1L’être amphibien de L’Étrange Créature du lac noir ([Creature from the Black Lagoon], 1954) s’éloigne des figures d’altérité qui peuplent les films de SF dans les années 1950. À la lisière des univers science-fictionnel, horrifique et fantastique, la créature s’inscrit dans un entrecroisement des genres propre à son époque. Comme l’avance Raphaëlle Moine en reprenant l’analyse de Rick Altman, dans cette décennie, les frontières « deviennent très floues entre le film d’horreur […] et la science-fiction » ([2008] 2021, p. 102), voire « poreuses ou fluctuantes » (Bourget, 2016, p. 83). Et pourtant, si l’hybridation qui sous-tend le film de Jack Arnold le rapproche de nombreuses productions science-fictionnelles qui lui sont contemporaines, la nature même du Gill-man semble faire du long-métrage une œuvre « totalement étrangère à la S-F » (Dufour, 2011, p. 45).
- 1 Aussi hétérogènes qu’elles puissent paraître et pour n’en citer que quelques exemples non exhaustif (...)
2Noël Carroll note que la récurrence des pronoms « It » ou « Them » dans les titres de films de monstre suggère que « ces créatures échappent aux catégories établies de notre système de classification » (1990, p. 33), le substantif « Thing » constituant l’emblème d’une telle stratégie d’indétermination. Si le titre du long-métrage d’Arnold paraît tout autant indéfini, la créature détonne cependant au sein de l’« encyclopédie architextuelle » (Letourneux, 2022, p. 4) de la SF de la décennie1. Sa nature biologiquement vraisemblable en fait un être à l’écart, même par rapport aux monster movies des années 1930 auxquels il est souvent associé, tels que le Frankenstein de James Whale et le Dracula de Tod Browning (1931), ou encore La Momie ([The Mummy], 1932) de Karl Freund. Exception au sein de cette imagerie, le King Kong (1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack est certainement plus proche de la créature que les êtres science-fictionnels qui lui sont contemporains. Ces deux figures partagent en effet un statut incertain face au genre. Le Gill-man ne basculerait du côté de la SF que dans le film qui met fin à sa trilogie : La Créature est parmi nous ([The Creature Walks Among Us], 1956), seul volet dirigé par John Sherwood. Le film raconte l’évolution « innaturelle » de l’homme-poisson, qui perd la faculté de respirer sous l’eau tout en accroissant ses traits anthropomorphes à la suite d’une intervention chirurgicale. Tout l’intérêt de ce dernier volet réside alors dans un questionnement ontologique autour de l’altérité : en perdant ses branchies, la créature perd, au passage, son trait définitoire qui de plus détermine son être-au-monde. « Marchant parmi nous », il n’est pas pour autant conforme aux terrestres et son altérité se cristallise dans l’épilogue de la trilogie.
3En somme, l’identité générique de la créature est paradoxale. David J. Russell propose une taxinomie du monstre dans le film d’horreur, en fonction de son origine, celui-ci pouvant être réel, irréel ou partiellement réel (1998, p. 241-242). Le Gill-man semblerait ainsi intégrer la dernière catégorie, celle « paranaturelle » (ibid.) qui regroupe la plupart des figures de l’altérité science-fictionnelle des années 1950 : bien que la créature soit en partie issue du monde « normal », elle ne correspond pas à l’expérience « normale » de la nature. Or, cette figure ne paraît pourtant pas résister aux définitions du genre SF, aussi « molles » et flexibles qu’elles puissent être pensées (Letourneux, 2022). Car, une fois exclue la dimension magique et surnaturelle qui le placerait du côté du fantastique, comment penser cet être découvert sur notre planète et qui ne suppose pas de « machine » (Chion, 2009, p. 41) qui le façonne ou l’engendre ? Tel l’ornithorynque cher à Umberto Eco ([1997] 1999), l’homme aux branchies incarne une marginalité épistémologique, en raison de sa singularité apparemment contradictoire, face au périmètre générique et à sa définition « intuitive » (Letourneux, 2022).
4En se penchant sur le phénomène de régénérification comme stratégie rhétorique de la production hollywoodienne, Rick Altman fait de l’œuvre d’Arnold une étude de cas :
Une major faisant la promotion d’un film majeur aurait cherché à mettre en avant l’individualité du film plutôt qu’à l’associer à un genre spécifique. Mais en tant que minor chroniquement sous-financée, Universal a exploité toutes les possibilités disponibles pour promouvoir L’Étrange créature du lac noir comme un film de science-fiction (1999, p. 78).
5Cependant, bien qu’apparemment le long-métrage « ne comporte aucun élément science-fictionnel » (Dufour, 2011, p. 97), ses liens avec la SF ne se limitent pas à une stratégie commerciale. Éric Dufour remarque que « ce genre cinématographique qui émerge n’a encore aucune identité, donc aucun style, du point de vue à la fois narratif et esthétique. C’est pourquoi il va emprunter aux différents styles existants » (ibid., p. 48). Si les pratiques communes de l’hybridation et de l’emprunt structurent certains caractères SF du film, c’est en réalité sa capacité à « proposer une expérience limite, une expérience actuellement impossible » (ibid., p. 93), qui le place du côté du genre. L’inscription de L’Étrange Créature du lac noir dans ce mélange générique doit alors se penser à l’aune du « nombre considérable d’expérimentations » (Reemes, 1988, p. 47) qu’il aurait demandé à sa troupe :
L’expérimentation proposée par le film de S-F est une expérience extra-ordinaire qui passe par la perception visuelle, et qui fait sauter les lois mêmes qui régissent notre univers. […] De là aussi le fait que les diverses possibilités stylistiques et techniques soulignant l’aspect radical de l’expérimentation sont utilisées par ce genre cinématographique naissant (Dufour, 2011, p. 94).
6Sous cet angle, la technologie 3D, à laquelle le film d’Arnold fait appel, apparaît comme un facteur déterminant dans la création d’un « novum spécifiquement visuel » (Bréan, 2021, p. 9), contribuant à structurer « cette capacité à ancrer, et à renouveler, des manières décalées de percevoir le monde » (ibid., p. 10), qui est constitutive du genre science-fictionnel. Un tel phénomène ne saurait être analysé comme un cas isolé. En 1953, Hollywood multiplie en effet les productions en relief, à tel point que Chris Marker déclare dans les Cahiers du Cinéma : « Nous croyions que c’était l’ère atomique. Mais point. C’est l’âge stéréoscopique » (1953, p. 26). Hollywood se voyant contraint d’« innover ou mourir » (Augros, Kitsopanidou, 2009), les producteurs tentent de contrer le déclin du système des studios au moyen d’innovations techniques comme le CinemaScope ou le Cinerama. Face à la chute de la fréquentation des salles – qui passe de 98 millions de spectateurs par semaine en 1946 à 47 millions en 1957 (Bordwell, Thompson, 2010, p. 304) –, le cinéma stéréoscopique promettait donc une expérience spectaculaire avec laquelle la télévision aurait été techniquement incapable de rivaliser. Cet « âge d’or » du procédé est toutefois éphémère et, « en 1954, les sorties se limitent à quelques films à petit budget, la production en relief étant suspendue à Hollywood » (Augros, Kitsopanidou, 2009, p. 139). Dans ce contexte, L’Étrange Créature du lac noir, réalisé en Universal 3D et projeté en Pola-Lite 3D au format 1.66 :1 ou dans une version à deux dimensions en WideVision 2 :1, envahit les écrans des salles américaines. « La Créature a suscité un tel engouement, dira Arnold, que le studio nous a aussitôt demandé un sequel » (Reemes, 1988, p. 51) – La Revanche de la créature ([Revenge of the Creature], 1955), également tourné en relief, restera donc le témoignage tardif d’un procédé déjà désuet.
- 2 Nous pouvons rappeler les prises sous-marines réalisées pour la superproduction Walt Disney 20 000 (...)
- 3 Dans l’une des bandes annonces originales, la voix over insiste sur cette double expérimentation : (...)
7Alors qu’il signe avec Universal Pictures en 1953, Arnold a à son actif une vingtaine de courts-métrages et un moyen-métrage (With These Hands, 1950). Avec l’adaptation d’un screen treatment de Ray Bradbury, La Météore de la nuit ([It Came from Outer Space], 1953), Tarantula ! ([Tarantula], 1955) ou le célèbre Homme qui rétrécit ([The Incredible Shrinking Man], 1957), il s’affirme comme l’un des réalisateurs de SF les plus influents de cette décennie fondatrice. Après l’adaptation de Bradbury, L’Étrange Créature du lac noir est son deuxième film en format stéréoscopique, cette fois-ci accompagné par le réalisateur de deuxième unité James Curtis Havens, crédité au générique comme « Director of underwater sequences ». Havens était coutumier des tournages subaquatiques2, mais l’ajout du format en relief était inédit pour ce genre de production3.
8D’après Frédéric Delmeulle, il existe dans ce contexte une certaine coïncidence entre « film tridimensionnel » et genre cinématographique – » sans doute parce qu’au nouveau procédé visuel devait correspondre un sujet spectaculaire » (1997, p. 102). Mélodrame horrifique qui puise dans le topos de La Belle et la Bête (Hayes, 1989, p. 40), le long-métrage d’Arnold, en relatant l’histoire de la rencontre entre une créature « extra-terrestre » et une équipe de recherche scientifique, non seulement intègre de nouvelles techniques à visée spectacularisante, mais tend aussi parfois à se soustraire à la transparence énonciative. La présente contribution souhaite questionner la portée expérimentale de ce travail, sous le prisme des modalités de représentation et de narration science-fictionnelles naissantes mais également de l’emploi de la 3D dans la production de l’époque.
9La dynamique fondatrice de la création expérimentale, fluctuant du « sens méthodologique au sens esthétique » (Noguez, 2010, p. 25), traverse le film, se manifestant notamment au sens premier de la notion plutôt qu’au sens courant du syntagme « cinéma expérimental » : ce « [q]ui est fondé sur l’expérience scientifique ; qui emploie systématiquement l’expérience ; qui possède les caractères d’une expérience » (Le Petit Robert, 2012). Tout en étant une réponse aux impératifs d’une production désireuse de renouveler le studio dans un marché en crise, le format en relief s’inscrit effectivement dans une exploration formelle que l’on ne saurait réduire à l’habituelle « exploitation d’un petit nombre d’effets dûment répertoriés » (Delmeulle, 1997, p. 102). Le caractère expérimental du film réside ainsi dans le façonnement d’une expérience esthétique faisant écho à l’idée deleuzienne d’une « perception qui [n’est] plus taillée sur les solides » (Deleuze, 1983, p. 116). Le lagon et la créature qui y évolue deviennent dès lors un terrain d’expérimentation plastique et sensorielle : l’expérience esthétique d’un corps habitant un univers subaquatique, exploré par l’œil spectatoriel « comme un autre monde », pour reprendre la réplique du personnage de l’ichtyologue interprété par Richard Carlson. Le film invente un agencement audiovisuel se rapprochant de ce que Benjamin Thomas définit comme un « milieu filmique », c’est-à-dire « une actualisation singulière et réciproque de qualités de corps et de qualités d’espace, par une pratique du lieu, […] une entr’appartenance et non la possession unilatérale de l’un par l’autre » (ibid., p. 13).
10Notre analyse souhaite dégager les inventions formelles du film d’Arnold, les mettant en regard avec son contexte et ses conditions – historiques, esthétiques et génériques – d’émergence. Pour ce faire, il nous faudra, à partir de l’examen d’éléments liés à la fabrication du long-métrage, interroger d’abord la fonctionnalité narrative de ses propositions formelles, et ensuite penser l’écart que celles-ci creusent par rapport au registre narratif et aux modes de représentation du modèle transparent.
11La multiplicité et la stratification, mais aussi l’expérimentation, sont inscrites dans la conception même de l’étrange créature et du film qui porte son nom, comme peut en témoigner l’élaboration du projet filmique. Le producteur Universal William Alland est à l’origine de l’idée d’un film sur un « Sea Monster » (Weaver et al., 2014). L’idée remonte à une conversation lors d’un dîner en 1940 chez Orson Welles, pour qui Alland interprétait alors un rôle dans Citizen Kane (1941). À cette occasion, le chef opérateur Gabriel Figueroa évoque une figure à l’apparence légendaire : en effet, L’Étrange Créature du lac noir puise indéniablement dans la figure du « yacuruna » (Beyer, 2009, p. 318), créature marine anthropomorphe au corps recouvert d’écailles issue de la mythologie des populations des Hautes-Amazones. D’ailleurs, le personnage du capitaine rapporte l’histoire d’un être semblable, légende qu’il avait entendue auprès des populations amazoniennes. La piste mythologique est ainsi timidement esquissée par le récit. Une autre source vient cependant nourrir le sujet du film dans ses phases de gestation. Le cœlacanthe, poisson « préhistorique » découvert en 1938, est en effet cité explicitement dans le film treatment « Black Lagoon », précédant la rédaction du scénario, dans lequel Maurice Zimm développe le sujet d’Alland (Weaver et al., 2014). Cette espèce marine de l’âge dévonien, que l’on croyait disparue depuis le Crétacé supérieur, représente l’autre grande inspiration du film. Arnold concrétisera cette idée dans son Monstre des Abîmes ([Monster on the Campus], 1958), où un professeur universitaire subit des métamorphoses monstrueuses à la suite d’un contact avec un spécimen de cœlacanthe.
12Une sorte d’ambiguïté est inhérente au sujet filmique. Car, si de nombreux films de SF de la décennie mobilisent une hybridation de codes formels et narratifs (Dufour, 2011, p. 43-102), c’est ici la figure au centre du film qui soulève en elle-même une indécidabilité quant à l’appartenance générique. Aucune intervention « technoscientifique » n’engendre le Gill-man : la science(-fiction) se limite à dévoiler ce qui serait, dans le monde diégétique, naturel ou en partie naturel. Cet entre-deux peut se lire à l’aune de la relation « étroite et profonde, mais pas toujours évidente » (Nicholls, Clute, 2024) entre mythologie et SF. La stratégie de mise en récit adoptée est ainsi celle du « mythe rationalisé » (ibid.) : par le biais d’une entreprise archéologique dans le territoire brésilien, le yacuruna devient un « être crédible d’un point de vue zoologique et iconographique » (Durafour, 2017, p. 9), survivant d’un âge révolu qu’il faut étudier au nom du progrès scientifique et qui, conjointement, pourvoit l’explication logique d’un mythe. Ce procédé discursif fournit la double « hypothèse SF » (Dufour, 2011, p. 89) développée au cours du film : d’un côté, l’existence d’une telle créature, connue et crainte par les populations locales, s’expliquerait scientifiquement ; de l’autre, la configuration environnementale du lagon avec ses eaux stagnantes, lieu « inactuel » et littéralement extraterrestre, accorderait à l’espèce des conditions de vie « préhistoriques ».
- 4 Plan 1 : « Au commencement, Dieu créa le Ciel et la Terre. Et la Terre était sans forme et vide. » (...)
13Outre son sujet et sa stratégie promotionnelle, un certain nombre d’éléments diégétiques et narratifs insistent sur la dimension science-fictionnelle du long-métrage. Dès le prologue primordial mettant en scène la formation terrestre, le film a recours à ce que l’on pourrait identifier comme l’un des « signes de reconnaissance de la S-F américaine des années cinquante » (ibid., p. 87), dans un site stratégique du récit (ibid., p. 96). Le premier plan s’ouvre effectivement sur une vue du néant primordial, pour ensuite laisser surgir des explosions saturant le cadre : à l’aide de trois fondus enchaînés, l’on passe du Big Bang au globe terrestre tout récemment formé, puis de la vue d’une mer agitée au plan paysager d’une plage (ill. 1). Après un cut, unique coupe franche du prologue (indiquant un découpage spatial plutôt qu’une ellipse temporelle), suivent encore deux plans liés en fondu enchainé : un gros plan en travelling latéral où la caméra, dans son défilement, quitte l’écume du rivage pour découvrir des traces sur le sable ; puis un plan d’ensemble fixe de la plage, où s’affichent des empreintes. La voix over intervenant dès le premier plan, glissant du discours créationniste à l’explication scientifique4, est encore un autre trait SF : « l’introduction n’entre nullement dans le récit, car elle sert simplement à assurer sa crédibilité » (ibid.). Condensant en six plans des milliards d’années, le film non seulement thématise l’évolution de l’espèce mais institue aussi une perspective de lecture à la fois scientifique et « cosmique ».
Ill.1
Premier plan du prologue de L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :01 :03 – 00 :02 :13 [DVD])
Ill. 2
Deuxième plan du prologue de L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :01 :03 – 00 :02 :13 [DVD])
Ill. 3
Troisième plan du prologue de L’Étrange Créature du lac noir.
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Ill.4
Quatrième plan du prologue de L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :01 :03 – 00 :02 :13 [DVD])
Ill. 5
Cinquième plan du prologue de L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :01 :03 – 00 :02 :13 [DVD])
Ill. 6
Sixième plan du prologue de L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :01 :03 – 00 :02 :13 [DVD])
14Dans une visée semblable, l’œuvre d’Arnold établit un parallèle entre l’exploration de l’environnement subaquatique et celle de l’espace. L’analogie est explicitée verbalement au cours du film, à travers les répliques des personnages :
Nous venons de commencer à étudier l’eau et ses secrets. De la même manière, nous n’avons encore qu’effleuré l’espace. Nous n’écartons pas complètement la possibilité qu’il puisse exister une forme de vie sur une autre planète. Alors pourquoi pas une forme de vie totalement différente dans un monde que nous connaissons déjà5 […] ?
Le parallélisme sert de « prétexte scientifique » (Chion, 2009, p. 50), réorientant un récit horrifique vers la perspective d’une quête de connaissance. Toutefois, ce n’est pas uniquement sur le plan du récit que le film met en avant sa dimension expériencielle, puisque des expérimentations à la fois esthétiques et techniques touchent au profilmique autant qu’au statut de l’image même. Dans une sorte d’isomorphisme, si le film se constitue diégétiquement comme une expérience scientifique, il en va de même de sa production, l’expérimentation pouvant s’entendre, au sens « méthodologique », en tant que processus concret de fabrication de l’œuvre.
15Au niveau de l’hybridation générique, une perspective ultérieure apparaît en effet en suivant l’étude de Rahmy Elkays autour de « l’aventure du cinéma sous-marin et sa constitution comme genre hybride du cinéma scientifique et animalier » (2018, p. 3). Ancrée dans l’histoire des techniques et de l’imaginaire aquatique traversant le xixe siècle, la prise de vue subaquatique entrelace les découvertes et innovations technologiques dans le champ de l’exploration sous-marine aux développements du dispositif cinématographique, soulevant une hésitation fondamentale entre recherche scientifique et fictionnalisation :
Le cinéma sous la mer apparaît, dès ses origines, comme une nouvelle manière de documenter les fonds marins et aussi comme le cadre où se racontent des histoires d’un autre temps, hors du monde civilisé, de ses contraintes et de sa réalité historique (ibid., p. 14).
- 6 Ce corpus de comédies romantiques est effectivement visuellement éloigné du long-métrage analysé. L (...)
Elkays rappelle dès lors l’apport crucial de Jean Painlevé, pionnier du cinéma scientifique. Constante de ses expériences filmiques étudiant des « êtres à l’aspect inquiétant, à la réputation douteuse et aux mœurs obscures », l’« utilisation subversive de la figure animale » (Hamery, 2008, p. 68) témoigne de la double facette du cinéma scientifique subaquatique, « la caméra [pouvant] à la fois accroître le savoir humain et éveiller l’imagination » (Maddison, 1949, p. 270). D’ailleurs, Jack Arnold n’était pas étranger à un « voisin » du cinéma scientifique, fort de sa formation auprès du pionnier du documentaire ethnographique Robert Flaherty (Reemes, 1988, p. 9). En définitive, le flottement entre imaginaire fictionnel et recherche scientifique (narrativisée) dont témoigne L’Étrange Créature du lac noir semble faire écho à l’histoire du documentaire sous l’eau, les prises sous-marines de l’œuvre se rapprochant visuellement des expériences de l’explorateur et scientifique Jacques-Yves Cousteau telles que Paysages du Silence (1947), plutôt que des séquences subaquatiques des productions avec l’actrice et nageuse Esther Williams6.
16En reconstituant ce qu’il appelle les « matrices morphogéniques » de la créature, Jean-Michel Durafour suit un autre chemin au sujet des prises subaquatiques. Il évoque notamment le court-métrage de Jean Vigo, La Natation par Jean Taris (1931). La ressemblance entre les choix de cadrage filmant les mouvements du nageur olympique et les plans rapprochés du Gill-man semble en effet corroborer l’idée que « l’apparence visuelle de l’homme-poisson peut aussi se voir comme un devenir-poisson de la figure sportive du nageur » (2017, p. 54). Durafour va même plus loin, en émettant l’hypothèse que « [p]ar les strates sédimentaires de son homme-poisson, L’Étrange Créature du lac noir se réclame ouvertement – même si sur un mode très élastique, voire approximatif – d’une expérience surréaliste des formes » (ibid., p. 129).
17Tout en faisant du lien entre science et fiction sa matière première, l’œuvre d’Arnold non seulement affiche une hybridité générique, mais oscille aussi, « approximativement », entre formes avant-gardistes et documentaires afin de raconter et mettre en scène une expérience limite dont le film ne cesse de souligner la visée scientifique. La créature qu’elle façonne est, quant à elle, également marquée par l’entre-deux : homme-poisson difficilement classable au sein du répertoire iconographique du monstre, la créature existe à la frontière de l’eau et de la terre, entre l’horreur et la SF, tout comme entre le mythe et la science. Aussi éloigné qu’il puisse paraître du film d’Arnold, autant sur le plan formel que thématique, le court-métrage de Vigo fournit néanmoins une clé de lecture pour appréhender le travail expérimental de L’Étrange créature du lac noir. Les prises de vues subaquatiques qu’il mobilise révèlent en effet une dimension fondamentalement attractionnelle, se détachant des logiques narratives pour « éveille[r] la curiosité visuelle et procure[r] du plaisir » (Gunning, 2006, p. 384). Vigo réinvestit cette fascination pour la vision sous-marine dans la « danse aquatique » de L’Atalante (1934), « événement unique […], intéressant en soi » (ibid.), en l’intégrant de manière marginale au récit. La question devient pourtant plus complexe dans le film d’Arnold, inscrit dans le Studio System mais gravitant autour des genres filmiques qui dialoguent avec le « cinéma des attractions et des trucages des origines, puisque la spectacularité de l’image y est très forte » (Bernardi, 2007, p. 163).
18L’Étrange Créature du lac noir figure la surface aquatique tel un véritable espace de frontière, donnant accès à un milieu que le film bâtit à travers une stratégie formelle rendant perceptible l’expérience d’un corps aquatique. Pour ce faire, l’agencement filmique de ce monde « autre » remet en question la clarté énonciative que le récit affiche dans ses passages « terrestres ».
19Dans le premier tiers du film, la créature est entrevue de manière partielle à trois reprises, lors de quelques plans où le travail de cadrage vient isoler ses bras écaillés et ses nageoires griffées. La deuxième occurrence est la plus intéressante : à un gros plan de la patte palmée qui sort de l’eau, succède un plan en travelling avant à la visibilité réduite, simulant le point de vue de la créature qui, au rythme du leitmotiv qui l’accompagne perpétuellement, se lève, écarte la végétation et avance vers le campement de la première expédition. Ensuite, Arnold met en scène l’agression des deux personnages autochtones, premières victimes du Gill-man ; si la monstration de la créature est soigneusement évitée, sa puissance et sa violence sont pourtant explicites : par son rugissement hors-champ, signe d’animalité ; par ses pattes découpées qui s’abattent sur le visage des hommes ; par deux plans d’ensemble pris depuis l’extérieur de la tente, déformée par la brutalité de l’événement, qui s’interposent entre les agressions.
20Cette séquence met en œuvre l’idée visuelle de la « perception de l’homme par la créature », par laquelle le film « nous fait [partager] fugitivement la vision sur nous de l’alien » (Chion, 2009, p. 139). Arnold avait déjà exploré cette approche dans La Météore de la nuit, dont la première partie recourt de manière appuyée à des plans subjectifs filtrés par une texture liquide qui déforme le cadre (Ill. 7). Ce motif, omniprésent dans les genres SF et horreur, s’accompagne souvent d’une altération de l’image par des effets plastiques et visuels, justifiée diégétiquement. À titre d’exemple, nous pouvons citer les célèbres plans en vision thermique de Predator (John McTiernan, 1987), repris dans ses sequels et d’autres films de la franchise. L’« excès » formel s’explique comme une stratégie énonciative et narrative sinon transparente, du moins conventionnelle sur le plan générique, « s’efforçant de faire saisir l’étrangeté d’un regard ou d’une pensée alien » (Bréan, 2021, p. 9). Dans L’Étrange Créature du lac noir, il n’en va pourtant pas de même pour un phénomène apparenté, où la première apparition subaquatique de la créature est parasitée par un statut énonciatif incertain.
Ill. 7
Le plan en vision altérée depuis la perspective de l’extraterrestre dans Le Météore de la nuit.
Jack Arnold, Le Météore de la nuit (It Came from Outer Space), États-Unis, Universal, 1953. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :17 :55 [DVD])
- 7 Dans son approche phénoménologique de l’espace filmique, Gaudin aborde le travail proprioceptif com (...)
21Le Gill-man ne se manifeste pleinement à l’image qu’après environ 25 minutes de visionnage, quittant le hors-champ et se montrant dans son entièreté anatomique. Son apparition intégrale s’inscrit ainsi dans une structure narrative atteignant le comble du suspense et de l’attente spectatorielle, tout en élaborant une modalité singulière de son être-au-monde : pour que la créature accède au visible, la caméra doit pénétrer les profondeurs du lagon. La séquence dont il est question met en scène la première exploration du lagon, qui signale un changement de registre. Cela se voit, tout d’abord, dans les conséquences concrètes du tournage sous-marin, ensuite dans l’usage marqué des effets stéréoscopiques insistant sur les apports immersif et spectaculaire (Tricart, 2013, p. 165). L’œil spectatoriel se confronte en effet à une « boîte scénique » (ibid., p. 162) liquide, une masse d’eau où plongent les personnages et le public, répondant à d’autres dispositions proprioceptives que celles de la salle de cinéma7 (Gaudin, 2015). Comme le note Durafour, le film parvient à réaliser une « fluctuation imaginaire de la membrane ontologique entre le site fictionnel et l’environnement réel du spectateur, matérialisée par l’épiderme de l’écran très exactement traité comme une surface aquatique, c’est-à-dire avec deux régimes d’existence hétérogènes – réel/fictionnel, volumique/plat, etc. – de part et d’autre » (2017, p. 153). La surface de l’écran devient, de cette manière, un espace de frontière, sur le plan fictionnel autant que proprioceptif.
22Première contrainte du tournage subaquatique, le récit plonge dans un monde autre à travers la quasi-absence de bruits environnementaux, excepté le bruitage des bulles qui sortent des respirateurs de David Reeds et Mark Williams. Deuxième contrainte, tous les plans sous-marins ne peuvent plus être pensés selon les possibilités des régimes de fixité ou de mobilité mécanique qui étaient propres à la mise en scène terrestre. La caméra est désormais soumise aux légers tremblements et aux hésitations de la matière liquide qui l’investit et la bouscule constamment.
23Ces conditions fondent des phénomènes filmiques étrangers à la caméra transparente des séquences terrestres : les prises de vue subaquatiques en shaky cam (Jullier, 2013), laissant percevoir sa présence, donnent l’impression de voir « à la place de » – d’autant plus que les plans du lagon avec sa faune et végétation se démultiplient – mais sans accéder au statut de la « figure traditionnelle de la caméra subjective » (ibid.). L’interprétation de ces plans dépourvus de présence humaine, entrecoupant plusieurs plans moyens ou d’ensemble montrant les deux hommes qui évoluent devant les fonds noirs des eaux ou la sombre végétation aquatique, comme des vues subjectives, est problématique.
24La lecture subjective devient de moins en moins limpide dès lors que la créature émerge soudainement d’au-dessous d’un plateau sous-marin. Peu avant cette manifestation, l’enchaînement de trois plans (Ill. 8-10) soulève en effet plus qu’un doute. Un plan de demi-ensemble à hauteur du regard montre les deux plongeurs avançant vers une zone des fonds lagunaires. Suit un très bref plan en plongée du même fond, où se trouvent des rochers que les deux plongeurs doivent récupérer afin qu’ils soient analysés. Notons deux aspects : d’une part, ce plan montre un déplacement dans l’espace plus accentué que dans les autres ; de l’autre, sa composition se caractérise par l’encadrement de la végétation et de l’ombre que celle-ci projette. Enfin, un dernier plan en plongée nous montre les deux hommes nageant le long de l’axe horizontal du cadre et atteignant le fond du lagon tout en étant partiellement couverts par la végétation au premier plan à gauche du cadre. Par son dynamisme et sa disposition spatiale, ce deuxième plan pourrait intuitivement être lu comme une vue subjective depuis la perspective de l’un des deux plongeurs. Cependant, l’enchaînement des plans crée une certaine ambiguïté. Bien que le positionnement supposé des deux plongeurs lors du passage au deuxième plan puisse justifier une certaine tolérance en termes de continuité spatio-temporelle, une sensation d’incongruence se produit lors de la deuxième coupe : il n’est pas aisé de mesurer la variation d’axe de prise de vue lors de ce passage fugace et les plongeurs, auparavant hors champ, sont désormais visibles dans cet espace où le profilmique est cadré selon les mêmes principes que dans le plan précédent.
Ill. 8
Premier des trois plans affichant un raccord ambigu dans L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :23 :00 – 00 :23 :29 [DVD])
Ill. 9
Deuxième des trois plans affichant un raccord ambigu dans L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :23 :00 – 00 :23 :29 [DVD])
Ill. 10
Troisième des trois plans affichant un raccord ambigu dans L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :23 :00 – 00 :23 :29 [DVD])
25Le film ne résout pas cette ambiguïté : tout en laissant apparaître les effets de secouement de l’espace liquide à l’image, et donc n’occultant pas sa fabrication, la séquence ne « réduit » pas clairement le point de vue de la caméra à celui d’un personnage (Simon, 1983). S’il faut rester prudent dans l’interprétation, L’Étrange Créature du lac noir présente significativement d’autres raccords opaques ou des incertitudes dans la continuité spatiale, comme c’est le cas dans la célèbre scène du ballet synchronisé où la créature voit pour la première fois l’ichtyologue Kay Lawrence. Lors de ce pas de deux aquatique, de nombreux plans subjectifs renvoient au corps-observateur de la créature qui scrute la femme. L’alternance entre les contreplongées sur cette dernière à la surface de l’eau et les plongées ou plans à hauteur du regard montrant le Gill-man qui reste au plus près du fond de la lagune ne laisse pas de doute : nous regardons avec, à la place de, celui-ci. Mais, en descendant dans les profondeurs du lagon, la mise en scène s’opacifie. Ayant senti quelque chose toucher ses pieds, Kay plonge une deuxième fois sous l’eau. Un plan montre alors la créature nageant vers le fond pour se cacher, suivie au moyen d’un panoramique vertical descendant. Une fois la créature cachée, la caméra effectue un pivotement en sens opposé, la laissant désormais hors champ. Kay apparaît alors dans la partie supérieure du cadre. La jeune femme sort enfin du champ par la droite et la caméra revient une dernière fois sur l’homme-poisson qui l’observe. Tout en analysant le découpage de ce moment de « natation », Durafour émet l’hypothèse que la femme n’aurait pas pu ne pas voir la créature (2017, p. 138), même si l’enjeu de la scène repose sur le suspense créé par l’ignorance de sa présence.
26L’Étrange Créature du lac noir présente plusieurs sites, réduits mais ponctuels, d’opacité énonciative ou d’incongruence spatiale. De tels phénomènes semblent confinés non pas, tout simplement, aux apparitions de la créature, mais à la co-présence de celle-ci et de son espace lagunaire (lacunaire ?) : de l’eau et de sa matière vient une certaine souplesse de la forme. Le travail filmique, soutenu par l’expérimentation technique, rend sensible un espace inhabitable par l’humain et régi par une logique « autre ». C’est en vertu de ce traitement filmique accentuant les qualités de la matière liquide que nous accédons à l’exploration du lagon, au cours de laquelle des phénomènes audiovisuels viennent systématiquement altérer la perception ordinaire et ordonnée propre aux parties terrestres du film. Le Gill-man surgit à l’aide d’un travail formel façonnant l’expérience esthétique d’une spatialité qui accueille des imperfections, des accidents propres à ce lieu incontrôlable, qui semble contraindre la caméra à accepter ses « prises » (Thomas, 2019, p. 149) matérielles. Chaque surgissement de la créature se fera au travers de choix de mise en scène appuyés, mais surtout révélateurs de quelque chose de la matière filmée.
- 8 À ce sujet, Dufour évoque le premier film de SF d’Arnold, La Météore de la nuit (2011, p. 60).
27Remarquons que, malgré la singularité de ces propositions formelles, celles-ci demeurent fonctionnelles à la narration, relevant des « transgression[s] quasi systématique[s] » que la SF partage avec le film d’horreur (Dufour, 2011, p. 94), comme par exemple le non-respect de la règle des 180°8. Dufour écrit qu’afin de mettre en scène efficacement le monstre, il faut « créer le monde qui va avec, créer le monde dans lequel le monstre fait sens » (2009, p. 92). La mise en scène de la créature dans sa lagune est donc conforme aux codes de la manifestation monstrueuse : « un monstre qui surgit ne laisse pas le monde indemne, son apparition est liée à la déréalisation de notre monde, lequel devient étrange et différent » (ibid.). Néanmoins, L’Étrange Créature du lac noir ne met pas uniquement en scène l’inscription d’une créature aquatique dans un habitat crédible mais installe une « perception liquide » (Thouvenel, 2013). Par cette expression deleuzienne, Éric Thouvenel entend un « type de perception reposant sur le modèle formel et structurel de la fluidité » (ibid.) : le milieu subaquatique tel que l’agence le film est en effet moins un « objet » de perception qu’un « système perceptif » (ibid.) où baigne une lecture spectatorielle déjà déstabilisée par le relief.
28Si, comme l’avance Durafour, la créature est une « invention théorique par les images » (2017, p. 9), son inventivité tient surtout à l’ouverture de l’image filmique, selon le mode perceptif et poétique de la synesthésie, vers l’imaginaire de la matière liquide où plonge le récit. C’est sous cet angle que le film paraît le plus se rapprocher d’une esthétique expérimentale, à partir d’un fonctionnement certes restreint mais systématique, qui s’apparente à la « perception liquide » que Gilles Deleuze emploie dans L’Image-mouvement afin d’examiner la première avant-garde française :
Une « perception liquide » qui permet de penser l’image filmique et son mode de fonctionnement en termes de texture, de rapport à la matière, de perception renouvelée de l’espace et du temps. En d’autres termes, Deleuze a l’intuition qu’au-delà des thèmes et des lieux de tournages choisis pour les films, où l’eau occupe une place majeure, ce cinéma français des années 1920 était assez largement structuré en fonction d’un régime des images qui est celui de la fluidité (Thouvenel, 2013).
L’œuvre d’Arnold ne se contente pas de « défaire le monde » en s’adonnant au rythme de la profondeur des eaux stagnantes, mais altère aussi l’image elle-même en tant que support iconique représentatif. Dès lors, le film parvient à bâtir « un système perceptif distinct des perceptions terrestres, un “langage” différent du langage de la terre » (ibid.) à travers deux ordres de choix filmiques qui fournissent des « sites expérimentaux » au sein d’un récit autrement organique, où chaque aspect de la mise en scène et du montage est fonctionnel, asservi à la clarté narrative et expressive ou à l’enchaînement logique d’événements et d’actions.
29Sous cette optique, le travail sonore de L’Étrange Créature du lac noir aboutit à une musicalité qui délaisse partiellement l’intrigue. Un soin particulier est accordé à la musique extradiégétique et au montage audiovisuel de telle manière que, dépassant la seule fonction d’accompagnement dramatisant, le film compose constamment des moments modelés sur ce que Michel Chion nomme « synchrèse » ([1994] 2021, p. 68) – c’est-à-dire « la soudure perceptive irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore et un phénomène visuel ponctuel lorsque ceux-ci tombent en même temps, cela indépendamment de toute logique rationnelle » (ibid., p. 73-74). Toute apparition sous-marine de la créature est effectivement indissociable d’événements sonores étrangers à la diégèse, relevant de l’accentuation musicale et de l’augmentation du volume de l’orchestration. Ces phénomènes de la bande son se présentent dans deux contextes visuels : dans le premier cas, le Gill-man surgit lors des intersections entre plans, la variation sonore coïncidant avec le cut (la séquence de l’exploration et d’autres apparitions qui suivent) ; dans le deuxième cas, c’est à l’aide des mouvements de caméra que l’on découvre subito sa présence, auparavant confinée au hors-champ, comme une rupture dans la ligne mélodique (la séquence de la nage de Kay Lawrence).
30Un tel travail audiovisuel n’est pas étranger à la SF de l’époque, ancré notamment dans le sous-genre horrifique et plus particulièrement dans le film de monstre. Pour n’en citer qu’un exemple, la figuration du dinosaure fictif du Monstre des temps perdus ([The Beast from 20,000 Fathoms], 1953, Eugène Lourié) correspond, à plusieurs reprises, à l’irruption d’un thème musical dramatisant. Toutefois, au-delà de la fonction dramatique de la musique, les manifestations du Gill-man non seulement occurrent au sein de contextes audiovisuels où tout son in est suspendu, mais déclenchent également une « chorégraphie » subaquatique : la créature se dévoile à travers les points de convergence d’un choix de mise en scène ou de montage intervenant sur le visuel et d’un temps fort de la bande son, pour ensuite poursuivre ses déambulations au même rythme que l’orchestre. Les plans se succèdent donc dans une sorte de narration musico-plastique, où chaque mouvement, chaque geste muet de la créature assume une forme musicale. Dans un univers suspendu et irréalisant à la « qualité onirique » (Baxter, 1970, p. 43), sa corporéité semble façonner la bande son. La gravité du ton travaille de plus la consistance de la figure, parvenant à résoudre un risque pour ainsi dire sensible : loin de toute légèreté suggérée par l’élément aquatique, le thème strident des cuivres exprime la pesanteur et la puissance ancestrale d’un corps qui pourtant glisse aisément, sans aucune résistance, dans son territoire liquide. Afin d’inventer la corporéité et la spatialité aquatiques de la créature, le film a ainsi recours à une synesthésie liquide-musicale.
31Une première solution figurative réside en somme dans cet entrelacement audiovisuel, déviant de l’intrigue et atteignant à un traitement semblable à l’utopie « cinémélographique » imaginée par le dramaturge et écrivain Luigi Pirandello : le film devient, au cours de ces séquences subaquatiques, « pure musique et pure vision » (2011 [1929], p. 194). L’Étrange Créature du lac noir traite l’image filmique comme une « contexture » (Thomas, 2019, p. 115) liquide, où l’interrelation d’un corps « extraterrestre » et d’une spatialité subaquatique assume une forme musicale. Ce « principe de liquidité » (Thouvenel, 2010, p. 87) nous invite à détourner discrètement l’attention de l’action et de l’histoire racontée. Au plus loin de la fonction narrative et au-delà du travail synesthésique, le film propose de plus deux formes qui tiennent au même « travail essentiel sur la texture des plans, [au] rapport direct à la matière » (idem, 2013).
32La première consiste en un « surcroît » plastique. Nous pouvons fournir l’exemple de la séquence où les deux plongeurs s’aventurent une deuxième fois au-dessous de la surface du lagon afin d’obtenir les preuves photographiques d’une présence autre (la mise en abîme du dispositif cinématographique comme expérience scientifique est ici à son comble). Le traitement liquide de l’image se dessine au cours d’un plan en plongée zénithale filmant David devant le fond monochrome des profondeurs du lagon. La caméra qui le suivait en panoramique de recadrage finit par s’arrêter et ignorer son mouvement peu avant la coupe, en se laissant submerger par les bulles qui sortent du respirateur. Celles-ci saturent entièrement le cadre en exploitant l’effet de relief et en engloutissant le regard dans un flou marqué par les reflets lumineux. À l’instar de nombre de films en relief de la période, un tel emploi de l’effet stéréoscopique « n’est pas soumis à une nécessité de récit et se suffit […] à lui-même » (Delmeulle, 1997, p. 105). L’effet va néanmoins à l’encontre de la tendance à la « peur du jaillissement » (Tricart, 2013, p. 181) typique de l’âge d’or de la 3D : aucun objet tranchant n’apparaît dans ce plan rempli de bulles inconsistantes qui impactent l’objectif. Ce traitement en relief sert à plusieurs reprises de transition optique, permettant de passer d’un plan à l’autre. Par le biais de ce détour plastique, le dévoilement de la présence de la caméra subaquatique s’écarte du « témoin invisible » du modèle classique, mais surtout brouille le visible et insiste sur la matière.
33Il en va de même d’autres événements visuels et plastiques qui accompagnent les gestes du Gill-man : en le faisant évoluer au plus près de la végétation au fond du lagon, la mise en scène se sert des déplacements de la créature pour soulever des particules minérales et végétales qui opacifient le visible. Le paroxysme est atteint lors du « duel » mortel entre l’homme-poisson et Mark, rythmé par le crescendo tragique du thème musical (Ill. 11). À la synesthésie s’associe ainsi un travail métonymique rendant perceptible, par contiguïté matérielle, la qualité liquide du filmé à l’aide d’autres matières solides qui se déforment et se répandent dans l’espace du cadre, où la visibilité d’objets et de figures reconnaissables est soigneusement limitée.
Ill. 11
Le brouillage du visible dans L’Étrange Créature du lac noir lors d’une attaque du Gill-man.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (1 :03 :24 [DVD])
34Dans cette perspective, « [b]rouiller le visible peut être un jeu esthétique d’esprit dadaïste ; ce peut être aussi une façon de signifier qu’il y a un autre visible à voir » (Noguez, 2010, p. 34). Ce brouillage mène le film à des moments d’abstraction. Deuxième forme travaillant la matière, le film aboutit à un moment de « catalyse » (Barthes, 1966, p. 9), se consacrant au détail plutôt qu’aux événements du récit. L’œuvre d’Arnold produit en effet une sorte de plan-catalyse, dont la composition insiste ostensiblement sur des formes « pures ». Peu après la moitié du film, l’équipe de l’expédition essaie de capturer la créature en introduisant de la roténone dans le lagon. La première tentative ne donne pas de résultats et il est décidé de faire couler la substance ichtyotoxique plus en profondeur. La vue sur Mark et David laissant tomber des enveloppes empoisonnées dans l’eau est ainsi interrompue par un plan sous-marin de 15 secondes de cette action (Ill. 12). Le plan, ponctué à l’instar des apparitions du Gill-man par une synchrèse, joue sur le contraste à la fois chromatique (plastique) et matériel (représenté) entre l’environnement sombre et la roténone. Celle-ci se propage, dans l’espace liquide, en une fumée blanche qui virevolte au rythme des mouvements de la bande son.
Ill. 12
Le plan montrant la descente de la roténone dans les profondeurs du lagon de L’Étrange Créature du lac noir.
Jack Arnold, L’Étrange Créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon), États-Unis, Universal, 1954. Universal Pictures Video France [éd., distrib.], 2016. (00 :44 :54 [DVD])
35Le travail plastique défigure le visible, le plan ouvrant à une « oscillation entre représentation et abstraction, fixation d’une situation climatique et dissolution des formes dans la matière » (Thouvenel, 2010, p. 89). Le plan marque de plus un temps d’arrêt dans l’économie narrative : forte de l’atmosphère horrifique globale, l’irruption de ce phénomène abstractif semble inviter le regard à sortir du récit. Il serait ainsi tentant de lire l’indétermination formelle de ces « champignons » subaquatiques à l’aune de l’iconographie atomique qui traverse la SF des années 1950 (Chion, 2009, p. 121-177). Une telle lecture serait d’autre part légitimée par le fait que, diégétiquement, les personnages perpétuent la dévastation concrète d’un écosystème – action dont les effets immédiats, au-dessous de la surface de l’eau, ne sont pas immédiatement visibles. Dans la logique discursive du « causer-sans-vouloir », le film ferait preuve d’une « autocritique » (ibid., p. 128) bien connue de la SF de l’époque.
36Tout semble se brouiller dans le film d’Arnold, engageant « la turbulence des éléments pour les confondre au sein d’un même principe de liquidité » (Thouvenel, 2010, p. 87). La stabilité de l’image filmique cède le pas à la fascination pour la matière filmée. Par des excès plastiques, la matière attire l’attention au plus loin de l’histoire racontée et de la représentation, en accentuant la qualité « autre » du monde filmique. L’expérience esthétique et perceptive qu’offre L’Étrange Créature du lac noir, en même temps qu’un récit organique, se fait sous le signe d’« une indistinction constante entre la forme et l’informe » (ibid., p. 88). Et Thouvenel d’ajouter : « À mesure que disparaît la reconnaissance des objets et que la matière se désigne comme telle à l’écran, ce sont les vertus plastiques du dispositif qui s’affirment » (ibid.), dans une dynamique de renvois continus entre tendance à l’expérimentation et nécessité narrative. Le film d’Arnold ne représente qu’une possibilité de SF ponctuellement expérimentale, où l’expérimentation se situe au croisement de gestes techniques et d’effets audiovisuels dont l’incidence sur la forme globale demeure restreinte. Si le film n’est certainement pas expérimental dans le sens courant du terme, l’expérimentation technique guidant sa fabrication laisse une empreinte dans le résultat qu’est le long-métrage. L’hybridité qui l’apparente intimement au genre SF semble alors lui offrir le cadre d’expérience limite permettant le « pliage » du modèle transparent, ouvrant à l’expérience de connaissance fantastique qui fonde son propos science-fictionnel.