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En direct de Foundation

Bien trop étranges : les premières fictions de Iain Banks

Far Too Strange: The Early Fiction of Iain Banks
Paul Kincaid
Traduction de Simon Bréan

Résumés

Cet article propose d’étudier trois romans d’Iain Banks avant le dédoublement de sa carrière sous deux pseudonymes ; en s’intéressant plus particulièrement au rôle du dédoublement d’identité et du dédoublement de réalité dans ces récits, et en s’appuyant sur la définition du moi dédoublé de Laing, l’auteur présente l’intérêt d’une lecture de ces avatars du fantastique écossais comme des romans de science-fiction.

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Notes de l’auteur

NdA : L’auteur souhaite remercier Tony Keen, en particulier pour lui avoir permis de consulter une première version de son article « Pre-M ».

Texte intégral

  • 1 [Ndt] : Walking on Glass n’a pas d’édition française. Comme pour les références critiques, toutes l (...)

1À la suite de la publication de Une forme de guerre en 1987 [Consider Phlebas, 1993 pour la traduction française], Iain M. Banks s’est consacré à l’écriture de « gigantesques tableaux criards de science-fiction spatiale » (Banks, 2013, p. x), tandis que Iain Banks écrivait des romans de littérature générale, surtout réaliste. Mais avant que sa carrière n’opère cette bifurcation, Le Seigneur des guêpes (1984 [The Wasp Factory, 1984]), Walking on Glass1 (1985) et ENtreFER (1988 [The Bridge, 1986]) sont parus sous le nom d’Iain Banks. Par conséquent, ils ont plutôt été rapprochés de son œuvre de littérature générale, une interprétation à laquelle Banks a donné la main : « Le Seigneur des guêpes était une tentative d’écrire un roman conventionnel ordinaire » (Sawyer, 1990, p. 7).

2Pourtant, ces trois romans sont bien loin d’être ordinaires et conventionnels. D’ailleurs, quand Le Seigneur des guêpes a été refusé par Gollancz, c’était sur la base d’un compte rendu de lecture qui le décrivait apparemment ainsi : « Vraiment bien écrit, mais bien trop étrange pour être jamais publié » (Nicholls, 1993, p. 138). Ma position est, en conséquence, que ces trois romans gagnent énormément à être lus comme des œuvres de science-fiction. Cela tient en partie à ce qu’ils s’appuient sur des techniques et des thèmes que Banks avait déjà explorés dans sa science-fiction alors encore non publiée. Toutefois, c’est avant tout parce qu’ils sont tous trois établis sur des stratifications de réalités et un sentiment d’identité divisée, qui sont depuis longtemps des éléments essentiels de ce qu’on pourrait appeler le fantastique écossais.

3La littérature écossaise a pour caractéristique de prendre pour personnages principaux des « personnages aux identités endommagées ou distordues » (Middleton, 1999, p. 7), depuis Confession du pécheur justifié de James Hogg (1949 [The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824]) et L’Étrange Cas du Docteur Jekyll et Mr Hyde (1890 [The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886]) de Robert Louis Stevenson, jusqu’à Lanark (2000 [Lanark. A life in four books, 1981]) d’Alasdair Gray. Même des œuvres qui ne sont pas manifestement fantastiques partagent souvent cette caractéristique, comme par exemple Trainspotting d’Irvine Welsh (1995 [1993]) et Morven Callar d’Alan Warner (1995). Ce type de personnages dédoublés ou divisés se trouve également dans l’œuvre du psychologue écossais R. D. Laing, en particulier dans Le Moi divisé (1970 [The Divided Self, 1960]). Même si l’œuvre de Laing était déjà remise en cause pendant les années 1980, il a été très lu pendant les années 1960 et 1970, et il a exercé une influence majeure sur les écrivains écossais de l’époque (voir en particulier Miller, 2005, chapitre 2). Banks a probablement eu connaissance des idées de Laing pendant ses études de psychologie à l’université, ou du moins les a croisées un peu partout dans la fiction contemporaine. Les recherches de Laing sur la schizophrénie ont identifié ce qu’il appelle l’« insécurité ontologique », état dans lequel un individu « peut sentir son moi partiellement séparé de son corps […] et le monde de son expérience [devient] tel qu’il ne puisse plus le partager avec d’autres » (Laing, 1970, p. 38-39). Ce sens de la schizophrénie est un aspect que de nombreux commentateurs (y compris Middleton et Miller) ont étendu de l’individu à la nation, et l’ont ainsi associé à la fiction écossaise.

4Dans l’œuvre de Banks, la notion du Moi divisé de Laing est associée avec une idée tirée de La Mise en scène de la vie quotidienne d’Erving Goffman (1973 [The Presentation of Self in Everyday Life, 1959]), à laquelle Banks fait allusion dans son interview avec Michael Cobley : « Cela concerne la façon dont nous utilisons des identités plus ou moins factices, empruntées à des films, à la télévision, à des livres, aux gens autour de nous, pour construire des défenses qui tiennent le monde à distance » (Cobley, 1990, p. 26). Ce sont ces personnages abîmés et dédoublés, ces défenses mises en place, ces mondes qui sont devenus une expérience individuelle plutôt que partagée, qui rendent impossible de lire ces trois romans autrement que comme des œuvres fantastiques.

5Chacun de ces romans, par exemple, met en scène un protagoniste qui est brisé d’une manière ou d’une autre. Frank, dans Le Seigneur des guêpes, croit qu’il a été violemment émasculé ; Grout, dans Walking on Glass, souffre de paranoïa ; Lennox/Orr dans ENtreFER, a été gravement blessé dans un accident de voiture. Chacun d’eux s’est retiré dans son imagination et, de ce fait, habite un espace défensif, fermé, qui ne peut être partagé avec personne, et qui constitue, en pratique, un monde parallèle. Laing, dans La Politique de l’expérience (1969 [The Politics of Experience and the Bird of Paradise, 1967]), décrit cela ainsi : « Si l’ego est brisé, ou détruit (par les insurmontables contradictions de certaines situations, par des toxines, des modifications chimiques, etc.), la personne peut avoir à affronter d’autres mondes “réels” mais différents » (Laing, 1980, p. 97).

Paysages rituels

6Dans Le Seigneur des guêpes, notre réalité consensuelle est implicite, mais jamais vraiment montrée. Tout ce que nous savons de l’île où vit Frank, Cauldhame, provient de « ses » yeux et ce qui nous est montré n’est pas un paysage physique, mais un paysage de symboles et de rituels. Cela nous est expliqué dès la première phrase du roman : « J’avais passé ma journée à faire la tournée des Mâts de sacrifices, quand j’ai appris que mon frère s’était échappé » (Banks, 2005, p. 7). On nous dit que « À l’un [des Mâts] étaient attachées une tête de rat et deux libellules, à l’autre, une mouette et deux souris » (ibid.) et ensuite que « Mes sentinelles mortes, ces extensions de ma personne que seule la défaite de la mort mettait en mon pouvoir, n’avaient repéré aucun danger menaçant l’île » (Banks, 2005, p. 24). Ces Mâts de Sacrifice rappellent immédiatement le totem à tête de cochon dans Sa Majesté des mouches de William Golding (1956 [The Lord of the Flies, 1954]), une autre histoire d’enfants qui établissent un nouvel ordre mondial violent à partir de leur imagination. Au sein de ce paysage rituel, la promenade quotidienne de Frank est constituée de sacrifices soigneusement chorégraphiés. Comme le dit Maureen Speller :

Presque toutes les actions de sa journée renvoient à une fonction signifiante ; je pense d’ailleurs qu’il est particulièrement significatif que l’Usine en elle-même soit constituée en partie d’un grand cadran d’horloge, symbole moderne de l’ordre (ne sommes-nous pas tous asservis aux horloges, quoique Frank, en un sens littéral, paraît avoir tout le temps du monde) et d’une banque, un autre puissant symbole de l’ordre. Tout se passe comme s’il avait besoin du rituel pour garder son monde, et sa conception du monde, sous contrôle. (Speller, 2000, p. 28).

7Le cadre a été inspiré par le paysage entourant Portmahomack, près de Nigg, où Banks a passé un été à travailler pour l’entreprise British Steel en tant que « apprenti technicien en essais non destructifs » (Banks, 2003, p. 178), mais en fait nous ne voyons presque rien de la topographie de l’île. Le plus important est le fait que ce soit une île. Une passerelle relie Cauldhame au continent, mais au milieu du pont se trouve un portail. Nous ne sommes pas censés y voir un point de contact avec la réalité, tout comme le pont d’ENtreFER paraît déconnecté de la terre, et le château de Walking on Glass est coupé de tout, dans un paysage sinistre, recouvert de neige.

8Banks confirme le fait que l’île reflète l’identité de Frank quand il déclare que » C’est pour cela qu’il y a une île dans Le Seigneur des guêpes, parce que Frank est presque littéralement coupé […] du reste de la société, littéralement isolé dans sa perception du monde » (Cobley, 1990, p. 26). L’île telle que Frank la perçoit n’est pas un lieu à partager avec quiconque ; tant les rituels incantatoires que le pont bloqué ont pour fonction de le séparer du monde. Banks généralise cet aspect quand il ajoute : « à chaque fois qu’un château apparaît dans un livre, et en tout cas dans les miens, d’une certaine façon il symbolise l’individu » (Cobley, 1990, p. 26).

  • 2 [NdT] : La Plage de verre (Against a Dark Background), écrit en 1976, a été publié en 1993 en angla (...)

9Le rituel, tout comme l’isolement, sont une partie des éléments du mur défensif érigé autour des personnages dans Walking on Glass et ENtreFER. Toutefois, dans Walking on Glass, le rituel et l’isolement paraissent occuper des aspects différents de l’histoire. Steven Grout est le genre de Moi divisé dont parle Laing, un homme que son imagination et sa paranoïa, une forme manifeste d’insécurité ontologique, ont conduit à construire une réalité privée que personne ne peut partager. Il se croit en exil, loin d’une grande guerre entre le bien et le mal menée dans une autre réalité, et il pense que des ennemis extraterrestres n’ont de cesse d’essayer de l’attaquer avec des armes futuristes telles que le fusil à micro-ondes, un appareil qui rappelle furieusement le Canon lent de La Plage de verre2 (écrit en 1976). Pour se défendre contre ces attaques, Grout a mis en place une série de rituels excentriques qu’il doit suivre : porter un casque de chantier en permanence et ne marcher que sur les fissures des trottoirs. Le monde privé du rituel signifie son isolement : sa paranoïa rend impossible tout lien avec les autres ouvriers, si bien qu’il ne garde jamais un emploi bien longtemps. Au début de cette journée, il vient de perdre son boulot consistant à réparer des nids-de-poule, et au fil de la journée nous le voyons échouer à s’inscrire au bureau de recherche d’emploi, se cacher de sa propriétaire pour ne pas lui payer son loyer, se saouler avant d’être détroussé, tout cela en étant conscient d’un autre monde, caché, plutôt que du nôtre.

10Quiss et Ajayi, Q & A, les personnages principaux de la troisième histoire de Walking on Glass, sont des matérialisations de la folie de Grout en ce qu’ils ont bel et bien été envoyés en exil après leur implication dans une guerre galactique. Ils appartiennent à des camps opposés, mais tous deux ont commis une grave erreur et ont été en conséquence envoyés dans un château isolé, entouré par la neige. Là, leurs vies sont en suspens. Contrairement aux deux autres histoires du roman, qui se passent toutes deux en l’espace d’un seul jour, dans cette section l’action s’étend sur des milliers de jours.

  • 3 [NdT] : L’Homme des jeux (The Player of Games), a été publié en 1988 en anglais, et traduit en fran (...)

11Dans leur isolement, complètement coupés de tous et de tout ce qu’ils ont connu, Quiss et Ajayi ont leurs propres rituels à accomplir. Avant de pouvoir reprendre leurs anciens postes, ils doivent jouer à des jeux ridicules ; un Scrabble chinois, des dominos sans points, et ainsi de suite. Chaque fois qu’ils terminent un jeu, ils ont l’opportunité de répondre à une énigme – que se passe-t-il lorsqu’une force inarrêtable rencontre un objet immuable – et ce n’est qu’en résolvant cette énigme qu’ils pourront se racheter et revenir à leur poste original. Cette histoire fait écho à la façon dont jouer à un jeu équivaut à la vie dans L’Homme des jeux3, roman écrit juste avant Le Seigneur des guêpes. En fait, les jeux ont un rôle important dans l’iconographie des romans de Banks à partir de ce roman. Comme il l’a expliqué à Michael Cobley : « la raison pour laquelle les jeux sont attirants à cet égard tient à ce qu’ils sont des symboles tout préparés, l’idée même du jeu est un symbole immédiat pour la vie, parce que tous les jeux sont à leur manière des petits aspects de la vie, des petites sections que les gens s’efforcent de codifier (Cobley, 1990, p. 26). En d’autres termes, les jeux rendent explicites les symboles et les rituels qui forment une si grande partie de la fiction de Banks. En codifiant des jeux, les personnages imposent au moins l’apparence du contrôle à des vies hors de contrôle.

12À la fin les trois histoires semblent se rencontrer, et il est suggéré que l’histoire de Quiss et Ajayi pourrait bien être une manifestation de la folie de Grout. Dans l’hôpital où il est enfermé à la fin du roman, Grout aperçoit deux patients âgés qui jouent sans cesse à des jeux, alors même qu’un autre patient ne cesse de leur voler des pièces. De plus, dans le jardin, il trouve une boîte d’allumettes – « la GAMME ZEN de McGuffin » (Banks, 1985, p. 217) – qui comporte, en guise de devinette [Q&A], l’énigme que Quiss et Ajayi essayaient de résoudre. Et pourtant, ce n’est pas du tout si net que cela. Dans un château fait de livres, notre dernière image d’Ajayi la montre en train de commencer à lire Walking on Glass. Le roman fait une boucle fermée ; il n’y a aucun moyen de sortir du paysage du rituel et de l’imagination.

13Ce n’est toutefois pas le cas du troisième de ces romans, ENtreFER, dans lequel le « château » prend la forme d’un pont apparemment infini. Il est fondé sur le pont de Forth Road, un édifice qui a surplombé l’enfance de Banks lui-même : « la fenêtre de ma chambre donnait directement dessus » (Cobley, 1990, p. 31). C’est un autre paysage rituel, et la première des structures massives qui devaient jouer un rôle si notable dans les futurs récits de science-fiction de Banks, de Efroyabl ange1 (2013 [Feersum Endjinn, 1994]) à Trames (2009, [Matter, 2008]), en passant par Excession (1998 [1996]). C’est aussi une silhouette si dominante dans le roman qu’elle en vient à affecter la structure du livre :

J’étais en train de griffonner en haut d’une feuille de papier ; trois hexagones aplatis avec deux petites sections pour les relier, ce qui correspond à la forme d’un pont, et je m’interrogeais alors sur la manière de structurer le livre ; avec des chapitres, ou autre chose, et tout à coup j’ai saisi que le pont lui-même avait la forme idéale ; trois sections, de petits ponts dans le pont pour les relier, les quatre pieds des caissons de pierre… tout ; tout y était ; un cadre formel littéral. (Cobley, 1990, p. 31).

14Orr arrive au pont sans passé, sans souvenirs, et il s’efforce de comprendre un monde absurde. Il peut voir à l’extérieur (les avions qui surgissent de nulle part pour écrire des messages dans le ciel en braille ; l’homme dans le coma sur un lit d’hôpital qui apparaît à chaque fois qu’il allume la télévision ; la sonnerie d’un dispositif d’assistance aux fonctions vitales qui se fait entendre à chaque fois qu’il décroche un téléphone) mais il ne peut pas saisir le sens de ce qu’il voit : « je ne peux même pas dire en quelle langue elles sont écrites » (Banks, 2000, p. 65). En revanche, personne ne peut voir à l’intérieur. Au sein de ce monde privé, Orr ne peut éviter d’être pris dans des rituels sociaux, psychologiques et sexuels apparemment absurdes. Dans Le Seigneur des guêpes, nous devinons que le monde de Cauldhame est entièrement sous le contrôle des objets rituels de Frank ; dans Walking on Glass, les rituels et le monde privé du château semblent être maintenus séparés, jusqu’à ce qu’ils se mêlent à la toute fin ; mais dans ENtreFER, même si nous avons des raisons de penser que le monde est créé par Orr, il ne paraît pas avoir le moindre contrôle sur lui.

15Le château de Walking on Glass est incohérent : « certains corridors et escaliers avaient été modifiés dans l’itinéraire entre la chambre de jeu et les niveaux inférieurs » (Banks, 1985, p. 79) ; de même la nature du pont est instable : à un moment Orr tombe sur un ascenseur en forme de L qui l’emmène à une bibliothèque abandonnée, mais il n’est plus capable ensuite de retrouver ni l’ascenseur ni la bibliothèque. Cela revient à rendre concrète l’incertitude ontologique, et cela se ressent dans toutes les expériences d’Orr sur le pont. Le bureau de Joyce est déplacé sans prévenir, tandis qu’Orr lui-même est déménagé d’un appartement confortable et de bon standing vers une petite chambre enfouie dans les entrailles du pont, ce qui entraîne toutes sortes de conséquences sociales. Joyce, le psychiatre, exige d’Orr qu’il enregistre ses rêves ; mais Orr ne rêve pas, du moins pas au début, si bien qu’il doit inventer des fictions qui satisfassent le docteur. Malgré cela, Joyce enlève alors abruptement Orr de la liste de ses patients, ce qui est aussi dévastateur psychologiquement pour lui que la perte de son statut social. Vers la fin, au moment où nous pourrions supposer que le patient dans le coma est en train de se réveiller, Orr est finalement en mesure de s’échapper du pont infini, mais ce n’est que pour s’enfoncer dans une série de scénarios de guerre de plus en plus menaçants.

16Ce que nous retenons de cette section finale d’ENtreFER, c’est que cet espace défensif privé est difficile à maintenir – Frank est obligé de s’épuiser à accomplir de nombreux actes rituels, Grout doit sans cesse s’esquiver, Orr est balloté de tous côtés sans rien comprendre – mais s’efforcer de revenir à une sorte de réalité consensuelle est encore plus dangereux. C’est d’autant plus terrifiant que s’il y a bien une chose que ce monde parallèle parvient à faire, c’est soutenir la multiplicité. Les personnages clefs de chacun de ces romans sont divisés, dédoublés, de manière souvent complexe et plurivoque, si bien que ces soi multiples doivent être réunifiés avant de quitter le château.

Sois divisés

17Chaque membre de la famille Cauldhame dans Le Seigneur des guêpes semble être abîmé ou doublé. Comme le souligne Andrew M. Butler, cet état de fait concerne même le chien de la famille, Old Saul, qui a prétendument émasculé Frank et qui, par conséquence, est tué au moment précis où bébé Paul est né. Le couplage Saul/Paul est une référence, que Banks maintient précautionneusement implicite, à Saul de Tarse qui devient par la suite Saint Paul. Il est aussi tout à fait significatif que Paul, apparemment le seul membre de la famille en bonne santé mentale et physique, soit l’un des trois enfants à être tué par Frank, comme sacrifice ou martyre à cet étrange paysage rituel.

18Notre seul point d’entrée dans ce monde solipsiste est, bien sûr, le personnage le plus meurtri et le plus divisé. Frank, dans une certaine mesure, est une non-personne : « Je n’ai ni certificat de naissance, ni de numéro de sécurité sociale, ni aucune preuve administrative de mon existence » (Banks, 2005, p. 16). Le caractère discutable de son statut légal signifie qu’il doit prétendre n’être qu’un visiteur occasionnel dans sa propre maison. Et dans les rares occasion où il a la possibilité d’aller dans la ville la plus proche, c’est pour perdre tout contrôle d’une autre manière, en se soûlant à mort. De plus, au sein de cette existence discontinue, il évolue dans une atmosphère de mensonge : « Avec un peu de chance, mon père m’en toucherait quelques mots, et avec beaucoup de chances, il me dirait la vérité » (Banks, 2005, p. 9). Il n’y a rien de solide, rien de fiable, dans le monde de Frank, et par conséquent nous ne pouvons rien croire de ce qui nous est raconté. Maureen Speller résume ainsi la situation : « D’un côté, l’histoire est si bizarre, qu’on ne peut pas croire à ce qui nous est raconté ; de l’autre, l’histoire est si bizarre, comment pourrait-elle ne pas être vraie ? » (Speller, 2000, p. 29).

19Frank exhibe une masculinité agressive et excessive. Il fabrique des bombes et des lance-flammes, tue aveuglément les animaux sauvages et assassine trois autres enfants, dont Paul, de manière de plus en plus étrange, sans jamais être tenu pour responsable / se le voir reprocher. En un sens, cela prend une tournure satirique : « toute l’affaire visait à essayer de faire de Frank une sorte de symbole pour l’armée » (Newman, 1986, p. 41) – ce terme de « symbole », à nouveau, qui ressurgit à chaque fois que Banks parle de ces premiers romans. Tout comme les bulletins d’informations sur les morts atypiques d’autres membres de sa famille, cela constitue l’un des éléments comiques du roman – « C’est vrai que je fais parfois de la violence quelque chose d’amusant. Il faut faire attention. Le but est de faire rire d’abord, puis de faire monter l’horreur, pas de faire rire puis de l’oublier » (Newman, 1986 p. 42) – un point qui deviendra de plus en plus problématique dans ses romans ultérieurs. Toute la masculinité agressive de Frank parait compenser son émasculation, sauf que nous apprenons que celle-ci n’a jamais eu lieu. En fait, le traitement exagéré que fait Frank de tout ce qui se rattache à la masculinité fait de la révélation finale de son sexe une manière de souligner la nature divisée de son personnage.

20Mais ce type de division de genre n’est pas réservé à Frank. Son frère aîné, Eric, portait souvent des vêtements féminins quand il était enfant, ce qui a provoqué son éloignement de Cauldhame pendant quelque temps. De ce fait, Eric ne reflète pas seulement la division de genre de Frank, mais aussi sa séparation légale/physique d’avec l’île. Il est même possible d’avancer que, comme le propose Kev McVeigh, Eric a été créé par Frank, ou qu’Eric et Frank ne font qu’un. Dans cette hypothèse, la folie d’Eric, causée par une expérience terrifiante alors qu’il travaillait dans un hôpital, pourrait n’être qu’un indice des tourments psychologiques de Frank lui-même. Néanmoins, en dépit de tout le chaos censément associé à Eric, le seul moment où il apparaît en personne, à la toute fin du roman, il est paisiblement endormi. S’il est un reflet de Frank, comment devons-nous alors comprendre cette sérénité au vu de la violence apparente de Frank ?

  • 4 [NdT] La traduction retenue dans la version française de Pierre Arnaud est sous-traduite en « le pé (...)

21Ce dédoublement lié au genre se retrouve aussi chez leur père, Angus, et la mère de Frank, Agnes (le fait que leurs noms soient si proches est en soi un indice de quelque chose). Angus est blessé à la jambe, comme le Roi Pêcheur, et il est à la fois un menteur invétéré (du moins d’après Frank) et caractérisé par l’obsession compulsive de faire mémoriser à Frank toutes les dimensions de chaque objet de la maison. Agnès n’est tout simplement pas là. Mais McVeigh défend l’idée selon laquelle, quand Frank découvre les « grosses couilles et la bite huileuses4 » (Banks, 1984, 174) d’Angus, ce sont des choses aussi artificielles que les parties génitales en cire que Frank conserve dans un bocal. Selon cette lecture, Angus se confond avec Agnès, comme Eric avec Frank.

22Tout le récit du Seigneur des guêpes est rempli de personnages si brisés et dédoublés qu’il est impossible de dire en quoi consiste vraiment la réalité. Les transformations qui se produisent dans le texte font de ce roman un héritier du Dr Jekyll et Mr Hyde, à supposer que Stevenson n’ait raconté que l’histoire de Mr Hyde. Les deux autres romans recourent aussi à des personnages divisés et dédoublés, même si ce n’est pas au point, presque excessif, de ce qui se produit dans Le Seigneur des guêpes.

23Bien que Walking on Glass présente une structure plus complexe que Le Seigneur des guêpes, avec trois histoires distinctes narrées dans des alternances de chapitres, il se situe à une échelle bien plus réduite et montre des signes de précipitation, en particulier à la fin du roman, où les différentes histoires ne se rejoignent pas complètement. Même dans la première histoire, d’un réalisme sans équivoque, où on voit Graham Park se rendre à pied depuis l’école d’art où il étudie jusqu’à la maison de la femme dont il espère qu’elle deviendra son amante, nous tombons sur des symboles et des dédoublements. Graham regarde sa montre et voit qu’il est 3h33 : « Trois trois trois. Un bon présage. Aujourd’hui, tout allait s’arranger, aujourd’hui, tout allait converger. » (Banks, 1985, p. 11). Il n’interprète pas correctement le présage, et d’ailleurs toute cette partie du roman consiste à montrer Graham se tromper sur ce qu’il vit. De plus, c’est un personnage trop simple pour être aussi divisé que les autres protagonistes de Banks. Néanmoins, Richard Slater, son meilleur ami, se dédouble en Bob Stock, son rival ; tandis que la maîtresse qu’il convoite, Sara ffitch, est aussi la trompeuse Sarah Simpson-Wallace, qui entretient une relation incestueuse avec Slater/Stock.

24Les deux autres parties du roman exhibent plus clairement leurs personnages dédoublés. Grout, par exemple, ne cache pas son insécurité ontologique ; à chaque pas, il est complétement vulnérable à des attaques venues de forces toujours invisibles qui n’appartiennent pas à cette réalité. C’est le seul personnage de ces romans qui se tienne lui-même pour divisé, existant dans ce monde mais appartenant en fait à un autre. Toutefois, il est notable que, quelque délirant qu’il puisse apparaître selon une lecture classique du roman, une fois que ses défenses sont brisées et que son précieux chapeau a été volé, il est vraiment frappé par un éclair tombé du ciel, ou plus exactement par un tonneau de bière catapulté d’un camion pris dans l’accident causé par Slater, l’accident même qui révèle ensuite les machinations de Slater/Stock et de Sara/Sarah.

25Quiss et Ajayi forment une paire encore plus évidente. Ils sont représentés comme des contraires : question et réponse, masculin et féminin, extraverti et introvertie ; mais ils ne composent jamais que les deux faces d’un même personnage. L’un et l’autre ont été consignés dans le château pour des « crimes » d’une violence touchant au ridicule ; l’un et l’autre explorent le château à leur manière ; et l’un et l’autre atteignent une forme de résolution par immersion. Quiss, l’extraverti, trouve une pièce dans laquelle, s’il enfonce sa tête dans une bulle située au plafond, il se plonge dans l’esprit d’un être d’un autre monde (par déduction, nous comprenons qu’il s’agit d’une paysanne quelque part en Asie du Sud-Est). Cette expérience est particulièrement attrayante : un peu plus tard, il tombe sur un espace apparemment sans limite où des prisonniers enfermés avant lui dans le château se tiennent immobiles avec la tête plongée dans des bulles, oublieux de tout autour d’eux. Ajayi, pour sa part, explore le château à sa manière. Elle finit par trouver une expérience d’immersion analogue dans la lecture des livres qui forment la muraille effondrée du château. On mesure l’ambition du roman (sinon, en un sens, son aboutissement) lorsqu’Ajayi finit par lire Walking on Glass.

26Si Le Seigneur des guêpes a une dette envers L'Étrange Cas du Docteur Jekyll et de Mister Hyde, et si Walking on Glass, avec ses énigmes, ses jeux de mots et sa circularité faisant se rencontrer paysages réels et imaginaires, rappelle l’Alice de Lewis Carroll, alors la déité tutélaire d’ENtrFER est sans conteste Lanark. Tant structurellement que thématiquement, le roman de Banks renvoie à celui d’Alasdair Gray.

27Le moi divisé de Gray est Duncan Thaw/Lanark, et le roman articule le récit réaliste de la vie d’un artiste dans une Écosse d’après-guerre au récit surréaliste des expériences de Lanark dans le monde d’après-mort d’Unthank. L’incertitude ontologique du roman est produite par sa structure, qui nous présente d’abord le Livre Trois, puis le prologue, et ensuite, dans l’ordre, les Livres Un, Deux et Quatre ; cette organisation implique que nous ne pouvons pas donner de privilège au réel par rapport au fantastique, ou au surréalisme par rapport au banal. Le moi divisé d’ENtreFER est un narrateur sans nom et John Orr (les deux ne sont jamais reliés explicitement, même si Orr a un bleu circulaire sur sa poitrine qui rappelle le » Cercle de douleur sur la poitrine » du narrateur (Banks, 2000, p. 15), ce qui nous donne le droit de faire le lien), et le roman articule le récit réaliste de la vie du narrateur en Écosse des années 1960 à 1980 et le récit surréaliste des expériences d’Orr dans l’étrange communauté qui vit sur le pont infini qui donne son titre au livre.

28Après un bref passage particulièrement évocateur, racontant les suites immédiates d’un accident de voiture sur le pont de Forth Road du point de vue du conducteur, coincé et blessé – « Coincé. Écrasé. Le poids vient de partout, empêtré dans l’épave (on ne fait plus qu’un avec la machine). Pas d’incendie S.V.P., pas d’incendie. Merde. Ça fait mal » (Banks, 2000, p. 13) – nous passons, non pas à Orr, l’alter-ego, mais à un étrange scénario onirique. Un attelage faisant un voyage mystérieux rencontre un attelage identique sur une route étroite dans un paysage de lande reculée. L’un et l’autre font des manœuvres identiques, s’empêchant ainsi l’un l’autre d’avancer. Plus tard, dans un autre rêve, deux vaisseaux pirates se lancent dans une bataille qui promet leur destruction réciproque jusqu’à ce que, au dernier moment, l’équipage survivant d’un des navires se lance à l’abordage de l’autre, pour découvrir que l’autre équipage a fait de même sur leur bateau. La symbolique de ces deux rêves souligne le redoublement qui parcourt ces trois romans. Chacun des chapitres qui correspond à la plateforme du pont a la même structure double, d’abord un rêve, ou du moins quelque chose qui nous emmène vers un autre lieu, une autre perspective, et ensuite le prolongement de l’histoire des expériences d’Orr sur le pont, ou dans les derniers chapitres, dans une série de scénarios de plus en plus menaçants et envahis par la guerre. Entre ces chapitres, les caissons qui maintiennent toute la structure, se déploie l’histoire d’un ingénieur accompli et poète en herbe, et en particulier sa relation, parfois difficile, avec Andrea. Dans la mesure où Andrea partage son temps entre le narrateur à Édimbourg et un autre amant à Paris, on retrouve le dédoublement ici aussi. C’est d’ailleurs le stress causé par cette relation dédoublée et la peur de perdre Andrea au profit de l’autre homme, tombé gravement malade, qui entraînent l’accident du narrateur.

29L’ingénieur, le narrateur des sections réalistes, la figure comateuse qu’Orr regarde à la télévision, n’est jamais nommé au cours du roman. Cette perte d’identité, un échec à se connaître soi-même, est une autre connexion à la notion du moi divisé. Banks fournit cependant deux indices assez évidents quant à son nom. Alors que le narrateur sort avec une fille nommée Nicola, il y a une référence indirecte à Nicholas et Alexandra, et un peu plus tard on lui demande s’il a un lien familial avec la chanteuse d’Eurythmics. Par la suite, dans Un homme de glace (1998 [Complicity, 1993]), le personnage principal, Cameron, rencontre A. L., Alexander Lennox, et sa femme Andi, dans un bar. « L’idée était que Un homme de glace, en dépit de sa fin sinistre, ait quand même un happy end. C’est juste que ce n’est pas son propre happy end, et qu’il n’est pas à la fin » (Banks, 2003, p. 292).

30Même si Lennox/Orr est le moi dédoublé au cœur d’ENtreFER, d’autres personnages le sont aussi. Le dédoublement le plus significatif est sans doute celui qui intervient lors de la scène de sexe, quand Orr fait l’amour avec Abberlaine (l’avatar d’Andrea). Les X qui décorent sa lingerie deviennent « un langage, une architecture. Cantilevers et tubes, câbles porteurs », son corps adopte la forme du pont, « les bras formant un V derrière son corps qui s’étire et se déploie », si bien qu’à la fin « J’ai l’impression d’avoir baisé le pont » (Banks, 2000, p. 266-267). Abberlaine est le pont ; en baisant avec le pont, Orr ne fait plus qu’un avec l’espace rituel qu’il a créé. Une scène symétrique intervient quand Lennox et Andrea montent en haut d’une tour dans la campagne d’Édimbourg pour y faire l’amour. Banks indique : » cette tour mentionnée dans ENtreFER, j’ai eu l’occasion d’y monter une fois, mais sans être accompagné, malheureusement. Je n’ai pas eu l’occasion de faire ce que le type fait dans le roman. » (Garnett, 1989, p. 53). Cela dit, sans doute, tout comme la scène érotique avec Orr symbolise une relation sexuelle avec le pont, la scène érotique de Lennox dans la tour symbolise une manière de faire l’amour au paysage écossais qui les entoure, une manière de s’unir au pays, qui est très importante dans ces romans.

Un fantastique écossais

31ENtreFER, comme ses deux prédécesseurs, est un roman écrit en exil. Banks a déménagé pour Londres à la fin de l’année 1979, et alors que Le Seigneur des guêpes était rempli de souvenirs directs de l’Écosse, et que Walking on Glass était une tentative imparfaite de se réconcilier avec son nouvel environnement, ENtreFER est imprégné de nostalgie de l’Écosse. Le pont de Forth Road, qui avait surplombé toute son enfance, lui fournit la structure du roman ainsi que le miroir déformant de la société écossaise tendu par Orr à la manière d’Unthank. De plus, c’est le leitmotiv des sections réalistes du roman : Lennox et Andrea ne cessent de revenir contempler le pont, qui en devient le symbole de leurs identités et de leur relation (ce qui peut expliquer pourquoi, pendant une si grande partie du roman, Orr se demande s’il pourra un jour atteindre le rivage). Cela ne se limite pas au pont : l’Écosse est partie prenante de tout le roman, depuis le dialecte rauque du barbare jusqu’aux descriptions affectueuses du paysage, en passant par les opinions politiques anti-Thatcher (qui apparaissent aussi dans Walking on Glass, ce qui entraînait, à l’époque, les convictions de Banks du parti travailliste écossais vers le nationalisme écossais). Il n’y a rien de surprenant à ce que, dans les deux ans qui ont suivi la publication d’ENtreFER, Banks soit reparti pour l’Écosse, d’abord à Édimbourg, puis à North Queensferry, près des lieux de son enfance, de nouveau dans l’ombre du Forth Bridge.

32C’est pour cette raison que je pense qu’ENtreFER est à la fois le plus personnel et le plus réussi des romans de Banks. Il rivalise avec Lanark pour ce qui est d’exprimer le fantastique écossais, divisant et dédoublant les personnages et leurs mondes de telle sorte que le réel ne peut être compris que dans sa relation au fantastique, et réciproquement. Mais cette façon dont ni le fantastique ni le réel ne sont privilégiés, dont chacun est essentiel à l’autre, est importante pour comprendre complètement ces trois premiers romans.

33Les personnages meurtris, divisés, qui peuplent ces romans ont tous créé le royaume défensif, l’autre réalité, dont parlent Laing et Goffman. Ce que Banks a réussi à faire, c’est à donner forme à ces royaumes, à l’instar des réalités parallèles ou des planètes extraterrestres que construit la science-fiction. Dans Le Seigneur des guêpes, nous n’avons pas d’autre choix que d’adopter le regard de Frank, voyant un monde « réel » de différentes manières, comme le dit Laing. Une lecture conventionnelle du roman, qui devrait donner sens à tous les sacrifices et à tous les meurtres ainsi qu’aux inversions sexuelles à répétition, ne pourrait guère qu’aboutir à un mélange malsain d’horreur gothique et de réalisme psychologique dans lequel chaque personnage est nécessairement tordu. Pourtant, si nous saisissons l’insécurité ontologique du roman, l’impression que la réalité n’est pas forcément ce qu’on nous présente, alors l’île de Frank devient un paysage de l’esprit dans lequel toute chose et chacun reflète le moi divisé de Frank. L’île est une réalité parallèle, un monde alternatif, dans lequel les Mâts de Sacrifice et les enfants assassinés deviennent des fragments de tout ce qui déchire Frank, et ses rituels innombrables sont l’identité factice qu’il adopte pour tâcher de préserver son intégrité. C’est une lecture qui situe le roman directement dans la lignée du fantastique écossais.

34Dans la mesure où Le Seigneur des guêpes ne nous montre qu’une seule réalité, quelque étrange et déconcertante qu’elle puisse être, la question de la primauté d’une réalité sur une autre ne s’y pose pas. C’est en revanche ce qui se passe dans Walking on Glass, puisque le roman s’ouvre sur la section réaliste. Quand Slater raconte une idée pour une histoire de science-fiction plutôt ridicule, Graham l’écarte immédiatement, si bien que quand la science-fiction entre dans l’univers du roman plus sérieusement, d’abord dans les délires de Grout, puis dans les jeux de Quiss et Ajayi, nous sommes tentés de l’écarter de la même façon. Le réalisme est privilégié, la science-fiction apparaît comme une lecture moins pertinente du roman. Au contraire, je pense que nous sommes censés prendre très au sérieux les délires de Grout et les jeux de Quiss et Ajayi. Comme je l’ai suggéré, ces trois histoires se rejoignent dans celle de Grout, tandis que l’histoire de Quiss et Ajayi fait sienne le récit réaliste de Graham.

35Le « happy end » retardé d’ENtreFER qui intervient dans Complicity suggère qu’une lecture réaliste devrait aussi être privilégiée pour ce roman. Mais dans le roman lui-même, comme dans Lanark, aucune hiérarchie de cet ordre n’est possible. Les mondes de Lennox et d’Orr sont tout aussi réels, ou peut-être faudrait-il dire tout aussi irréels. Ce roman est fait de rêves et de fictions, et notre interprétation des événements est sans cesse interrompue par des batailles de pirates, ou par un barbare écossais muni d’une dague magique qui est clairement une variation sur le missile couteau qu’on trouve dans de nombreux romans de la Culture. Ce n’est qu’en acceptant le fantastique pour lui-même que le roman trouve sa cohérence.

36Ces trois romans, de ce fait, peuvent bien se distinguer des « gigantesques toiles exubérantes » (Banks, 2013, p. x) des romans de la Culture de Banks, mais ils étaient déjà de la science-fiction. Banks introduit délibérément des thèmes et des objets tirés de ses romans de science-fiction déjà écrits, mais pas encore publiés. Plus important encore, il déstabilise notre sens de la réalité, de sorte que lorsque nous voyons des personnages meurtris et divisés se comporter en adéquation avec le monde qu’ils ont engendré, nous en venons à voir le monde comme ils le voient. Ce décalage dans la réalité s’ajuste très bien à une lecture science-fictionnelle de ces livres.

37Dans cette perspective, ma position est donc que Banks n’a pas écrit de roman de littérature générale tant que sa carrière ne s’est pas dédoublée. Je proposerais même de considérer que sa carrière a suivi trois voies plutôt que deux : la science-fiction baroque d’Iain M. Banks ; la fiction mainstream de Iain Banks à partir d’Espedair Street (1987) ; et avant ces deux-là, le fantastique écossais de ces trois premiers romans.

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Bibliographie

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Notes

1 [Ndt] : Walking on Glass n’a pas d’édition française. Comme pour les références critiques, toutes les traductions sont de notre fait. Les autres traductions proviennent des éditions françaises.

2 [NdT] : La Plage de verre (Against a Dark Background), écrit en 1976, a été publié en 1993 en anglais, et traduit en français en 2006.

3 [NdT] : L’Homme des jeux (The Player of Games), a été publié en 1988 en anglais, et traduit en français en 1992.

4 [NdT] La traduction retenue dans la version française de Pierre Arnaud est sous-traduite en « le pénis et les testicules de mon père » (Banks, 2005, p. 212).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Kincaid, « Bien trop étranges : les premières fictions de Iain Banks »ReS Futurae [En ligne], 26 | 2025, mis en ligne le 22 décembre 2025, consulté le 23 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/resf/14925 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15euq

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Auteur

Paul Kincaid

Paul Kincaid est un critique littéraire britannique, spécialiste de science-fiction, qui a publié dans The Times Literary Supplement, The New York Review of Science Fiction, Foundation, Science Fiction Studies, Interzone et Strange Horizons. Il a été rédacteur en chef de Vector, la revue d’études de l’Association Britannique de Science-fiction.

Paul Kincaid is a British science fiction literary critic, with articles published in The Times Literary Supplement, The New York Review of Science Fiction, Foundation, Science Fiction Studies, Interzone and Strange Horizons. He is a former editor of Vector, the critical journal of the British Science Fiction Association.

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Droits d’auteur

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