sans droits reconnus » (Dick, [1964] 1997, p. 597) et qui sont recrutés dans des endroits comme la Birmanie, l’Inde ou la Malaisie. Ces pratiques impitoyables permettent à Sarapis de dominer les routes commerciales qui relient la Terre à Mars en lançant des cargos spatiaux depuis la haute mer, où les syndicats n’ont aucun pouvoir.

11Bien que Sarapis vienne de mourir, son avidité de richesse et de pouvoir lui survit grâce aux technologies cryogéniques : une fois son corps conservé dans un stockage sous vide, il est capable de communiquer avec ses employés et de leur donner des ordres depuis son état de semi-vie. Les communications avec les morts stockés sous vide sont limitées au son : elles ressemblent à des appels téléphoniques et, comme ce temps de semi-vie est limité à un an, elles sont étrangement semblables aux appels que permettent des mobiles prépayés. Mais les communications avec le magnat échouent, et ses employés n’ont pas d’instructions sur la manière dont ils doivent soutenir Alfonse Gam, le candidat de Sarapis pour la Convention nationale démocrate-républicaine. C’est alors qu’un radiotélescope capte la voix du chef d’entreprise mort, qui provient d’une « zone située à une semaine-lumière du système solaire » (p. 603). Elle est décrite comme un « bruit inquiétant et lointain, comme si on grattait un long fil métallique » (p. 626). Le signal est de plus en plus fort, jusqu’à interférer avec toutes les formes de communication électronique sur Terre. Tout ce que les personnages entendent, c’est la voix de Sarapis qui bourdonne de manière hypnotique : « Personne d’autre que Gam ne peut y arriver ; Gam, l’homme qu’on réclame… un bon slogan pour vous, Johnny. Gam, l’homme qu’on réclame ; souvenez-vous-en. Laissez-moi la parole. Donnez-moi le micro et je leur dirai : Gam, l’homme qu’on réclame » (p. 644).

12Bien que le chargé des relations publiques de Sarapis refuse d’obéir aux ordres post-mortem de son patron en provenance de l’espace, le mort parvient à influencer la Convention. On découvrira plus tard que la voix qui parlait n’était pas celle de Sarapis plongé en semi-vie, mais sa voix enregistrée et montée, utilisée par la fille de Sarapis et par Gam pour obtenir la nomination de ce dernier. On ne peut s’empêcher de remarquer que la semi-vie ressemble à ces premières formes d’enregistrement phonographique que Jonathan Sterne appelle les « tombes résonnantes », parce qu’elles étaient perçues comme permettant la conservation des voix des disparus (Sterne, 2015, p. 409-415). Une fois de plus, c’est une technologie de reproduction du son qui fournit son inspiration au récit, même s’il s’agit d’une technologie obsolète au moment où Dick écrit sa nouvelle. Qui plus est, les dispositifs d’enregistrement du son permettent la communication avec les morts, ce qui fait écho aux utilisations spirites du télégraphe et de la radio (auxquels s’ajoutent les bandes magnétiques) comme voies de communication avec l’au-delà dans la première moitié du vingtième siècle (Sconce, 2000). L’imaginaire technologique de Dick s’enracine ainsi profondément dans l’histoire culturelle de ces médias.

13La présence fantomatique du gramophone et du phonographe, et de leurs connotations culturelles, peut être lue comme une sorte de mémoire technologique, qui s’explique par le fait que Dick a été le témoin d’une profonde transformation de l’ensemble de la médiasphère, d’abord aux États-Unis, puis dans le reste du monde (Rossi, 2009). Les gramophones et les phonographes, les modèles de téléphones les plus anciens, les postes de radio à tubes à vide, les disques en gomme-laque, toutes ces technologies archaïques, Dick les a très certainement vues et touchées (et écoutées) dans son enfance, dans ce monde d’avant la Seconde Guerre mondiale qu’il décrit si efficacement dans Ubik et dans En attendant l’année dernière (Now Wait for Last Year, 1966), dans lequel le Washington de 1935 est méticuleusement recréé pour le plaisir (et la régénération psychologique) du magnat Virgil Ackerman.

14Dans Ubik, le système audio futuriste et hi-tech de Joe Chip se transforme en un gramophone Victrola à aiguilles de bambou avec « un 78 tours 35 centimètres Victor à étiquette noire : l’orchestre de Ray Noble jouant Turkish Delight » (Dick, 1999, p. 180), un fox-trot enregistré en 1932. Dans En attendant l’année dernière, on trouve une mention du « Phon-o-cord » de Packard Bell (Dick, 2015, p. 104), un appareil dans un coffrage en bois (playhouse system) doté d’un récepteur capable d’enregistrer des programmes de radio sur un disque que l’on pouvait rejouer à volonté ; l’appareil est utilisé pour enregistrer une des émissions qu’Ackerman écoutait enfant, The Town Crier d’Alexander Woolcott (1933-1936).

15L’activité des collectionneurs a beaucoup à voir avec la préservation du passé, et c’est une chose que Dick comprenait fort bien : en 1942, alors qu’il était dans un pensionnat à Ojai, en Californie, il demanda des disques à sa mère, rédigeant une liste détaillée d’enregistrements de Mozart, Bach, Beethoven, Schumann, Richard Strauss, Tchaïkovski, Rossini, Moussorgski et Stravinsky (Dick, 1996, p. 14). Les années qu’il passa à travailler comme vendeur dans un magasin de disques ne firent que renforcer son amour de la musique et sa prodigieuse connaissance de cet art, et, par-dessus tout, sa conscience de la variété d’appareils anciens ou nouveaux qui permettent de conserver le son.

16Tandis que des nouvelles comme « Ce que disent les morts » et des romans comme En attendant l’année dernière ou Loterie solaire (Solar Lottery, 1955) travaillent le thème de l’enregistrement comme récompense d’individus singuliers (potentiellement de grands hommes), dans Simulacres (The Simulacra, 1964), les cassettes doivent témoigner de toute une culture. La première page du roman nous présente Nat Flieger, un technicien du son chez Electronic Musical Enterprise, ou « EME » (un jeu de mot probable sur « EMI »), qui s’apprête à enregistrer une performance du « fameux pianiste soviétique Richard Kongrosian, un psychokinétiste capable de jouer Brahms ou Schumann sans même toucher le clavier » (Dick, 2014, p. 7). Ce n’est là qu’une autre forme de l’immortalisation des voix (et des performances musicales) des grands hommes. Cependant, par la suite, lorsque l’équipe d’EME découvre que Kongrosian n’est pas chez lui, Nat suggère qu’ils enregistrent à la place les « bûch’rons » (chuppers), une « race issue des radiations » (p. 119) qui vit dans une enclave en Californie du Nord, et qui sont par la suite décrits comme « Néandertaliens » ou « dégénérés » (p. 121).

  • 2 [NdT] Un « joueur de cruche » ou « joueur de pichet » (jug player) utilise une cruche, un pichet, u (...)

17Mais ce n’est pas la seule équipe d’EME qui s’intéresse aux enregistrements ethnomusicologiques ; on nous raconte que deux joueurs de cruche2, Ian Duncan et Al Miller, « [ont] tous deux soigneusement étudié les disques enregistrés pendant les premières années du xxe siècle, aux environs de 1920, d’orchestres de cruche ayant survécu à la guerre de Sécession » (p. 183) : un effort de recherche qui indique que Dick avait conscience que la conservation de la musique et des voix des cultures folk indigènes comptait parmi les usages les plus précoces de la technologie du phonographe. Sterne, par exemple, considère l’« enregistrement ethnographique » comme « une extension de l’ethos de la conservation apparu au tournant du xxe siècle » (Sterne, 2015, p. 463-464), qu’il rapproche des techniques d’embaumement des corps qui étaient alors à la mode, et qu’il inscrit dans la croyance selon laquelle les cultures autochtones étaient destinées, à brève échéance, à être balayées par la vague montante du progrès occidental. Cependant, Dick procède à une inversion sauvagement ironique de ces pratiques ethnomusicologiques et ethnographiques. Il considère les « bûch’rons » à la fois comme l’inquiétant retour d’un lointain passé et comme une nouvelle race qui va remplacer les Homo sapiens après leur destruction nucléaire. Ironiquement, ceux qui enregistrent et s’efforcent de préserver les cultures des peuples en voie de disparition sont aussi ceux qui sont sur le point d’être eux-mêmes balayés.

  • 3 [NdT] On appelle « acousmatique » un bruit ou un son que l’on perçoit sans en percevoir l’origine o (...)

18Les technologies d’enregistrement et leur usage dans la fiction de Dick sont affectées d’autres incertitudes, peut-être même plus graves. Le monde futur décrit dans Loterie solaire est une société dystopique divisée en castes de riches et de pauvres, une société née de notre société de consommation contemporaine. Le seul espoir de ceux qui ne sont pas qualifiés réside dans la croyance de John Preston en l’existence d’une dixième planète habitable, qui pourrait être le tremplin de l’expansion de l’humanité au-delà du système solaire. Les thèses de Preston sont exprimées dans son livre The Flame Disc (qui, significativement, est aussi disponible sur cassette audio). Les membres de la Preston Society le voient comme un prophète et un sauveur, mais la plupart des autres gens le considèrent comme un charlatan et un cinglé. Quand, à la fin du chapitre 9, la voix de Preston, mort cent cinquante ans avant le début du roman, est captée par la radio, sa tombe est ouverte et l’examen du corps révèle que celui-ci est faux. Ce cadavre factice prouve l’authenticité de la voix désincarnée venue de l’espace, établissant ainsi un pont entre la conservation des corps des défunts et l’enregistrement des voix. Cependant, la voix de Preston s’avère n’être qu’un son acousmatique3 produit par une technologie d’enregistrement, qui préfigure ainsi la voix échantillonnée et montée de Sarapis dans « Ce que disent les morts ».

19À l’inverse, presque vingt ans plus tard, Dick confère son authenticité à l’un de ses personnages grâce à un disque vinyle. Dans Coulez mes larmes, dit le policier (Flow My Tears, The Policeman Said, 1974), le chanteur et star interplanétaire de la télévision Jason Taverner se retrouve soudain dans un monde dans lequel personne ne le connaît et où aucun enregistrement de lui ne figure dans les archives de la police. Il reste une « non-personne » (Dick, 2013, p. 174), jusqu’à ce que son salut se présente sous la forme de deux de ses disques, bien qu’ironiquement ces enregistrements se révèlent plus tard vierges. Ce n’est que lorsqu’un jukebox l’authentifie au chapitre 22, en jouant une de ses chansons, que Taverner se remet à exister aux yeux des autres. Dans un des retournements métaphysiques les plus déconcertants de Dick, l’enregistrement se révèle plus réel, plus vrai que la personne enregistrée.

20Cette opposition entre l’artifice et l’authenticité est reprise dans la brève nouvelle de 1980 « Chaînes d’air, réseau d’éther » (« Chains of Air, Web of Aether »). Leo McVane, technicien de communication sur une lointaine planète inhospitalière colonisée par les humains, est fan de la pop star interstellaire Linda Fox, dont les chansons sont des réarrangements électroniques de pièces pour luth composées par John Dowland au xvie siècle. Au début de la nouvelle, Leo attend la livraison d’un enregistrement d’un concert live de Fox.

Son horloge marquait six heures et demie du soir. À ce moment précis du cycle de quarante-deux heures qu’il s’était imposé, il devait normalement enregistrer à haute vitesse des signaux en provenance d’un satellite captif de CY30 III et transmettant une émission de variétés ; après les avoir sauvegardés, il devait se les repasser à vitesse normale et sélectionner les contenus adaptés au système centralisateur des dômes sur sa propre planète. […]

Il régla la vitesse de défilement au maximum, se mit en mode RÉCEPTION, s’aligna avec précision sur la fréquence opérationnelle du satellite, vérifia la forme d’onde sur le scope pour s’assurer que la porteuse ne subissait pas de distorsion, puis demanda une sortie audio de ce qu’il recevait.

La voix de Linda Fox surgit de la rangée de haut-parleurs accrochés au-dessus de lui. À en croire le tracé, il n’y avait aucune distorsion. Ni bruit ni microcoupures. Tous les canaux étaient équilibrés ; ses potentiomètres l’indiquaient clairement. (Dick, 2020c, p. 1085)

21Pendant les dernières années de la vie de Dick, la hi-fi reposait sur les disques vinyles et les bandes magnétiques, qu’elles soient roulées en bobines ou emboîtées dans une cassette en plastique. Là encore, la projection d’un monde futur avec ses technologies avancées peut être comprise comme une représentation anamorphique du monde dans lequel vivait l’auteur ; quant au son, ce monde était analogique, antérieur à la révolution numérique.

22Mais ce qui est en jeu dans la nouvelle, c’est le problème de la valeur. Leo considère Linda comme une grande artiste, et il aime ses versions des chansons de Dowland ; on peut même supposer qu’il est amoureux d’elle. (Étant donné son prénom, elle évoque une version science-fictionnelle de Linda Ronstadt, une chanteuse dont Dick aimait beaucoup la musique et la silhouette.) Mais Rybus Romney, la femme que Leo s’efforce d’aider, considère Linda et ses chansons comme « de la sentimentalité recyclée, ce qui est la pire forme de sentimentalité. Ce n’est même pas original. Et quand on la regarde, on a l’impression que les trait de son visage ne sont pas à leur place. En plus, il y a de la méchanceté dans l’expression de sa bouche » (p. 1088). Pour elle, « la Foxe [est] bidon » (p. 1089), et cela conduit Leo à voir Rybus comme une sorte de puissance destructrice, acharnée à souiller ce qu’il aime le plus.

23Il faut être attentif au sous-texte sociologique et économique de la nouvelle. Que devient la musique lorsqu’elle est enregistrée et vendue ? Garde-t-elle une valeur intrinsèque ou, une fois entrée dans le système de consommation capitaliste, ne devient-elle pas un simple opium du peuple ? La musique de Linda n’est-elle que « de la sentimentalité recyclée » ou bien est-elle quelque chose qui a de la valeur, quelque chose qui vaut qu’on vive pour elle ? Parce que sa propre production de SF était elle-même accusée de ne relever que des poubelles de la littérature, et parce qu’il se lamentait constamment de sa condition d’écrivain de bas étage sous-payé, sous-évalué et méprisé, Dick était profondément conscient de cet effet de la marchandisation. Dès 1934, Aldous Huxley attirait l’attention sur la menace que représentait un raz-de-marée de ce genre de soi-disant sous-production, fabriquée par des technologies de reproduction :

  • 4 [NdT] La traduction du texte d’Aldous Huxley dans la version des éditions de la Table Ronde omet la (...)

La prospérité, le gramophone, la radio ont créé un public d’auditeurs consommant une somme de matière auditive qui s’est accrue au-delà de toute proportion avec l’augmentation de la population et le nombre de musiciens de talent pouvant en résulter. De tout ceci il découle que dans tous les arts la production de déchets est dans l’absolu et de manière relative plus importante que par le passé ; et qu’elle continuera d’augmenter aussi longtemps que notre monde continuera de consommer les extravagantes quantités actuelles de matière lecturale, de matière visuelle et de matière auditive. (Huxley, 2017, p. 2224)

24Huxley décrit le jazz avec mépris dans Le Meilleur des mondes (Brave New World, 1932) : comme lui, Dick n’était pas tendre envers ce genre musical (contrairement à certains de ses presque contemporains du mouvement Beat, à l’exemple de Jack Kerouac ou Allen Ginsberg). Pourtant, il appréciait la musique folk et les groupes de rock, tels que Jefferson Airplane ou les Grateful Dead, qu’il considérait comme les égaux des hippies plus jeunes de la seconde vague contre-culturelle, qu’il fréquentait à la fin des années 1960. À la fin des années 1970, Dick était même ouvert aux développements de la musique électronique, en particulier aux collaborations entre David Bowie et Brian Eno, qui apparaissent tous deux dans Siva (VALIS, 1981), sous les figures respectives de la star du rock Eric Lampton et du musicien expérimental Brent Mini.

25Inversement, Dick était tout à fait conscient que les médias audiovisuels pouvaient diffuser de la camelote musicale ; c’est ce que l’on rencontre dans L’invasion divine (The Divine Invasion, 1981), où Herb Asher, une fois cryogénisé, doit « écouter jour et nuit de la “musique d’ambiance” », comme par exemple « une version pour cordes des thèmes d’Un violon sur le toit » (Dick, 2013, p. 303). À la fin du roman, alors qu’Herb devrait avoir échappé à la lugubre réalité virtuelle de la suspension cryogénique, il entend soudain de nouveau une « musique sirupeuse pour cordes » : « l’air intitulé I’m gonna wash that man right out of my hair. Huit cent neuf cordes » (p. 526). Ces mélodies écœurantes fonctionnent comme des leitmotive dans le roman, signe répété de la présence de Bélial, le seigneur maléfique d’une Terre déchue. À l’inverse, elles sont contrées, au moins d’après Herb, par l’orchestration de la Deuxième Symphonie de Gustav Mahler, jouée « dans la version orchestrale d’origine, bien entendu » (p. 532). Cette distinction entre une croyance en l’authenticité, chargée de valeur, et l’aura culturelle factice de la musique en tubes fait écho à celle d’Huxley. Néanmoins, partout dans l’œuvre de Dick, la musique joue un rôle vital comme source d’inspiration et de libération potentielle, qu’elle soit jouée en direct ou enregistrée. Dans ses fictions, la musique est plus souvent présentée dans sa forme enregistrée qu’autrement, et elle repose sur des procédés de diffusion semblables à ceux de la muzak de L’Invasion divine.

26En ce qui concerne la musique comme composante de la contre-culture, le texte clef est certainement le roman de Dick Radio Libre Albemuth (Radio Free Albermuth, 1985), publié à titre posthume et rédigé en 1976. Un de ses protagonistes, Nick Brady, après avoir travaillé des années dans un magasin de disques à Berkeley, déménage en Californie du Sud pour travailler pour Progressive Records, un label spécialisé dans la musique folk. Le déménagement de Nick dans le comté d’Orange fait partie d’un vaste plan (on pourrait parler d’une conspiration divine) conçu par SIVA, le Système Intelligent Vivant et Agissant, une entité extraterrestre mystérieuse mais bienveillante qui envoie des messages cryptés à Nick via un satellite de communication pour le conduire à prendre un boulot dans l’industrie du disque.

27La mission de Nick est de signer un contrat avec une obscure chanteuse folk nommée Sadassa Silvia pour qu’elle enregistre un album qui révélerait, quoique de manière subliminale, les noirs desseins du président Ferris F. Fremont, qui a transformé les États-Unis en état totalitaire.

Grâce à ma position chez Progressive Records, nous pouvions faire quelque chose ; nous pouvions répandre ce que nous savions [du passé de Fremont] sous forme subliminale dans un trente-trois tours, enfoui dans les arrangements et les textes des choristes, mêlé aux superpositions de sons que nos tables de mixage nous permettaient d’obtenir. Avant que la police ne nous coince, nous pouvions révéler ce que nous savions […] à des centaines, des milliers ou même des millions d’Américains. (Dick, 1994, p. 196)

28Le secret qu’il s’agit de révéler, c’est que Fremont est un communiste dormant, un agent que l’URSS a recruté dans les années 1940, mais c’est le processus de production de l’enregistrement subliminal qui présente ici le principal intérêt :

C’est une chanson sur « le temps des parties ». Ça dit quelque chose comme « venez aux parties ». Bien sûr, ça fait tout de suite penser aux surprises-parties ; vous voyez. Et ensuite les paroles glissent vers « on vous attend au parti ». Le chanteur dit : « On vous attend tous au parti. » Et un groupe de choristes chante : « Êtes-vous tous au parti ? Tout le monde est présent au parti ? » Il faut vraiment tendre l’oreille pour entendre qu’ils disent : « Tout le monde est président au parti ? » […] et qu’on prononce en même temps le mot « président » – qui est répété, en fait, par un ensemble de répons : « Le président, le président, le président, fait – a fait – partie du partie », et ainsi de suite. (p. 203)

29Tandis que, d’un côté, ce passage fait écho aux jeux de mots et aux double-sens de chansons comme « White Rabbit » de Jefferson Airplane (1968), d’un autre côté, il fait allusion à la technique du « backmasking », qui consiste à transmettre délibérément des messages subliminaux enregistrés à l’envers, par exemple dans le sillon sans fin de « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band » des Beatles (1967), ou dans le soi-disant sous-texte satanique de chansons comme « Stairway to Heaven » de Led Zeppelin (1971). Ce qui est plus intéressant encore, cependant, c’est la manière dont Dick comprend la manipulation des sons que la technologie d’enregistrement rend accessible non seulement à des musiciens expérimentés mais aussi à ceux qui, comme Eno, se décrivent comme « non musiciens ». Dans Radio Libre Albemuth, l’accent est nettement mis sur l’encodage, sur l’usage de la technologie pour dissimuler un message au moyen de la superposition ou de ce que l’on pourrait appeler (compte tenu de la fréquence avec laquelle Dick emploie ce terme dans son Exégèse) le « feuilletage » du son.

  • 5 [NdT] Le célèbre essai de Walter Benjamin, rédigé en 1935, a été publié une première fois en allema (...)

30La reproduction du son n’a donc pas seulement pour objet la disponibilité du son (que ce soit de la musique, de la voix ou du bruit) et la manière dont on l’écoute, elle a aussi un puissant impact sur la manière dont la musique est produite. L’enregistrement de la manipulation du son, qui suscite l’intérêt de Dick, fait écho à l’analyse de Walter Benjamin dans son essai de 19365 sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans lequel le philosophe allemand salue un nouvel âge où la valeur rituelle de l’œuvre d’art est effacée par sa reproductibilité technique (technische Reproduzierbarkeit). Benjamin s’occupe plutôt de cinéma et de photographie que de musique enregistrée, mais le cœur de son essai repose sur l’idée que les technologies de reproduction n’ont pas seulement accru la disponibilité des œuvres d’art mais aussi transformé leurs modes de production. Il oppose la peinture, qui « n’[a] jamais prétendu à être contempl[ée] que par un seul spectateur ou un petit nombre » (Benjamin, 2000, p. 301), au film, qui est « matière à une réception collective simultanée » (p. 302), exactement comme la musique jouée, enregistrée et/ou diffusée. Mais il se concentre aussi sur le lieu où l’on fait les films : le studio, avec sa machinerie, son équipement technique, bien différent de celui de la scène de théâtre. Benjamin a conscience que l’espace de « la scène d’un film » (p. 299) est illusoire, artificiel ; on pourrait même dire : virtuel. C’est là l’effet du découpage et du montage, exactement comme pour la chanson imaginée par Dick, dont les éléments constituants, qui sont pratiquement dépourvus de sens, peuvent toutefois, une fois assemblés grâce aux appareils d’enregistrement du son, livrer un message révolutionnaire.

31Cependant, le déplacement de sens imaginé par Dick va plus loin que cela. L’enregistrement que Nick doit produire pour Progressive Records « ne contient que la moitié de l’information » (Dick, 1994, p. 204). Sadassa Silvia lui apprend qu’« il y a un autre disque en cours de production […] SIVA fera en sorte de synchroniser sa mise en vente avec celle du vôtre, et les bribes d’informations contenues dans chacun des albums, une fois réunies, s’ajouteront pour constituer le message définitif » (p. 204). Cela doit être accompli par un autre personnage, dont il semble qu’il ait été inventé par Walter Winchell un an avant l’essai de Benjamin, et dont l’existence a été rendue possible par la reproduction du son, à savoir le DJ :

Une des chansons de l’autre disque pourrait commencer par « En mil neuf cent quarante et un », ce qui est l’année où Fremont a rejoint le parti communiste. Isolée, cette date ne veut rien dire ; mais les disc-jockeys passeront d’abord un morceau du disque de Progressive et ensuite un morceau de l’autre, et finalement les gens percevront l’ensemble des informations délivrées en même temps, comme un message unique et complet. (Dick, 1994, p. 204)

32Benjamin espérait que la reproductibilité technique, et les nouveaux arts dont elle formerait la base, entraîneraient une politisation de l’art capable de contrer l’« esthétisation de la politique » (Ästhetisierung der Politik) promue par les régimes fascistes, et par ces artistes d’avant-garde, comme F. T. Marinetti, qui chantaient la beauté de la guerre. La vision benjaminienne de l’art révolutionnaire était telle qu’elle mettait l’accent sur le plaisir collectif, la reproductibilité technique, l’assemblage, la participation démocratique, la mobilisation des masses. Les ressemblances sont frappantes avec la vision dickienne des chansons encodées et assemblées dans le Let’s Play ! de Sadassa Silvia. En dépit du fait que le modèle de Dick était le petit label contre-culturel à la Elektra Records, alors que Benjamin avait en tête les expériences de Dziga Vertov en URSS ou les productions de masse de Charlie Chaplin, tous deux pensaient, avec optimisme, que les technologies de reproduction avaient ouvert des espaces pour l’art révolutionnaire ; que la marchandisation de la musique (et du son en général) ne donnerait pas seulement des produits bons pour la poubelle. Dans le cas de Dick, le salut et la libération sont encodés dans une chanson pop idiote mais, comme avec les sons hallucinogènes de Jefferson Airplane, des Byrds (« Eight Mile High », 1966) ou de Jimi Hendrix (« Purple Haze », 1967), l’acte même d’introduire clandestinement un message dissident dans l’espace commercial devient l’archétype de la stratégie contre-culturelle, celle du samizdat.

33Il importe peu que la conspiration qui repose sur les chansons de Sadassa Silvia finisse par échouer ou que l’ami de Nick, Phil Dick, soit condamné à la perpétuité et que, pour ajouter l’insulte à l’injustice, le régime publie sous son nom des romans de SF bas de gamme qui chantent des hymnes à la gloire du président Fremont. Alors que Phil se trouve dans un camp de concentration, il est choqué d’entendre « Come to the Party ! », c’est-à-dire la chanson que son ami Nick aurait dû produire, jouée par « un DJ de la région de Los Angeles », « beugla[nt] [depuis le] minuscule haut-parleur » d’un « transistor portatif » (Dick, 1994, p. 249). « Pendant que Progressive préparait sa bande », réalise Phil, « une autre compagnie, un autre groupe […] guidés par le satellite, en préparaient une autre » (p. 249). À l’ère de la reproductibilité technique, quand l’original a cédé son autorité à la copie, la musique enregistrée est virtuellement indestructible.

34L’immortalité, de nouveau, est-on tenté de dire, non pas celle des individus mais celle de l’art, chose à laquelle Dick croyait fermement, comme dans Le Maître du Haut Château (The Man in the High Castle, 1962) ou à la fin de Coulez mes larmes, dit le policier. Toutefois, ce qui mérite l’attention, c’est l’ontologie singulière de Dick, une ontologie sans originaux, dans laquelle la copie, la reproduction, n’est pas la forme dégradée d’un original précieux, peut-être même sacré, entouré d’une aura scintillante. Dans un passage particulièrement significatif de L’Exégèse, Dick écrit :

La remémoration semble impliquer (ou entraîner) plus de choses qu’il n’y paraît ; par exemple un disque « rappelle » l’exécution d’un cycle de lieder de Schumann par feu Fritz Wunderlich. D’une certaine manière, et c’est bien réel (vrai), le disque ne se contente pas de rappeler que Wunderlich a chanté ce cycle mais, en fait, restaure (dans la mesure du possible) cette voix-là, cette musique-là. (Dick, 2016, p. 395)

35S’agit-il là de foi en une étrange vie après la mort sur vinyle ? Peut-être : on sait que Dick avait d’étrange convictions religieuses, peu conventionnelles. Mais nous avons là un autre exemple de son ontologie singulière, qui repose sur le postulat d’un monde de copies sans original. Certains disent que, compte non tenu de toutes ses réalités mouvantes, ses simulacres, ses androïdes, ses réalités artificielles et virtuelles, Dick nourrissait un profond désir d’authenticité. On en donne pour preuve la fin de son essai de 1978, « Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard » (« How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later »), où il parle des animaux factices de Disneyland qui ne seront plus des simulations « lorsque le temps s’arrêtera », et que « pour la première fois, un oiseau véritable chantera » (Dick, 1998a, p. 226). Cependant, dans son essai de 1976, « Hommes, androïdes et machines » (« Man, Android, and Machine »), Dick soutient clairement qu’il n’y a aucune démarcation nette entre l’humain et l’artificiel. Être un homme ou un androïde, être fait de chair et de sang ou de câbles et de tubes, est en dernière analyse sans importance ; ce qui compte réellement, c’est ce que font les personnages, ce qu’ils s’efforcent de faire ou de ne pas faire : « De même que l’un d’entre nous peut agir divinement (en donnant son manteau à un étranger), une machine peut agir humainement lorsqu’elle interrompt son cycle programmé parce qu’elle a pris une décision » (Dick, 1998b, p. 83). On pourrait penser que les humains sont les originaux et les androïdes les copies, mais cette distinction n’est pas si nette. Le même principe s’applique à la musique : qu’elle soit jouée en live ou enregistrée, si elle nous affecte, si elle nous émeut, si elle nous touche, elle est dotée d’un pouvoir qui n’a rien à voir avec ce que nous avons coutume d’appeler l’authenticité. Et je crois que la musique, et la reproduction de la musique à notre époque, a beaucoup à voir avec l’ontologie sans originaux de Dick.

36À la fin du dernier roman de Dick, La Transmigration de Timothy Archer (The Transmigration of Timothy Archer, 1982), qui débute le 8 décembre 1980, jour de l’assassinat de John Lennon, le gourou new age Edgar Barefoot offre à Angel Archer un rare disque Pacific Record de Kimio Eto, un joueur de koto japonais, qu’Angel n’apprécie que pour sa valeur commerciale : « J’arriverais sans doute à obtenir trente dollars du disque. Je n’en avais pas vu un exemplaire depuis des années ; il y avait longtemps qu’il avait été pressé » (Dick, 1985, p. 245). Pour elle, le disque n’a de valeur qu’en tant qu’il s’agit d’un original ; elle pense « ne venez pas me dire que seule compte la beauté de la musique […]. Aux yeux des collectionneurs, seul le disque en tant qu’objet a une valeur » (p. 241). Mais elle passe à côté de l’essentiel. Barefoot lui a offert le disque pour qu’elle jouisse de la musique qui y est enregistrée. Même si Dick était un collectionneur compulsif, il ne perdait pas de vue ce point : que le son (dans ce cas précis, la musique jouée par « le plus grand joueur de koto vivant » [p. 241]) soit enregistré sur un disque en gomme-laque ou en vinyle, ou sur une bande magnétique, ou sur un fichier MP3 sur une carte mémoire flash, cela n’a aucune espèce d’importance. Ce qui compte, c’est la beauté (ou quoi que ce soit qui corresponde à ce mot) que nous trouvons dans la musique ; quelque chose qui, comme le vase bleu d’Ann Dominic dans Coulez mes larmes, dit le policier, est « ouvertement aimé d’un amour profond et sincère » (Dick, 2013, p. 271).

Haut de page

Bibliographie

Benjamin Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [« Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », 1935-1939], traduction de Maurice de Gandillac révisée par Rainer Rochlitz, dans Walter Benjamin, Œuvres, vol. III, Paris : Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 269-316.

Cline John, « Music », dans Rob Latham (éd.), The Oxford Handbook of Science Fiction, Oxford : Oxford University Press, 2014, p. 252-262.

Dick Philip K., La Transmigration de Timothy Archer (The Transmigration of Timothy Archer, 1982), traduction d’Alain Dorémieux (1983), Paris : Denoël, coll. « Présence du Futur », 1985.

Dick Philip K., The Selected Letters of Philip K. Dick, volume 3 : 1974, Novato : Underwood-Miller, 1991.

Dick Philip K., Radio Libre Albemuth (Radio Free Albemuth, 1985), traduction d’Emmanuel Jouanne (1987), Paris : Denoël, coll. « Présence du Futur », 1994.

Dick Philip K., The Selected Letters of Philip K. Dick, volume 1 : 1938-1971, Novato : Underwood-Miller, 1996.

Dick Philip K., « Hommes, androïdes et machines » (« Man, Android and Machine », 1976, éd. L. Sutin dans Philip K. Dick [1995]), traduction de Christophe Wall-Romana dans Philip K. Dick, Si ce monde vous déplaît…, Paris : Éditions de l’Éclat, 1998a, p. 79-126.

Dick Philip K., « Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard » (« How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later », 1978, éd. L. Sutin dans Philip K. Dick [1995]), traduction de Christophe Wall-Romana dans Philip K. Dick, Si ce monde vous déplaît…, Paris : Éditions de l’Éclat, 1998b, p. 183-226.

Dick Philip K., Ubik (Ubik, 1969), traduction Alain Dorémieux (1970), Paris : 10/18, 1999.

Dick Philip K., L’Exégèse de Philip K. Dick (The Exegesis of Philip K. Dick, 2011), traduction d’Hélène Collon, 2 vol. , Paris : J’ai Lu, 2016-2017.

Dick Philip K., Loterie Solaire (Solar Lottery, 1955), traduction de Frank Strachitz (1968), Paris : J’ai Lu, 2013a.

Dick Philip K., Coulez mes larmes, dit le policier (Flow my tears, the Policeman Said, 1974), traduction de Gilles Goulet, Paris : J’ai Lu, 2013b.

Dick Philip K., Simulacres (Simulacra, 1964), traduction de Christian Guéret et Marcel Thaon (1973), Paris : J’ai Lu, 2014.

Dick Philip K., En attendant l’année dernière (Now Wait for Last Year, 1966), traduction de Michel Deutsch (1968), Paris : J’ai Lu, 2015.

Dick Philip K., « La Machine à préserver » (« The Preserving Machine », 1953), traduction d’Alain Dorémieux révisée par Hélène Collon (1994), dans Philip K. Dick, Nouvelles complètes I. 1947-1953, Paris : Gallimard, coll. « Quarto », 2020a, p. 285-293.

Dick Philip K., « Ce que disent les morts » (« What the Dead Men Say », 1964), traduction d’Alain Dorémieux révisée par Hélène Collon (2002), dans Philip K. Dick, Nouvelles complètes II. 1954-1981, Paris : Gallimard, coll. « Quarto », 2020b, p. 564-614.

Dick Philip K., « Chaînes d’air, réseau d’éther » (« Chains of Air, Web of Aether », 1980), traduction de France-Marie Watkins révisée par Hélène Collon (1998), dans Philip K. Dick, Nouvelles complètes II. 1954-1981, Paris : Gallimard, coll. « Quarto », 2020c, p. 1082-1102.

Dick Philip K., L’Invasion divine (The Divine invasion, 1981), traduction d’Alain Dorémieux révisée par Gilles Goulet (2013), Paris : Gallimard, coll. « Folio SF », 2023.

Huxley Aldous, Des Caraïbes au Mexique. Journal d’un voyageur (Beyond the Mexique Bay : A Traveller’s Journal, 1934), traduction de Jean Bourdier, Paris : Éditions de La Table Ronde, coll. « La Petite Vermillon », 2017.

Sconce Jeffrey, Haunted Media : Electronic Presence from Telegraphy to Television, Durham (NC) : Duke University Press, 2000.

Sterne Jonathan, Une Histoire de la modernité sonore (The Audible Past : Cultural Origins of Sound Reproduction, 2003), traduction de Maxime Boidy, Paris : La Découverte, 2015.

Sutin Lawrence, Divine Invasions : A Life of Philip K. Dick, New York : Harmony Books, 1989.

Haut de page

Notes

1 [NdT] En février et mars 1974, à l’âge de 45 ans, Philip K. Dick eut une série d’expériences, à mi-chemin entre transe, vision mystique et épiphanie, auxquelles il se référa par la suite sous le nom d’« expériences 2-3-74 », et à l’interprétation desquelles il consacra des centaines de pages de notes, de commentaires et d’essais d’herméneutique, désormais rassemblés et édités sous le titre L’Exégèse de Philip K. Dick.

2 [NdT] Un « joueur de cruche » ou « joueur de pichet » (jug player) utilise une cruche, un pichet, une jarre ou une bouteille comme caisse de résonance pour amplifier des sons produits par le souffle et modulés par les lèvres ; on rencontre le jug play dans des groupes de musiciens amateurs, les jug bands (littéralement « orchestres à cruche »), des formations folkloriques des États de l’ouest des États-Unis utilisant des instruments de fortune, à partir du dernier tiers du xixe siècle.

3 [NdT] On appelle « acousmatique » un bruit ou un son que l’on perçoit sans en percevoir l’origine ou la source d’émission.

4 [NdT] La traduction du texte d’Aldous Huxley dans la version des éditions de la Table Ronde omet la deuxième phrase de ce paragraphe. Nous en proposons une traduction fondée sur l’édition anglaise, en remaniant la traduction initiale pour harmonisation.

5 [NdT] Le célèbre essai de Walter Benjamin, rédigé en 1935, a été publié une première fois en allemand dans une version tronquée ; une seconde édition, résultat de la collaboration entre l’auteur et Pierre Klossowski, a été publiée en 1936 en français ; puis une version considérée comme définitive est parue en allemand en 1939. En donnant la date de 1936, Umberto Rossi semble faire référence à l’édition française, bien qu’il cite en bibliographie une traduction anglaise basée sur l’édition de 1939. Nous donnons le texte en français dans la traduction de Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et réalisée à partir de l’édition de 1939.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Umberto Rossi, « Vinyles et cassettes : Philip K. Dick et la reproduction du son »ReS Futurae [En ligne], 25 | 2025, mis en ligne le 25 juin 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/resf/14357 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148me

Haut de page

Auteur

Umberto Rossi

Umberto Rossi est un chercheur indépendant et un journaliste littéraire italien. Il a publié des essais sur la science-fiction dans Science Fiction Studies, Extrapolation et Foundation, sur la fiction post-moderne, la littérature de guerre et les comics. Il a publié une monographie sur la fiction de Philip K. Dick, The Twisted World of Philip K. Dick (McFarland 2011), a organisé le colloque international PKD at the Millenium (Université de Macerata), a traduit en italien Les Trois Stigmates de Palmer Eldritch. Il est membre de la Science Fiction Research Association.

Umberto Rossi is an Italian independent scholar and literary journalist. He has published essays on science fiction on Science-Fiction StudiesExtrapolation and Foundation, postmodernist fiction, war literature, and comics studies. He has published a monograph on Philip K. Dick's fiction, The Twisted World of Philip K. Dick (McFarland 2011), has organized the 2000 international conference PKD at the Millennium (University of Macerata, Italy), has translated into Italian P.K. Dick's The Three Stigmata of Palmer Eldritch, is a member of the Science Fiction Research Association.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search