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Expérimentations formelles en science-fiction

Sciences et fictions du Groupe Recherche Image de l’ORTF (1959-1974)

Science, Speculation and Fiction in the ORTF’s Image Research Group (1959-1974)
Matilda Holloway

Résumés

Cet article propose de considérer le travail fondamentalement expérimental du Service de la recherche de l’ORTF sous les auspices de la science-fiction. Plus précisément, il situe la nature des travaux entrepris par les différents groupes qui le constituent dans cette optique et propose que celle-ci rejoint des aspects chers aux future studies et à la prospective. Il s’attache ensuite à l’analyse de trois films de science-fiction qui montrent la richesse et la diversité des expérimentations des chercheurs du Groupe Recherche Image : des expérimentations abstraites, des expérimentations « réalistes » et des expérimentations du langage.

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Texte intégral

1Entre 1959 et 1974, la télévision publique française – la RTF puis l’ORTF – accueille un lieu d’expérimentations unique en son genre : le Service de la recherche (SR). Ce dernier hérite de longues années d’explorations techniques et esthétiques : tout d’abord, celles du Studio d’essai, qui est au centre des mouvements de résistance radiophonique pendant la Seconde Guerre mondiale. À cette époque, Pierre Schaeffer et Jacques Copeau ont déjà « le goût d’initier autrui, ou plutôt de découvrir l’objet et la méthode de sa recherche à travers une expérience collective et pédagogique » (Bing, 1966, p. 11). Ils se soucient non seulement de créer les conditions pour une expérience humaine, mais aussi de se donner les moyens d’expérimenter les relations entretenues avec les machines d’enregistrement et de diffusion nécessaires à leur travail. En témoignent les mots que Schaeffer fait inscrire au fronton de leurs locaux : « On nous oppose la machine en disant qu’elle ne peut pas faire ceci ou cela. Il faudrait, au contraire, que se créât une véritable émulation entre la machine et l’homme, et, chaque fois que l’homme touche à un domaine nouveau, que la machine l’aidât à y pénétrer plus avant, à l’élargir, à s’y établir en maître. » (Bing, 1966, p. 11) Ensuite, le Studio d’essai donnera lieu au Club d’essai, dirigé par Jean Tardieu entre 1946 et 1963, mais aussi au Centre d’Études de Radio-Télévision (CERT) en 1948, qui devient le Groupe de Recherches Musicales (GRM) en 1958, sous la direction de Schaeffer. En octobre 1959, la direction de la RTF crée le Service de la recherche, toujours placé sous la direction de Schaeffer, prolongeant et complétant son orientation musicale initiale par des recherches visuelles, technologiques et critiques, réparties en autant de groupes de travail. Ici, nous nous intéresserons particulièrement à quelques recherches visuelles, menées par le Groupe Recherche Image (GRI).

  • 1 Je tiens à remercier vivement toute l’équipe de cette délégation pour leur accueil ainsi que pour l (...)

2Notre intérêt pour les productions filmiques du SR a débuté lors d’un stage en documentation à l’INA Midi-Atlantique1. À cette époque, nous cherchions encore à consolider un corpus de films expérimentaux relevant de la science-fiction dans le cadre de notre recherche doctorale, et avons établi en ce sens une liste d’œuvres issues du service, pleinement inscrites dans une expérimentation audiovisuelle. Si notre thèse a finalement retenu une période contemporaine (2006-2019), le cadre de cet article permet d’explorer les questions de recherche qui avaient nourri notre intérêt pour le SR en général et les réalisations du GRI en particulier. Notamment, de se demander en quoi l’ambition et les activités du SR sont révélatrices de préoccupations utopiques, dans la mesure où il s’agit de proposer des alternatives à l’ordre établi des productions télévisuelles de l’époque, autant d’un point de vue esthético-technique que socio-politique. Dans quelle mesure peut-on rapprocher cette optique d’une vision liée à la science-fiction ? Quelle(s) science-fiction(s) les réalisations du Groupe Recherche Image portent-elles à l’écran et, surtout, par quels ressorts techniques ? Notre hypothèse de travail est que les expérimentations formelles de ces œuvres proposent des modes de représentation novateurs dans leur rapport particulier au réalisme. En cela, elles semblent présenter un écart avec l’affirmation de Huz, qui estime, à partir de Parrinder et Spiegel, que « si la science-fiction nous paraît étrange, c’est bien par ses référents et ses mondes (inconnus) et très peu par son discours et son mode de représentation (réalistes) » (Huz, 2022, § 10). C’est que les réalisations qui nous intéressent ici semblent étrangéifier les modes d’apparaître prévalents des thèmes privilégiés par les récits de SF de l’époque. Si elles mobilisent ce mégatexte, mettant en scène le voyage dans l’Espace et des mondes extraterrestres, des expérimentations sur les corps humains, le post-apocalyptique nucléaire ou encore les sociétés totalitaires, elles sont ainsi, a priori, à rapprocher des procédés de défamiliarisation tels que les entend Spiegel (2022 [2008]). Nous chercherons également à montrer que, si le cadre de production proposé par le SR permet à ces recherches esthético-techniques de s’épanouir, il entre aussi en résonance avec d’autres entreprises de l’époque.

3Pierre Schaeffer lui-même, parallèlement à ses autres activités, a théorisé et commenté les enjeux et l’évolution du SR de manière extensive, dans des ouvrages comme Machines à communiquer (tome 1, 1970 ; tome 2, 1972), via des entretiens recueillis par Sophie Brunet et Carlos Palombini (2010) ou par Marc Pierret (1968), mais aussi dans de nombreux documents internes au SR. Les travaux sur la personne de Schaeffer sont tout aussi nombreux, comme en attestent les écrits de Jocelyne Tourmet-Lammer (2007), incontournable historienne et chercheuse rattachée au SR puis à l’INA, mais aussi de Martial Robert (1999, 2000, 2002) ou Sylvie Dallet et Sophie Brunet (2001). Les relations entre image et son pendant les années du SR ayant déjà fait l’objet de plusieurs études (Langlois, 2012 ; Huz, 2020 ; Denis, 2022), nous privilégierons ici l’analyse des éléments visuels et textuels, tout en notant que le recours aux travaux du GRM contribue fortement aux effets de distanciation (estrangement) fondamentaux pour la science-fiction (Suvin, 2016 [1979] ; Saint-Gelais, 1999 ; Spiegel, 2022 ; Langlet, 2022).

  • 2 Concernant la mobilisation des archives du SR, nous regrettons de ne pas (encore) avoir pu consulte (...)

4Les autres groupes de travail du SR, sur lesquels nous reviendrons, demeurent moins étudiés, bien que les expérimentations du SR en général et du Groupe Recherche Image en particulier aient été abordées par Guillaume Soulez (2008, 2022, 2024), ainsi que par d’autres auteurs de manière plus ponctuelle (Morrissey et Thouvenel, 2019 ; Boisvert et Paci, 2019). L’ouvrage collectif Des mondes possibles, dirigé par Sébastien Denis (2022a), a été une ressource particulièrement précieuse, car il s’agit de l’unique ouvrage qui aborde précisément la présence de la science-fiction au sein des préoccupations en expérimentation du SR. Par ailleurs, nous nous sommes également attachée, pour cette recherche, à consulter divers documents issus des archives du SR, conservées à l’INAthèque et à la Cinémathèque française2. Toutefois, pour l’heure, la part des productions relevant de la SF dans la production globale du SR reste imprécise. Les indexations réalisées sur le logiciel interne de l’INA (Totem) restent incomplètes par rapport à une définition de la SF par ailleurs relativement subjective : pour effectuer ce travail, il faudrait définir les limites de la SF accordée aux productions puis réaliser un ensemble de recherches via différents mots-clés, thématiques et expressions. Nos recherches personnelles ont identifié une trentaine d’œuvres pertinentes pour notre définition de la science-fiction, vue par le prisme du cinéma expérimental, mais n’incluent pas des productions comme SOS les Zlops attaquent (René Borg et Françoise Claude, 1967) ou Les Shadoks (Jacques Rouxel, 1968-1974). Notons en particulier le travail de Piotr Kamler qui a presque toujours produit de la science-fiction au sein du SR et abordé par Jérôme Dutel (2022).

5Dans un premier temps, cet article entend donc se consacrer à regarder de plus près l’articulation que présente le SR avec la science-fictionnalité de son époque, en inscrivant ce projet dans l’optique plus grande de son appartenance à l’histoire de l’utopie pratique, à l’instar d’autres initiatives qui lui ont été contemporaines. En effet, considérer les allers et retours entre la science-fiction et le réel sous l’angle des organisations socio-politiques nous oriente vers les imaginaires sociaux, pris dans un double mouvement de maintien et de renouveau des systèmes établis. Dans un second temps, nous proposons d’aborder trois moyens formels sur lesquels les créateurs du GRI se sont appuyés pour proposer des films de science-fiction inscrits dans une expérimentation audiovisuelle : l’abstraction, le (photo)réalisme et le logos.

Le Service de la recherche : lieu de sciences et de fictions

6En apparence, l’approche du SR n’a que peu à voir avec la SF. Sébastien Denis a cependant déjà montré combien la science-fiction importait à Schaeffer lui-même (2022b, p. 128-129) et note dans ce même chapitre qu’elle est « sans doute l’une des choses les mieux partagées au sein du Service de la Recherche » (ibid., p. 127). S’il souligne qu’il n’y a point d’utopie dans le goût de Schaeffer pour la SF, précisons que, pour notre part, nous considérons ici l’utopie bien plus en tant que mode de pensée (Ricœur, 1984 ; Abensour, 2009) que comme projection d’avenir ou cité idéale. Le mode de pensée utopique que nous identifions ici a précisément à voir avec la manière particulière dont le SR met en œuvre sa « pensée des technosciences » (ibid., p. 128). À comparer l’approche déployée par Schaeffer et ses nombreux collaborateurs avec celles de certains de ses contemporains, il semble ainsi possible d’identifier les échos laissés par la popularisation de la SF dans les années 1950 et concrétisés dans des organisations bien réelles, prolongeant en ce sens l’histoire de l’utopie pratique. Schaeffer lui-même utilisa le terme « utopie » pour qualifier son projet, comme le rapporte Tourmet-Lammer (2007, p. 80), et sa volonté de créer une « émulation entre l’homme et la machine » (Bing, 1966, p. 11) évoque des approches ultérieures, comme la définition que donne Donna Haraway du cyborg : « un organisme cybernétique, un hybride de machine et de vivant » (2007 [1985], p. 30).

7D’emblée, notons combien cet espace de création s’inscrit en tant que laboratoire, lieu de travail empirique, où l’expérience et l’expérimentation avec les machines sont au cœur des processus de recherche et de création. Cette optique expérimentale ne vise ni à stabiliser le médium télévisuel ni à le mettre en crise, comme le souligne Soulez (2024). Il s’agit plutôt de « propose[r] une critique du “moment expérimental” initial de la télévision, sans pour autant embrasser la position du cinéma expérimental de l’époque (cinéma d’avant-garde ou cinéma critique de l’époque, qui sont volontairement ésotériques, contre-culturels, underground, etc.), que ce soit avec ou contre la télévision de ces années » (Soulez, 2024, § 8). Toutefois, Philippe Langlois montre combien les chercheurs en musique électro-acoustique des années 1950 étaient attachés aux avant-gardes des années 1920 et à leurs travaux sur les aspects musicaux de l’image cinématographique (2012). Le projet de Schaeffer, au lieu de s’ériger contre l’existant, est donc d’explorer les voies écartées par la stabilisation du médium, à travers une boucle rétroactive qui vise à étudier les machinations internes de la télévision, de la production à la réception.

8Le Groupe Recherche Image (GRI) coexiste avec trois autres groupes au sein du SR : le GRM déjà évoqué, mais aussi le Groupe d’Études Critiques (GEC) et le Groupe de Recherches Technologiques (GRT). Les praticiens du GRI travaillent en étroite collaboration avec les musiciens du GRM, très souvent auteurs des bandes-son des films produits. Le GRT est un appui important aux différents protocoles de production, s’attachant à développer différents dispositifs pour la création et reproduction d’images. Ces outils relèvent de secteurs particuliers d’application, le but étant de « donner une impulsion aux techniques ou procédés nouveaux destinés à offrir à la production télévisée des possibilités accrues » (ORTF, 1961-1964, p. 17). Les chercheurs du GRT se concentrent ainsi sur diverses solutions techniques pour l’utilisation de la photographie à la télévision, les trucages réalisés à la prise de vue, le développement d’équipements légers de prise de vue, des dispositifs pour l’animation ou encore des essais sur différents types de pellicule (ORTF, 1961-1964 ; Mansion, n. d. ; Denis, 2022b). La recherche fondamentale occupe donc une place capitale au SR, et, suivant Serge Proulx, l’objectif de celle-ci est bien d’« examin[er] les mécanismes d’interaction entre l’homme et l’audiovisuel, notamment en se consacrant sur l’étude des problèmes fondamentaux de la perception des images et des sons, considérant les influences multiples des positions respectives du son et de l’image dans la structure du message audiovisuel » (Proulx, 1970, n. p.). L’auteur suggère le systématisme de l’approche entreprise au SR : en plus de lister les étapes, scientifiques et systématiques, que doivent suivre les recherches, il souligne que la recherche fondamentale en audiovisuel doit distinguer au moins trois niveaux de lecture, ceux de la forme, du contenu et de la structure. Mais, au-delà des seules expérimentations proprement audiovisuelles, le SR est également le lieu d’importantes expérimentations dans les organisations humaines et la production de savoir, comme le montrent notamment tous les différents protocoles expérimentaux (critiques, sociologiques, technologiques, etc.) imaginés par les chercheurs.

  • 3 Tous les numéros d’Étapes que nous avons pu consulter datent d’entre 1969 et 1972.

9C’est que les efforts mis en œuvre par le Service, avant même de servir à produire du contenu pour l’antenne, s’intéressent à l’expérimentation audiovisuelle, certes, mais dans une optique toujours liée aux impacts sociaux des innovations technologiques, en premier lieu ceux de la télévision et des médias de masse. De nombreux documents écrits internes au SR, notamment certaines pièces publiées dans la revue interne Étapes, démontrent une réflexion continue et construite au sein du département en ce sens, du moins dans ses dernières années3. Y figurent par exemple les comptes rendus de l’activité que représentent les séminaires hebdomadaires et les différents rassemblements (vidéo-club, colloques, etc.) organisés par le SR à cette fin. L’on y remarque aussi des études gravitant autour du thème de la perception et de la réception qui font appel aux sciences dures – notamment l’optique – mais aussi aux sciences cognitives et aux sciences du langage, aspect étudié par Marcelo Abilio Públio, entre autres (2022). Ces différentes aires de recherche pointent alors un souci de prospective importante, c’est-à-dire qu’elles sont consacrées aux possibilités que la télévision n’a pas encore explorées ou exploitées. Elles dénotent également un aspect relativement militant s’agissant de la prise en compte des publics spécifiques et du fait de proposer du contenu de qualité, ou, pour reprendre le mot de Sébastien Denis, des productions « exigeantes » (2022b, p. 128) pour des spectateurs que ces chercheurs estiment tout aussi exigeants. C’est-à-dire qu’ils ont à cœur de mettre en œuvre leur utilité publique pour une éducation critique et populaire, tout en fonctionnant à tâtons et par tentatives, suivant des protocoles toujours mouvants et des considérations d’ordre à la fois social, technologique et esthétique. Denis note d’ailleurs que cet « autre audiovisuel », rendu possible par le SR, constitue bien une promesse (ibid., p. 132).

  • 4 L’article de Schaeffer qui figure dans le livre publié à la suite de ce rassemblement précise qu’il (...)

10L’entrelacs caractéristique du SR, où se rencontrent art et science, n’est pas sans rappeler d’autres initiatives datant de cette même époque. En effet, le travail de Schaeffer et ses collaborateurs est à inscrire dans une recherche des possibles, rejoignant le terrain des future studies – « prospective » ou « futurologie » en français. Les proximités entre le SR et d’autres espaces de recherche de l’époque se repèrent par exemple dans ce que Juliette Bessette montre des perspectives du Center for Integrative Studies (CIS), fondé par John McHale. Revenant sur les travaux menés par cet artiste, théoricien, sociologue et futurologue, Bessette évoque en effet sa création du CIS, au sein duquel il élabore des études dans la lignée de l’Independant Group dont il faisait également partie. Si nous ne pouvons affirmer l’existence de rapports personnels entre Schaeffer et McHale, les travaux des deux hommes se sont croisés au moins lors d’une conférence phare dans l’histoire de l’art vidéo, qui a eu lieu en 1974 au MoMA : « Open Circuits : An International Conference on the Future of Television4 ».

11Fondé dans les années 1960 après la rencontre entre McHale et Buckminster Fuller, le CIS met en place une optique transdisciplinaire qui rejoint la teneur des entreprises du SR : « L’objectif n’était pas de prendre des éléments de chaque discipline pour former un tout cohérent [...] Plutôt, il s’agissait de transformer l’ensemble des différentes disciplines en un système nouveau tout en leur laissant suffisamment de liberté pour s’épanouir individuellement. » (Bessette, 2021) Le souci de responsabilisation cher au SR est également au cœur de la pensée de McHale, qui ne pratiquait pas la futurologie dans l’optique de prévoir l’avenir, mais plutôt pour « inciter les êtres humains à s’impliquer dans leurs responsabilités immédiates sur le long terme, en bâtissant un avenir en fonction de conséquences sociales et écologiques » (Bessette, 2021, p. 59). Comme chez Schaeffer, c’est bien au présent qu’on réfléchit au futur. Surtout, ces deux centres de recherche proposent chacun une réorganisation des modèles de la production de savoir, en s’appuyant sur l’apport mutuel entre sciences naturelles, sciences sociales et arts pour imaginer de possibles moyens d’action dans le présent. C’est donc tout autant un ensemble de rapports à l’organisation du travail que le développement des moyens d’expression artistique qui est ici en jeu.

12Or, McHale, qui estime, à l’image de penseurs comme Umberto Eco ou Edgar Morin, que les médias de masse participent à transformer le rapport à l’art (sa valeur en tant qu’objet tout comme sa valeur esthétique), argumente que c’est donc aussi bien le rapport de l’artiste à son travail qui en est modifié. Dans son article « The People Future » (1967), il évoque en ce sens le décentrement du rapport au geste créateur et avance que la « poésie visionnaire » contemporaine peut être aussi bien localisée dans des œuvres plastiques que dans l’ingénierie ou les sciences. C’est encore en ce sens qu’il écrit que :

[l]’avenir de l’art ne semble plus se situer dans la création de chefs-d'œuvre durables, mais dans la définition des stratégies culturelles alternatives. Mais en détruisant les divisions formelles entre les formes artistiques et dans leurs déplacements désinvoltes entre modes d’expressions différents, les artistes, individuellement, continuent bien de montrer de nouvelles attitudes face à l’art et la vie. Alors que l’art et le non-art deviennent interchangeables, et que le chef-d’œuvre peut être une bande perforée ou magnétique, l’artiste définit l’art moins à travers une quelconque valeur intrinsèque à l’art qu’en fournissant de nouveaux concepts de mode de vie. (McHale, 1967, p. 85, notre traduction)

13Cette description rejoint les critères attribués quelques décennies plus tard par Gianni Vattimo à l’hétérotopie dans son livre La Société transparente : l’espace autre de l’hétérotopie, qui constitue un avènement concret de l’utopie, peut surgir dans l’expérience esthétique, mais seulement lorsque celle-ci est comprise en tant qu’expérience de communauté. Selon Vattimo, cette possibilité de concrétisation de l’utopie – sous une forme « distordue et transformée » (1990, p. 18) – se présente grâce aux conditions particulières de la société du xxe siècle, notamment les médias de masse et la télématique. Mais c’est bien cette expérience de communauté, l’expérience de modes de vie autres, sinon nouveaux, qui est au centre de ces expérimentations sociales, en prise avec le rapport à l’espace et à l’occupation de celui-ci.

14Le rapprochement que nous faisons ici ne vise pas à accorder à la SF un pouvoir de performativité ou de prophétie qui conduirait à l’avènement ou de la reproduction dans la société d’une histoire fictive, ou d’un de ses éléments. Cependant, nous soutiendrons volontiers que la popularisation du genre dans les années 1950 (Bréan, 2012) a pu participer à l’installation d’une conjoncture favorable pour repenser certains modèles sociaux, parce que ce genre propose des prismes nouveaux à travers lesquels penser la société au présent, notamment en ce qui concerne la rencontre entre les arts, les sciences et la technologie. Cette popularisation fut elle-même catalysée par l’actualité (d’abord états-unienne) post-guerre : la visibilité de technologies comme le nucléaire ou la fuséologie, la vulgarisation scientifique ou encore le regain du pouvoir d’achat, couplé à la prolifération de nouveaux appareils ménagers, contribuent pour Bradley Shauer à une « euphorie technophile » généralisée (2017, p. 17, notre traduction). Ces allers-retours entre la fiction et le réel se rapprochent de la définition que donne Irène Langlet de la « science-fictionnalité », c’est-à-dire une « expansion de la culture de science-fiction sur le réel » (2022, « Les Compagnons de la théorie (de la science-fiction) », § 41), qui élargit le cadre de la science-fiction au-delà d’« un “mode” fictionnel polymorphe », vers la prise en compte d’un « ensemble de pratiques, de valeurs et de croyances culturelles » (ibid., § 24). On pourrait en dire de même de l’héritage des surréalistes et d’autres avant-gardes, qui ont cherché à bousculer les codes à d’autres époques (et qui, nous l’avons vu, ont influencé les musiciens du GRM) – il ne s’agit pas de prêter à la seule SF la capacité de révolutionner les modes de pensée. Plutôt, nous considérons une certaine contamination entre l’actualité et les imaginaires qui est également reflétée par la place notable qu’occupe la SF dans les productions audiovisuelles françaises des années 1960 et du début des années 1970. Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et François Truffaut proposent par exemple des productions de science-fiction d’une grande inventivité avec leurs films à cette époque, respectivement La Jetée (1962, coproduit par le SR), Alphaville (1965), Je t’aime, je t’aime (1966) et Fahrenheit 451 (1968). L’ouvrage de Jacques Baudou et Jean-Jacques Schléret, Merveilleux, fantastique et science-fiction à la télévision française, revient également sur la richesse des productions télévisuelles de cette décennie, estimant que la période de 1962 à 1974 « constitue une sorte d’âge d’or du fantastique à la télévision française » (1995, p. 9), comptant par exemple des feuilletons comme Belphégor (Claude Barma, 1965) ou Les Compagnons de Baal (Pierre Prévert, 1968). Par ailleurs, les archives de l’INA permettent de constater une production notable recourant aux thèmes de la science-fiction, dans ses versions les plus libres, chez les chercheurs du GRI, et nous ne pouvons que soutenir, à la suite de Denis, que leurs productions constituent une « avant-garde de la vague SF » (2022b, p. 137), du moins en ce qui concerne le médium audiovisuel. Si l’animation est un médium particulièrement prisé par ces chercheurs, comme l’a montré l’ouvrage de Denis, nous proposerons ici de nous focaliser plutôt sur des films qui présentent d’autres facettes des expérimentations qu’ils ont entreprises. Si les films retenus pour cette étude campent leurs récits dans des environnements récurrents du genre de la SF (une planète étrangère, un abri antiatomique et un monde totalitaire), notre approche regardera plutôt les expérimentations formelles par lesquelles ces environnements sont façonnés. Si, suivant Simon Bréan, la science-fiction « accompagne, et même se nourrit des progrès techniques » (Bréan et Tron, 2021, « Cinéma/science-fiction : vers un changement de paradigme critique ? », § 1), soulignons que la part « économe » ou « artisanale » des films retenus ici nous intéresse tout particulièrement. C’est que, si les films de notre corpus reprennent ces topos familiers de la SF de l’époque, leurs effets de distanciation s’identifient dans ces décalages techniques, qui refusent un (photo)réalisme par ailleurs prépondérant dans le genre. Cela ne signifie pas que le GRI ne recourt pas à des prises de vues « réelles », mais plutôt que ses recherches l’emmènent dans une conception de l’image plus poétique, où l’on vient sonder l’imagination par la recherche de zones d’invisibilité, contrevenant à l’esthétique d’acuité visuelle dominante. Spécifiquement, nous regarderons le recours à la captation de phénomènes lumineux dans leur passage de l’abstrait au concret (Les Achalunes, René Laloux, 1960), une approche particulière du réalisme (Un jour vous verrez les arbres, Marie-Claire Patris, 1969), et une hybridation animation/prise de vue réelle qui expérimente de façon singulière avec le texte, parlé et écrit (Week-end total, Gérald Calderon, 1965). Comment ces œuvres composent-elles avec les capacités des machines enregistreuses pour mobiliser les conventions de la SF, au-delà de la seule figuration ? Autrement dit, quels processus techniques ces films introduisent-ils pour créer ces formes de SF si particulières ?

Expérimenter l’abstraction

  • 5 Les Achalunes est visible sur Artsonores, L’Aventure électroacoustique : https://fresques.ina.fr/ar (...)
  • 6 Le SR coproduira par ailleurs La Planète sauvage, film de science-fiction animé de 1973 que Laloux (...)

15Les Achalunes (1960, 6’)5, production propre du GRI, est un court métrage réalisé par René Laloux6 et monté par Marie-Claire Patris, avec des images de Jacques Brissot et une bande-son préexistante de Henk Badings. Il compte parmi les nombreuses réalisations du groupe qui n’ont pas été diffusées à l’antenne, bien qu’il figure dans un « Catalogue des films et émissions des Services de la recherche et des formations professionnelles » (SADOUL 569-B39), ce qui laisse penser qu’il a pu être diffusé dans un autre contexte – cependant, nous n’avons pas pu consulter de documentation attestant des locations effectives de films du SR. Classé en tant que « film abstrait » dans ce catalogue, Les Achalunes figure parmi les premières réalisations du GRI, marquées par un questionnement autour de la propension du cinéma à accueillir ou proposer ce type d’image. Dans son article « Le Contrepoint du son et de l’image » (Schaeffer, 1960), Schaeffer souligne que l’image abstraite photo-cinématographique ne rencontre pas les mêmes résistances que la musique concrète, qui explore justement l’abstraction du son et de l’outil de production sonore. La « découverte du non-figuratif », défrichée selon lui par les arts plastiques (Schaeffer, 1960, p. 14), constitue en effet un axe de recherche prisé par le GRM, et le Service encourage, notamment dans ses premières années, les expérimentations autour de la production d’images abstraites. Schaeffer soutient ainsi que les objets offerts à la caméra tombent dans deux domaines, réalistes ou non figuratifs (1960, p. 15). Il propose que, lorsque l’on filme une situation, l’on s’intéresse alors à l’objet soit en tant qu’objet anecdotique (l’exemple donné est celui d’un peintre devant son chevalet), soit en tant que détail (la trame de la barbe du peintre, ou une partie isolée de sa toile) : dans ce cas, ce qui est recherché se définit en termes de structure, de forme ou de couleur plutôt qu’à travers l’anecdote de la situation captée. Comme le remarque Schaeffer, le montage peut également être mis au profit de l’une ou l’autre de ces possibilités, et l’effet final demeure toujours conditionné au regard du spectateur, qui possède des capacités plus ou moins fortes d’abstraction : « Il n’y a pas d’image ni de son qui ne contienne, en proportion définie (souvent par le conditionnement de nos habitudes et de notre degré de culture), des éléments figuratifs se rapportant à la causalité et des éléments de forme, matériaux livrés à nos pouvoirs d’abstraction » (1960, p. 15).

16Schaeffer estime par ailleurs que « le cinéma moderne, élevé à l’école du réalisme, n’était pas tellement fait pour accueillir l’image abstraite » (1960, p. 14). C’est peut-être pour cela que le souci d’abstraction constitue un terrain de recherche important, notamment pour les premiers chercheurs du GRI, qui se consacrent à des « études » et s’inscrivent dans le sillage des musiciens qui les ont précédés :

[A]u moment même où les musiciens se détournaient de l’expressionnisme […], au moment où ils se consacraient à des Études d’où l’élément dramatique était résolument banni, de jeunes cinéastes venaient demander leur collaboration, s’intéressant spontanément à leurs recherches. Ceux-ci (Patris et Jacques Brissot les premiers, bientôt suivis par René Laloux) n’attendaient pas de la musique expérimentale certains effets, purement extérieurs, d’étrangeté ou de violence, mais voyaient en elle une parenté profonde avec leur propre démarche. (SADOUL 569-B39, GSB 580)

  • 7 Ce phénomène optique est aussi utilisé pour le court métrage de Gérard Patris Caustiques (1959), pr (...)

17Les sources prisées par le groupe pour composer des images abstraites relèvent elles aussi d’objets concrets, et l’on observe ainsi, dans ce même article, des exemples de recours aux techniques du concret pour la création d’images abstraites, comme les traces laissées par un ressort enduit de peinture puis actionné, des interprétations plastiques de matériaux photographiés dans leur détail ou encore des recherches de structures lumineuses, au moyen de caustiques par exemple. Comme le montre l’une des illustrations de l’article de Schaeffer, René Laloux fait partie de ces cinéastes qui réalisent des expérimentations visuelles au moyen de lumière, puisqu’il produit des images résultant de réflexions ou de réfractions de lumière, exploitant par exemple les caustiques, c’est-à-dire la « courbe sur laquelle concourent les rayons successivement réfléchis ou rompus par une surface » (CNRTL, « Caustique »)7.

18La matière visuelle des Achalunes a ainsi été créée à partir de la captation de phénomènes lumineux, notamment des jeux de reflets de lumières et d’ombres, obtenus au moyen de la projection de lumière sur ou à travers du verre et d’autres matières réfléchissantes ou réfractantes, difficilement identifiables et, d’après nos recherches, peu documentées. Malgré leur apparence fort abstraite, les formes dessinées par ces lumières demeurent reconnaissables, ou du moins suffisamment évocatrices pour que l’on puisse projeter un socle figuratif sur l’univers évoqué par cette œuvre. Le film s’ouvre sur un travelling gauche-droite, nous mettant face à un massif montagneux se découpant sur l’horizon, bien que nous reconnaissions en même temps de simples morceaux de verre traversés par de la lumière. Suivent un ensemble de plans obtenus par la création de mouvement dans la projection de la lumière, dans lesquels les dilatations et contractions des rayons évoquent une respiration – impression renforcée par les structures spongieuses qui se forment, rappelant des poumons. L’association avec les plans suivants, dont les pulsations rappellent les changements d’état d’un œil dont la pupille réagit à la quantité de lumière qu’elle reçoit, ancre dans l’esprit du spectateur l’image d’un organisme vivant, bien que ce dernier demeure incomplet et, donc, encore abstrait. Puis, les mouvements s’accélérant, des formes lumineuses évoluent, tournoient, laissant bientôt place à trois figures (identifiables à des silhouettes humanoïdes) qui semblent se tenir en rond, bras dessus, bras dessous dans une sorte de danse. Les plans suivants créent une impression de tunnel ou de soucoupe volante avant que la lumière ne dessine une forme de monstre-ver-tardigrade, qui entre dans le cadre tantôt par la gauche, tantôt par la droite de celui-ci.

  • 8 À ce sujet, voir également les travaux de Rebecca Leydon (2004) et Claire Latham (2021).
  • 9 Les flares sont des traces de lumière dans une image, provoquées par des entrées de lumière parasit (...)

19Rappelant la remarque déjà citée de Schaeffer au sujet de la capacité d’abstraction du spectateur, le texte qui accompagne Les Achalunes souligne l’implication dont ce dernier doit faire preuve dans la réception du film : « Il y a parfois au cinéma d’étranges paysages qui demandent à être habités par les spectateurs. Certains s’y laissent prendre et s’y font dévorer » (SADOUL 569-B39, p. 7). C’est que les images retenues par le film jouent sur le phénomène de paréidolie, c’est-à-dire la propension du cerveau humain à distinguer des formes familières dans des images pourtant désordonnées. L’étymologie du mot désigne ce phénomène comme « faux fantôme », ce qui correspond doublement au phénomène lumineux dont est issue la matière visuelle du film. Ce dernier est en effet habité par un sentiment fantomatique important, dû certainement en partie au fait qu’il soit en noir et blanc, mais aussi à la délicatesse des formes complexes et éphémères qui se dessinent à l’écran. Et c’est bien par cet effet de reconnaissance que ce film acquiert, à notre sens, un statut science-fictif, au-delà de son seul intérêt pour les phénomènes naturels physiques : c’est bien l’étrangeté, la nouveauté de ces textures d’image, couplées à l’effet de paréidolie, donc de reconnaissance, qui forme le creuset de l’estrangement particulier à ce film. L’association des images avec la bande-son, préexistante, composée par Henk Badings, renforce ce statut, par l’imaginaire auquel renvoient les sons utilisés : sons de signaux et de « bavardage » électroniques notamment, mais nous reconnaissons également un thérémine, utilisé par exemple dix ans plus tôt dans Le Jour où la terre s’arrêta (Robert Wise, 1951)8. En outre, la dernière séquence du film recourt à des images instables de disques, puis à d’autres évoquant le décollage d’une fusée. Enfin, des images de flare9 se succèdent avant que la dernière image n’évoque de nouveau un décollage : une espèce de colonne de fumée avec une source lumineuse à sa base. À partir de simples morceaux de verre et des effets créés par la lumière les traversant, Laloux montre ainsi combien l’expérimentation abstraite peut éveiller l’imagination et travailler à suggérer d’autres mondes, d’autres univers.

Expérimenter le réalisme

20Nous proposons maintenant de regarder de plus près les résultats d’expérimentations menées en images dites « réelles » ou « photo-réalistes » par Marie-Claire Patris, qui fut particulièrement active au sein du Service de la recherche dirigé par son père, Pierre Schaeffer.

  • 10 Parmi ses films réalisés au Service de la recherche, mentionnons par exemple différents segments da (...)

21Dans le film d’anticipation dont nous discuterons ici, Un jour vous verrez les arbres (1969, 22’), la réalisatrice pointe sa caméra vers un sujet récurrent dans sa filmographie : les enfants10. Ce court métrage est également l’occasion pour elle de reprendre le thème d’une humanité exilée sous terre à la suite d’une catastrophe en surface – thème cher à la fiction souterraine, sous-genre de la science-fiction qui, dans les années de la guerre froide, se campe notamment dans des abris antiatomiques, comme c’est le cas ici. Les enfants du film, conçus et nés dans les souterrains aménagés, constitueront la première génération à pouvoir retourner dans le « monde d’en haut ».

22Le court métrage s’ouvre sur un ensemble de plans qui nous dirigent à travers un réseau de couloirs. L’image alterne entre des plans de plafonniers qui défilent et des vues subjectives où la caméra s’avance lentement en tremblotant, tandis qu’une voix sur haut-parleur annonce notre parcours : « Vous êtes dans le couloir 6 de la section B. Vous allez prendre le couloir 7 de la section B. Vous allez prendre le couloir 8 de la section B. » (Un jour vous verrez les arbres, 1969, 00 :00 :20 – 00 :00 :55). Toujours hors champ, des voix d’enfants se font entendre :

— Où c’est qu’on nous emmène ? On va jouer ?
— Non, c’est une surprise.
— On va encore nous examiner ?
[Vous êtes dans le couloir 4 de la section D]
— Moi, j’aime pas qu’on nous examine. (00 :01 :04 – 00 :01 :30)

23D’emblée, notre imagination est activée par ces bribes d’information, et nous situons cette voix désincarnée dans l’héritage des sociétés et des corps soumis à des expériences et des examens de laboratoire. L’on avance dans la profondeur d’un large couloir, dont une partie du mur droit, translucide, permet d’apercevoir des silhouettes qui avancent de l’autre côté du mur. Arrivés au « corridor 4 de la section D », nous nous apprêtons à « entrer dans la salle de documentation » (00 :02 :01) et l’entrée dans celle-ci se manifeste par l’inversion de l’axe de la caméra – un geste fort qui affecte la position du spectateur. Le point de vue évolue alors, nous mettant désormais en position d’observation et non plus de possible inclusion avec les enfants, qui entrent dans la salle depuis l’autre côté de la pièce. Ils s’inquiètent de savoir ce qui va se passer, et la Voix leur annonce qu’on les y a emmenés pour leur « montrer comment était fait le monde d’en haut, la surface » (0 :02 :44).

24Mais les enfants ne croient pas au monde d’en haut, interdit, dont on ne doit pas parler. Au fur et à mesure des minces explications proposées par la Voix à propos de la mer (« C’est dans la mer que vivent les coquillages » [00 :07 :17]) ou des oiseaux (« Ils volent dans l’air, mais ils habitaient aussi sur la terre » [00 :08 :33]), on découvre le peu que leurs parents, pourtant la première génération à s’être enfouie, leur ont transmis à propos du monde d’avant. Nous comprenons bientôt qu’il ne reste peut-être plus rien à la surface, et que les enfants ne sont même pas au courant de la raison pour laquelle l’espèce s’est réfugiée sous terre. La Voix finit par leur annoncer que la surface n’est plus habitable, mais que les survivants d’une terrible guerre s’étaient préparés à descendre sous terre : nous comprenons que la surface a été rendue inhabitable à cause d’un hiver nucléaire, à partir d’un champ lexical de la destruction et de la contamination dont use la Voix, doublé par des images de missiles.

25On imagine ici un tournage fait « dans le jeu », avec une approche ludique pour ces jeunes acteurs, que nous associons volontiers à une forme d’expérimentation du tournage, qui aurait pour but de recueillir du spontané, du « vrai », au lieu de capter des dialogues et actions écrits puis appris. Comme le précise Antoine Rigaud, le jeu est par ailleurs « un moyen utilisé par le SR pour explorer les modes de communication » (Rigaud, 2022, p. 49). Bien que nous n’ayons pas trouvé d’information sur les conditions de ce tournage précis, la réalisatrice apporte quelques indications sur ses méthodes de travail dans un entretien diffusé lors de l’émission « Banc d’essai » du 12 décembre 1966. Elle y affirme, à propos de Portrait d’une autre (1963, 22’), son désir de « voir vivre » la personne filmée, et notamment son visage, élément qui la « fascine ». L’on ressent encore cette fascination et ce désir six ans plus tard dans le film que nous étudions ici, où une grande partie des plans figurent les visages des enfants, fixant ou non la caméra, en plus ou moins gros plan. Les images retenues pour Un jour… témoignent ainsi de ce parti pris pour une mise en scène que l’on pourrait qualifier de légère ou de retenue, dans le sens où sont captés des moments « naturels », comme si Patris n’avait donné que peu de direction aux acteurs. Les images semblent plutôt être prises sur le vif, une fois que le cadre (l’investissement de la salle de documentation, quelques accessoires comme des coquillages ou des œufs, des objets du quotidien « d’avant », peigne, sacoche…) a été posé. C’est seulement à la fin du film que l’on perçoit des indications plus précises, alors que les enfants démolissent la pile de cubes présente dans la pièce et commencent à se battre entre eux.

26C’est que, comme le montre une grande partie de son œuvre, et comme elle l’explique elle-même à la mère supérieure dans l’ouverture des Pensionnaires (1968, 20’), ce qui intéresse la réalisatrice est une « semi réalité-fiction », caractère que l’on ressent pleinement dans Un jour… C’est en cela que le statut des paroles des enfants trouble également : l’on ne peut s’empêcher de se demander si elles sont improvisées ou répétées – et, dans ce dernier cas, quelle est la part de l’adulte dans leur rédaction ? Des remarques de Patris à propos de Deux petites filles l’été (1967, 9’) permettent peut-être d’éclaircir cette question : pour ce film réalisé à partir d’un montage de photographies mêlées à des images en mouvement, elle explique que, vivant avec les protagonistes de ce film, elle a noté des mois durant toutes les « choses merveilleuses » qu’elles ont pu dire. Lors du tournage, elle leur a demandé de répéter pour le magnétophone leurs propres propos ainsi recueillis. Se peut-il qu’elle ait procédé de la même manière pour Un jour… ? Cela semble plausible lorsqu’on entend par exemple que les couleurs « mangent la lumière » (Un jour…, 1969, 00 :02 :37) ou « Mais la mer, c’est la mère de la terre ? » (Un jour…, 1969, 00 :07 :06). Notons aussi que ce qui l’avait déjà retenue pour Deux petites filles était la gravité qui émanait des enfants, ce qui ressurgit également de ce film d’anticipation, dans les regards sombres des enfants, lorsque l’un d’eux dit : « Tu sais bien qu’on est puni si quelque chose est à quelqu’un » (Un jour…, 1969, 00 :13 :43) ou qu’un autre prononce : « C’est défendu que les histoires sortent des familles, vous savez bien » (Un jour…, 1969, 00 :19 :01). Soulignons que ces paroles ne sont pas données en tant que son direct, ni même postsynchronisé : l’image et le son restent dissociés, les paroles ne correspondent à aucun mouvement de lèvres, et les voix des filles et des garçons ne correspondent pas nécessairement à ce que l’on voit à l’image. Grâce à cette dissociation, l’on pourrait même par moment imaginer qu’ils communiquent par télépathie.

27Visuellement, le film est composé de prises de vues réelles. Ces dernières sont à classer en deux catégories. D’abord, les images des enfants occupant l’espace de la salle de documentation. Mais, rapidement, une seconde catégorie d’images se joint à elles. Intradiégétiques, il s’agit de séquences filmées et d’images fixes représentant le monde d’en haut et projetées au bénéfice des enfants. Mais au lieu d’être mises en scène dans la salle de documentation, par exemple sur un écran, ces images viennent directement se superposer aux visages d’enfants. Images de l’espace, de la mer, des oiseaux, de missiles… Celles-ci, en s’ajoutant aux images d’enfants, projettent sur eux la mémoire du monde d’avant, créant un nœud temporel où se rencontrent le passé (les images du monde d’en haut), le présent (les enfants dans les souterrains) et l’avenir (l’anticipation, incertaine, de l’état dans lequel ils retrouveront ce monde d’en haut).

28Si le film transmet, pour sa majeure partie, une incertitude quant aux retrouvailles avec la surface, la fin impose un sentiment décidément pessimiste vis-à-vis de l’avenir humain. De manière assez brusque, sans véritable transition, les enfants commencent à détruire la structure de blocs qui meuble la salle de documentation et à se lancer des injures (« Vous êtes bêtes comme des idiots ! » [Un jour…, 1969, 00 :19 :47]). S’agit-il purement d’ennui ? Ont-ils été influencés par les histoires de guerre qu’on vient de leur conter ? Est-ce la nature humaine ? Dans tous les cas, la conclusion du film les montre destructeurs, jetant un doute sur la fiabilité de cette nouvelle génération, la Voix tentant de les raisonner :

Pourquoi cherchez-vous à détruire ce qui vous entoure sans raison valable ? Il faut rester calmes. Vous savez que c’est la condition essentielle du maintien de l’équilibre […]. On vous a appris que la volonté de détruire est mille fois plus efficace que la volonté de conserver […]. Vous savez que l’on ne peut rien contre vous. Si vous désorganisez, c’est à vous que vous nuirez. Dans un univers clos, les gestes se retournent contre celui qui les fait. L’homme est son propre voisin. [Un jour…, 1969, 00 :19 :58 – 00 :21 :14]

29Mais ces arguments s’avèrent vains et le film se clôt dans un désordre de rires diaboliques et de cris bestiaux, déclenchés par la proposition que fait l’un des enfants de tuer les arbres qu’ils verront un jour, peut-être. Dans son appropriation des conséquences hypothétiques d’une guerre nucléaire, Marie-Claire Patris recourt donc à un dispositif technique qui produit un type de réalisme particulier, reposant sur l’association subtile des acteurs non-professionnels et de la semi-improvisation, sur la non-synchronisation des images et des sons, et sur le couplage des images des enfants avec les images projetées de la surface. Pris isolément, ces éléments ne retiennent rien de science-fictif : ce sont plutôt la voix off et la bande musicale qui permettent d’identifier un estrangement diégétique au sein du film. Mais leur somme, qui crée des liens poreux entre réalité et fiction, constitue bien une expérimentation formelle dans laquelle le familier est rendu étrange.

Expérimenter le langage

  • 11 L’indexation de l’INA indique Les Films de la Pléiade en tant que coproducteur, mais le générique d (...)

30Le dernier film dont nous proposons de discuter ici est un court métrage d’animation qui, à son tour, joue avec les partis pris formels habituels du cinéma de SF, tout en renvoyant avec évidence au genre. Réalisé par Gérald Calderon, Week-end total (1965, 9’) est produit en association avec la société France Opéra Films11 – les coproductions sont très répandues parmi les films issus du SR – et est mis en musique par François Bayle, collaborateur de longue date du SR. Week-end total figure parmi les objets audiovisuels les plus étranges qu’il nous ait été donné de voir. Véritable objet visuel non identifié, ce court métrage mêle animation d’objets et incrustation d’images réelles. Il instaure de plus un dialogue entre une voix off qui alterne entre anglais et français, dont le narrateur est identifié comme étant le « Maître des Loisirs », et un ensemble de titrages qui commentent l’action. Le carton titre qui ouvre le film présente cette situation initiale :

L’action de ce film se passe à une époque indéterminée mais lointaine dans le futur, dans le « meilleur des mondes ». Les hommes devenus tous semblables, sont envoûtés par une voix internationale qui leur fait éprouver certains plaisirs plus violemment que dans la réalité, et ça c’est le : WEEK – END – TOTAL. (Week-end total, 1965, 00 :00 :05).

31Le plan suivant présente une procession de bonshommes rudimentairement façonnés à l’identique, en pâte à modeler – Calderon utilise en effet un matériau minimaliste pour la création de son univers qui demeure relativement économe, composé essentiellement de pâte à modeler et de fil de fer. Passant à travers un portail, fait de fil de fer, les personnages arrivent dans la « Salle où on passe le week-end total » (Week-end total, 1965, 00 :01 :21 :00), aménagée avec de petits lits façonnés eux aussi à partir d’un simple fil de fer, où s’installent les personnages tandis que la Voix continue de les encourager : « Come in, come in, come in boys, it’s marvelous, come on » (Week-end total, 1965, 00 :01 :46). Une coupe survient, et le plan suivant associe un œil unique dans la moitié supérieure de l’écran avec une bouche en prise de vue réelle dans sa moitié inférieure : ces éléments assemblés de façon monstrueuse indiquent déjà que quelque chose « cloche » dans ce « week-end total », pourtant prévu pour procurer du plaisir à ceux qui en font l’expérience. Et en effet, après quelques retournements, il s’avère que chaque visiteur sera dévoré par la Voix.

32Le caractère absolument singulier de ce film se manifeste dans l’utilisation que fait Calderon de la langue, présente à travers la Voix déjà mentionnée, mais aussi à travers de nombreux titres qui entrent en dialogue avec elle de manière surprenante. Par exemple, une des premières séquences du film propose un premier désaccord entre la Voix et le texte, instaurant une confusion entretenue tout au long du court métrage. À l’image, nous voyons une pierre écraser des figurines. Puis d’autres figurines essaient de soulever la pierre. Puis vient un plan d’une figurine qui prie, levant les bras, avant que les autres figurines ne réussissent à renverser la pierre. Pendant ce temps, la Voix raconte: « The story of a stone age. It happens a century of milliers d’années ago. Look, I is praying. And the stone age... », tandis que s’affichent à l’écran différents titres : « Et voici pour commencer en hors-d’œuvre… L’histoire assez farfelue d’une pierre ( ?). Et celle d’un homme qui prie » (Week-end total, 1965, 00 :01 :58). La Voix est interprétée par un homme qui n’hésite pas à exagérer sa respiration, à émettre des sons gutturaux ou encore à jouer sur son accent de Français parlant anglais, forçant certaines sonorités ou mêlant les langues à l’intérieur même des phrases (« a century of milliers d’années ago » par exemple). Quant aux titres qui ponctuent le film, ils semblent constituer un personnage à part entière, exprimant leur propre avis sur ce qui se passe à l’image et ce que raconte la Voix. Dans cette première séquence, on remarque non seulement que ces titres proposent une traduction tout à fait approximative, si ce n’est erronée (« L’histoire assez farfelue d’une pierre ( ?) » pour « The story of a stone age »), mais qu’ils expriment en plus le doute vis-à-vis des propositions de la Voix, comme en témoigne le point d’interrogation, incongru, qui clôt le titre.

33Le film avance ainsi par petites saynètes, au gré des délires de la Voix : un fil de fer est animé en de nombreuses formes et déformations ; les figurines, allongées sur leurs lits, effectuent des gestes de natation ; on voit la Voix, rendue elle aussi en pâte à modeler, qui se déforme et se reforme ; un visage est dessiné avec des clous ; une femme, façonnée avec du fil de fer et la photo d’un visage de femme, danse… tandis que la Voix s’agite de plus en plus, frisant l’hystérie. D’ailleurs, les titres brisent encore le quatrième mur à plusieurs reprises, s’adressant directement au spectateur et commentant les agissements du Maître des loisirs : « La Voix dit qu’ils peuvent être ce qu’elle veut qu’ils soient… Ce qui n’est pas très clair » (Week-end total, 1965, 00 :03 :34) ; « Vous remarquerez que la Voix raconte à peu près n’importe quoi. L’image aussi d’ailleurs » (Week-end total, 1965, 00 :04 :16) ; « La Voix dit toujours n’importe quoi » (Week-end total, 1965, 00 :06 :05) ; « Tiens, maintenant voilà des clous. On se demande pourquoi ? » (Week-end total, 1965, 00 :06 :51) ; « La Voix délire toujours » (Week-end total, 1965, 00 :07 :44). Ce recours à l’appel direct déstabilise, interpelle le spectateur en installant une connivence entre ces commentaires et celui qui regarde. Il s’agit d’une utilisation du texte plus qu’inhabituelle – si d’autres films utilisent bien du texte pour parler directement aux spectateurs, cette manière qu’a le film de se contredire lui-même reste, à notre connaissance, inédite. C’est un ressort narratif très riche, qui appelle à un autre type de relation public-film, semble-t-il, que la traditionnelle « activité passive » : si les conditions de visionnage restent classiques, le discours direct, qui passe par le texte, conduit le spectateur à une relation bien plus impliquée. Cette idée a été expérimentée ailleurs, par exemple par le cinéma lettriste, mais celui-ci est beaucoup plus radical que ce que nous regardons ici, puisque des films comme Le Film est déjà commencé (Maurice Lemaître, 1951) s’articulent autour d’un parasitage du son, de l’image et de l’expérience spectatorielle, invitant une forme de performance dans la salle de cinéma. Si Week-end total est certes moins drastique, ce ressort narratif reste non seulement inventif mais fonctionne étonnamment bien, apportant une part d’humour indéniable au film. En jouant sur ces éléments formels, le film propose une diégèse inscrite dans les thèmes chers au genre de la SF tout en se positionnant sur un terrain d’expérimentation unique, où la subversion et l’insolite jouent un rôle capital dans le façonnage des différents éléments visuels, sonores et textuels.

Conclusion

34Ainsi, le SR s’offre à nous, peut-être pas en tant que lieu de science-fiction, mais assurément, pour reprendre la formulation typographique de Denis (2022, partie 3), en tant que lieu de sciences/fictions, où l’expérimentation constitue une préoccupation centrale. En explorant de nouvelles formes et de nouveaux styles et en relevant les défis posés par l’audiovisuel dans les années 1960, les productions du GRI, de manière générale, proposent des univers audiovisuels originaux et atypiques aux spectateurs. Dans leurs réalisations touchant à la SF, les horizons narratifs et esthétiques sur lesquels elles ouvrent sont à considérer à travers le prisme de l’expérimentation, qui permet notamment de remettre en cause la recherche de réalisme prépondérant, à travers les éléments que nous avons mis en évidence et notamment le recours à l’abstraction, l’ambiguïté du réalisme et la subversion des matériaux audiovisuels. L’analyse de ces trois courts métrages révèle en effet combien les expérimentations en SF au sein du GRI sont riches, puisant dans divers procédés techniques et ressorts narratifs pour donner à voir et à entendre des mondes audiovisuels singuliers. Si ces films s’inscrivent bien dans l’héritage des thèmes privilégiés par la SF dans les années 1950, leurs spécificités résident bien plutôt dans les modes de représentation qu’ils adoptent que dans les mondes qu’ils portent à l’écran.

35Positionner les réalisations du SR dans le champ plus large des productions audiovisuelles qui leur sont contemporaines n’est pas chose aisée, puisqu’elles n’appartiennent ni tout à fait à la télévision (ce sont bien plutôt des films de « cinéma »), ni tout à fait au cinéma (elles sont produites par la télévision). Malgré leurs orientations clairement expérimentales, elles présentent également des écarts avec le cinéma proprement expérimental de l’époque : l’ambition du SR n’égale pas la radicalité du film structurel/matérialiste, et son inscription au sein d’une véritable institution (la télévision d’État) est à contre-courant du cinéma underground, qui s’investit plutôt dans la création de coopératives de cinéma dont le but premier est la distribution des films. Si elles reprennent bien quelques procédés à ce qui a pu être nommé le « degré zéro » de l’expression cinématographique, comme des montages par continuité ou des champ/contre-champ « classiques » (Mather, 2002, p. 189), elles dérogent pourtant au simulacre photoréaliste prépondérant au cinéma, de manière générale et dans le cinéma de science-fiction, notamment. Elles échappent à ces classifications, formant leur propre cadre de production, véritable hétérotopie ou utopie pratique, et se positionnent dans une porosité spécifique entre le cinéma expérimental et le (télé)film d’auteur. Le succès de deux films de science-fiction coproduits par le SR atteste par ailleurs de la portée des innovations dont ce département a été le creuset dans ce domaine. La Jetée de Chris Marker (1962, 26’) et La Planète sauvage de René Laloux (1972, 67’) marquent en effet la science-fiction filmique française et assurent sa renommée à l’international.

36L’éclatement de l’ORTF en janvier 1975 induit pourtant la disparition soudaine du SR, et donc du GRI – nous ne pouvons que regretter que ce dernier n’ait pas connu de postérité directe, à l’instar du GRM, toujours actif au sein de l’INA. À cette époque, le SR a pu être considéré comme « un des plus beaux fleurons de la culture radiophonique, visuelle et musicale française. […] le seul endroit où l’on puisse travailler aussi librement et avec un luxe de moyens qui étonnent (et que les Français imaginent toujours trouver ailleurs plutôt que chez eux) » (Vielfaure, 1975, p. 119). Si nous n’effleurons ici qu’à peine les différents enjeux, esthétiques, techniques, politiques, propres à cet espace de recherche, force est de constater combien les échanges entre sciences et fictions y ont nourri la création.

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Bibliographie

Corpus

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Notes

1 Je tiens à remercier vivement toute l’équipe de cette délégation pour leur accueil ainsi que pour la confiance qu’ils continuent de m’accorder depuis cette première expérience, et en particulier Yves Gaillard qui, le premier, attira mon attention sur les réalisations du GRI.

2 Concernant la mobilisation des archives du SR, nous regrettons de ne pas (encore) avoir pu consulter les documents conservés aux Archives nationales.

3 Tous les numéros d’Étapes que nous avons pu consulter datent d’entre 1969 et 1972.

4 L’article de Schaeffer qui figure dans le livre publié à la suite de ce rassemblement précise qu’il n’a pas assisté à la conférence en personne, mais qu’il a envoyé un enregistrement de sa communication aux organisateurs. Il est peut-être pertinent de remarquer que cette conférence arrive la même année que la dissolution du SR, dans la mesure où Schaeffer y souligne combien il est déçu et pessimiste quant à la circulation excessive des images et aux évolutions du médium télévisuel. Il se lamente par ailleurs au sujet de l’incapacité des « soi-disant spécialistes des sons et des images » à communiquer entre eux, portant à croire qu’il n’avait pas de lien particulier avec les chercheurs réunis par l’événement (Schaeffer, 1978, p. 230-233).

5 Les Achalunes est visible sur Artsonores, L’Aventure électroacoustique : https://fresques.ina.fr/artsonores/fiche-media/InaGrm00802/rene-laloux-les-achalunes.html

6 Le SR coproduira par ailleurs La Planète sauvage, film de science-fiction animé de 1973 que Laloux a co-écrit avec Roland Topor, également auteur des dessins du film. Au cours de sa carrière, Laloux reste engagé dans la SF avec notamment Les Maîtres du temps (1982) et Gandahar (1987).

7 Ce phénomène optique est aussi utilisé pour le court métrage de Gérard Patris Caustiques (1959), produit aux débuts du SR : https://fresques.ina.fr/artsonores/fiche-media/InaGrm00804/gerard-patris-jacques-brissot-caustiques.html

8 À ce sujet, voir également les travaux de Rebecca Leydon (2004) et Claire Latham (2021).

9 Les flares sont des traces de lumière dans une image, provoquées par des entrées de lumière parasite dans l’objectif. Ces aberrations optiques se produisent notamment lorsque l’objectif est dirigé vers une source lumineuse trop intense ou trop directe.

10 Parmi ses films réalisés au Service de la recherche, mentionnons par exemple différents segments dans l’émission « Dossiers pédagogiques » ; Rémanence et À la misten l’aire diffusés dans « Pêle-Mêle » (17/10/1967) ; La Petite Sirène, diffusé dans l’émission « Contes pour enfants ».

11 L’indexation de l’INA indique Les Films de la Pléiade en tant que coproducteur, mais le générique du court métrage indique bien France Opéra Films en co-production.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Matilda Holloway, « Sciences et fictions du Groupe Recherche Image de l’ORTF (1959-1974) »ReS Futurae [En ligne], 26 | 2025, mis en ligne le 22 décembre 2025, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/resf/14822 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15euo

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Auteur

Matilda Holloway

Matilda Holloway est docteure en création-recherche audiovisuelle et actuellement ATER à l’ENSAV de Toulouse. Elle a soutenu sa thèse, « Science-fictions du cinéma expérimental contemporain : de quelques récits hétérotopiques du début du xxie », en février 2024. Une recherche pratique en techniques argentiques, photographiques et filmiques, ainsi qu’une activité en traduction audiovisuelle et littéraire, complètent son travail théorique. Elle participe actuellement au projet de recherche « Matériaulogies de l’image » (dir. S. Lécole Solnychkine et Y. Vernet, UT2J / ENSP Arles).

Matilda Holloway holds a PhD in audiovisual creation-research and is currently a temporary teaching and research assistant at the ENSAV in Toulouse. She defended a thesis titled “Science-fiction in Contemporary Experimental Film: Heteropian Tales from the Early 21st Century” in February 2024. Practical research in analog photography and film techniques as well as audiovisual and literary translation complete her theoretical approach. She is currently a participant in the “Matériaulogies de l’image” research project (led by S. Lécole Solnychnkine and Y. Vernet, UT2J / ENSP Arles).

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