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Expérimentations formelles en science-fiction

La science-fiction et l’expérimentation formelle

Science Fiction and Formal Experimentation
Jérôme Dutel et Alice Ray

Résumés

La science-fiction, au moins dans sa première incarnation médiatique, c’est-à-dire littéraire, mais aussi iconographique, sonore et spectaculaire au sens large, est fréquemment conçue et perçue à travers une notion d’expérience(s), mais cette dernière est souvent entendue au sens d’expérience narrative, qui utilise alors des formes conventionnelles, connues pour amener dans la réalité du lecteur les possibilités actualisées du récit de science-fiction. Or, la science-fiction peut également être le terrain d'un estrangement formel, offrant ainsi non seulement une défamiliarisation conceptuelle, mais également sensorielle et formelle. Le dossier du numéro 26 de ReS Futurae propose d'explorer les espaces d’expérimentation formelle offerts par la science-fiction, notamment à travers des oeuvres audiovisuelles. À travers des corpus différents et l'articulation d'approches plurielles, les articles proposent d'appréhender historiquement et stylistiquement la notion d'expérimentation formelle en science-fiction.

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Texte intégral

1« L’un des reproches adressés à la littérature de science-fiction par la critique universitaire ou plus généralement intellectuelle était que son exploration prétendue de l’avenir ne s’accompagne d’aucune novation décisive dans la forme, d’aucune originalité importante dans la structure narrative ni dans l’écriture, pour autant qu’on puisse les dissocier. Ce roman de l’avenir resterait – et pas seulement au figuré – écrit au passé simple. » (Gérard Klein, 1959, p. 7)

La science-fiction et la forme expérimentale

2Ce dossier de ReS Futurae se propose d’explorer les frontières formelles du genre et d’étudier la manière dont ces dernières sont remises en cause par les artistes de science-fiction, tous médias et aires géographiques et linguistiques confondus. La science-fiction, au moins dans sa première incarnation médiatique, c’est-à-dire littéraire, mais aussi iconographique, sonore et spectaculaire au sens large, se fonde notoirement sur la notion d’expérience : expérience scientifique dont l’innovation génère un récit qui prendra, suivant les cas, les atours du roman d’aventures, du roman d’enquête, du roman psychologique ou du roman social et politique. Expérience couronnée de succès, expérience entachée d’échecs, expérience tentée qui permettent d’ouvrir des possibles, spatiaux comme temporels (futur de l’anticipation, présent de la dénonciation, passé de la révision) ; la science-fiction les réunit toutes dans un laboratoire des possibles, un espace d’expérimentation où les frontières du réel s’abaissent quelque temps pour laisser intervenir l’extraordinaire plausible, le fantastique rationnel. Dans l’expérience, ce « Et si… » réalisé, se trouve, selon nous, l’un des points de départ les plus forts de la science-fiction littéraire, qui transforme les métaphores scientifiques en possibilités dans un style modal propre au genre, mais qui ne le cloisonne pas pour autant (Boisset, 2013). Cependant, cette approche ne rend souvent compte que de l’expérience narrative que peut être la science-fiction, qui utilise alors des formes conventionnelles, connues (voire stéréotypées) pour amener dans la réalité du lecteur les possibilités actualisées du récit de science-fiction. Ainsi, selon Darko Suvin (1930-), la science-fiction implique un décalage entre le monde fictionnel et le monde zéro du lectorat, et utilise des novums, des nouveautés étranges et étrangères, pour nous plonger dans une nouvelle expérience thématique spatio-temporelle.

3Si la science-fiction comme expérience de pensée a fait l’objet d’un grand nombre de recherches (Rumpala, 2010, 2016, 2021 ; Cerqui et Müller, 2010 ; Descombes, 2022 ; Boudou, 2016 ; Hottois, 2000, pour n’en citer que quelques-unes), peu d’études se sont intéressées à l’expérimentation formelle de la science-fiction, plutôt qu’aux objets et concepts imaginaires qu’elle met thématiquement en place. On peut toutefois compter, au sein même de ReS Futurae, plusieurs dossiers envisageant de telles approches : ainsi, les dossiers des numéros 12, 18 et 19, respectivement consacrés au jeu vidéo, au théâtre ou aux séries télévisées, explorent-ils, dans certains articles, des espaces expérimentaux. Dans le même esprit, le dossier du numéro 5, « La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde », met lui aussi en avant les liens entre le genre et le concept d’avant-gardisme, ouvrant des pistes vers certaines formes expérimentales science-fictionnelles.

4Pour autant, alors que son expérimentation de fond semble évidente, la science-fiction n’est pas, ou très peu, considérée comme une littérature d’expériences ou une littérature expérimentale au sens que prend l’adjectif pour le cinéma ou la poésie. De fait, dans la science-fiction, l’expérience semble souvent réduite à une vision thématique ou n’apparaît que comme un prolégomène au déploiement imaginatif et imaginaire. Rares – et précieuses – sont donc les œuvres où l’expérience de pensée envisagée et fictionnalisée se double d’une expérimentation formelle affirmée.

  • 1 Nous mentionnons des formules fréquemment utilisées pour présenter la science-fiction ; en l’occurr (...)
  • 2 Certes, comme l’indique Gérard Klein dans une préface à l’ouvrage, le propos expérimental de Drode (...)
  • 3 Voir l’article d’Elaine Després dans le n° 24 de ReS Futurae (2024) pour une analyse de la traducti (...)

5À ce titre, le fil de discussion lancé sur le net par Jeff VanderMeer, en avril 2011, « What’s the Craziest or Most Experimental Science Fiction or Fantasy Book You’ve Ever Read ? » (VanderMeer, 2011), illustre bien la difficulté de cette recherche d’œuvres marquantes, au-delà de leur force d’imagination ou de leur capacité d’innovation, par leur forme. Vandermeer et ses contributeurs-collaborateurs paraissent ainsi avoir bien du mal à définir – ou vouloir définir… – ce que renferme alors le terme « expérimental ». Il faut dire que, dans Le Roman expérimental (1880), Émile Zola avait usé du terme dans une acception toute différente en se référant à la méthode expérimentale de Claude Bernard, faisant du roman une expérience naturaliste dont le romancier pouvait se contenter de suivre les étapes, aussi inéluctables que « scientifiques ». Plus proche de nous, mais dans un autre espace artistique, Paul Young, dans « Qu’est-ce que le “cinéma expérimental” ? », une introduction à Le Cinéma expérimental (2009), évoque un film qui « se distingue de la production commerciale grand public par sa dimension esthétique, idéologique et/ou politique », une définition pour le moins large et inclusive. On note que lorsque Young met entre guillemets l’expression, Dominique Noguez, avec Éloge du cinéma expérimental (1999, pour une deuxième édition revue et augmentée), matérialise lui aussi ses réticences en barrant systématiquement l’adjectif... Nous retiendrons pourtant ici le terme pour les imaginaires de différenciation qu’il soulève : une œuvre d’art est jugée expérimentale quand elle propose formellement une apparence qui se démarque nettement des normes conventionnelles ; ainsi expérimentation et innovation formelle sont intrinsèquement liées. Par définition, la fiction expérimentale est difficile à saisir puisque ses frontières se redessinent constamment, au gré des innovations, des tendances et des cadres fictionnels, jouant en cela un rôle somme toute apparemment similaire à ce que l’on pourrait rapidement qualifier, dans la fiction, d’originalité ou de nouveauté conceptuelle. Cependant, il nous semble que toutes les fictions expérimentales ont a minima pour but de briser les conventions de leur époque de production et de sortir des formes mainstream imposées par leur temps. Bien que cela n’en soit pas le seul moteur, la volonté de bousculer les usages et de rompre avec les codes est souvent au cœur de l’expérimentation formelle. Les artistes transcendent les formes traditionnelles du récit et repoussent les frontières de leur médium pour qu’il devienne en soi une autre expérience narrative. Transformant ainsi littéralement des expressions comme « laboratoire des possibles » ou « porte des possibles1 », cette fiction expérimentale trouve également son expression dans le genre de la science-fiction, dont le cadre spéculatif, lui-même expérimentation conceptuelle, offre aux artistes de multiples possibilités d’expérimentation formelle. On peut ainsi citer des romans comme Nova Express (1964) où William S. Burroughs, utilise le cut-up, c’est-à-dire le démembrement et le remontage de textes, pour déstructurer le cadre romanesque. On pourrait même penser aux moments où Bernard Wolfe, dans Limbo (1952), fait varier la taille des lettres (ce que Gérard Klein qualifiait d’« astuces typographiques » [Klein, 2001, p. 10]) ou à ceux qui habitent La Maison aux mille étages (1929) de Jan Weiss, qui joue de la mise en page pour appuyer le propos narratif et accompagner le lecteur dans sa découverte de l’édifice insensé donnant son nom au roman. Les écarts demeurent pourtant, comme dans ces deux derniers exemples, très limités : ils ne déconstruisent pas le format romanesque et l’adjectif expérimental s’avère peut-être vite accordé. La même remarque pourrait s’appliquer à un ouvrage souvent cité, Surface de la planète (1959) de Daniel Drode où apparaissent effectivement, de façon limitée, des ruptures de lignes ou des blancs2. Toutefois, comme Klein l’a écrit, « on voit mal au nom de quel principe on exigerait de l’écrivain d’anticipation qu’il vaticine dans une langue du futur » (Klein, 1959, p. 7). La matière linguistique en elle-même est pourtant une formidable méthode d’expérimentations formelles, comme le prouve le célèbre Enig Marcheur (Riddley Walker, 1980)3, roman entièrement rédigé par Russell Hoban (1925-2011) dans un anglais du futur, si éloigné de l’état actuel de la langue anglaise qu’il en rend la lecture aussi ardue que déstabilisante. Le procédé s’avère d’ailleurs déclinable : dans Junk Head (2021), Takahide Hori (1971-) bouscule les conventions en utilisant un mélange de langues existantes pour faire parler ses personnages, mélange alors sous-titré comme s’il s’agissait d’une langue future à laquelle nous n’avons tout simplement pas encore accès. Dans A.L.I.E.E.N. (2004) de Lewis Trondheim (1964-), l’œuvre est introduite comme une bande dessinée pour enfants extraterrestres, trouvée abandonnée sur ce qui semble bien être le site d’atterrissage d’un engin venu d’ailleurs : de cases enfantines en narration séquentielle, la bande dessinée amplifie son opacité par les signes incompréhensibles de ses phylactères. Pourtant, il faut le reconnaître, les textes brisant réellement les codes formels de la langue et de l’écriture romanesque restent assez rares en science-fiction (voir Spiegel [2022], pour qui, « À un niveau formel, la SF n’étrangéifie pas ce qui est familier, mais plutôt rend familier le non-familier »). Sous l’angle des genres littéraires, on peut citer quelques véritables tentatives de greffe qui doivent à leur manque de postérité leur statut expérimental, comme à rebours : ainsi, At Midnight on the 31st of March (1938), un roman épique et spéculatif entièrement rédigé en vers libres, de Josephine Young Case (1907-1990) ou même R.U.R. (1921), la pièce de théâtre de Karel Čapek (1890-1938), dont la nature même de pièce de théâtre de science-fiction pourrait être qualifiée d’expérimentale (nous renvoyons au dossier de ReS Futurae sur le sujet, dirigé par Bionda, 2021).

6Dans les autres espaces artistiques largement investis par la science-fiction, tels la bande dessinée ou le cinéma, les expérimentations formelles se distinguent elles aussi des œuvres qui leur sont contemporaines, et constituent fréquemment des marqueurs historiques dans l’évolution du genre et des médias. On pensera à des films nés dans le giron ou le sillage du Service de la Recherche de l’ORTF, tels La Jetée (1962) de Chris Marker (1921-2012), qui se construit quasi exclusivement autour de photogrammes fixes, ou La Planète verte (1966) de Piotr Kamler (1936-) qui reprend un texte de Jacques Sternberg pour s’éloigner des mots par des créations sonores et visuelles venues d’un ailleurs avant-gardiste (voir Dutel, 2022).

7« On peut très bien imaginer une histoire en forme d’éléphant, de champ de blé, ou de flamme d’allumette soufrée. » (Moebius, 1975, p. 3)

  • 4 On consultera avec intérêt un article de Philippe Lefèvre-Vakana, « À la recherche d’un chef-d’œuvr (...)
  • 5 Pour sortir du sérieux de beaucoup d’œuvres expérimentales, nous pourrions ainsi citer la plus long (...)

8À l’inverse, dans A Scanner Darkly (2006), Richard Linklater (1960-) renforce encore l’inquiétude qui sourd du roman de Philip K. Dick et déjoue une large part des conventions cinématographiques hollywoodiennes par le biais systématique à la rotoscopie – une technique d’animation pourtant loin d’être récente, puisque brevetée dès 1915 par les frères Fleischer. Moebius (1938-2012), avec les aventures d’Arzach (1975-1976, pour le premier épisode), perçues à l’époque comme une nouveauté révolutionnaire, ne fait pas autre chose : il redonne vie à des ancêtres de la bande dessinée et offre ainsi une visée radicale et expérimentale à un récit graphique séquencé sans paroles et sans textes4. Momoko Seto (1980-) se livre elle aussi à un jeu troublant, à partir d’outils filmiques bien connus, en présentant des séquences de croissance végétale filmées en macroscopie puis remontées à l’aide de time-lapse particulièrement accélérés, comme des films documentant des planètes extraterrestres (voir Dutel, 2023). On le voit, l’expérimentation prend parfois aussi des chemins tortueux, se jouant des temporalités pour recréer des formes, se confondant aussi alors avec l’apparition et l’expression de nouvelles formes stylistiques. La bande dessinée est particulièrement apte à introduire des styles auxquels la nouveauté confère un ressenti expérimental. Mentionnons seulement en France, des initiatives comme celle de la revue Métal Hurlant (1975-1987, pour la première période de publication), où des auteurs comme Moebius ou Philippe Druillet (1944-), parmi d’autres, développent de nouvelles approches visuelles et narratives de la science-fiction. La bande dessinée peut toutefois aller plus avant dans l’expérimentation comme avec la mise en place, à partir des années 1990, des expérimentations médiatives de l’OuBaPo5. Certains jeux vidéo de science-fiction expérimentent également en proposant des gameplay ou des game design très éloignés des usages conventionnels, comme le célèbre Rez (2001) de Tetsuya Mizuguchi (1965-) qui, tout en frisant souvent la pure hallucination virtuelle, synchronise la manette aux effets visuels et musicaux pour produire des convergences synesthésiques particulièrement immersives. On peut encore évoquer Afterglitch (2022) de Vladimir Kudelka (1985-), qui offre une expérience multidimensionnelle quelque peu psychédélique où le personnage part à la recherche de son créateur, ou encore le jeu indépendant The Rapture Is Here And You Will Be Forcibly Removed From Your Home (2014) du Canadien Connor Sherlock (1988-), où le joueur est projeté dans un monde crépusculaire dont on lui annonce dès les premières secondes qu’il disparaîtra au bout de vingt minutes. Quoi que fasse le joueur, en explorant un espace vide et apocalyptique soutenu par l’imaginaire lovecraftien, rien n’a d’importance ou d’impact : au bout de vingt minutes, dont les dernières se révèlent angoissantes, l’écran deviendra noir.

9De manière générale, il convient aussi de souligner l’usage que font les œuvres des formes expérimentales lorsque l’insertion de celles-ci s’accomplit à l’intérieur de structures normatives classiques. Ainsi, le cognitive estrangement typique du genre peut se doubler d’un véritable estrangement formel (Spiegel, 2022 et Huz, 2022), c’est-à-dire d’une défamiliarisation de la forme où les « règles objectives du système médiatique », ce qui est donc familier, sont rendues étranges (Huz, 2022). L’effort de reconstruction du monde s’amplifie alors : qui voit la planche de bande dessinée abstraite, d’origine extraterrestre, qu’exhibe Massimo Mattioli (1943-2019) dans Joe Galaxy & Cosmic Stories (1987, p. 82) s’attarde sur celle-ci sans pouvoir la décoder autrement que comme une expérience chromatique ; qui a vu 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick (1928-1999), ne peut oublier le choc visuel provoqué par le voyage hypnotique de l’astronaute David Bowman au-delà de l’infini. L’apport des nouvelles images s’avère à cet égard crucial, générant de nouveaux codes visuels aussi bien que des perceptions graphiques neuves, comme dans Tron (1982) de Steven Lisberger (1951-). D’une autre manière, l’usage des machines ou d’instruments électroniques, tel le thérémine fréquemment convoqué, dans les années 1950, pour habiller des films de science-fiction – dont Le Jour où la Terre s’arrêta (The Day the Earth Stood Still, 1951) de Robert Wise (1914-2005), un film généralement considéré comme la première œuvre majeure du genre aux États-Unis –, a aussi suscité une perception science-fictionnelle de certains sons ou sonorités, jusqu’à faire de ceux-ci des marqueurs identitaires forts du genre (voir le dossier de Dupetit et Huz, 2025). Il ne faudrait pas non plus négliger les relations qui se tissent aussi, dans un mouvement inverse, avec des morceaux de musique expérimentale affichant, par leurs titres, leurs liens avec des imaginaires science-fictionnels. En se diffusant ainsi dans l’illustration, la bande dessinée, le cinéma, le jeu vidéo, l’art contemporain, la musique, la science-fiction renouvelle les expériences, s’appuyant souvent sur les percées du textuel littéraire et s’en détachant par les virtuels des visuels ou le recours à des sonorités modernes. Là, tout à coup, la question d’une expérimentation formelle de la science-fiction prend beaucoup plus de visibilité et chacun, à l’aune du média qui lui parlera le plus, pensera à des œuvres qui, d’une manière ou d’une autre, expérimentent sur le formel.

10« Ça n’a pas été sans quelques complications, sans heurts ni détours, que d’essayer de trouver des mots pour vous parler ici. » (Akchoté, 2014, p. 7)

11Afin d’explorer ainsi les frontières formelles du genre, mais surtout la manière dont elles sont traversées voire repoussées par les artistes, ce dossier de ReS Futurae est ainsi consacré aux espaces d’expérimentation formelle offerts par la science-fiction. Il s’agissait pour nous d’appeler à analyser les diverses innovations formelles du genre qui ouvrent le champ des expériences esthétiques, sensorielles et émotionnelles, en résonance bien souvent avec le propos science-fictionnel du récit. À travers de multiples perspectives et des approches interdisciplinaires et intermédiatiques, nous voulions laisser ouvertes un certain nombre de pistes et d’interrogations : qu’en est-il de la littérature de science-fiction comme expérience formelle ? Qu’en est-il des expérimentations des autres médias ? À ce titre, comment lire, en science-fiction, l’hybridation intermédiatique propre aux arts modernes et contemporains ? Comment interpréter et analyser l’irruption de l’expérimentation formelle au sein de formes et structures traditionnelles de la science-fiction ? Comment appréhender, historiquement et stylistiquement dans le genre, le passage, brutal ou calme, de l’expérimental au conventionnel ou même au convenu ? À partir de cette problématisation large des formes expérimentales de la SF, que l’on voulait pluridisciplinaire et plurimédiatique, le présent dossier montre un intérêt évident, de la part des chercheurs et chercheuses, pour les formes expérimentales audiovisuelles. Le résultat de l’appel à contributions amène à penser que l’audiovisuel et le multimodal sont aujourd’hui les structures médiatiques qui proposent le plus, ou tout du moins de manière évidente, d’expérimentations formelles en science-fiction. Ainsi, l’homogénéité médiatique de ce dossier permet de balayer un espace médiatique vaste, aux territoires finalement aussi mouvants que le sont les définitions ou les acceptions du terme « expérimental ».

Un échantillon audiovisuel des formes expérimentales de la science-fiction

12Ainsi, si la problématique du dossier tend à s’orienter davantage vers les formes expérimentales audiovisuelles de la science-fiction, la diversité des corpus mobilisés, conjuguée à celle des approches méthodologiques, et l’étagement temporel desdits corpus, permettent néanmoins d’amorcer une véritable réflexion sur l’estrangement formel. Le premier article du dossier, intitulé « Se souvenir de l’avenir. Le Voyage dans la lune et Frankenstein, archéologies de science-fiction dans l’animation », de Cécile Noesser, s’intéresse à un corpus artistique multimodal. L’autrice analyse la réactualisation de deux topos majeurs de la science-fiction (le voyage dans la lune et la créature de Frankenstein) à l’intérieur de films et installations des artistes William Kentridge (1955-) et Stacey Steers (1954-). L’expérimentation formelle y prend plusieurs dimensions : d’une part, les techniques et la facture artisanales privilégiées par les deux artistes ; d’autre part, la réinterprétation du terme « expérience », envisagé à la fois comme expérience de pensée (chère à la science-fiction), expérience individuelle (identitaire) et expérience ludique. Le jeu avec les archétypes, l’utilisation de techniques variées (collage, animation, réappropriation d’images surannées, inversement du temps, etc.) contribuent à interroger la relation entre science et art, entre scientifique et artiste de science-fiction, liant expérience scientifique et expérimentation artistique au sein même du laboratoire.

13« Avec ces œuvres palimpsestes, ancrées dans des motifs de science-fiction qui appartiennent à l’imaginaire collectif, ces films animés creusent une profondeur historique, proposant une archéologie cinématographique et un abécédaire d’une création libre, expérimentale. » (Noesser, 2025)

14L’animation peut constituer un terrain privilégié pour l’expérimentation formelle science-fictionnelle, comme le démontre l’article de Jérôme Dutel, « Planets and Robots (Planetos ir robotai, 2023) d’Antanas Skučas et Julius Zubavičius. Un exercice d’expérimentation en science-fiction avec les intelligences artificielles génératives ». En 2023, Antanas Skučas (1983-), accompagné du musicien Julius Zubavičius, a proposé une expérience à la fois artistique et technique, établissant une nouvelle fois un dialogue entre le champ de l’art et celui de la science. L’article analyse ainsi un film contemporain, Planets and Robots (Planetos ir robotai), sous l’angle de l’expérimentation formelle, tant dans son mode de production que dans sa configuration esthétique. En effet, ce court métrage d’animation expérimentale se présente comme une œuvre créée par l’IA pour les humains, à travers l’utilisation de prompts et de consignes thématiques reprenant des tropes science-fictionnels connus. Le résultat prend la forme d’un montage de visuels propres à la science-fiction, déformés par l’IA pour correspondre à ce que cette dernière pense être le plus adapté à la réception humaine. Il s’agit alors d’un jeu entre l’autonomie de la machine et les consignes de l’artiste, interrogeant à la fois notre rapport à l’intelligence artificielle et au genre même de la science-fiction, en proposant un novum qui, dès la sortie du film, apparaît déjà dépassé par le présent.

15« Forte de son obsolescence programmée […], mais sans cesse déjouée et rejouée, la science-fiction s’avère enfin être un support thématique étonnamment stable car comme perpétuellement renouvelable, capable de s’interroger en permanence, de questionner presque indéfiniment ses rapports au monde, à la technologie, à l’histoire – terme à prendre ici comme Histoire autant que comme récit – et à l’humain. » (Dutel, 2025)

16Matilda Holloway propose, dans son article intitulé « Sciences et fictions du Groupe Recherche Image de l’ORTF (1959-1974) », d’explorer les expérimentations formelles menées au sein de l’ORTF. Entre 1959 et 1974, le Service de la recherche constitue un véritable laboratoire cinématographique, où la science-fiction bénéficie d’une place privilégiée, non seulement par ses thématiques (préoccupations utopiques, recherches d’alternatives sociopolitiques, représentations postapocalyptiques et dystopiques), mais également par ses innovations formelles. Si les œuvres du Service de la recherche mobilisent les thèmes privilégiés de la science-fiction de cette époque ainsi que son mégatexte, elle les réactualise en les étrangéifiant à travers des techniques esthétiques variées. L’article se concentre sur trois courts métrages spécifiques qui, au-delà de la thématisation science-fictionnelle, développent une réappropriation formelle à travers des procédés novateurs : l’abstraction et la recherche du non-figuratif ; à l’inverse, le photoréalisme, où la fiction se construit à travers la spontanéité et l’inattendu du présent ; enfin, une subversion linguistique, élaborée comme un jeu avec le rôle du narrateur.

17« Si ces films s’inscrivent bien dans l’héritage des thèmes privilégiés par la SF dans les années 1950, leurs spécificités résident bien plutôt dans les modes de représentation qu’ils adoptent que dans les mondes qu’ils portent à l’écran. » (Holloway, 2025)

18L’article d’Alessandro Cariello, intitulé : « “Comme un autre monde”. L’hybridation des genres dans L’Étrange Créature du lac noir (1954) : de l’expérimentation technique à la perception liquide », aborde la question de l’expérimentation formelle dans le cinéma de science-fiction à travers un corpus différent. L’auteur y démontre que le film classique L’Étrange Créature du lac noir constitue une œuvre hybride, entre la science-fiction et le mélodrame horrifique. Cette hybridité inscrit le film, tout comme son monstre, dans une certaine marginalité générique. En outre, les procédés visuels instaurent une nouvelle modalité perceptive, « une perception liquide », à la fois monstrueuse et fabuleuse. Le monde aquatique de la créature, d’abord mobilisé comme ressort narratif pour adopter le point de vue du monstre et révéler son univers, propose également une altération sensorielle, en contraste marqué avec les scènes terrestres plus conventionnelles. Dès lors, les raccords, les images, le son deviennent étrangers, non pas tant par ce qu’ils font figurer ou entendre, mais par leur forme même.

19« La stabilité de l’image filmique cède le pas à la fascination pour la matière filmée. Par des excès plastiques, la matière attire l’attention au plus loin de l’histoire racontée et de la représentation, en accentuant la qualité “autre” du monde filmique. » (Cariello, 2025)

20Il paraît difficile d’aborder conjointement le cinéma de science-fiction et l’expérimentation formelle sans évoquer 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Vincent Jaunas propose ainsi de revenir sur cette œuvre classique dans son article « Quand expérimentation rime avec science-fiction : le cas de 2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968)  ». Si le film ne relève pas à proprement parler du cinéma expérimental, il rejette néanmoins certaines conventions narratives du cinéma hollywoodien et intègre de véritables séquences d’expérimentation formelle, parmi lesquelles la célèbre séquence de la « porte des étoiles ». Dans le dernier chapitre du film, la volonté d’abstraction s’affirme particulièrement à travers deux procédés techniques spécifiques et par le rejet de la narration classique. Kubrick, qui ne renonce cependant ni à la figuration ni à la narration, mobilise la forme expérimentale pour soutenir le récit : représenter l’infigurable, donner à voir l’innommable. L’expérimentation est alors diégétisée afin de nourrir l’estrangement cognitif propre au genre, en défamiliarisant le familier.

21« Le régime expérimental ne se contente pas d’exacerber l’étrangeté du novum : il en assoit aussi la qualité d’illustration du réel, en raison de la fonction heuristique qui lui est réflexivement attribuée. » (Jaunas, 2025)

22Le dernier article s’écarte du domaine du cinéma, mais demeure dans les champs de l’image animée pour s’intéresser à une œuvre vidéoludique. Dans l’article « 22 minutes avant la fin du monde : l’expérience du cognitive estrangement d’Outer Wilds », Alice Ray propose de revisiter le jeu vidéo Outer Wilds à travers le prisme de l’expérimentation formelle. Ainsi, si ce jeu ne se distingue pas par une innovation formelle radicale, il propose néanmoins une exploration formelle de l’estrangement cognitif et offre ainsi une proposition générique singulière. Tout d’abord, la réitération ludique et l’exploration du monde ouvert sont mises en relation avec une démarche d’expérimentation scientifique où, à force de tâtonnements et d’essais, les joueurs et joueuses accèdent progressivement au fonctionnement de l’univers du jeu, et par là même à certains phénomènes physiques. Ensuite, le jeu défamiliarise certaines mécaniques propres à son genre vidéoludique, et suscite une expérience de jeu immersive profondément marquée par l’estrangement cognitif.

23« Les novums sont présentés comme logiques et rationnels, amplement fondés sur une extrapolation de certains concepts scientifiques, tout en étant implantés directement à l’intérieur du game design du jeu, offrant ainsi une proposition générique singulière. » (Ray, 2025)

24En somme, bien que la science-fiction ne constitue pas un terrain privilégié de l’expérimentation formelle, en raison de sa tendance à naturaliser les éléments étranges et étrangers qu’elle met en scène, elle demeure néanmoins un espace particulièrement fécond, au moins par saccades. Malgré la diversité des corpus audiovisuels rassemblés dans ce dossier, une tendance commune se dessine : l’expérimentation formelle en science-fiction semble toujours liée à l’expérience de pensée. La défamiliarisation, telle que la définissent Spiegel (2022) et Huz (2022), tend à mettre en exergue ou à illustrer les réflexions narratives et conceptuelles des récits, fonctionnant comme une mise en abyme de l’idée développée. Elle apparaît dès lors comme une technique supplémentaire permettant de souligner un propos plus large, ou d’ancrer le récit dans une forme qui correspondrait à son contenu. Ceci permet aussi de saisir pourquoi beaucoup d’œuvres incluent l’expérimentation formelle seulement à certains instants ou comme à petites doses, privilégiant le recours à une expérimentation formelle comme un choc ponctuel face un régime réel ou réaliste dominant. Au-delà du fait que la tendance générale de la science-fiction consiste souvent à naturaliser l’étranger et l’étrange afin de produire une impression de plausibilité, voire de réalisme technique et scientifique, peut-être est-il ainsi possible d’expliquer la rareté des expérimentations purement formelles de la science-fiction par son inscription dans le champ des hypothèses et des idées. Néanmoins, ce dossier souligne aussi l’importance d’interroger plus avant les rapports entre les innovations formelles et le genre de la science-fiction, question qui reste encore trop peu explorée dans la recherche. Nous invitons désormais à étendre la réflexion non seulement à d’autres corpus, mais aussi à d’autres médias et d’autres aires linguistiques et géographiques, afin de confirmer ou d’infirmer cette hypothèse finale : l’expérimentation formelle de science-fiction ne peut exister sans une expérimentation conceptuelle, le genre mêlant de manière inhérente le fond et la forme.

  • 6 La citation de Germaine Dulac (1932) est modifiée par Dominique Païni qui choisit de substituer le (...)

25« On peut qualifier d’expérimental tout film dont la technique, utilisée en vue d’une expression renouvelée de l’image et du son, rompt avec les traditions établies pour rechercher dans le domaine strictement visuel et auditif, des accords pathétiques inédits. Le film expérimental ne s’adresse pas au simple plaisir de la foule. Il est à la fois plus égoïste et altruiste. Égoïste, puisque manifestation personnelle d’une pensée pure ; altruiste, puisque dégagé de tout souci autre que le progrès. Le film expérimental d’inspiration sincère a cette qualité primordiale de contenir en germe, sous une apparence parfois inaccessible, les découvertes susceptibles d’acheminer les films vers la forme cinématographique des temps futurs. L’expérimentation naît à la fois de la critique du présent et de la prescience de l’avenir6. » Dulac (1932), revue par Païni (2001)

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Bibliographie

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Notes

1 Nous mentionnons des formules fréquemment utilisées pour présenter la science-fiction ; en l’occurrence ici Laurent Testot, (2012, p. 8) et Alexandra Müller (2022).

2 Certes, comme l’indique Gérard Klein dans une préface à l’ouvrage, le propos expérimental de Drode touche davantage à la langue, qu’il envisage saisir au futur, et à la mise en place de dispositifs narratifs qui le rapprochent, comme le montre Klein, du Nouveau Roman. Cette dernière référence nous oblige presque à mentionner La Vie sur Epsilon (1972) de Claude Ollier (1922-2014), qui projette justement de manière déroutante la science-fiction et ses tropes au sein du Nouveau Roman.

3 Voir l’article d’Elaine Després dans le n° 24 de ReS Futurae (2024) pour une analyse de la traduction en français de cette expérimentation linguistique.

4 On consultera avec intérêt un article de Philippe Lefèvre-Vakana, « À la recherche d’un chef-d’œuvre de Raymond Poïvet », paru dans Le Collectionneur de bandes dessinées n° 98 à l’hiver 2003 puis révisé en 2011 pour intégrer les dossiers de la revue en ligne de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image. Ce texte traite justement d’une œuvre méconnue que l’on peut pourtant considérer comme la matrice de l’œuvre de Moebius.

5 Pour sortir du sérieux de beaucoup d’œuvres expérimentales, nous pourrions ainsi citer la plus longue bande dessinée du premier volume de l’Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle, construite sur le principe « structurel » du « tireur à la ligne » : Grabuge galactique d’Étienne Lécroart et Jean-Christophe Menu, paru en 1997.

6 La citation de Germaine Dulac (1932) est modifiée par Dominique Païni qui choisit de substituer le terme « expérimental » et ses variations au terme « avant-garde », originellement utilisé par la réalisatrice (Païni, 2001, p. 13-15).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Dutel et Alice Ray, « La science-fiction et l’expérimentation formelle »ReS Futurae [En ligne], 26 | 2025, mis en ligne le 22 décembre 2025, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/resf/14792 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15eun

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Auteurs

Jérôme Dutel

Jérôme Dutel est maître de conférences en Littérature Générale et Comparée, responsable de l’axe Créations-Technologies-Imaginaires d’ECLLA (UR, Université Jean Monnet Saint-Etienne). Il est aussi, depuis 2022, co-directeur de la collection « Cinémas d’animations » (30 titres parus) pour L’Harmattan, Paris. Ses recherches, tournant autour d’une réflexion transmédiale entre texte(s) et image(s), se situent dans un triangle "amoureux" dont les sommets sont la littérature, la bande dessinée et le cinéma d’animation. Il travaille principalement dans les champs liés à l’imaginaire (anticipation, fantastique, fantasy), aux périodes modernes et contemporaines, avec une attention particulière portée aux formes d’expression divergentes et/ou expérimentales. Il a notamment dirigé l’édition du diptyque Au milieu de l’image coulent les textes (deux volumes consacrés au cinéma d’animation et à ses liens avec la littérature, la bande dessinée et l’illustration ; L’Harmattan, 2020 et 2022), de L’Autorité des genres (Cahiers du CELEC, 2015) et La Relation – Abolir les frontières (Cahiers du CELEC, 2017), co-dirigé avec Stefano Lazzarin, Dante Pop (Veccharelli, 2018 ; Lu::Ce, 2021) et, avec Yves Clavaron et Clément Lévy, L’Etrangeté des langues (Presses Universitaires de Saint-Etienne, 2011).

Jérôme Dutel is Associate Professor in General and Comparative Literature, Deputy Director of ECLLA (UR, Université Jean Monnet Saint-Etienne) and head of the laboratory's Créations-Technologies-Imaginaires axis. Since 2022, he has also been co-director of the “Cinémas d'animations” collection (30 titles published) for L'Harmattan, Paris. His research, revolving around a transmedia reflection between text(s) and image(s), is situated in a “love” triangle whose vertices are literature, comics and animated cinema. He works mainly in fields related to the imaginary (anticipation, fantasy, fantasy), in modern and contemporary periods, with a particular focus on divergent and/or experimental forms of expression. He has edited the diptych Au milieu de l'image coulent les textes (two volumes devoted to animated cinema and its links with literature, comics and illustration; L'Harmattan, 2020 and 2022), L'Autorité des genres (Cahiers du CELEC, 2015) and La Relation - Abolir les frontières (Cahiers du CELEC, 2017), co-edited with Stefano Lazzarin, Dante Pop (Veccharelli, 2018; Lu: Ce, 2021) and, with Yves Clavaron and Clément Lévy, L'Etrangeté des langues (Presses Universitaires de Saint-Etienne, 2011).

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Alice Ray

Alice Ray est maîtresse de conférences en linguistique et traductologie à l’Université d’Orléans au sein du Laboratoire Ligérien de Linguistique. Elle s’intéresse notamment à la traduction des créations lexicales science-fictionnelles, à la retraduction et à la culture populaire. Membre du comité éditorial de la revue académique ReS Futurae, elle est responsable de la rubrique des traductions. Elle est également traductrice littéraire et scientifique.

Alice Ray is Associate Professor in Linguistics and Translation Studies at the University of Orléans (Laboratoire Ligérien de Linguistique). She is interested in the translation of science fictional lexical creations, retranslation and popular culture. She is a member of the editorial board of the academic journal ReS Futurae, and is in charge of the translation section. She is also a literary translator. 

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