1La forme expérimentale sied peu aux films de science-fiction. C’est notamment ce qu’affirme Simon Spiegel, selon qui « la SF préfère généralement un mode de narration non expérimental », et « particulièrement […] au cinéma, où la narration non classique est rare » (Spiegel, 2022 [2008]). Pourtant, le film que beaucoup considèrent comme l’œuvre de science-fiction la plus influente de l’histoire du cinéma est une superproduction hollywoodienne faisant notoirement usage de la forme expérimentale.
22001, l’Odyssée de l’espace [2001 : A Space Odyssey], de Stanley Kubrick (1968), est fréquemment considéré comme une véritable matrice pour toute la science-fiction cinématographique produite à partir des années 1970, et en particulier pour le cinéma de science-fiction hollywoodien. Le film a influencé aussi bien la saga Star Wars – George Lucas voyant en 2001 le « film de science-fiction ultime » (Potter, 2023 ; notre traduction) – que Rencontres du Troisième Type [Close Encounters of the Third Kind] (Steven Spielberg, 1977) ou, plus récemment, Premier Contact [Arrival] (2016) et les Dune (2021-2024) de Denis Villeneuve, ainsi qu’Interstellar (Christopher Nolan, 2014), dont il constitue une influence majeure. Or Michel Chion a qualifié 2001 de « film expérimental à gros budget », tant
la forme du film – un enchaînement de sections presque autonomes où les personnages se renouvellent –, les nombreuses ellipses ou phénomènes visuels et sonores non expliqués, la séquence presque abstraite du « voyage au-delà de l’infini » ; tout manifeste le désir du réalisateur de réinventer un cinéma pur où musique, formes visuelles, mouvements, proposent des associations sans les expliquer. (Chion, 2017)
3Jacques Goimard ira jusqu’à le considérer comme le « premier film depuis Intolérance qui soit à la fois une superproduction et un film expérimental » (Goimard, 1979, p. 17). Ces appréciations reposent cependant sur une acception vague du terme « expérimental ». Dans un premier temps, nous proposerons par conséquent une définition du terme, qui nous permettra de suggérer que contrairement à ce qu’affirment Chion et Goimard, les séquences expérimentales de 2001 n’en font pas un film expérimental. En effet, si le cinéma expérimental se construit en opposition au cinéma commercial, ce n’est pas le cas de 2001 qui conserve, malgré ses audaces formelles et narratives, un récit et une cohérence thématique propres au cinéma commercial. Nous étudierons la façon dont les séquences expérimentales de 2001 s’intègrent dans le projet esthétique et narratif global du film, qui associe plusieurs régimes audiovisuels au sein d’une structure d’ensemble conservant une dimension narrative qualifiable de classique.
4Cela nous amènera, dans un second temps, à interroger dans quelle mesure l’exemple de 2001 remet en cause la supposée incompatibilité entre forme cinématographique expérimentale et science-fiction, théorisée par Simon Spiegel (2022). Spiegel revient sur le concept d’estrangement, procédé considéré comme consubstantiel à la science-fiction depuis les travaux fondateurs de Darko Suvin (1979). Pointant les failles de la théorie de Suvin, Spiegel affirme que la science-fiction repose sur un procédé de naturalisation d’un novum (une innovation plus ou moins scientifiquement crédible, faisant du monde diégétique un univers radicalement différent du nôtre) : « à un niveau formel, la SF […] rend familier le non-familier » (Spiegel, 2022). C’est pourquoi, selon lui, une esthétique défamiliarisante telle que la forme filmique expérimentale « s’oppose au genre dans une certaine mesure ».
5Spiegel reconnait bien sûr l’existence de films de science-fiction proposant une esthétique défamiliarisante, dont les choix formels s’inscrivent par conséquent à l’encontre de sa conception de l’estrangement, mais il n’en tient pas compte dans son travail théorique. Prenant notamment appui sur les travaux d’Aurélie Huz, qui a depuis cherché à concilier estrangement et emploi d’une forme défamiliarisante, notre étude visera à mettre au jour les conditions formelles et narratives qui, dans 2001, justifient l’évocation d’un novum via une forme défamiliarisante. Nous affirmerons que l’adéquation entre la forme expérimentale et le novum s’explique par la nature même du novum du film, celui-ci s’opposant dans une certaine mesure à la conception du novum sur laquelle repose la théorie de Spiegel.
6Commençons par rappeler qu’au-delà de tout enjeu de compatibilité théorique entre la science-fiction et la forme expérimentale, la rareté de la forme expérimentale dans le cinéma de science-fiction, a fortiori dans le cinéma de science-fiction hollywoodien, s’explique par une logique économique évidente. Wheeler Winston Dixon rappelle que « le cinéma expérimental est né en tant que cinéma d’opposition, un cinéma fait par et pour les artistes, pas pour le grand public » (Dixon, 2009, p. 77 ; notre traduction). Les films de science-fiction nécessitant fréquemment des budgets élevés, leurs objectifs de rendement ne favorisent pas l’adoption d’une forme considérée, à tort ou à raison, comme peu propice à satisfaire les attentes du grand public. À ce titre, la liberté formelle déployée dans 2001 tient notamment à son contexte de production, le film ayant été réalisé à un moment particulièrement favorable à l’expérimentation, y compris à Hollywood. Il serait erroné de croire que les expérimentations de 2001 ne purent voir le jour que grâce à l’acharnement de Stanley Kubrick qui, jouissant de son statut d’auteur respecté, aurait réussi à imposer sa vision à une major hollywoodienne foncièrement réticente à la perspective de financer une œuvre si formellement hors-norme. En 1964, Kubrick, en dépit de ses récents succès critiques et commerciaux, avait le plus grand mal à trouver un studio désireux de financer la réalisation d’un film basé sur le script qu’il avait corédigé avec Arthur C. Clarke. C’est finalement en projetant à des producteurs de la MGM une série d’expérimentations audiovisuelles que le cinéaste parvint à s’assurer le soutien du studio. Ces vidéos montraient des gouttes de peinture plongées dans des bacs remplis d’un liquide noir composé de divers produits chimiques. En se diluant, la peinture, filmée en gros plan, prenait des formes pouvant évoquer des objets cosmiques : planètes, galaxies, nébuleuses, etc. En d’autres termes, c’est grâce à la démonstration d’expérimentations formelles destinées à être intégrées dans la fameuse séquence dite de la « porte des étoiles », et non pas malgré elles, que la MGM accepta de financer le projet (Odino, 2021).
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7Ceci s’explique notamment par le zeitgeist de la fin des années 1960 aux États-Unis, propice à la diffusion de masse d’expérimentations visuelles. Michel Chion rappelle « le goût du cinéma des années soixante pour les recherches graphiques “op-art” et “pop-art”, présent dans des séquences isolées de nombreux films, qu’ils se rattachent ou non directement à la science-fiction » (Chion, 2005, p. 177). Sorti en 1968, 2001 s’intégra en outre à un paysage hollywoodien en pleine mutation, sous l’impulsion de films ayant initié le mouvement dit du Nouvel Hollywood1. À la suite des succès populaires de films tels que Bonnie et Clyde [Bonnie and Clyde] (Arthur Penn, 1967) et Le Lauréat [The Graduate] (Mike Nichols, 1967), les studios hollywoodiens acceptèrent volontiers, pour sortir de la crise dans laquelle ils s’étaient enlisés au cours des années 1960, de financer des œuvres brisant les règles formelles et thématiques alors en vigueur à Hollywood, et s’adressant principalement à un public de jeunes adultes épris de contre-culture (Thoret, 2006). Rappelons qu’une partie du succès commercial de 2001 fut notamment attribuée au choix marketing de rattacher les séquences expérimentales au mouvement psychédélique en qualifiant le film de « trip ultime2 ».
8Attachons-nous désormais à cerner ce qui, dans 2001, relève de la forme expérimentale. Pour ce faire, il convient de définir ce que l’on entend par forme expérimentale, appellation aussi floue que polysémique. Si, dans le langage courant, le terme de cinéma expérimental définit parfois tout film considéré comme aux antipodes de la forme classique hollywoodienne, il désigne également des mouvements filmiques historiquement circonscrits, qui incluent notamment le cinéma impressionniste français des années 1920, ainsi que le cinéma underground américain des années 1960 (mouvement qui, nous y reviendrons, a influencé 2001).
9Wheeler Winston Dixon affirme que la forme expérimentale se caractérise avant tout par un rejet des conventions narratives du cinéma commercial (Dixon, 2009, p. 77). Toutefois, Dixon ne précise pas quelles conventions un film doit rejeter pour être qualifiable d’expérimental. L’on pense bien sûr à celles du style classique hollywoodien, dont David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson ont montré qu’il constitue, depuis les années 1920, la forme dominante du cinéma commercial mondial (Bordwell, Staiger et Thompson, 1988), et que Bordwell, dans un article de 1979, définissait succinctement en ces termes :
Dans le cinéma classique, la forme narrative motive la représentation cinématique. Spécifiquement, la logique de cause à effet [génère] un récit qui projette ses actions à travers des personnages à la psychologie et aux buts bien définis. Le temps et l’espace narratif sont construits de manière à produire une chaîne de cause à effet. Pour cela, la représentation cinématographique fait appel à des formes fixes de montage (la règle des 180 degrés, le montage alterné, des séquences de montage), de mise en scène (l’éclairage trois points, la perspective forcée), de photographie (des types de plans et des focales spécifiques), et de son (la modulation, la voix off). Davantage que les procédés utilisés, c’est avant tout leur fonction narrative qui importe. Les spectateurs font sens d’un film classique grâce à des critères de verisimilitude (est-ce que x est plausible ?), de compatibilité générique (x est-il caractéristique de ce type de film ?), ou d’unité compositionnelle (x fait-il avancer l’histoire ?). (Bordwell, 1979, p. 57 ; notre traduction)
10Il serait néanmoins réducteur de qualifier d’expérimental tout film s’inscrivant à l’encontre de la forme classique : par exemple, les films soviétiques d’avant-garde de Sergueï Eisenstein ou de Vsevolod Poudovkine s’opposent notoirement au classicisme hollywoodien, puisque les actions du récit ne sont pas projetées à travers « des personnages à la psychologie et aux buts bien définis », mais à travers des groupes sociaux mus par leurs conditions socio-économiques. Pour autant, ces films emploient trop de procédés ayant une fonction narrative comparable à celle de la forme classique pour être qualifiables d’expérimentaux. Un film sera donc perçu comme expérimental s’il rejette radicalement la majorité des conventions narratives détaillées par David Bordwell, tant et si bien que sa fonction narrative devient minimale. Bien sûr, en l’absence de consensus sur le sujet, un certain flou subsiste quant au degré de non-narrativité requis pour qu’un film, ou une séquence filmique, puissent être qualifiables d’expérimentaux.
11Raphaël Bassan rappelle en outre que, parmi les films couramment qualifiés d’expérimentaux, il existe une tradition de cinéma abstrait, caractérisée par un rejet du figuratif (Bassan, 2011). De nouveau, un certain flou définitoire demeure nécessairement, puisqu’aucun consensus ne peut être établi quant au degré d’abstraction requis pour qu’un film ne puisse plus être qualifiable de figural (des formes susceptibles d’évoquer des objets ou des silhouettes sont-elles abstraites ou figurales ?). Notons également que, si la plupart des films abstraits sont également non narratifs, l’inverse n’est pas vrai. Pour les besoins de cet article, nous définirons par conséquent la forme expérimentale comme toute production filmique rejetant radicalement les conventions narratives du cinéma commercial et/ou sa dimension figurative, quand bien même le degré de radicalité de ce rejet requis pour qu’une œuvre soit qualifiable d’expérimentale ne peut être précisément établi.
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12C’est en vertu de cette définition qu’il nous paraît incorrect de qualifier 2001 de film expérimental. Certes, l’intégralité du film rejette certaines caractéristiques narratives et formelles du classicisme hollywoodien. Le film est divisé en quatre chapitres focalisés sur des personnages différents et évoluant en des lieux et en des époques très éloignés les uns des autres. Si Dave Bowman (Keir Dullea) peut s’apparenter au personnage principal puisqu’il apparaît lors des deux derniers chapitres du film, il n’est le focalisateur principal que lors de l’ultime chapitre (« Jupiter et au-delà de l’infini ») et n’apparaît qu’après plus d’un tiers du film. Fait bien connu, 2001 n’inclut qu’une quarantaine de minutes de dialogues pour une durée totale de 149 minutes. La bande son ne comporte en outre aucune musique originale : le compositeur Alex North fut engagé pour produire une bande son inédite, mais Kubrick décida in fine de n’utiliser que des morceaux de musique classique préexistants. De plus, nombre d’événements cruciaux de l’intrigue ne sont jamais explicités3. La fonction du monolithe, les intentions et la nature des extra-terrestres l’ayant déposé sur Terre et sur la Lune, la cause de l’assassinat de presque toute l’équipe scientifique à bord du Discovery (le vaisseau envoyé vers Jupiter pour enquêter sur le lieu de destination des émissions radio émises par le monolithe retrouvé sur la Lune) par l’ordinateur Hal 9000, ou encore la cause et la nature de la transformation de Dave Bowman en un « post-humain4 » après son voyage cosmique : aucun de ces éléments ne se voit expliqué, le film pouvant ainsi être qualifié d’« œuvre ouverte » (Eco, 2015), en ce qu’il laisse aux spectateurs le soin d’interpréter ces éléments clés de l’intrigue comme bon leur semble. Enfin, fait peu courant pour une superproduction hollywoodienne, l’ensemble du film emploie des éléments inspirés ou extraits de divers mouvements artistiques d’avant-garde ; pensons notamment à l’emploi de musiques modernes, tels les morceaux de György Ligeti, ou encore à l’esthétique du monolithe, rectangle noir opaque qui n’est pas sans évoquer des œuvres d’art abstraites (comme les monochromes de Pierre Soulages).
13Pour autant, les trois premiers chapitres du film ne s’affranchissent ni de la structure narrative, ni de la qualité figurative du cinéma commercial. Si le monolithe s’apparente à une œuvre abstraite, ce n’est pas le cas de la forme filmique elle-même lors de ces chapitres, et si la trame narrative peut paraître lâche, elle conserve les principes de continuité et de causalité au cœur de la narration filmique classique : une première séquence montre des hominidés découvrir un monolithe extraterrestre, au contact duquel ils acquièrent l’intelligence nécessaire pour utiliser des outils ; puis, en l’an 2001, l’humanité, désormais capable de voyager dans l’espace, découvre un nouveau monolithe sur la Lune, et décide d’enquêter sur celui-ci en envoyant un vaisseau dans la direction de ses émissions radio (vers Jupiter) ; en chemin, le superordinateur du vaisseau se retourne contre les astronautes et les tue tous à l’exception de Dave Bowman, qui parvient à le désactiver avant d’arriver à destination. Enfin, si le montage de ces chapitres laisse de nombreuses ellipses, les principes du montage de continuité, cruciaux dans la narration filmique classique, sont respectés : même le fameux raccord os-vaisseau, si audacieux soit-il, demeure un « match cut », soit l’un des raccords phares du classicisme (Bordwell, Staiger et Thompson, 1988, p. 295).
- 5 En effet, « cinéma d’auteur » renvoie à des conditions de production puisque ce terme désigne tout (...)
14Par conséquent, le mode de narration filmique employé dans ces trois premiers chapitres correspond à ce que David Bordwell nomme « art cinema », terme dont l’équivalent français, que nous utiliserons par souci de clarté bien qu’il ne traduise qu’imparfaitement le sens anglo-saxon, est « cinéma d’auteur5 ». Selon Bordwell, le cinéma d’auteur est un mode de narration filmique qui s’oppose au style classique en ce qu’il favorise le réalisme et l’ambiguïté, et met en exergue des marqueurs d’auctorialité. Toutefois, « le cinéma d’auteur reste classique en ce qu’il repose sur le principe de causalité psychologique ; les personnages et les effets qu’ils ont les uns sur les autres restent centraux » (Bordwell, 1979, p. 58 ; notre traduction), bien que les désirs et les motivations de ces personnages soient davantage opaques, complexes voire insaisissables que dans le cinéma classique.
15C’est lors du dernier chapitre que le film change de mode de narration filmique et bifurque vers l’expérimental. Ce chapitre est composé de deux séquences distinctes, chacune exacerbant l’une des caractéristiques fondamentales du cinéma expérimental : l’abstraction et le rejet de la narration classique.
- 6 Pour une description plan par plan de la séquence, voir Falsetto, 1994, p. 45-46.
- 7 Notons que la bi-dimensionnalité évoquée par Falsetto renvoie selon nous exclusivement au début de (...)
16La séquence de la « porte des étoiles » relate le voyage cosmique de Dave Bowman, après que celui-ci a découvert un nouveau monolithe à l’orée de Jupiter. Mario Falsetto affirme que, lors de cette séquence d’une dizaine de minutes, 2001 promeut « un retour à la notion de film comme expérience, une notion souvent délaissée au nom des aspirations narratives du médium » (Falsetto, 1994, p. 44-45 ; notre traduction)6. Toutefois, notons que si la narration passe au second plan, elle ne disparaît pas pour autant, car la séquence dépeint bien un voyage du personnage selon une logique de progression spatiale et chronologique somme toute classique, bien que minimale. Si cette séquence fait rupture avec les trois premiers chapitres du film, c’est avant tout en raison du « changement visuel du film, qui délaisse l’illusionnisme représentationnel en trois dimensions en faveur d’une présentation bidimensionnelle plus abstraite ». (Falsetto, 1994, p. 45 ; notre traduction)7
17Ce virage vers l’abstraction est marqué par l’emploi de deux techniques notables. Dans un premier temps, la technique du « slit scan », supervisée par le responsable des effets spéciaux Douglas Trumbull, produit des effets de lumière et de couleur semblant provenir de la profondeur du champ avant de se diffuser symétriquement vers les bords avant gauche et avant droit du cadre. La seconde technique est celle, précédemment mentionnée, de la captation du processus de dilution de gouttes de peinture dans un liquide. Afin d’obtenir ce rendu, Kubrick employa les deux cinéastes underground new-yorkais ayant mis au point cette technique, Fredric Martin et John Jack Malick. Bien que crédités au générique du film, les deux cinéastes ont vu leur contribution injustement oubliée avant qu’une récente enquête de Simone Odino ne remette en lumière leur rôle décisif (Odino, 2021).
18À l’issue de cette séquence, la capsule de Dave Bowman se retrouve dans un lieu décoré à la manière d’un château européen du xviiie siècle. C’est ici, sans doute sous la supervision des extraterrestres ayant construit les monolithes bien qu’ils ne soient jamais montrés, que Bowman va se transformer en un être post-humain qui, lors de la dernière scène du film, semble traverser un monolithe qui le rapproche de la Terre. Cette séquence retrouve une dimension figurale classique ; c’est cette fois dans la manière dont elle brise toutes les conventions narratives qu’elle acquiert une qualité expérimentale. Le décor produit une dissonance (pourquoi existerait-il un lieu s’apparentant à un château européen aux confins de l’univers ?), renforcée par le décalage entre le comportement de Bowman (qui ne semble pas perturbé outre mesure par cette expérience) et les attentes spectatorielles. En outre, les règles du montage de continuité volent en éclat quand, dans une succession de plusieurs champs-contrechamps, un plan subjectif épousant le regard de Dave Bowman montre une version plus âgée de lui-même, avant que sa version plus jeune ne disparaisse du contrechamp. La scène de transformation finale s’inscrit également à l’encontre de tout principe de continuité spatio-temporelle puisque Bowman âgé et mourant se métamorphose en une créature s’apparentant à un nouveau-né avant de, semble-t-il, pénétrer un objet solide (le monolithe) lui permettant de se téléporter à des années-lumière de distance.
19Nous venons d’établir que 2001 contraste deux régimes audiovisuels radicalement différents, l’un s’apparentant à un mode de production filmique caractéristique du cinéma d’auteur (que nous qualifierons de régime auteuriste), l’autre s’apparentant à un mode de production filmique caractéristique du cinéma expérimental (que nous qualifierons de régime expérimental). Analysons désormais la manière dont les séquences expérimentales s’intègrent néanmoins dans la logique narrative du film. Nous suggèrerons que celles-ci participent en effet d’une réflexion métafilmique globale visant à explorer les possibles de la monstration cinématographique, elle-même bornée par les possibles de la perception et de la cognition humaines.
- 8 La Guerre des étoiles (George Lucas, 1977) emploie un effet visuel comparable pour représenter la p (...)
20Notons tout d’abord que les séquences expérimentales ne rejettent pas entièrement le narratif et le figural. Si la séquence de transformation de Bowman s’inscrit à l’encontre de la narration filmique classique, elle conserve une structure narrative qui, en dépit de ses complexités chronologiques localisées, adopte dans son ensemble une trame linéaire et relativement aisée à identifier : Bowman pénètre dans un lieu extraterrestre, est transformé puis est renvoyé sur Terre. La séquence de la « porte des étoiles », quant à elle, n’est pas entièrement dépourvue de fonction figurative : le « slit scan » crée un tunnel de lumière produisant une sensation de mouvement, et peut donc figurer les déformations visuelles causées par la vitesse extrême à laquelle se déplace sans doute alors Bowman, entraîné dans un voyage cosmique8. Quant aux gouttes de peinture en dilution, nous l’avons vu, elles prennent des formes à même d’évoquer des astres mystérieux, et ce d’autant plus qu’interpréter ces motifs de la sorte est cohérent au vu du contexte narratif dans lequel ces images apparaissent.
- 9 Le terme « exotique » est ici employé dans son sens premier pour qualifier des propriétés propres à (...)
21Ces effets ne poussent pas la logique de l’abstraction dans sa forme la plus radicale, selon laquelle « chaque art est à lui-même son propre sujet » et ne présente plus que « les caractéristiques de sa matérialité distincte » (Groensteen, 2018, p. 22). Cet aboutissement logique de l’abstraction se manifeste, chez des peintres tels que Piet Mondrian, par le souhait de créer des œuvres n’exprimant que « l’essence de la peinture » : des amas de couleurs sur une toile bi-dimensionnelle (Groensteen, 2018, p. 23-33). La logique abstraite qui régit la « porte des étoiles » nous semble davantage comparable à celle d’un mouvement pictural tel que le rayonnisme, initié au début du xxe siècle par Michel Larionov et Nathalie Gontcharova, dont les œuvres, certes non figuratives, cherchaient néanmoins à exprimer une certaine réalité du monde physique, en rendant visibles les énergies invisibles à l’œil humain mais pourtant bien réelles, en particulier la radioactivité, découverte peu de temps auparavant. Bien que non figuratifs, les effets de la « porte des étoiles » évoquent des réalités physiques – l’extrême déformation de la lumière que percevrait un humain se mouvant à des vitesses très élevées, l’existence d’innombrables objets célestes aux propriétés exotiques – jamais perçues par l’œil humain, mais dont l’existence est scientifiquement établie9.
- 10 Pour une analyse de la réflexion métafilmique sur les limites du représentable dans 2001, voir Jaun (...)
- 11 En l’absence de toute représentation des extra-terrestres et au vu des nombreuses béances narrative (...)
22Évoquer un état possible du réel sans le représenter : c’est, selon nous, la logique présidant aux deux séquences expérimentales de 200110. Cette affirmation mérite d’être expliquée concernant la deuxième séquence expérimentale, qui dépeint la transformation de Bowman. En effet, cette séquence n’est pas abstraite et emploie des objets profilmiques concrets aisément reconnaissables. Mais l’essentiel du contexte diégétique demeure non montré, et la forme expérimentale, en évoquant le vécu subjectif d’un humain soumis à des technologies alien, permet avant tout d’évoquer ces technologies, jamais représentées, et par extension leurs créateurs11. Le montage expérimental se substitue ainsi à la représentation d’une quelconque « machine à transformation » (dont la monstration aurait, nul doute, grandement limité la puissance évocatrice de la séquence et réduit ses interprétations potentielles).
- 12 Notons que Kubrick et Clarke ont abondamment partagé en interview leur degré de croyance élevé quan (...)
- 13 Dans cette séquence, le régime expérimental constitue ainsi le mode de production filmique privilég (...)
23Pour autant, peut-on estimer que le régime expérimental sert ici à évoquer un réel possible, quand bien même le fait diégétique qu’il évoque est une spéculation fictionnelle, s’écartant de toute connaissance scientifique établie pour imaginer l’existence d’êtres extra-terrestres à même de rentrer en contact avec des humains et dotés de capacités inouïes ? Si fictionnels que soient ces éléments narratifs, ils évoquent cependant bien un état possible du réel présent ou futur, car n’entrant pas en contradiction avec les connaissances scientifiques de la fin des années 1960. En l’état des connaissances de 1968 (et encore aujourd’hui), il est impossible de savoir si l’univers est effectivement peuplé d’espèces douées d’intelligence et disposant de technologies si avancées, mais il est également impossible de discréditer cette hypothèse12. L’ambiguïté narrative de cette séquence, laissant planer le mystère sur les intentions des extraterrestres (voire sur leur présence physique), ainsi que sur la nature des technologies employées pour transformer Bowman, traduit par conséquent les lacunes du savoir humain13. Le choix de la non-monstration de cette espèce et de ses technologies, uniquement évoquées par la forme expérimentale, souligne réflexivement l’incapacité humaine à imaginer à quoi celles-ci pourraient ressembler. Dans 2001, le régime expérimental a ainsi pour fonction d’évoquer soit un aspect du réel établi mais hors de portée de l’expérience humaine, soit un état du réel présenté comme possible, mais dont la connaissance et la compréhension sont hors de portée. Le régime expérimental prend le relais lorsqu’il s’agit d’évoquer ce qui, pour ces raisons, ne peut être représenté.
- 14 Kubrick et Clarke se sont inspirés de la « théorie du singe tueur », développée par Raymond Dart da (...)
24Cette fonction heuristique du régime expérimental dans 2001 apparaît d’autant plus clairement qu’au cours des trois premiers chapitres, le régime auteuriste semble, quant à lui, chercher à englober l’intégralité de ce que le film désigne implicitement comme humainement connaissable, compréhensible et/ou expérimentable, et, par conséquent, représentable. Le premier chapitre s’ouvre sur l’aube de l’humanité : y sont représentés le système solaire, la Terre et nos ancêtres tels qu’ils pouvaient vraisemblablement paraître il y a des millions d’années, eu égard aux connaissances scientifiques des années 1960. Cet effort de vraisemblance, qui s’exprime notamment à travers la mise en scène et les performances actorales (Fenwick, 2018), mais surtout à travers un scénario inspiré par les théories paléontologiques alors dominantes concernant l’émergence de l’intelligence humaine, établit un pacte d’authenticité qui détermine tout le chapitre (les éléments fictionnels relatés s’inscrivent dans un cadre aussi réaliste que possible)14.
25Comme le suggère Jean-Michel Bertrand, les premières minutes du film, qui montrent l’état du monde juste avant l’avènement de l’intelligence humaine, sont caractérisées par une mise en scène minimaliste et des plans fixes, et ce n’est qu’au moment où l’un des hominidés acquiert les prémisses de l’intelligence humaine que le film semble prendre vie en multipliant angles rares et effets de montage forts (Bertrand, 2005, p. 34). Le début du film marque ainsi, réflexivement, l’avènement du cinématographiquement représentable. Il le fait peu ou prou coïncider avec la naissance de l’humanité, soulignant ainsi la division métafilmique opérée par 2001, qui oppose une sphère humaine représentable à une sphère non-humaine non-représentable – l’avènement de l’intelligence humaine représentant la ligne de démarcation arbitrairement tracée entre ces deux sphères.
- 15 Lors de la phase de préproduction, Kubrick engagea des spécialistes de la NASA et de multiples entr (...)
- 16 SI l’on considère, comme cela a été proposé ailleurs (Jaunas, 2021), que lors de ce dernier chapitr (...)
26De même, le futur proche dépeint dans les chapitres suivants constitue bien sûr une vision imaginée de l’an 2001, et il nous est désormais possible d’apprécier à quel point l’état réel du monde et des technologies humaines en 2001 était éloigné de celui dépeint par le film. Néanmoins, le pacte d’authenticité est maintenu, grâce notamment aux efforts bien connus du cinéaste et de son équipe pour prévoir le devenir le plus probable de technologies en germe en 196815, et les représenter grâce aux effets spéciaux révolutionnaires de Douglas Trumbull. Le régime auteuriste prend fin au moment où Dave Bowman s’apprête à quitter la sphère humaine, soit lorsqu’il approche de Jupiter (au-delà de l’espace exploré en 1968), que le récit associe à la civilisation extraterrestre (c’est vers Jupiter que le monolithe trouvé sur la Lune envoie des signaux radio)16.
27Le régime auteuriste du film borne ainsi l’intégralité du temps et de l’espace délimités comme constituant la sphère de l’humainement perceptible et de l’humainement connaissable, soit tout ce qui, par conséquent, constitue également la sphère du représentable. Un élément présent dans ces trois premiers chapitres échappe pourtant à cette catégorie : il s’agit de l’artefact extraterrestre qui détermine tout le récit filmique. Or, nous l’avons vu, celui-ci est représenté sous la forme d’un monolithe noir qui évoque une œuvre abstraite et annonce donc le régime expérimental du dernier chapitre. Véritable écran opaque que ni les personnages ni les spectateurs ne peuvent espérer déchiffrer, le monolithe est une énigme indiquant toute l’étendue de l’inconnu qui se tapit par-delà la sphère du représentable, et que le dernier chapitre se charge d’évoquer via la forme expérimentale.
28Nous pouvons désormais nous intéresser à la manière dont 2001 allie estrangement et forme expérimentale, quand bien même la théorie de l’estrangement de Simon Spiegel suppose une certaine incompatibilité entre ce procédé et cette forme filmique. Dans son article, Spiegel propose une nouvelle définition de l’estrangement, débarrassée des failles de la théorie de Suvin qui était, selon lui, fondée sur une réinterprétation approximative des notions de Viktor Chklovski et de Bertolt Brecht. Chez Chklovski, l’estrangement (astrenienie) est « la tâche fondamentale de tous les arts » : il consiste à rendre au quotidien son étrangeté, « à faire en sorte que les choses nous apparaissent étranges » (Spiegel, 2022). Chez Brecht, le concept d’estrangement (ou distanciation), possède « une signification didactique et politique forte » puisqu’il fait « obstacle à l’empathie » et permet « au public de prendre conscience des processus sociopolitiques ». L’estrangement brechtien est donc un « effet didactique spécifique » plutôt qu’un « principe artistique général », qui conduit « le spectateur à prendre conscience que les choses n’ont pas nécessairement à être ce qu’elles sont » au lieu de dévoiler ce que « les choses ont d’éternel » comme chez Chklovski.
- 17 Le principe d’estrangement diégétique de Spiegel reconnaît la puissance recontextualisante de la sc (...)
29Spiegel affirme que Suvin, en s’appropriant les concepts d’estrangement de Chklovski et Brecht, en a transformé le sens de manière problématique, puisque là où Suvin fait de l’estrangement le « cadre formel des genres étrangéifiés, qui regroupent la SF, les contes merveilleux et les mythes », « pour Chklovsky comme pour Brecht l’estrangement consiste avant toute chose en un outil stylistique pouvant être repéré en des endroits spécifiques de textes “réalistes” ». Tandis que l’estrangement chklovskien et l’estrangement brechtien rendent l’ordinaire étrange, la science-fiction dépeint un monde merveilleux en développant un novum « naturalisé », c’est-à-dire présenté comme un élément normal du monde diégétique : « le cadre formel de la SF n’est donc pas l’estrangement, mais son exact inverse, la naturalisation. À un niveau formel, la SF n’étrangéifie pas ce qui est familier, mais plutôt rend familier le non-familier ». Pour autant, Spiegel suggère que « l’estrangement n’est pas tout à fait étranger au genre » de la science-fiction, puisque « dès qu’un élément merveilleux est introduit dans un monde en apparence réaliste, une collision se produit entre deux systèmes de réalité, qui suscite un effet d’étrangeté […] le familier s’en trouve re-contextualisé ». Il s’agit cependant non pas d’un procédé formel visant à défamiliariser l’objet familier représenté, mais bien d’un procédé diégétique qui, en introduisant un élément merveilleux, peut induire une appréciation nouvelle du familier. Spiegel nomme ce phénomène « estrangement diégétique », en opposition avec l’estrangement chklovskien ou brechtien, qu’il renomme, pour plus de clarté, « défamiliarisation »17.
30Or c’est précisément en raison de ce qu’il considère comme une opposition entre le processus de défamiliarisation, et celui, caractérisant la science-fiction, de naturalisation (quand bien même celui-ci peut entraîner un « estrangement diégétique ») que Siegel voit une certaine incompatibilité entre la forme expérimentale et la science-fiction :
La défamiliarisation au premier degré, qui n’est pas fondée sur un novum naturalisé, est bien plus rare dans la SF ; elle s’oppose même au genre dans une certaine mesure. Si le novum n’est pas naturalisé, mais rendu étrange, le dispositif essentiel de la SF – représenter le merveilleux comme possible – devient caduc. D’après moi, c’est pour cela que la SF préfère généralement un mode de narration non expérimental […] La plupart des modes de narration non classiques s’efforcent de susciter la défamiliarisation au niveau de l’histoire, ce qui entre en conflit avec la tendance de la SF à naturaliser – ce qui produirait un « estrangement défamiliarisé ». (Spiegel, 2022)
- 18 C’est la raison pour laquelle qualifier 2001 de film expérimental nous semble non seulement erroné, (...)
31Les trois premiers chapitres non expérimentaux de 2001 s’intègrent presque parfaitement dans le cadre théorique proposé par Spiegel : il y a bien naturalisation d’un novum (l’humanité a notamment colonisé la Lune)18. Dans une certaine mesure, ces chapitres induisent aussi une forme d’« estrangement diégétique » recontextualisant le familier. Le film imagine par exemple la privatisation du transport spatial (les navettes Terre-Lune sont assurées par la compagnie Pan-Am), élément diégétique susceptible d’étrangéifier la réalité des années 1960 – où le secteur du transport spatial dépendait encore entièrement des pouvoirs publics, alors que le système capitaliste états-unien laisse traditionnellement aux entreprises privées le soin d’impulser de tels progrès techniques et industriels. Pourquoi, dès lors, employer un mode expérimental rendant formellement étrange le novum présenté lors du dernier chapitre ? Il est indéniable que la forme expérimentale défamiliarise les mystérieuses technologies extra-terrestres ou la transformation de Bowman, qui n’ont jamais été auparavant naturalisées.
32Aurélie Huz a apporté des éléments de résolution à l’apparente incompatibilité théorique entre forme défamiliarisante et estrangement science-fictionnel. Selon Huz, « si la familiarisation est, de fait, le véritable “cadre formel” du genre, la défamiliarisation, ou estrangement formel [termes qu’elle favorise à celui de « naturalisation » employé par Spiegel] n’est pas totalement étrangère au genre, mais opère sous des conditions précises », puisque les effets de défamiliarisation attestent « très souvent de l’impact d’un novum à hauteur de “textes”, donc d’une diégétisation des faits de style » (Huz, 2022). Autrement dit, la forme défamiliarisante, lorsqu’employée en science-fiction, n’aurait pas pour fonction de défamiliariser ce qui est familier (à l’instar de l’acception chklovskienne et brechtienne du concept dont Spiegel a récusé la pertinence dans le cadre de la science-fiction), mais exprimerait formellement l’étrangeté du novum de la diégèse.
33La plupart des films de science-fiction employant la forme expérimentale semblent effectivement en faire usage selon les modalités définies par Huz. Prenons l’exemple d’Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), qui bifurque d’un régime de représentation réaliste (voire naturaliste) vers un régime expérimental lorsqu’il s’agit de représenter le domaine de la créature extraterrestre (Scarlett Johansson), à l’intérieur duquel celle-ci attire ses proies humaines pour, semble-t-il, les tuer afin d’utiliser leur corps à des fins mystérieuses. La forme filmique tend alors vers l’abstrait et le non-narratif pour dépeindre un lieu dans lequel les lois familières de l’espace-temps semblent ne plus avoir cours : les corps des personnages évoluent dans un espace dénué de matière, où le temps ne progresse plus à un rythme usuel et où les lois de la physique sont mises à mal (les victimes coulent dans un sol pourtant présenté comme solide). La forme expérimentale est diégétisée, puisqu’elle exprime l’étrangeté diégétique d’un environnement d’origine extraterrestre.
- 19 Le novum du film recontextualise notamment la sexualité, la séduction ou la corporalité (Massart, 2 (...)
34Au vu de notre analyse, nous pouvons affirmer qu’il en va de même dans le dernier chapitre de 2001. Nous avons par exemple suggéré que le montage, dans la séquence de transformation de Bowman, évoque formellement l’étrangeté des événements subis par le personnage dans la diégèse. Pour autant, si ces deux films diégétisent bel et bien leurs effets expérimentaux, nous souhaitons suggérer que la portée de leur défamiliarisation diffère : rien, dans les séquences expérimentales d’Under the Skin, ne défamiliarise formellement le familier, les effets de style exprimant au contraire tout l’écart séparant le novum du monde réel ; et si le film peut induire une recontextualisation du réel, c’est bien via un effet d’estrangement diégétique tel que défini par Spiegel19. À l’inverse, 2001 a beau diégétiser sa forme expérimentale, celle-ci nous semble induire une défamiliarisation du familier, davantage comparable au processus de défamiliarisation chklovskien (quoiqu’employant des mécanismes distincts) qu’à celui d’estrangement diégétique de Spiegel. Cette différence d’effet ne résulte pas de stratégies formelles différentes (les effets expérimentaux employés par les deux films sont très comparables). C’est donc dans la nature des novums dont la forme expérimentale des films exprime l’étrangeté qu’elle se produit.
- 20 La fonction illustrative de ce novum est mise en évidence par le caractère subjectif du dernier cha (...)
- 21 Le « novum défamiliarisant » que nous proposons de considérer comme un dispositif possible de la sc (...)
35Dans une lettre écrite par Kubrick en 1966 et adressée à Roger Caras (le vice-président de sa société de production Hawk Films), actuellement conservée aux Archives Stanley Kubrick à Londres, le cinéaste exprima le souhait de montrer que la réalité est, « pour paraphraser [le biologiste anglais J.B.S.] Halden, non seulement plus étrange qu’on ne l’imagine, mais même plus étrange qu’on ne peut l’imaginer » (Kubrick, 1966 ; notre traduction). Dans 2001, c’est précisément ce qu’évoque le novum du dernier chapitre. Contrairement au novum d’Under the Skin, pure spéculation fictionnelle dont il n’aurait aucun sens de s’interroger sur la possible existence réelle, celui de 2001, nous l’avons vu, vise à illustrer un état du réel possible, si improbable soit-il (l’univers étant possiblement peuplé par des civilisations devenues technologiques il y a des millions, voire des milliards d’années, activement engagées dans le processus évolutif de civilisations moins développées). Il serait surprenant que la réalité corresponde au scénario proposé par ce novum, mais celui-ci sert avant tout une fonction illustrative : il met en exergue la démesure de l’univers (scientifiquement établie au cours de la première moitié du xxe siècle) rendant possible un scénario si improbable20. C’est cet état de fait bien réel et familier (l’univers est immense, très ancien et nous ne pouvons en connaître et en percevoir qu’une infime fraction) qui se trouve défamiliarisé par le novum lui-même. Celui-ci illustre l’étrangeté des états du réel possibles au vu de cet état de fait, en en proposant un exemple fictionnel que la forme expérimentale a pour fonction d’évoquer21
- 22 La perspective kubrickienne, exprimée aussi bien dans le film que dans l’interview promotionnelle p (...)
36Si ce novum exprime l’étrangeté bien réelle de l’univers en illustrant les perspectives étourdissantes qu’induit son immensité, alors le dispositif science-fictionnel proposé dans ce chapitre diffère de ce que Spiegel considère comme « le dispositif essentiel de la SF – représenter le merveilleux comme possible », car il vise au contraire à exprimer le caractère ontologiquement étrange du réel22. Ce novum produit bien un estrangement diégétique, mais son fonctionnement diffère de la définition de Spiegel : l’estrangement n’est pas produit par la comparaison (entre un monde fictif et le monde réel) mais par l’illustration (le monde fictif révèle l’étrangeté du réel en en exprimant un état possible). Paradoxalement, l’emploi de la forme expérimentale ne se contente alors pas de contribuer au processus de défamiliarisation du réel induit par le novum lui-même : il contribue également à en souligner la fonction d’illustration d’un réel possible, puisque le régime expérimental a été réflexivement défini comme une modalité d’évocation de tout ce qui, au sein du réel, se situe au-delà du représentable car au-delà du connaissable et du perceptible.
372001, l’Odyssée de l’espace a pu être qualifié de « film expérimental à gros budget » (Chion, 2017). Dans cet article, nous avons considéré plus exact de qualifier l’œuvre de Stanley Kubrick de film narratif associant un régime auteuriste à un régime expérimental. La fonction heuristique distincte attribuée à chacun de ces régimes audiovisuels permet au film de dresser les contours du perceptible et du connaissable (ainsi, par extension, que du cinématographiquement représentable), tout en évoquant l’étendue du réel imperceptible et inconnaissable tapi par-delà cette sphère.
38La fonction heuristique du régime expérimental de 2001 entre en conflit avec la supposée visée naturalisante de la forme science-fictionnelle. Aurélie Huz a montré qu’il est possible de réconcilier le principe de naturalisation de Spiegel avec l’existence de formes défamiliarisantes au sein d’un récit de science-fiction car celles-ci tendent à « diégétiser des faits de style », et donc à exprimer l’étrangeté du novum davantage qu’à défamaliariser le réel. Nous avons cependant suggéré que le dernier chapitre de 2001 a bel et bien une fonction défamiliarisante : non pas dans un sens strictement chklovskien, mais en raison du caractère intrinsèquement défamiliarisant du novum dépeint, qui illustre par la fiction l’étrangeté fondamentale du réel. Le régime expérimental ne se contente pas d’exacerber l’étrangeté du novum : il en assoie aussi la qualité d’illustration du réel, en raison de la fonction heuristique qui lui est réflexivement attribuée.
39C’est donc en raison d’une qualité intrinsèque de son novum que 2001 nous semble interroger la théorie de l’estrangement de Spiegel, celle-ci reposant sur le caractère exclusivement merveilleux du novum science-fictionnel. À l’instar de 2001, certaines œuvres de science-fiction peuvent développer un novum (propice à être exprimé par des procédés formels défamiliarisants) qui, bien que produisant un monde diégétique radicalement distinct du réel, n’appartient pas au registre du merveilleux puisqu’il entretient un lien illustratif avec le réel. Indéniablement, ces œuvres représentent une minorité de la production science-fictionnelle, et davantage de travaux seraient nécessaires pour en dresser la liste. Notre étude de 2001 nous permet cependant d’émettre l’hypothèse qu’elles appartiennent surtout au registre de la Hard SF (la volonté d’exactitude scientifique et le désir d’imaginer un état possible du réel allant de pair) et qu’au vu de l’influence de 2001, elles sont notamment à chercher, au sein de la science-fiction cinématographique, du côté des œuvres explicitement inspirées par le film de Kubrick ou fréquemment qualifiées de « kubrickiennes » – nous pensons par exemple à l’évocation d’un voyage au cœur d’un trou noir dans Interstellar, ou aux scènes évoquant une vision du monde non humaine dans Premier Contact.