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Comptes rendus

Patrick Bergeron (dir.). Aldous Huxley. Otrante n° 40.

Irène Langlet
Référence(s) :

Otrante, n° 40 : « Aldous Huxley », 2016

Entrées d’index

Mots-clés :

Aldous Huxley

Index géographique :

Etats-Unis

Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

1La revue Otrante, fondée à l’ENS-Fontenay il y a plus de 25 ans, publie régulièrement des numéros consacrés à un auteur, par exemple Marcel Béalu (n° 6, 1994), Claude Seignolle (n° 10, 1998), Jean Ray (n° 14, 2003), Rider Haggard (n° 21, 2007) ou J.-G. Ballard (n° 31-32, 2012). Le n° 40, à l’automne 2016, a réuni dix articles sur Aldous Huxley, avec la volonté, affichée par le responsable éditorial Patrick Bergeron, de remédier à la « timidité du discours critique en français » sur l’auteur du Meilleur des mondes, mesurée ponctuellement lors du cinquantenaire de sa mort en 2013 et présentée dans l’état de la question esquissé dans l’introduction. On rendra compte ici brièvement de chacun des articles, avant de proposer une discussion plus approfondie de ceux qui rencontrent le propos de ReS Futurae : le discours critique en français sur des corpus de science-fiction.

2Le sommaire suit grosso modo l’ordre chronologique des œuvres commentées, pour déployer un éventail des « différentes facettes du “génie” huxleyen », sans évidemment aucune prétention d’exhaustivité envers cette œuvre extrêmement prolixe de journaliste, romancier, nouvelliste, poète, essayiste, dramaturge, scénariste, qui s’étale de 1921 jusqu’après sa mort en 1963.

Dix facettes de l’art et de la pensée de Huxley

  • 1 On désigne ainsi une célèbre controverse, dont l’existence fut elle-même controversée, qui opposa T (...)

3Le roman Contrepoint (1928) est replacé par David Bélanger et Jean-François Chassay dans la généalogie familiale et scientifique des familles Huxley et Darwin. Ce passionnant article, qui commence comme un who’s who, fait bien plus que situer le premier roman d’Aldous dans la série de controverses sur l’évolution et l’eugénisme qui va du légendaire « débat d’Oxford1 » à l’entre-deux guerres. En associant étroitement la lecture de Contrepoint à celle des écrits de Julian, frère célèbre de l’écrivain, théoricien de l’eugénisme et premier directeur de l’UNESCO (entre autres), Bélanger et Chassay décrivent une problématique aussi bien éthique que scientifique, littéraire que politique, et des clivages d’une grande complexité. Après avoir rappelé que, par exemple, le mouvement eugéniste séduit aussi bien les féministes que les Juifs, les partis de gauche que de droite ; après avoir montré combien l’ambition totalisante de Julian Huxley échoue à articuler les aspects sociaux, éthiques, politiques de la sélection biologique dans sa pensée et son écriture de type scientifique, l’article propose alors une lecture de Contrepoint qui souligne l’avantage d’un mode de pensée et d’écriture littéraire. Ainsi, le roman élabore « une véritable comédie humaine où l’évolution devient le symptôme de l’étrangeté du monde que l’individu voit se développer autour de lui » (p. 24).

  • 2 F. Celle est doctorant, sous la direction de J.-F. Chassay et H. Machinal. Son sujet enregistré est (...)

4Le Meilleur des mondes (1932), sans doute le roman le plus connu de Huxley dans l’aire francophone, est relu dans trois études, à l’aune des images matricielles dont héritent le cinéma et la télévision actuels (Hélène Machinal), d’un freudisme transhumain (Florent Celle), de l’essor de la société de consommation (Natacha Vas-Deyres). L’intérêt de l’article de Machinal est double, puisqu’à la relecture d’Huxley s’ajoute l’une des premières lectures critiques d’un corpus de séries télévisées très récentes. Le soin mis à décrire le langage visuel de ce corpus, images à l’appui, est soutenu par des citations longues et fournies du roman d’origine. Les sèmes de l’image-matrice sont énumérés directement à partir des œuvres actuelles (surtout la série Helix et le film Matrix) : ruches d’individus en récipients transparents, sustentés par des machines omniprésentes. Puis ils sont patiemment reliés aux pages du roman de Huxley, en adoptant une herméneutique inspirée de Deleuze : l’image-matrice est rapportée à la notion d’image-cristal. La conclusion de l’étude insiste sur la productivité de l’image en régime intermédiatique, et sur sa circulation toujours dynamique. La deuxième étude est conduite par Florent Celle, qui croise les catégories freudiennes courant dans tout le roman d’Huxley avec les notions actuelles de transhumanisme et de posthumanisme2. Il établit que le roman met en place une société de contrôle des individus grâce à la modification eugénique de l’espèce, mais que cette dernière ne fait pas perdre pour autant à l’être humain sa nature ; que dans cette société, la gestion des pulsions pouvant mettre l’ordre social en danger se fait par la distribution de drogues plutôt que par leur sublimation. Il rappelle en effet que le roman imagine un monde où la recherche scientifique est strictement interdite par l’Etat, interdisant de ce fait qu’elle joue, à l’instar de l’art, son rôle de sublimation des pulsions libidinales. Dès lors, la stagnation de la science implique de raisonner sur les personnages en termes de transhumains, pas encore de posthumains, et Huxley décrit, selon Celle, « un monde d’une glaçante implacabilité, où les intentions de procurer le bonheur aux hommes, intentions de nature utopique, prennent une tournure dystopique et transforment […] l’application des théories de Freud en cauchemars » (p. 52) — ce en quoi l’on est tenté, du coup, de suggérer que le terme d’anti-utopie pourrait lui convenir. Vas-Deyres suit à peu près cette piste en observant que la société consumériste du début du xxie siècle illustre à merveille une formule du plus récent préfacier francophone du roman, Maxence Collin (édition Omnibus) : « Le Meilleur des mondes n’est pas notre hantise, il est notre tentation profonde » (p. 55).

  • 3 Ce choix se place sous la référence des théories de James Lovelock, popularisées sous le terme d’«  (...)

5Avec Elaine Després, on est heureux de pouvoir lire une étude de l’un des romans les moins connus de Huxley, et l’un des moins bien reçus à sa parution en 1947, comme elle le rappelle en introduction. Després relève le défi d’en proposer tout à la fois une présentation claire, qui souligne notamment ses choix formels passablement complexes (deux parties inégales, un enchâssement textuel, une écriture par scénario, des boucles narratives), et une approche épistémologique, puisqu’elle y scrute le savoir scientifique tel qu’il est mis en scène à travers le rapport de l’humain à la nature. L’étude est composée avec une élégance notable, en trois parties qui se placent chacune sous la tutelle successive de divinités symbolisant le régime de ce rapport : Gaïa, pour observer le parasitisme de l’humain qui finit par détruire son hôte3 ; Athéna, pour observer le « rôle de la culture dans la destruction, passant par […] la déesse des arts et de la sagesse, mais aussi de la stratégie guerrière » (p. 69) ; et enfin, Eros et Bélial, à travers lesquels sont observés la fascination-répulsion envers la part animale de l’humain, le corps, la reproduction.

6L’essai Les Portes de la perception (1954) et son complément Le Ciel et l’Enfer (1956) sont étudiés selon deux perspectives : Lucien d’Azay, écrivain, resitue l’expérimentation de la mescaline dans le versant mystique de la vie de l’auteur, alors que Sophie Sendra, psychanalyste, prend appui sur le texte pour reformuler une hypothèse sur la relativité de la perception, qu’elle a défendue dans une thèse de philosophie en 2007.

7En fin de volume, trois études plurielles ouvrent l’œuvre d’Huxley sur des perspectives globales et comparatistes : Jean-Loup Héraud embrasse un bouquet d’œuvres, notamment les romans Le Meilleur des mondes, La Paix des profondeurs (1936), Le Génie et la Déesse (1955) et les essais La Philosophie éternelle (1955), Retour au meilleur des mondes (1958) et Littérature et science (1963), pour montrer que le fictionalisme de Hans Vaihinger permet d’en saisir l’unité philosophique. L’article progresse très clairement selon quatre étapes qui suivent le cheminement intellectuel de Huxley avant et après sa découverte du néo-kantien allemand, père de la « philososophie du comme si » (Philosophie des Als-Ob) : d’abord méfiante envers les fictions, qu’il voit comme des constructions idéologiques abolissant l’esprit critique, la position de Huxley se fait plus positive après sa lecture de Vaihinger en 1923, puis se renforce en une vision systémique où des fictions émancipatrices (quand elles sont littéraires) sont aptes à lutter contre des fictions nocives (les idéologies politiques). Enfin, à la fin de sa vie, la notion même de fiction est mise à distance, les expériences sensorielles et spiritualistes prenant le pas sur elle. On comprend ainsi que si Héraud ne se réfère pas au corpus devenu imposant des théories de la fiction (Pavel, Caïra, Saint-Gelais, Lavocat), c’est par choix méthodologique : il s’attache à rendre compte, en historiographe, des positions successives de Huxley dans un débat alors fortement dominé par la figure de Vaihinger. On est ainsi invité à lire Huxley tel qu’éclairé par lui-même, et non tel que la théorie de la fiction actuelle pourrait l’interpréter.

8Roger Bozzetto compare les visions du futur du Tour du monde d’un sceptique (1926) avec des textes de Duhamel (Scènes de la vie future, 1930) et de Michaux (Un barbare en Asie, 1933). Le propos est de suivre un « ballet de regards » (p. 131) pour saisir le jeu interculturel de ces écrivains confrontés à des mondes autres, mais aussi le malaise culturel qui s’y exprime, et en quoi ces rencontres de l’altérité ont façonné leur vision de leur époque et de leur société. Chaque aire culturelle se voit ainsi chargée de formuler les aspects d’un futur déstabilisant, d’un présent clivé, d’un bouleversement politique à venir (en Inde surtout). Le Huxley qui ressort de cette danse interculturelle « a évolué. Il a perçu la fin de l’Empire des Indes, et il a abordé (…) la réalité de la spiritualité et de sa dimension politique qu’incarne Gandhi » (p. 143).

9Patrick Bergeron, enfin, rapproche Île et L’Île de Robert Merle, tous deux parus en 1962 — en insistant à juste titre sur l’absence d’article défini du premier titre —, dans une étude de l’insularité comme motif, comme matrice narrative, et comme expérience éthique de l’imaginaire utopique. Avec une densité impressionnante de références, il resitue chacun de ces romans dans une tradition de fictions insulaires allant de Platon à Ballard ; puis il identifie leurs spécificités littéraires (ethno-fiction d’idées chez Huxley, « roman romanesque » pour Merle) ; enfin, il y examine l’échec du projet autarcique, causé par des facteurs externes chez Huxley, par des dissensions internes chez Merle. La dernière partie de l’article, toutefois, renverse les enjeux de ces deux apparentes dystopies (ou anti-utopies, là encore) : en donnant toute leur importance à leurs régimes narratifs très différents, Bergeron relit de façon très convaincante les deux dénouements comme des invitations à changer le monde, et comme des appels à un optimisme opiniâtre.

Vers une étude de la réception d’Huxley en français

10Le parti-pris de contribuer à l’étude de Huxley en français se reconnaît dans ces perspectives comparatistes (mais hélas moins dans l’absence d’harmonisation des corpus de référence : les textes sont cités parfois en français, le plus souvent en anglais même quand une traduction existe, et dans des éditions différentes. On aurait pu souhaiter la systématisation d’une version traduite). Després ne manque pas de signaler La Planète des singes de Boulle à l’horizon de son étude sur Temps futurs ; l’expérience de la mescaline des Portes de la perception est rapportée à celle de Michaux par D’Azay ; Machinal et Vas-Deyres commentent la fortune heuristique du titre Le Meilleur des mondes, trouvaille du traducteur Jules Castier pour restituer les intraduisibles « harmoniques » culturelles du titre original Brave New World. Le terme d’« harmoniques » est de Huxley lui-même, dans une préface rédigée en français pour la première traduction du roman en 1933, expliquant notamment pourquoi ont été ajoutées à la traduction française, en notes, les allusions culturelles que le lecteur francophone peut difficilement reconnaître :

Certains passages de ce volume appartiennent à la catégorie des choses intraduisibles. Ils ne sont pleinement significatifs qu’à des lecteurs anglais ayant une longue familiarité avec les pièces de Shakespeare et qui sentent toute la force du contraste entre le langage de la poésie shakespearienne et celui de la prose anglaise moderne. (Huxley, 1977 [1933], p. 20)

11Pour Huxley, ce contraste n’était pas un jeu d’érudition littéraire : dans la conclusion de cette préface, qui témoigne in fine de son accord avec le choix du titre évoquant Voltaire et Leibniz, il indique que les notes doivent « appeler l’attention du lecteur français sur ce qui était, en anglais, un moyen littéraire puissant pour souligner le contraste entre les habitudes traditionnelles de penser et de sentir et celles de ce “monde possible” [qu’il a] voulu décrire ». (Huxley, 1977, p. 20)

12Cette attention prêtée par l’auteur au dialogue interculturel aurait peut-être pu commander encore davantage les études de ce volume, qui se dit fait tout exprès pour remettre en lumière la diversité d’une œuvre peut-être éclipsée, dans la réception française et francophone, par le roman de 1932. La richesse et la diversité qui se laissent entrevoir dans ce dossier justifient parfaitement la démarche et suggèrent même qu’elle aurait pu d’emblée, au plus produire, au moins appeler ses propres prolongements. D’Azay et Héraud ne manquent pas de redire que le public anglophone valorise au moins autant, sinon plus, les essais que les romans huxleyens ; les études qu’ils proposent en sont d’autant plus appréciables, et en laissent espérer d’autres, sur les autres essais de Huxley bien sûr, mais aussi, pour en rester à celui qui fut adopté (après la mort de l’auteur) par la culture hippie, sur l’étonnant destin de ces Portes de la perception dans la culture populaire depuis les années 1960 et 1970 – en suivant l’exemple donné par Machinal, qui observe comment Le Meilleur des mondes est désormais lisible dans les séries télévisées ou le cinéma.

13La poésie de Huxley, en particulier la poésie d’inspiration scientifique, aurait également pu être évoquée – par exemple au sujet de Contrepoint, dans ce passage de méditation évolutionniste sur la grossesse de Marjorie, finement analysé par Bélanger et Chassay (p. 19-20). Todorovitch et Vitoux, auteurs des deux monographies disponibles en français, ne manquent pas de le rapprocher du poème ironique écrit par Huxley à son propre sujet (Vitoux, 2002 ; Todorovitch, 2013). On pense aussi aux Faux-Monnayeurs de Gide, dont les personnages se perdent également en spéculations socio-zoologiques dans la « Soirée à Rambouillet ». Admiré, et partiellement imité par Huxley, le roman de Gide précède Contrepoint de quelques années ; comme lui, il organise une polyphonie où les intrigues des personnages font mine de se déduire, sans intervention du narrateur, des lois biologiques et sociales générales ; et il installe notoirement, comme lui, une mise en abyme en son cœur romanesque. Le propos de Bélanger et Chassay porte sur l’hypothèse familiale et généalogique pour montrer « la rencontre et la convergence, aussi bien que les contradictions, d’une société hantée, en sourdine, par la pensée évolutionniste » (p. 12) ; le rappel de la généalogie littéraire (au-delà de l’écho suggéré avec Gatsby le Magnifique) aurait pu montrer que cette « affaire de famille » était elle-même comprise dans un courant plus large, passant par l’aire culturelle française, où la science et la littérature modernes, avec un tout autre contrat générique que celui qui les associe dans la science-fiction, ont tenté de marcher d’un même pas. Le patient cheminement fictionaliste, puis spiritualiste, retracé par Héraud le confirme.

14Pour ne laisser aucun versant de l’œuvre dans l’ombre, l’article de Després aurait été l’occasion de suggérer – outre une nouvelle entrée dans le dossier des « harmoniques shakespeariens » perdus, car le titre original Ape and Essence renvoie à un extrait de Mesure pour mesure, en produisant une amplification liminaire que la traduction Temps futurs non seulement annule, mais réoriente complètement (on y reviendra) – des pistes de travail sur la production scénaristique de Huxley, ainsi que sur son corpus dramatique : parfois les deux se sont recoupés, et pas seulement dans l’adoption romanesque de l’écriture scénaristique. Vitoux, dans sa monographie de 2002, suggère en effet la parenté que ce roman entretient avec la tentative de théâtre surréaliste de la courte pièce « Happy Families ». Ce texte fut publié dans le premier recueil de nouvelles de Huxley, Limbo, en 1920, mais ne fut pas repris dans le recueil en français Dépouilles mortelles, qui traduit une sélection de textes issus de Limbo et du recueil suivant, Mortal Coils, de 1922. Dans « Happy Families », le personnage de Caïn se comporte comme un gorille. Cet élément fait dire à Vitoux que le scénario de Temps futurs, alourdi par l’omniprésence du récitant, se laisse plutôt lire comme du théâtre filmé que comme du cinéma. Il rapporte également qu’une adaptation du roman pour la scène fut écrite, mais jamais jouée, et que Huxley avait laissé entendre, dans une lettre à un lecteur en 1949, qu’il existait « une possibilité d’en tirer un film en France » (Vitoux, 2002, p. 287). Voilà qui ferait de Temps futurs un avatar (complexe) de ces « inadaptations » que théorise judicieusement Jean-Louis Jeannelle dans Films sans images : une histoire des scénarios non réalisés de La Condition humaine (2015). À cette aune, c’est un autre levier que celui du contraste entre les harmoniques shakespeariens et la prose réaliste qui se dévoile dans l’écriture spéculative de Huxley, et qui a plutôt à voir avec l’intermédialité. La familiarité de l’auteur avec les transferts intersémiotiques est évidente, au vu de sa carrière hollywoodienne ; une nouvelle comme « Le Sourire de la Joconde » (1922), adaptée au cinéma sous le titre A Woman’s Vengeance (1947) puis au théâtre sous le titre Mortal Coils (titre du recueil où elle parut), ainsi que l’exemple de Temps futurs, atteste qu’il s’y exerça sur des corpus endographes. Les effets intermédiaux figurent donc parmi ses outils d’expression, surtout après 1940. Jacques Goimard, lorsqu’il introduit une réimpression du roman Temps futurs en 1980, met l’accent sur ce phénomène, en soulignant combien le roman se nourrit ici du cinéma, et non le contraire, comme pourrait le laisser penser le métier de scénariste-adaptateur endossé par Huxley depuis son installation en Californie :

Temps Futurs est celui de tous ses romans qui porte le mieux la marque de cette situation : la première partie nous renvoie l’écho des cantines de studios, des bars et des promenades désabusées entre deux plateaux, mais sur un mode mineur assez inhabituel dans le genre ; Tallis, le scénariste, est présenté comme un marginal et non comme un esclave ; et son scepticisme renvoie au sourire blasé du premier Huxley et non à l’ironie terrifiée de l’auteur du Meilleur des mondes. Quant à la deuxième partie, elle se présente comme un scénario (…) Les connaisseurs savoureront les défis aux producteurs (récitant, citations poétiques) et les impossibilités matérielles (comme cette vue aérienne de Londres en 1820) qui apparaissent comme autant de clins d’œil au lecteur. Ce qui est sûr, c’est que Huxley, ce non-voyant, qui fut toute sa vie menacé de cécité, connaissait et aimait le cinéma, qu’il eut au moins une fois l’envie d’écrire un scénario original, et que ce scénario, c’est Temps futurs. (Goimard, 1980, p. IX)

15La lettre de 1949 citée par Vitoux confirme que l’écriture scénaristique n’est pas qu’un maniérisme hollywoodien, et engage davantage qu’un moment conjoncturel dans la biographie d’Huxley. C’est tout le genre fantastique, ou la projection de la fiction dans un monde autre, qui s’y trouve mise en jeu. À ce lecteur qui reste dubitatif face à la forme scénaristique adoptée, Huxley répond en effet que

le sujet refusait tout simplement de se laisser traiter longuement et en termes de réalisme et de vraisemblance. Il fallait que ce soit bref et fantastique, ou rien du tout. J’ai choisi la fome du scénario comme celle qui répondait le mieux à ces exigences. Il semble en fait y avoir une possibilité d’en tirer un film en France. Si c’est bien fait, l’effet peut être stupéfiant. (Huxley cité par Vitoux, 2002, p. 287)

16Si les articles de Celle et de Vas-Deyres continuent d’alimenter le corpus d’idées que Huxley lui-même nourrit avec son Retour au Meilleur des mondes (1958), dont le propos est principalement philosophique et ne revient pas sur le style du roman de 1932, l’étude de Machinal se situe bien dans cet autre fil, que la notion de médiagénie de Philippe Marion peut venir étayer. En se concentrant sur l’image de la ruche humaine comme « principe de reproduction de masse appliqué à la biologie » (p. 30), Machinal développe un principe que l’on est fondé à déceler chez Huxley lui-même, lorsqu’il imagine en 1949, au sujet de Temps futurs, un « effet stupéfiant » découlant d’un traitement « bref et fantastique » du futur cauchemardesque de son roman. On cite souvent la lettre plus ancienne d’Aldous à son père en août 1931, où il explique le livre qui deviendra Le Meilleur des mondes ; on y voit que, dix ans avant son premier scénario en 1941, le romancier sait déjà fixer la fiction dans une image matricielle, et résume le développement de ses conséquences de façon plus abstraite et spéculative :

[C’est] un roman comique, ou du moins satirique, au sujet du futur, qui montre l’horreur de l’Utopie (du moins selon nos critères) et esquisse les effets sur la pensée et le sentiment d’inventions biologiques aussi parfaitement possibles que la production de bébés en bouteilles [babies in bottles] (avec pour conséquence l’abolition de la famille et de tous les « complexes » freudiens dont les relations familiales sont responsables), la prolongation de la jeunesse, la fabrication de quelque produit de substitution inoffensif mais efficace pour l’alcool, la cocaïne, l’opium, etc — et aussi les effets de réformes dans la société (…) (Huxley, cité par Vitoux, p. 158)

17Le plan « impossible » de Londres vu du ciel en 1820 pourrait se laisser lire avec la même grille d’analyse. Lu en 2018, on peut y voir davantage que ce clin d’œil aux producteurs que Goimard y voyait en 1980 : la théorie de la science-fiction pourrait identifier ici une xéno-image, comme on parle, depuis Angenot, de mots-fiction, ou depuis Saint-Gelais de xéno-encyclopédie, dans le texte littéraire de science-fiction. Dans le roman de 1948, c’est surtout un composé à la fois de vision et de spéculation — qu’un truqueur de plateau normalement équipé aurait d’ailleurs parfaitement pu réaliser en recourant aux effets spéciaux mécaniques de l’époque. Pour peu qu’on suive Jeannelle dans sa lecture du « cinéma potentiel » que formulent les inadaptations, Londres vu du ciel en 1820 serait une image matricielle de même puissance que les « bébés en bouteilles » de 1932, sans doute même plus puissante que l’image de la mutation simiesque, à laquelle le roman de Boulle (1962) vient donner un concurrent redoutable – et qui, lui, fera fortune à Hollywood dès 1968.

18Goimard soulignait aussi que Temps futurs était « la seule des grandes anticipations de Huxley qui n’ait pas été rééditées en format de poche » (Goimard, 1980, p. I). Ce fut chose faite en 1982 (chez Pocket), puis en 2013, pour le cinquantenaire, dans une traduction révisée qui ne modifie toutefois pas le titre. La même année, un volume anthologique paraît chez Omnibus sous une couverture et un titre qui résument parfaitement la place de Huxley dans la culture française : Le Meilleur des mondes et autres chefs-d’œuvre. L’illustration recourt à l’imaginaire de la procréation médicalement assistée (chromosome en gros plan, paroi de verre, gamme de couleur bleue) ; les « autres chefs-d’œuvre » sont Temps futurs et Île, à quoi s’ajoute l’essai Retour au Meilleur des mondes – autrement dit : le corpus désormais considéré comme science-fictionnel d’Huxley. Les choix éditoriaux de ce gros volume renforcent cette orientation : outre une postface biographique titrée « La comète Huxley », et une préface qui se concentre logiquement sur le corpus choisi, le texte du premier roman est donné sans les deux préfaces écrites par Huxley (que l’édition Pocket, quant à elle, reproduit fidèlement dans toutes ses rééditions : la préface de 1933, déjà citée, et la « Nouvelle préface » de 1946, qui expose en une dizaine de pages les idées que l’essai Retour au Meilleur des mondes développera en 1958). Les notes précisant les citations de Shakespeare sont pourtant restituées dans le gros volume, mêlées aux notes du traducteur : le lecteur de cette édition Omnibus est ainsi fondé à les interpréter dans le même lot, comme des informations d’érudition. Il aurait été intéressant que l’article de Vas-Deyres, le seul des trois articles du dossier d’Otrante à utiliser cette édition, commente cet escamotage où se perd un caractère essentiel du roman que son auteur désignait comme « comique, ou du moins satirique », et où se vérifie en revanche son assignation comme « classique de la science-fiction ».

19De même, le titre « Temps futurs » inscrit, de fait, le roman Ape and Essence dans le domaine de la science-fiction, dès lors qu’il en traduit ainsi le titre shakespearien à un moment de l’histoire littéraire française qui voit la science-fiction se constituer en genre, après 1945. Gouanvic a souligné comment ce devenir-genre implique une option traductologique, passe par des titres, des pseudonymes, des orientations métaphoriques et stylistiques (comme dans la fiction policière, et parfois avec les mêmes acteurs éditoriaux). La dimension grotesque et carnavalesque du roman en est réorientée vers une « grande [ ?] anticipation », selon les mots de Goimard en 1980. À rebours de cette assignation générique, Després développe à juste titre une lecture philosophique et ontologique, sans toutefois prêter beaucoup d’attention à l’interprétation du titre, contrairement à Vitoux qui en souligne l’explicitation méditative dans les premières pages du roman. Il rapporte également la présence de cette strophe de Mesure pour mesure dès la genèse du roman précédent, Time Must Have a Stop (1944), dont le titre puise à une autre pièce de Shakespeare (Henri IV). Pour titrer ce roman de formation d’artiste-peintre, Huxley hésita entre les deux strophes, et ne choisit la citation d’Henri IV que pour retrouver celle de Mesure pour mesure en 1948. (Vitoux, 2002, p. 256) Aussi différents qu’ils puissent apparaître, les deux romans traduits en français par L’Eternité retrouvée (transparente allusion à Rimbaud, par laquelle les « harmoniques » sont très honnêtement transférés par le traducteur dans la culture française) et Temps futurs pourraient ainsi être lus dans la même veine spiritualiste de leur auteur, qui travaille au même moment à son essai La Philosophie éternelle (1945, traduction française en 1948). Temps futurs, histoire d’hommes-singes ravagés par une conscience altérée de leur essence, se lirait alors bien plutôt comme un conte philosophique ou satirique que comme une « anticipation », et rejoindrait La Planète des singes, de Boulle, au rayon des romans captés par la fiction de genre. Mais Després ne signale le conte de Boulle qu’en introduction et n’y revient pas.

20En s’inscrivant dans une critique thématique du motif insulaire, l’étude de Bergeron contourne avec profit ce court-circuit science-fictionnel de la réception française d’Huxley. Lui aussi évoque un de ces romanciers de littérature générale qui ont côtoyé la littérature de genre sans s’y laisser assigner : on connaît bien cette position que revendiquait Merle, exposée avec clarté par Anne Wattel dans sa thèse récemment publiée (Wattel, 2018). Dans la production de Merle, de toute manière, L’Île ne prête aucune prise à la captation science-fictionnelle. La proximité des titres et du thème, et l’année commune de parution (1962), suffisent à lire ensemble et à rapporter à une filiation variée ces deux livres, où la fiction de genre (anticipation pour Huxley, aventure corsaire pour Merle) est déjouée, ou subsumée par l’ancienneté du motif matriciel utopique. Pris ensemble, les articles de Després et Bergeron font émerger la possibilité d’une critique huxleyenne enrichie, retissée dans l’histoire littéraire générale. On ouvrirait alors un double horizon critique : lire mieux Huxley, en s’autorisant, comme ici, un empan de lecture qui ne se limite pas au « classique de la SF » (fût-ce pour redécouvrir ses « autres chefs-d’œuvre ») ; lire mieux la littérature générale aussi, en éclairant, comme dans les articles de Celle, ou Héraud, ce qu’elle doit à la fiction de genre. Une remarque de Goimard, dans sa préface de Temps futurs, laisse entrevoir que l’œuvre d’Huxley n’est pas la seule à posséder cette capacité à ouvrir les portes d’une meilleure perception de l’histoire littéraire : il qualifiait l’année 1949 de très bon cru pour la science-fiction, puisqu’elle avait vu paraître le 1984 d’Orwell, Temps futurs de Huxley, et Héliopolis d’Ernst Jünger. En France, l’assignation de Jünger dans le genre s’est aussi peu confirmée que celle de Huxley s’est affirmée. La relecture du second telle que proposée par le dossier d’Otrante pourrait inspirer celle du premier.

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Bibliographie

Collin Maxence, « Comme un cil fin dans un œil » (préface), in Huxley Aldous, Le Meilleur des mondes et autres chefs-d’œuvre, Paris : Omnibus, 2013, p. I-XXIV.

Goimard Jacques, « Préface », in Huxley Aldous, Temps futurs (1949) [Ape and Essence, 1948], Paris/Genève : Slatkine reprints, 1980, p. I-XVI.

Gould Stephen Jay « Le légendaire débat d’Oxford », in La Foire aux dinosaures, Paris : Seuil, 1993. Coll. « Science ouverte ».

Huxley Aldous, Préface à l’édition française [1933], in Le Meilleur des mondes [Brave New World, 1932], Paris : Presses Pocket, 1977.

Huxley Aldous, Préface nouvelle de l’auteur (1946), in Le Meilleur des mondes [Brave New World, 1932], Paris : Presses Pocket, 1977.

Todorovitch Françoise, Aldous Huxley : le cours invisible d’une œuvre, 2e édition revue et corrigée, Paris : Salvator, 2013.

Vitoux Pierre, Aldous Huxley : romancier et critique de la modernité, Montpellier, Publications de l’Université Paul-Valéry, 2002.

Wattel Anne, Robert Merle, écrivain singulier du propre de l’homme, Villeneuve-d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2018. Coll. « Littératures ».

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Notes

1 On désigne ainsi une célèbre controverse, dont l’existence fut elle-même controversée, qui opposa Thomas Huxley, grand-père d’Aldous, professeur à la Royal School of Mines, et surnommé « le bouledogue de Darwin » (comme le rappelle l’article), et Samuel Wilberforce, évêque d'Oxford, en 1860. Il aurait commencé lorsque ce dernier demanda au premier s’il préférait descendre du singe par le côté paternel ou maternel. Une déconstruction minutieuse de cette histoire a été faite par Stephen Jay Gould dans « Le légendaire débat d’Oxford », traduit dans le recueil La Foire aux dinosaures (1993).

2 F. Celle est doctorant, sous la direction de J.-F. Chassay et H. Machinal. Son sujet enregistré est « Humains, posthumains, presque humains : espèces et sociétés humaines divisées dans la littérature de science-fiction anglophone ». Cet article d’Otrante peut ainsi être vu comme une occasion de mettre à l’épreuve les distinguos de sa thèse.

3 Ce choix se place sous la référence des théories de James Lovelock, popularisées sous le terme d’« hypothèse Gaïa » (The Revenge of Gaïa. Earth’s Climate in Crisis and the Fate of Humanity, Basic Books, 2006).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Irène Langlet, « Patrick Bergeron (dir.). Aldous Huxley. Otrante n° 40. », ReS Futurae [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 20 juin 2018, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/resf/1502

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Auteur

Irène Langlet

Professeur de littérature contemporaine à l’université de Limoges. A publié notamment La science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire (Armand Colin, 2006), ainsi que de nombreux articles sur ce genre. Directrice du projet ReS Futurae.

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