1Parmi les mythes ayant échappé à leur créateur, deux topos de la science-fiction hantent encore certaines œuvres expérimentales, cent ans voire deux cents ans après leur émergence : le voyage dans la lune et la créature de Frankenstein. Le Voyage dans la Lune de Méliès (1902) est considéré comme le premier film de science-fiction de l’histoire du cinéma ; Victor Frankenstein comme l’archétype du héros de science-fiction. Ces deux mythes fondateurs sont précurseurs d’une science-fiction qui ne deviendra, au cinéma, un genre à part entière qu’à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Après avoir donné lieu à d’« infinies reformulations » (Tomasovic, 2013), tous deux sont revisités au sein de films et d’installations réinterrogeant ces motifs à l’aune du médium privilégié par Kentridge et Steers : l’animation.
2L’invention de techniques, d’objets scientifiques, et les explorations planétaires qu’ils permettent, constituent un tropisme du cinéma d’animation. Pour les auteurs qui nous intéressent ici, il ne s’agira pas tant de faire à nouveau œuvre de science-fiction que d’utiliser ses motifs archétypaux pour les réinterroger à l’aune de leurs propres préoccupations cinématographiques. De fait, reprendre une œuvre de science-fiction antérieure d’un siècle ou deux ne peut pas faire œuvre d’anticipation, car les inventions scientifiques qui paraissaient encore de l’ordre du magique en 1818 ou en 1902 sont peu à peu devenues réalité : tout au long du xixe et au début du xxe siècle pour les expériences liées à l’électricité en médecine qui ont inspiré Mary Shelley, en 1961 pour les premiers robots, et en 1969 pour le voyage dans la lune.
3Les films et installations de William Kentridge ou Stacey Steers sont à mille lieux d’un déballage technologique. Ils déploient plutôt des techniques qui manifestent leur facture artisanale, et une iconographie volontiers surannée, affichant son caractère révolu : imagerie victorienne ou esthétique du cinéma muet du début du xxe siècle, noir et blanc parfois colorisé, pellicules 16 et 35 mm, collages de gravures, etc. De ce fait, tout en revisitant les monstres sacrés de la science-fiction, ils mettent à distance « la “quincaillerie” du genre (objets caractéristiques, mais si clinquants que leur artificialité est très perceptible) » (Bréan, 2021). « Ce bric-à-brac constitué de soucoupes volantes, robots, ciels étoilés, créatures étranges, mais aussi de typographies modernistes, de sons électroniques et de néologismes » (Letourneux, 2022) n’est convoqué que de façon détournée, sous la forme de plaisanteries ou de citations, à l’écart du « sublime technologique » (Nye, 1994 ; Costa, 1994) dont se nourrit la science-fiction. Le voyage sur la lune, comme la créature de Frankenstein, sont désormais des reliques du passé. Ces artistes provoquent un retour réflexif sur des œuvres devenues célèbres pour leurs possibilités anticipatrices mais qui, à la faveur de leurs expérimentations cinématographiques, prennent la saveur d’une mélancolique inactualité : ils utilisent des œuvres d’anticipation pour mieux « se souvenir de l’avenir », pour reprendre les termes de William Kentridge lui-même (Hickey, 2007) au sujet du défilement de pellicule à rebours inventé par Méliès.
4L’installation de l’artiste sud-africain William Kentridge, Sept fragments pour Georges Méliès, est composée de sept projections toujours présentées en même temps que les films Journey to the Moon et Day for Night, tous réalisés en 2003. Elle associe le travail dans l’atelier à un hommage à Georges Méliès et à son célèbre Voyage dans la Lune (1902), dans lequel le cinéaste expérimentait les premiers trucages. Le caractère monumental de l’installation (neuf écrans permettant des projections simultanées) invite à revisiter un double monument, le voyage dans la lune et l’œuvre de Georges Méliès, mais à travers un dispositif foncièrement personnel, présentant un autoportrait de l’artiste au travail dans son atelier. Les « fragments », refusant toute logique narrative, font voir le processus invisible qui précède l’élaboration d’une œuvre. Kentridge résume ainsi le film Journey to the Moon (7 min 10), le plus complexe des films projetés :
Ce qui est arrivé, c’est la nécessité de faire au moins un film qui s’abandonne à la pression narrative. Les divers accessoires accumulés au cours des six semaines de réalisation des autres fragments se sont jetés en avant. La cafetière et la tasse à expresso de Tabula Rasa sont devenues respectivement la fusée et le télescope, les paysages effacés de Moveable Assets ont servi de base au paysage lunaire, les compétences inversées de Auto-Didact sont devenues la métaphore de l’apesanteur, et la forme sombre qui devient le hublot de la fusée était l’une des feuilles en désordre de Tabula Rasa II, ce qui signifiait que l’intérieur du studio était aussi l’intérieur de la fusée. La lune de Méliès est bien sûr une lune coloniale de la fin du xixe siècle, une image de terrain difficile et de sauvages. Mon paysage lunaire est Germiston, juste à l’extérieur de Johannesburg, en fait le même paysage que celui d’où la fusée décolle. (Kentridge, 2003)
5Edge of Alchemy (19 min), qui a obtenu le Prix du jury de la compétition internationale de courts-métrages aux Utopiales 2018, est le film le plus récent de la trilogie d’installations animées de l’Américaine Stacey Steers, qui a développé un style mêlant des lithographies des xviiie et xixe siècles à des personnages du cinéma muet américain. « En recontextualisant les images historiques et le genre, j’encourage une réévaluation féministe de ces films et de cette période historique » (Steers, 2017), indique précisément la réalisatrice. Ce troisième volet dépeint les stars du cinéma muet Mary Pickford et Janet Gaynor comme des fées alchimistes. Comme l’indique le générique, l’une est « la scientifique », l’autre « la créature » née de ses expériences. Dans un monde ravagé, la première (Mary Pickford) recueille la seconde (Janet Gaynor), qui tient de l’abeille et de la plante. Grâce à diverses manipulations dans son laboratoire, elle lui redonne vie. La créature s’en va pour retrouver le paysage nocturne où elle ranime, à son tour, une abeille. Elle s’élève au cœur d’un essaim d’abeilles vers le ciel, dont retombe une pluie de fleurs et de flocons, sous le regard méditatif de la scientifique.
6Ces deux cinéastes replacent des motifs science-fictionnels dans un contexte socio-historique : Kentridge rappelle le caractère de « lune coloniale » de Méliès (Kentridge, 2003), Steers le male gaze du cinéma muet hollywoodien. Kentridge et Steers s’inscrivent ainsi dans la lignée identifiée par Darko Suvin qui fait de la science-fiction « un genre critique apte à défamiliariser le réel connu afin d’y révéler les rapports socio-historiques de domination et d’inciter à les changer » (Huz, 2022), à la différence près que le référentiel n’est pas « le réel connu » mais les fictions connues, les mythes fondateurs de la science-fiction et du cinéma.
7Le contexte colonial, impérialiste et patriarcal qui a nourri les représentations de certaines œuvres de science-fiction a été identifié par Roger Luckhurst (2016) ou par Istvan Csicsery-Ronay Jr. (2022) :
La SF est clairement identifiable par les icônes dont elle se sert : le vaisseau spatial, l’alien, le robot, les super-armes, les bio-monstres, et les ajouts plus récents comme le trou de ver, le réseau, le cyborg, et ainsi de suite. Il n’est pas difficile de les relier à des pratiques impérialistes et coloniales. Elles représentent les machines-outils des sujets impériaux, les transformations des objets de la domination, et les ambiguïtés des sujets qui se découvrent des affinités clivées. (Csicsery-Ronay Jr., 2022)
8Que le vaisseau spatial devienne une cafetière italienne et que le cyborg devienne une déesse, pour pasticher Donna Haraway : ce sont des signaux qui nous permettront d’établir un espace science-fictionnel débarrassé de son attirail futuriste comme des rapports de domination. Cette résistance s’opère grâce à une archéologie des mythes fondateurs de la science-fiction, au sens où elle révèle ses fondements pour mieux les déconstruire.
9De fait, Kentridge est « attiré par l’optimisme politique d’une époque antérieure, avant que le monde ne soit, comme il le dit, “épuisé par la guerre et l’échec. Je me souviens d’avoir pensé qu’il fallait regarder en arrière, même au prix d’une nostalgie incongrue” ». (Benezra, 2001) Cette recherche s’incarne dans un art figuratif de type expressionniste : « Kentridge refuse l’abstraction, car il voit que le modernisme est le point culminant de la culture du progrès et des Lumières, mais aussi du colonialisme et de l’industrialisation, de l’idéalisme et de l’historicisme, et de la pensée scientifique. » (Christov-Bakargiev, 1998) Son refus du modernisme peut être lu comme l’expression d’une résistance aux racines politiques de l’apartheid et de la colonisation, qui fondent son environnement sud-africain. S’il retourne à une époque antérieure, celle des fictions de voyage lunaire, c’est pour leur donner une direction différente, entre la pataphysique et la métaphysique de la création.
10Steers fait aussi œuvre de retour au passé ; c’est même le propre de la technique du collage, qui fonctionne pour elle comme la mémoire (Steers, 2017). Son utilisation du cinéma hollywoodien des premiers temps et de l’imagerie victorienne fait l’objet d’une réappropriation critique féministe qui dégage un nouvel horizon pour les personnages féminins et le récit de Mary Shelley. Cette opération lui permet de franchir la « frontière Frankenstein » définie par George Slusser :
Pour la première fois dans une œuvre littéraire, [Victor Frankenstein] crée vraiment quelque chose pouvant être une possibilité du futur. Mais cette chose future, peut-être parce qu’il s’agit également d’une œuvre de fiction, semble destinée à s’effondrer sur elle-même. (Slusser, 1992, p. 48-49)
11Ce « déni de futur » (McQueen, 2014), subi par les héros de Shelley comme par les actrices du cinéma muet, est dépassé par un rapport à l’espace science-fictionnel débarrassé de futurisme au profit d’un rapport artisanal et collaboratif à la création. Or, cette relation entre la créatrice et la créature est au cœur de la possibilité ou non d’un futur :
L’analyse de Slusser identifie une qualité essentielle à l’œuvre dans le paradigme de Frankenstein : l’interconnexion entre le déni du futur et la relation œdipienne entre la créature et son créateur. (McQueen, 2014)
12Dans Edge of Alchemy, Mary Pickford n’exprime aucune autorité sur Janet Gaynor lorsque celle-ci choisit de quitter le laboratoire. C’est cette dernière qui mène la suite du récit, où une promesse d’avenir semble se profiler dans le paysage post-apocalyptique grâce à son ascension. Ce feu d’artifice stellaire s’épanouit en une pluie de flocons et de fleurs qui retombe sur la terre, dans un geste qui s’apparente à une pollinisation. Le potentiel de dissémination de la créature hybride ne cause aucune anxiété, contrairement à la possible reproduction de la créature de Frankenstein dans le roman de Mary Shelley. La « frontière Frankenstein » est levée grâce au nouveau rapport au mythe mis en place par Stacey Steers.
13Les films de Kentridge et Steers expérimentent un retour au passé de la représentation, mais aussi un retour à un monde affichant sa préférence pour l’artisanat, le geste de la main et les effets spéciaux au sens primitif du terme : non pas ceux adoptés par l’industrie cinématographique, mais les trucs des premiers temps et le tropisme pour les dispositifs spéculaires qui s’affichent comme tels. C’est ici que l’animation expérimentale rejoint « une essence singulière du cinéma de science-fiction » (Grant, 1999, p. 19) comme « lieu par excellence d’interrogation des simulacres », invitant à une attention aux « dispositifs spéculaires : duplication du réel, clonage génétique, instruments de manipulation de la perception » – toutes propriétés qui semblent être également intrinsèques à l’animation expérimentale.
14Notre hypothèse est que ces films expérimentent une étrangeté sans technologie. En réactualisant le passé de la science-fiction en tant qu’archive depuis un présent où toutes les anticipations sont devenues réalité, le novum du cinéma d’animation expérimental est de l’ordre du processus de représentation. Chez Kentridge, il s’agit de la disparition de la gravité et de la capacité à retrouver l’envers de l’image : l’effacement et la réanimation du dessin sans cesse réemployés affirment l’animation elle-même comme processus science-fictionnel. Chez Steers, il s’agit de l’entrée en relation de deux femmes et de la capacité à redonner vie grâce à un processus de co-engendrement. Le sujet commun aux deux œuvres, l’acte de création, est incarné par le monde fictif de l’alunissage ou de Frankenstein, soit deux actes d’animation fondamentaux : donner le mouvement et donner la vie. Ces films confèrent une étrangeté mélancolique ou surréaliste au familier, à savoir nos récits de fiction fondateurs, tout en actualisant ces derniers à travers la pratique créative de l’artiste dans l’atelier. À cet égard, évoluer sur le terrain de la science-fiction, c’est mettre en scène le processus créatif lui-même, en particulier celui de l’animation, dans la mesure où il permet lui aussi de donner vie à la matière, produire des êtres hybrides, déplacer, dé-territorialiser et dé-naturer les êtres.
15C’est dans les « films à trucs » que l’on trouve les premiers éléments science-fictifs au cinéma, notamment chez Georges Méliès. Premier succès mondial du cinéma, Le Voyage dans la Lune se démarque des films de l’époque par son ambition : il nécessite une quinzaine de décors différents et trois mois de travail pour un film de 15 minutes avec une trame narrative, là où régnaient encore les films d’une minute, scènes de la vie quotidienne, événements mondains, défilés militaires ou scènes comiques. Méliès est imité par des studios concurrents qui produisent des aventures similaires, notamment Pathé, pour qui Segundo de Chomón réalise sa version en couleur (Excursion dans la Lune, 1908). Malgré ce succès mondial suivi d’autres films redoublant d’inventivité, George Méliès est rapidement dépassé par l’évolution de l’industrie naissante, dont la productivité dépasse bientôt les capacités d’un studio indépendant comme le sien, le Star Film. Par ailleurs, alors que les autres cinéastes sortent dans la rue, Méliès reste résolument dans le studio pour créer ses féeries, fidèle à sa devise : « Le monde à portée de la main ». Avec la découverte du pôle Nord, filmée en prise de vue réelle, et la conquête aérienne, ses inventions sont dépassées par la réalité. Ce film marque ainsi le « début du chant du cygne d’un système de production » (Pireyre, 2019), celui d’un studio à échelle familiale sur lequel régnait un cinéaste omnipotent. Méliès cesse toute activité cinématographique en 1913 et détruit lui-même une partie de ses films, anticipant ainsi la disparition de l’immense majorité du cinéma muet à l’arrivée du cinéma parlant.
16L’installation de William Kentridge qui lui est dédiée, cent ans plus tard, a pour arrière-fond cette disparition d’une des productions fondatrices des débuts du cinéma. De manière générale, l’ensemble de ses films, empreints du mélancolique velouté du fusain, semblent être « des documents d’une époque révolue » (Dicker, 2008). L’installation rejoue de multiples manières la destruction de la représentation : dans le fragment Invisible Mending, Kentridge tend une main dans laquelle viennent se loger les fragments d’une image à reconstituer ; il s’affaire ensuite à raccommoder ces fragments, ceux d’un autoportrait en pied qui a été déchiré et raturé. La boucle est étrangement intitulée « réparation invisible », alors que c’est précisément le geste de destruction qui est invisible. Ce titre paraît moins énigmatique lorsqu’on envisage l’autre traduction possible de mending par « raccord », évoquant ainsi l’opération cinématographique de montage et d’inversion par laquelle la déchirure et le caviardage du dessin sont magiquement réparés et effacés. Autre destruction de la représentation, l’objet représenté s’autonomise de son support ou de sa fonction : comme l’artiste qui sort de son propre autoportrait dans Invisible Mending, le chapeau de feutre de Balancing Act s’envole de sa feuille de papier à la faveur du coup de vent qui a détaché ladite feuille du mur, appelant à sa suite l’effacement de tous les objets accrochés et, enfin, la chute de l’artiste lui-même dans le chaos qu’est devenu son accrochage mural, révélant l’échec de son « numéro d’équilibriste » – comme on pourrait traduire le titre Balancing Act. Dans Tabula Rasa, c’est la soucoupe qui s’échappe, laissant orpheline la tasse de café : l’objet réfute son assignation utilitaire pour adopter un pur objectif plastique, cercle blanc pourchassé par un cercle noir. Enfin, la disparition du trait ou de la forme dessinée est inhérente à l’animation au fusain. Mais il s’agit aussi d’une mise en scène récurrente dans Tabula Rasa, qui désigne la nécessité artistique de recommencer sur une feuille blanche de nombreuses fois, et la répétitive transformation d’essais en feuilles maculées, illisibles, et en fragments de papiers découpés.
17De fait, il s’agit d’un cinéma fait de « fragments », comme l’annonce le titre de l’installation. Le fragment est l’une des modalités de travail de Kentridge, mais aussi une réalité historique de l’œuvre monumentale de Méliès, dont n’a survécu qu’une partie infime. Un hommage à un tel cinéaste, déjà disparu de son vivant, ne peut qu’être hanté par la conscience de travailler à partir de traces, de ce qui reste. C’est aussi une manière d’annoncer un processus créatif fondé sur le fragment comme souvenir ou bribe de ce qu’il resterait d’un rêve – en l’occurrence, le rêve du futur et le rêve du cinéma, intimement liés dans son Voyage sur la Lune qui contient lui-même, en son centre, le rêve des Terriens.
18Ce rêve n’est ni naïf ni primitif, il est historiquement déterminé : Kentridge est conscient de travailler depuis la « lune coloniale du siècle dernier, une image de terre difficile et de sauvages », tandis que « [s]on paysage lunaire est Germiston, juste à l’extérieur de Johannesburg » (Kentridge, 2003), une ville minière marquée par l’histoire de conflits violents et par l’apartheid sud-africain, où les ouvriers noirs s’agitaient à la manière des fourmis dans le studio de Kentridge à Johannesburg. Le voyage sur la lune renvoie à l’Empire colonial, qui lui-même aboutit à l’apartheid sud-africain, comme l’indique expressément l’auteur : « […] les gens sur la lune – c’est-à-dire les gens autour de Johannesburg » (Kentridge, 2003). À la manière de Luckhurst, pour qui ce futurisme de la SF était « l’aboutissement de quatre-vingts ans de tradition d’expositions universelles représentant le capitalisme mondialisé et les rencontres transnationales dans des modes invariablement science-fictionnels » (Luckhurst, 2016), Kentridge fait le lien entre, d’une part, le « futurisme kitsch de carton-pâte » commun aux expositions coloniales et à Méliès, et d’autre part la qualité coloniale de sa lune. Celle-ci est perceptible dans la violence de l’alunissage de la fusée, particulièrement visible dans la copie couleur restaurée en 2011, où la lune saigne abondamment en rouge. Cela ne provoque aucun effroi, mais un rire conquérant : la lune grimaçante est grotesque. Elle n’est qu’une vulgaire attraction de fête foraine, telle celle que les Parisiens ont pu admirer grâce à la grande lunette astronomique, une des pièces maîtresses de l’Exposition universelle de 1900 montrant sur grand écran la lune comme si elle se trouvait à 48 kilomètres du spectateur (et non « la lune à un mètre », comme cela se disait alors en plaisantant, ou dans le précédent film de Méliès consacré au sujet en 1898). Dotée d’un tube optique de 40 mètres de long, cette lunette fait penser au canon propulsant un obus habité dans l’espace, objet commun aux deux influences de Méliès que sont les romans de Jules Verne et de H. G. Wells, et dont Kentridge propose une version bouffonne avec sa tasse servant tour à tour de loupe et de télescope, ou sa cafetière faisant office de fusée. La violence de la conquête est également signifiée, dans la scène d’exploration typiquement coloniale, par le comportement agressif des Terriens vis-à-vis des populations lunaires (qu’ils massacrent au premier contact), représentées à la fois comme des extra-terrestres avant l’heure (ou plutôt comme des personnages venus d’un au-delà infernal, avec leurs costumes de squelettes) et comme des sauvages qui marchent à peine debout. Enfin, le contexte du voyage est celui d’une gloire nationale : les fêtes de départ et de retour ont lieu sur la place publique, dûment encadrées par une armée républicaine et moderne, composée de femmes armées. Elles sont célébrées par un monument au professeur barbu, le pied sur la tête de la lune avec son obus planté dans l’œil, comme un hommage par avance à la future image iconique du film : celle d’un territoire conquis et humilié.
19Chez Kentridge, le voyage dans la lune est avant tout une « tentative d’évasion » (Kentridge, 2003) hors du quotidien du studio. Loin de la fiction de développement historique linéaire des expositions coloniales (Luckhurst, 2016), Kentridge opte pour la spirale, la boucle temporelle, l’éternelle répétition, voire l’impasse de la sortie en fusée. Il n’y a pas d’incursion sur le sol de la lune, qui est observée de loin, le héros restant « toujours coincé dans sa fusée » (c’est-à-dire son studio) : l’évasion est devenue impossible, elle ne peut avoir lieu que par l’humour, pour rire, ce qui génère une certaine mélancolie. Cette mélancolie est aussi l’effet d’une clairvoyance : s’il existe encore un voyage aujourd’hui, c’est celui de l’« exode », comme l’indique la page de l’encyclopédie consultée par Kentridge dans le film. Cet exode hante l’artiste à travers un motif récurrent de procession de silhouettes noires marchant dans un mouvement latéral, « rêve récurrent de défilé à travers des terres désolées » (Rosenthal, 2010) qui représente à la fois les êtres lunaires, les populations vivant dans cette ancienne ville minière, fondée à la faveur de la ruée vers l’or, et un « écho de la danse macabre, […] procession dans l’écran qui a ses échos aujourd’hui avec les migrants marchant vers l’Europe » (Kentridge, 2016). La procession funèbre est aussi parente, par rapprochement verbal, de la procession de fourmis. Elle entretient avec elle le même rapport de mystère (son objectif est indéchiffrable) et le même pouvoir d’inversion : signes noirs sur fond blanc, qui peuvent s’inverser pour devenir constellations. Quant au passage du studio au paysage lunaire, il ne sera franchi que par un personnage, la femme nue qui hante l’artiste et ne le rejoint que par intervalles, comme une présence fantomatique.
20Comme elle, la science-fiction ne demeure qu’à l’état de rêve, de souvenir ou de simulacre. Simulacre des dispositifs spéculaires d’abord : il ne s’agit pas tant de voir ou d’aller sur la lune que de rendre hommage à un ancien peintre de décor qui mêle théâtre, mime, trucage et magie dans ses spectacles fantastiques.
Les différents modes de vision sont un thème central chez William Kentridge. D’un côté, il existe une vision apparemment objective à laquelle on parvient grâce à divers instruments, mais on ne peut partir du principe que ce que l’on observe est la vérité, et pour cela William Kentridge s’appuie sur le mythe de la caverne de Platon. […] Ce regard extérieur s’oppose à une vision intérieure, c’est-à-dire l’état onirique et ses possibilités de métamorphoses et d’hallucinations. (Rosenthal, 2009)
21Simulacre de science aussi, ou des technologies futuristes. Ce que Kentridge affectionne chez Méliès, c’est visiblement le bricolage et le carton-pâte apparent. On trouve par exemple un élément commun avec l’exploration lunaire de 1902 : la présence du parapluie qui, de façon significative, se transforme en fusil chez Méliès puis en instrument de parade chez Kentridge. L’objet à double détente est décliné par ce dernier avec sa cafetière-fusée ou sa tasse-télescope. L’artiste sud-africain signale d’ailleurs sa parenté avec un autre film de science-fiction comique : Une Grande excursion de Nick Park (1989), où le savant Wallace et son chien Gromit partent pique-niquer sur la lune. La veine burlesque de Kentridge est manifeste : de la chute de l’artiste depuis son échelle branlante en un mime de plongeon (Balancing Act), aux formes qui s’animent au sortir de l’encrier-tasse de café, comme le clown de la série des frères Fleischer Out of the Inkwell (Tabula Rasa), en passant par le lancer d’objets qui reviennent à l’artiste en boomerang, le gag cartoonesque n’est jamais bien loin. On approche même le cirque lorsqu’apparaît, en gros plan, le visage de l’artiste qui se plante sa tasse-télescope dans l’œil, aussi grimaçant que la lune de Méliès – tandis que sa lune de fusain recevra dans l’œil une véritable cafetière italienne, à l’acmé de Journey to the Moon.
22Simulacre de vision ou simulacre de science, Kentridge joue avec des outils et techniques à portée de main :
Tout cela provient-il de ce qui était immédiatement à portée de main ou possible avec une technologie faible ou moyenne ? Notre travail est-il à ce point déterminé par la simple possibilité technique actuelle ? Je lève la main, coupable de ce chef d’accusation. (Kentridge, 2003)
23S’il y a science chez Kentridge, c’est celle de l’incertain et du hasard. Il prolonge à cet égard un imaginaire anti-scientifique déjà développé par Méliès. Parmi tous les trucs inventés par le cinéaste, William Kentridge apprécie avant tout « l’inversion du temps, qui montre ce que seraient les choses si l’on pouvait se souvenir de l’avenir » (Hartney, 2007). Le principe d’enregistrement de l’action en mouvement rétrograde, comme si le temps s’écoulait à l’envers, relève ainsi à la fois du geste expérimental et du geste forain de prestidigitation :
Le film inversé montre une perfection utopique de nos compétences. Lancez un pot de peinture et lorsque vous le rattrapez à l’envers, aucune goutte n’est renversée. Déchirez une feuille de papier en deux et elle se reconstitue sans le moindre pli. (Kentridge, 2003)
Cette joie de l’inversion crée un effet spécial dont nul n’est dupe. C’est aussi un effet spécial au service de l’artiste (sa feuille de papier, son pot de peinture). C’est enfin un effet spécial anti-futuriste (il opère littéralement un retour en arrière). S’il y a une utopie, ce n’est pas pour une nouvelle frontière, une nouvelle société, une vision progressiste de l’humanité : c’est pour augmenter nos propres « compétences », c’est-à-dire élargir le registre du connu, du familier, du maîtrisé.
24Habiter un grand motif de science-fiction comme le voyage dans la lune, c’est l’occasion de jouer, dans un même geste, le souvenir d’un optimisme révolu et sa possibilité de réanimation dans l’espace du studio. Par un court-circuit propre au cinéma burlesque, la lune renvoie au studio et, par métonymie, à l’artiste, comme l’affirme Kentridge lui-même :
Les films de Méliès sont des films de studio par excellence. L’artiste Méliès est en studio et joue devant ses tableaux. Bien que les films de Méliès aient de nombreux sujets […] le sujet central est toujours Méliès et ses décors peints, l’artiste utilisant les images qu’il a faites pour essayer de se voir lui-même. (Kentridge, 2003)
25Tout en explicitant les gestes de la création, l’installation opère une inversion critique du voyage dans la lune et de l’imaginaire science-fictionnel. Si, comme l’avance Istvan Csicsery-Ronay Jr., « la SF a été motivée par un désir de transformation imaginaire de l’impérialisme en Empire, considéré […] comme un régime technologique » (Csicsery-Ronay Jr., 2022), alors il y a ici expérimentation d’une anti-SF, se libérant des attentes technoscientifiques et impérialistes du voyage sur la lune au profit des possibilités du studio et des utopies manuelles.
26De la même façon que Kentridge s’identifie à Méliès, Steers se projette dans le projet romanesque de Shelley. L’inversion est aussi au cœur du travail de l’animatrice qui revisite le Frankenstein de Mary Shelley ou, plutôt, le renverse.
27Souvent présentés comme des paysages plutôt que des histoires, des collages complexes et raffinés d’imagerie victorienne et surréaliste, nimbés d’une nostalgie des débuts cinématographiques, les courts-métrages de Steers ont aussi une dimension narrative et critique, déployant un discours sur le cinéma et la condition des femmes. Edge of Alchemy (2017, 19 min) constitue une forme de science-fiction féministe dans la mesure où, comme le dit l’artiste elle-même, « il s’agit de trouver un havre de paix sur une terre post-apocalyptique » (Steers, 2017), la science-fiction donnant la possibilité d’échapper à l’ennui de la vie domestique ou encore à l’ennui des rôles attribués par le cinéma muet, mais aussi la possibilité de co-engendrer la vie. Si Stacey Steers fait œuvre de science-fiction féministe, c’est en créant cette utopie dont les hommes ont disparu, dans laquelle les différences de genre ou les rapports de domination n’existent pas ; où sont remis en question les paradigmes homme/femme mais aussi créateur/créature. Elle réutilise des corps de comédiennes filmées par des hommes (D. W. Griffith, Victor Sjöström, F. W. Murnau, etc.) pour créer un dialogue non pas avec les premiers réalisateurs mais avec leurs actrices ; avec les créatures plutôt qu’avec les créateurs. Elles deviennent des héroïnes d’un autre genre que les ingénues toujours sauvées par le miracle de l’amour qu’elles ont incarnées dans les films du début du xxe siècle. Ce qui se joue chez Steers, c’est le rapport des femmes à leur pouvoir métamorphique de corps hybrides : « J’aime donner à ces femmes une “agency” qu’elles n’ont pas dans les films d’où elles proviennent ; les rendre centrales, sans qu’il y ait un homme. C’est elles qui créent leur environnement. » (Steers, 2021)
28C’est la première différence fondamentale entre le roman de Shelley et le film de Steers : la monstruosité du premier est toute concentrée dans la créature du docteur Frankenstein, alors que l’horreur du second est celle d’un monde désolé, où survivent quelques rares détritus d’objets d’un monde révolu. Les abeilles y forment un immense charnier symbolisant la fin de la vie sur terre. Mary Shelley opérait déjà, en 1818, une critique de l’esprit des Lumières et de sa foi dans la rationalité et le progrès scientifique (Catron & Newman, 1993). Steers se positionne, deux cents ans plus tard, dans un monde où le ravage a déjà eu lieu ; s’il y a anticipation, c’est sur l’extinction des espèces et la catastrophe écologique en cours – à la manière d’une climate fiction.
29Pourtant, le final de Steers n’est pas tragique comme chez Mary Shelley (dont le roman se termine par la mort du scientifique et le suicide annoncé de sa créature). C’est que le film propose un nouveau rapport à la création, co-engendrée par la créatrice et la créature. Autant le docteur Frankenstein est pourvu d’une qualité supposée mâle, celle de la science, autant il en fait un usage supposé féminin, celui de la création de la vie. Mais son monstre, parce qu’il est renié et privé d’amour, se transforme en malédiction. Chez Steers, cette dualité est confiée à deux femmes. La première est à la fois exploratrice et scientifique : elle consulte des cartes et planisphères dans un grimoire, et arpente la Terre armée de sa fourchette géante, avant de revenir au laboratoire. Celui-ci est un espace non seulement d’invention mais aussi de méditation, comme l’indique le plan de coupe menant à cet espace central qui occupe tout le deuxième acte du film, le plus long : cet intérieur est introduit par un escalier en colimaçon, à demi encastré dans une paroi rocheuse et éclairé par une fenêtre, à la manière de l’antre du Philosophe en contemplation de Rembrandt où la centralité de l’escalier relie deux mondes : travail et réflexion, matériel et spirituel.
30La seconde protagoniste n’est pas la pure créature de la première ; c’est une femme dotée d’un passé que l’on ranime, à la manière de Steers ressuscitant les actrices du cinéma muet. De fait, elle ne passera pas son existence à pourchasser sa créatrice dans la honte et la fureur, mais choisira l’évasion hors du laboratoire et de la relation avec sa sauveuse. Elle saura aussi appliquer elle-même les leçons apprises dans le laboratoire quant à la manière de redonner vie : de ses deux mains, elle presse une feuille pour en tirer le sang qui tombe sur une abeille par trois fois. Elle n’est pas à la merci des expérimentations de la scientifique, mais a la capacité de se transformer elle-même. Enfin, elle ne meurt pas dans le déshonneur et la solitude, mais est emportée par l’essaim des abeilles ressuscité vers les cieux, dont elle retombe en une pluie de fleurs et d’œufs, ultime chaînon d’une suite de métamorphoses de plus en plus fécondes.
31L’une des procédures d’inversion majeures vis-à-vis du roman de Shelley se joue donc dans la relation horizontale entre la créatrice et la créature. Celle-ci s’incarne dans le procédé du champ-contrechamp qui structure l’ensemble du film. Ainsi, la séquence de la renaissance dans le laboratoire donne lieu à près de dix plans de raccords regards avant que les deux femmes ne soient réunies pour la première fois dans le même cadre. Les allers-retours sont systématiques jusqu’à la fin du film, comme si le moindre geste de l’une ne pouvait manquer d’être attesté par le regard de l’autre. Le film trouve ainsi son rythme spécifique, pavé d’arrêts sur image – des arrêts qui respirent et vibrent, comme soulevés par la respiration des actrices et l’intensité de leurs regards. Ce va-et-vient permet une avancée dramatique guidée par l’émotion qui monte progressivement entre elles. Hommage à l’expressivité du jeu de ces actrices, ce jeu de collage oblige aussi le public, comme ces deux personnages privés de parole par l’ère du muet, à deviner les intentions, à lire les signes sans certitude, à demeurer dans une attention concentrée – à la manière de Steers maniant les images du passé pour en faire émerger du sens.
Ce sont aussi deux personnages qui essaient de se comprendre mutuellement, elles se scrutent et tentent de communiquer. C’est une grande différence avec le roman de Shelley où la créature tente de raconter au Docteur tout ce qui s’est passé, tandis que le Dr Frankenstein reste prostré dans son refus de comprendre. (Freijomil, 2021)
32La rencontre des regards est redoublée par celle des mains, qui prennent parfois le relais des yeux : celles de la scientifique tendues en avant les yeux fermés, en somnambule ; sur le visage de la créature, comme une caresse ou une manière de voir par le toucher, en aveugle ; levant le menton de la femme abeille, comme le ferait un adulte pour s’assurer de l’attention de l’enfant, c’est-à-dire de son regard, lorsqu’elle sent que celui-ci commence à lui échapper. De son côté, lorsqu’elle doit lui dire adieu, la créature touche le visage de l’autre de ses mains. « À la frontière entre science et magie, le geste devient une manière de configurer avec le corps un dispositif de visualisation » (Grespi, 2018), le regard étant toujours une forme de compréhension pour un cinéma artisanal qui pratique une « communication tactile, avec les mains, comme le cinéma de Steers » (Freijomil, 2021).
33Une image récurrente est commune avec l’installation de Kentridge : celle de la loupe qui passe successivement sur un paysage avec des ossements, sur le visage de la femme végétale et sur les œufs qui tombent du ciel. Squelette, visage, œufs : la loupe nous signale trois stades de la vie et de la création. Chez Kentridge, on retrouve la loupe sous la forme d’une tasse qui permet de lire un grimoire traversé par des motifs tantôt issus de sa propre iconographie, tantôt du répertoire de la science-fiction, comme le monolithe noir (clin d’œil à 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick). La loupe procède de la magie du rapprochement, tout comme les procédés de collage ou d’inversion chers à Steers et à Kentridge. Cet art du rapprochement est aussi une métaphore de la mémoire, capable de se concentrer sur un détail sorti de tout contexte. Enfin, il est une pratique commune aux deux artistes, maniant généreusement loupes (microscopes) et télescopes :
Leonora Carrington a dit que pour un artiste, la tâche d’un œil est de regarder à travers un télescope, celle de l’autre de regarder à travers un microscope. J’ai essayé de m’en souvenir en réalisant ce film. (Steers, 2017)
34Les deux femmes collaborent donc pour donner vie en partageant savoir-faire et connaissances. Elles représentent certes deux potentialités – l’une scientifique et matérialiste, l’autre organique et métaphysique –, mais le flux qui circule de l’une à l’autre par les regards, les mains ou le va-et-vient des raccords regards crée aussi une ambivalence de leurs rôles respectifs. Si la créature déploie sa force métamorphique, la créatrice éprouve son rôle de spectatrice en plongeant dans une méditation mélancolique infinie. La méditation qui clôture le film, cristallisant la multitude des regards interrogateurs qui l’ont précédée, résonne aussi avec l’une des fonctions du collage : sa capacité à questionner le statut de l’œuvre (son originalité, son unicité) et de son auteur. La mélancolie provient en partie de la technique du collage, dont Steers précise : « [elle est] la raison pour laquelle je fais des œuvres plus personnelles que lorsque je dessinais. Car elle fonctionne comme la mémoire » (Steers, 2017). Comme l’indique Mariana Freijomil, le collage d’images anciennes suppose que l’on s’interroge sur la façon dont certaines images survivent, deviennent populaires, tandis que d’autres disparaissent (Freijomil, 2021). Or ces deux actrices incarnent deux manières de survivre dans le monde d’Hollywood. Mary Pickford, à la fin de sa vie, demanda que son image soit effacée de tous les films dans lesquels elle avait joué et qui lui avaient valu le surnom de « America’s Sweetheart », « la petite fiancée de l’Amérique ». Steers n’efface pas ces images mais les découpe, comme le rappelle la récurrence des ciseaux et autres scalpels dont elle donne malicieusement l’usage à l’actrice qui souhaitait effacer sa propre image. En l’extrayant du contexte (en la découpant), Steers lui donne le rôle qui lui était refusé dans le contexte hollywoodien.
35La « frontière Frankenstein » du déni de futur est franchie, comme dans la proposition de Sean McQueen invoquant Deleuze et Guattari, grâce au devenir animal de la créature hybride (McQueen, 2016), la femme rescapée tenant ici à la fois de l’abeille, réminiscence du « monstrueux insecte » évoqué par le roman originel (Shelley, 1967, p. 179), et de la fleur, souvenir du cinéma scientifique des premiers temps. La créature est dotée d’une nature multiple, à la fois femme (sous les traits de l’actrice Janet Gaynor), plante (dont la main est littéralement traversée par la poussée d’une feuille), abeille (ramassée par la scientifique au milieu d’un charnier d’abeilles), reine, puisqu’elle porte une double couronne (de rayons de miel sur la tête, et de feuilles vertes autour du cou), et même déesse, puisqu’elle s’élève dans le ciel. Tout au long du film, les deux femmes semblent expérimenter l’hypothèse de Deleuze et Guattari sur les possibilités du corps en tant que traversé par des affects :
comment ils peuvent ou non se composer avec d’autres affects, avec les affects d’un autre corps, soit pour le détruire ou en être détruit, soit pour échanger avec lui actions et passions, soit pour composer avec lui un corps plus puissant (Deleuze et Guattari, 1980, p. 314)
36Ce « corps plus puissant » auquel aboutit le film renverse le vaste répertoire cinématographique de la femme en danger : la créature soignée par une autre femme prend son autonomie, avant de s’élever jusqu’au ciel d’où elle retombe en une pluie d’éléments fertilisateurs. Représentée à la fois comme hybride, divinité et animal, elle rappelle que, selon Deleuze et Guattari, tous les devenirs, devenirs-animaux inclus, « passent par le devenir-femme » (Deleuze et Guattari, 1980).
37Le « fervent désir de pénétrer les secrets de la nature » (Shelley, 1967, p. 67), de produire de nouvelles formes de vie et de les contrôler que ressent Victor Frankenstein est l’ambition de la modernité. Cependant, la scientifique de Edge of Alchemy « a le pouvoir de créer mais ne contrôle pas sa création, ce qui, je pense, nous arrive à tous » (Steers, 2017). Il ne s’agit plus pour Steers d’incarner la modernité, mais l’humanité, à la fois capable de création et soumise aux forces de son environnement, ou encore l’artiste dépassée par son œuvre. La manipulation des matériaux est le propre du Dr Frankenstein comme de l’animatrice ; mais à la différence de son prédécesseur, la savante incarnée par Mary Pickford laisse sa créature s’autonomiser, poursuivre son propre devenir, et lui envoyer en retour des éléments pollinisateurs, nouvelles sources de vie.
38Ce caractère paradigmatique de Frankenstein vis-à-vis du mode de représentation du cinéma d’animation a été mis en évidence par Dick Tomasovic :
Le cinéma d’animation est une machine à faire croire au mouvement de l’inerte, et, en conséquence, capable de faire revenir les morts. On le perçoit, il y a, entre le dispositif Frankenstein et le dispositif cinématographique, une intime connivence imaginaire. (Tomasovic, 2013)
39Il y a bien chez Steers aussi une intime connivence entre le dispositif Frankenstein et son propre dispositif de création. Son cinéma ramène à la vie les corps d’actrices triplement disparues, parce qu’elles sont mortes, parce qu’elles sont les actrices d’un cinéma largement oublié (voire détruit), et parce qu’elles y étaient réduites à un certain type de rôles stéréotypés, tandis que les femmes étaient progressivement marginalisées dans cette industrie. Mais, loin de participer à une « spectacularisation des cadavres » propre aux récits frankensteiniens (Tomasovic, 2013), cette résurrection met en scène la renaissance de ces femmes, de leurs émotions et de leur force créative.
40Le fondement même de l’intrigue frankensteinienne serait « la réanimation du corps cadavérique en principe du monstrueux » (Tomasovic, 2013). Chez Steers, au contraire, l’expérience de réanimation ne crée ni horreur ni épouvante. Le film invite à partager l’émotion du regard échangé ; Edge of Alchemy met en scène non pas la découverte d’une altérité monstrueuse, mais des gestes de soin, de tendresse et de sidération émerveillée. Le dispositif spéculaire principal est un champ-contrechamp qui instaure des allées et venues entre deux regards, c’est-à-dire une reconnaissance mutuelle. Celle-ci permettra l’émergence d’une nouvelle verticalité salvatrice, celle de la montée au ciel de la créature, qui s’avère être une ascension pollinisatrice.
41Enfin, Tomasovic a relevé que « sur le corps de la créature horrifique de Shelley, comme sur celui de la figurine animée, viennent se greffer quantité de fantasmes technicistes du corps » (Tomasovic, 2013). Steers prend le contrepied de cette « image machinique », à la fois dans son interprétation du dispositif frankensteinien et dans la mise en place de son dispositif d’animation. À l’image du docteur Frankenstein qui doit coudre sa créature point par point, elle fait usage d’une technique à la main, littéralement image par image, constituée de milliers de collages : chaque seconde de film étant composée de huit collages différents, Steers a créé plus de 10 000 collages en cinq ans. Cet « artisanat de la matérialité » (Freijomil, 2021), redoublé par les nombreux plans sur les mains, a aussi un impact sur la façon dont ces films sont présentés : en galerie ou musées, ils sont accompagnés de collages originaux, mais aussi d’objets évoquant des instruments scientifiques des xviiie et xixe siècles.
Cette technique a aussi un impact formel : les images vibrent, respirent. Cela donne une profondeur aux gros plans sur les actrices. C’est une des raisons du passage des photographies de la série « Human and Animal Locomotion » de Muybridge dans Phantom Canyon aux actrices du cinéma muet dans les deux films suivants : avec ces motifs, Steers pouvait travailler sur la psychologie et les conflits internes. (Freijomil, 2021)
42Les corps représentés donnent lieu à une poétique du souffle, ils sont mus par la respiration, le vent ou l’émotion. Ainsi, lorsque le titre du film apparaît sur fond noir, il est accompagné par le son d’une courte inspiration suivie d’une longue expiration de femme, introduisant la première séquence. La créature est mue par une vie organique, traversée par les plantes, sillonnée par les abeilles. Elle est représentée jamais comme cadavre mais comme corps vivant, à la fois par son rapport fort à son environnement (elle est capable de faire revivre des insectes et de fertiliser le sol) et par la réaffirmation de son intériorité, de son âme (les gros plans sur son visage et son regard, magnifiés par la loupe). Chez Steers, la résurrection n’est jamais due à un phénomène électrique ou à une poétique du génie créateur. C’est le souffle de la créatrice elle-même qui donne vie : en soufflant dans un tuyau, elle fait tournoyer les ailes d’une abeille, l’effet moteur ouvrant les yeux de la créature, par une sorte d’homologie entre le battement d’ailes et le battement de paupières – la vie d’une abeille étant perceptible quand elle vole, grâce à son battement d’ailes dont le son fait penser au défilement de la pellicule, sans lequel le mouvement de l’animation serait invisible. Si le souffle donne la vie, c’est qu’il vitalise par le mouvement, qui fait battre les ailes, défiler les images, ouvrir les yeux. Le souffle vital est chez Steers celui de l’anima, racine latine de l’âme comme de l’animation.
43Alors que Mary Shelley convoque « une poétique macabre du corps corrompu », que « de bout en bout du roman, le narrateur peine à trouver les mots pour exprimer le dégoût sans bornes que provoque la simple vue du monstre » (Tomasovic, 2013), Steers met en scène une fascination émerveillée. De fait, Janet Gaynor inspire plus d’émerveillement que de répulsion. Alors qu’elle repose encore dans une corbeille, à la manière d’un nouveau-né, et peut-être de l’enfant Moïse rescapé d’une tuerie dans son panier, sa tête est tendrement caressée par Mary Pickford. Une main dévoile alors une plaque photographique sur laquelle apparaît en prise de vue réelle l’épanouissement d’une fleur, évoquant le cinéma muet scientifique de Percy Smith (Birth of a Flower, 1910). Cette métaphore lyrique d’une naissance de femme-fleur est confirmée par le fondu enchainé sur les pieds de la femme en vert, ainsi associée à une fleur.
44Le retour à la vie opéré par la scientifique donne lieu à une ascension assurée par la créature elle-même. Il y a donc une double résurrection, comme dans le texte biblique : une première pour les vivants, une seconde pour l’éternité. La créatrice est face à un phénomène qui la dépasse, la sidère et la plonge dans une méditation profonde. La boucle infernale dans laquelle Frankenstein est enfermé (déni de futur pour Slusser, ou éternel retour pour Tomasovic) est dénouée par Steers : Edge of Alchemy autorise le départ de la créature qui revient sous une autre forme, propice à la germination.
45Pour reprendre la pensée du novum chez Suvin synthétisée par Huz, « [c]haque époque, chaque société construit ses propres novums […] et, en même temps, la valeur cognitive et politique du novum augmente avec sa distance au système de référence » (Huz, 2022). L’esthétique de la technologie chez Steers et Kentridge est un vivier d’images d’Épinal, le grand livre des novums d’autrefois (leurs protagonistes ouvrent tous deux un vieux grimoire illustré au début de chacun des films) : la fusée et la lune ; le laboratoire, refuge au sein d’un paysage de désolation ; le savant et la créature. Ces images iconiques (visages de la lune de Méliès, visages des stars du cinéma muet) prennent une acuité critique d’autant plus forte qu’elle est historicisée et réévaluée par rapport à son contexte colonial ou hollywoodien d’origine.
46Dans le même mouvement, la distance critique permet un rapprochement avec les œuvres inspiratrices. La relation entre Frankenstein et sa créature est un autoportrait de l’animatrice en action, comme Méliès l’est pour Kentridge. Il s’agit bien d’une science-fiction expérimentale au sens où Steers et Kentridge jouent « deux définitions du terme “expérience” : une définition scientifique du terme (l’expérience de pensée), et une définition plus proche de celle de l’expérience vécue (façonner notre identité) » (Descombes, 2022). Ces animateurs ajoutent une troisième strate à cette définition : celle du jeu, capable de formuler des possibilités tout aussi fictives que prises au sérieux. Et si… l’on jouait à être des apprentis sorciers qui feraient des expériences, proposent ces films. Cependant, loin de résoudre des problèmes sociotechniques ou de leur faire gagner « une souveraineté et un pouvoir personnel accrus » (Csicsery-Ronay Jr., 2022), leurs expériences de laboratoire amènent ces artistes-scientifiques à une solitude accrue (dans les deux films, leur compagne les quitte) et les plonge dans une méditation existentielle et mélancolique.
47En revisitant l’un des thèmes les plus anciens de l’histoire de l’art, celui de l’artiste dans son atelier, proche pour eux du savant dans son laboratoire, ces auteurs font apparaître le processus de création artistique. Passer par les archétypes de la science-fiction, c’est parler de la création ; car créer, c’est à la fois faire œuvre de science et de fiction. Il s’agit bien de faire l’expérience de techniques, réelles ou imaginaires, et de voyager dans le temps et l’espace.
Malgré une variété de techniques, William Kentridge ne cherche pas à innover, ni à bouleverser l’histoire de l’art par son style ou sa technique : il préfère le domaine de l’obsolescence. Il se dégage de l’avant-garde plus qu’il ne s’y engage. (Rosenthal, 2009)
48Ces mots peuvent également décrire le travail de Steers. Si tous deux s’engagent dans des formes perçues comme expérimentales, c’est dans la mesure où ils remettent en jeu les gestes de la création. Les films choisis sont des laboratoires de l’élaboration de la création. Avec ces œuvres palimpsestes, ancrées dans des motifs de science-fiction qui appartiennent à l’imaginaire collectif, ces films animés creusent une profondeur historique, proposant une archéologie cinématographique et un abécédaire d’une création libre, expérimentale. Le cinéma est une science, comme le rappellent les références du cinéma de Steers et Kentridge aux cinéastes et photographes scientifiques et aux inventeurs des premiers temps, Edward Muybridge, Georges Méliès, Jean Painlevé ou Percy Smith. Mais la science, inversement, est aussi un cinéma : elle propose un outillage pour une vision, une acuité, une compréhension de l’avenir comme du passé – générant alors un art de la mémoire.