2La lutte entre les deux machines provoque des bouleversements drastiques du monde et engendre des mutations de l’environnement et des êtres humains, qui adaptent ces derniers au conflit. Les mutations sont également utilisées comme armes de guerre. Lors d’un assaut de Petit Poucet, Jack Ebner se réfugie dans un caisson cryogénique, dont il ressort sept ans plus tard. Il découvre alors, avec un regard neuf et candide, les changements du monde provoqués par les IA, tels que des montagnes de chair ou des individus déformés, fusionnés à des tissus ou des plaques métalliques.

une littérature hors les normes et hors les codes, qui échappe aux rayonnages en vigueur. Vous la nommez « science-fiction » ou littérature de l’Imaginaire, certains évoquent la transfiction, la littérature interstitielle ou encore la fiction spéculative. (Echenay, 2019)

La ligne éditoriale de La Volte intègre ainsi des œuvres génériquement hybrides, à la croisée de plusieurs catégories fictionnelles, se trouvant en dehors des stéréotypes généralement rattachés à celles-ci. Cela correspond par exemple aux romans de John Nyquist ou de Jeff Noon, tels qu’Un homme d’ombres (Noon, [2017] 2021), décrivant des enquêtes au sein de villes surnaturelles, qui mobilise à la fois les codes du roman policier et de l’imaginaire, ou encore Galeux de Stephan Graham Jones (Jones, [2016] 2020), mêlant roman d’initiation et loups-garous. C’est ce mélange des genres qui rapproche les publications de cet éditeur de la Weird Fiction.

4Notre article entend s’intéresser à la poétique de l’étrangeté présente dans des œuvres de Weird Fiction porteuses, selon nous, d’une réflexion politique, à savoir Mondocane de Jacques Barbéri et Amatka de Karin Tidbeck, publiés aux éditions La Volte. Amatka questionne la place du langage au sein d’un régime totalitaire et la manière dont celui-ci peut servir de vecteur d’oppression ou d’émancipation. Mondocane traite des conséquences de la prise de pouvoir des machines sur l’être humain et l’environnement, pour leur organisation comme pour leur morphologie.

5Nous traiterons de la manière dont Mondocane et Amatka dialoguent avec la Weird Fiction. Nous détaillerons d’abord les caractéristiques esthétiques de ce courant ainsi que ses stratégies didactiques, puis nous examinerons les mondes décrits dans les deux romans, avant d’interroger leur dimension politique. Notre choix de traiter de ces romans dans cet article découle d’une volonté d’explorer une partie du catalogue de La Volte dont l’ambition est de décentrer les littératures de l’imaginaire de leur ancrage anglophone, et de s’engager contre les formes d’oppression et de contrôle.

La Weird Fiction

Une catégorie génériquement glissante

6La Weird Fiction naît au début du xx^e siècle sous la plume d’auteurs tels qu’Algernon Blackwood ou Arthur Machen, dans des nouvelles fantastiques telles que « Les Saules » (Blackwood, [1907] 1966) et « Le Peuple blanc » (Machen, [1906] 2023). Il est popularisé par H. P. Lovecraft dans « L’Appel de Cthulhu » (Lovecraft, [1928] 2021) ou « L’Abomination de Dunwich » (Lovecraft, [1929] 2021). China Miéville, auteur et théoricien du genre, la caractérise comme suit :

une fiction plutôt macabre, génériquement glissante, de fantastique sombre (« horreur » plus fantasy) mettant souvent en scène des monstres extraterrestres non traditionnels (donc plus « science-fiction »). (Miéville, 2009, p. 511)

La Weird Fiction opère donc une hybridation entre les différents genres de l’imaginaire, à savoir la science-fiction, la fantasy et l’horreur, tout en s’en distinguant. Jeff et Ann VanderMeer, auteurs et théoriciens, le soulignent lorsqu’ils écrivent qu’un récit Weird « comporte un élément surnaturel mais qui ne tombe pas dans la catégorie de l’histoire de fantôme traditionnelle ou du roman gothique » (VanderMeer, 2011, p. 16). Cette tendance au mélange des genres est soulignée dans les travaux critiques, Benjamin Noys et Timothy S. Murphy soulignant sa « forme profondément hybride » (Noys et Murphy, 2016, p. 1), tandis que Roger Luckhurst déclare que la Weird Fiction est « une catégorie fuyante, une tache située dans le coin des autres genres », ou encore qu’elle est « un genre qui dissout la colle générique » (Luckhurst, 2017, p. 1-2). L’hybridité de la Weird Fiction s’articule à son histoire, car elle s’est formée « au début du vingtième siècle, avant que les genres n’aient émergé ou se soient fondus dans les formes que nous leur connaissons aujourd’hui » (Malcolm-Clarke, 2008, p. 320). Cette caractéristique inscrit la Weird Fiction dans un brouillage des catégories et conduit à la description d’éléments marqués par leur étrangeté, en rupture avec ce que l’univers fictionnel ou le lecteur considère comme allant de soi, représentant une forme d’altérité radicale difficile ou impossible à appréhender.

7Cela signifie que la Weird Fiction se distingue également des récits d’horreur canoniques du xix^e siècle par l’esthétique des formes de surnaturel décrites dans les récits appartenant à ce courant. Ainsi les créatures grotesques décrites par Lovecraft, aux corps dotés de caractéristiques héritées de plusieurs formes de vie, soulignent-elles cet aspect, de même que les techniques employées par l’auteur, reprises et retravaillées ultérieurement par d’autres auteurs.

8Les éléments surnaturels de la Weird Fiction sont souvent montrés au moyen de procédés d’amplification tels que l’hyperbole et l’hypotypose, qui accentuent la monstruosité des créatures. Ces descriptions s’inscrivent dans une « rhétorique de la monstration » dont le but est de « montrer de manière excessive et hyperréaliste » (Mellier, 2000, p. 48) les éléments surnaturels. Cela rejoint le propos de Carl Freedman, qui déclare que la Weird Fiction a « une tendance fondamentalement inflationniste » et qu’elle a pour objectif « de suggérer que la réalité est plus riche, plus large, plus bizarre, plus complexe, plus surprenante, et effectivement plus étrange que le bon sens ne le supposerait » (Freedman, 2013, p. 14). La Weird Fiction déploie donc le langage sur un mode excessif, qui entend rendre compte d’un élément dépassant la compréhension humaine et n’appartenant pas à un imaginaire ou une culture collective permettant de l’appréhender. Dans l’article « Toward a Theory of the New Weird », l’autrice Elvia Wilk montre cet effet d’étrangeté en comparant la figure du vampire à celle du trou noir.

Par exemple, une créature telle qu’un vampire est peut-être surnaturelle, mais elle n’est pas weird. C’est une figure complètement familière qui s’appuie sur un ensemble de fictions communément comprises. D’un autre côté, un trou noir est très weird, parce qu’il existe réellement, même si nous ne comprenons toujours pas comment. […] la chose qui existe vraiment mais qui résiste néanmoins à la description linguistique ou à une explication réfléchie, la chose qui démantèle les outils mêmes de la signification et de la représentation dont dépend la fiction. (Wilk, 2019)

9Ainsi, si le vampire est une créature surnaturelle horrifique, il n’est pas pour autant incompréhensible. Il s’agit d’une figure familière dont l’origine et le fonctionnement sont connus : c’est un être humanoïde qui se nourrit de sang humain, souvent transformé par la morsure d’un autre vampire. Son existence au sein d’un monde fictionnel n’a donc, en soi, rien de problématique. Elvia Wilk oppose à cette figure un objet réel, le trou noir, dont l’existence est avérée, démontrée par les travaux de physique théorique, et dont il est possible d’obtenir des images. Cet objet résiste cependant davantage à la description ou à la compréhension humaine qu’une créature fictive s’inscrivant dans un référentiel culturel commun. Le trou noir représente alors une réalité posant problème, non dans son existence en elle-même, mais dans la difficulté qu’elle pose à notre compréhension et à notre capacité de représentation. Ces difficultés se matérialisent, dans la Weird Fiction, à travers une rupture entre les créatures décrites dans les récits et les personnages qui les observent, à l’image de Cthulhu, montré lors de sa confrontation avec des marins comme une « Chose impossible à décrire » (Lovecraft, [1928] 2021, p. 141), faisant mourir de peur deux d’entre eux. La créature est ainsi incompréhensible même pour les sciences, qui échouent à en saisir la nature. Seule demeure l’explication incomplète qu’en donne le folklore.

10Cette ambition de décrire ce qui échappe à l’entendement passe par une volonté, dans le discours de Michael Cisco, auteur et théoricien de la Weird Fiction, « de s’éloigner radicalement de la redondance au niveau de l’intrigue, des personnages, du décor, du style, etc. » (Moreland, 2013), c’est-à-dire de refuser une forme d’intelligibilité pleine, de manière plus ou moins radicale.

Une forme spécifique de didactisme

11Pour ce faire, le genre subvertit les procédés didactiques traditionnellement employés en science-fiction et en fantasy, c’est-à-dire les techniques utilisées pour familiariser le lecteur avec un univers fictionnel qu’il parvient à maîtriser petit à petit. Habituellement, ces procédés lui permettent de construire une xéno-encyclopédie – c’est-à-dire une « représentation abstraite d’un (gigantesque) savoir global » (Saint Gelais, 1999, p. 144), articulant les données du monde imaginaire – et rendent le lecteur capable d’en comprendre le fonctionnement à travers différentes « stratégies didactiques ».

12La construction xéno-encyclopédique n’est pas seulement à l’œuvre en science-fiction, puisque Simon Bréan relève que le phénomène est « particulièrement repérable pour la science-fiction et la fantasy » (Bréan, 2012, p. 280). Ces deux genres de l’imaginaire visent donc à familiariser le lecteur avec leurs univers fictionnels propres ; en outre, la fantasy entend rendre accessible son propre novum, la magie. Anne Besson le relève dans ses travaux affirmant que le genre « se livre de manière assez systématique à une rationalisation au moins esquissée de ses procédures magiques » (Besson, 2007, p. 167), le lecteur en connaissant, dès lors, les possibilités et les limites.

13Au contraire de la science-fiction et de la fantasy, et même si ces genres ne visent pas une intelligibilité totale, la Weird Fiction entend défamiliariser le lecteur du monde fictionnel au moyen de procédés qui entravent la compréhension du novum. Elle subvertit donc le didactisme science-fictionnel. S. T. Joshi explique ainsi que « l’élément distinctif de tous les récits Weird » est « le remodelage de la vision du monde du lecteur » (Joshi, 1990, p. 118), parce qu’il est confronté à des réalités dont l’existence est avérée mais dépasse son entendement, de même que celui des personnages.

14Chez Lovecraft, la Weird Fiction traduit une vision réactionnaire de l’altérité, puisque les créatures surnaturelles sont perçues comme des abominations impossibles à appréhender par l’être humain et régulièrement données comme tout à fait repoussantes, ce qui empêche dès lors tout rapprochement. Cependant, la Weird Fiction contemporaine présente des créatures surnaturelles dont les personnages humains se rapprochent, comme le montre le roman Perdido Street Station de China Miéville, où l’auteur décrit une relation inter espèces entre un homme et une Khépri, humanoïde dotée d’une tête de scarabée (Miéville, [2000] 2003). La relation entre ces deux personnages permet à l’auteur d’aborder le racisme systémique sévissant dans son univers fictionnel à l’encontre des populations non humaines. L’étrangeté mobilisée pour décrire cette relation est marquée par un engagement politique contre les différentes formes d’oppression et une volonté de faire de l’autre non plus une figure-repoussoir absolue, une créature monstrueuse avec laquelle il serait impossible d’établir une communication, mais un individu doté d’une agentivité, avec qui il est possible de faire communauté et construire un avenir.

15Mondocane se rattache à la Weird Fiction de par l’environnement et les formes de vie qu’il décrit, profondément transformés par les intelligences artificielles durant la guerre. La morphologie de nombreux êtres humains se trouve alors réécrite, entraînant des mutations. Le roman décrit ainsi des « montagnes de corps » (Barbéri, 2016, p. 116) agglomérés en un seul esprit, ainsi que le phénomène de « l’inversion », défini comme le fait que « les vêtements avaient pris brusquement possession des corps » (p. 129). Ces mutations peuvent être rattachées au Body Horror, intégrant Mondocane à la Weird Fiction.

Des mondes hostiles et étranges

Des personnages humains banals

17Les protagonistes des deux romans sont des êtres humains a priori banals, au sens où ils ne disposent pas de capacités surnaturelles.

18Au moment où commence Mondocane, Jack Ebner est passé de « contractuel à officier de guerre » (Barbéri, 2016, p. 9) en raison de sa profession, « ingénieur en informatique, spécialiste des interfaces H-IA » (p. 15). Son métier l’amène à devenir la « nourrice » (p. 17) de Guerre et Paix, l’intelligence artificielle employée par l’Eurocentre. Ainsi, si le personnage occupe un poste à responsabilité, il reste néanmoins un simple rouage du système dans lequel il vit, d’autant qu’il est le subordonné de l’intelligence artificielle dont il n’est que « l’extension humaine », son « agent de liaison avec le monde extérieur » (p. 18). La relation entre l’être humain et la machine, entre le créateur et la créature, est donc inversée. L’IA n’est plus une extension de l’être humain. Ce dernier se trouve réifié par Guerre et Paix dont il devient le messager, sans pouvoir de contradiction ni d’opposition. Sa position lui retire son agentivité au sein de la hiérarchie militaire. Avant la guerre des IA, Jack Ebner est un ingénieur militaire banal, relégué au rang de subalterne de l’une d’entre elles, comme la plupart des soldats, qui se trouvent sous le « commandement “biotique” » (p. 18) de Guerre et Paix. La machine se trouve donc au sommet de la chaîne de commandement.

19Après la fin de la guerre, la banalité de Jack Ebner transparaît en contraste par rapport aux altérations profondes qu’ont subies les individus qu’il rencontre. Ainsi, les deux premiers personnages qui l’accueillent à son réveil, Maxton et Pitchin, deux êtres humains modifiés par les IA, le premier ayant « des plaques métalliques rivetées à même la chair » et le second la moitié de la tête comme « arrachée à coups de griffes ou de fourchette, ou bien encore déchiquetée par la gueule d’un requin », le « plongent définitivement dans un malaise indéfinissable » (Barbéri 2016, p. 50). L’aspect des deux personnages, dont la description souligne l’aspect hybride, hyperbolique et grotesque, constitue un repoussoir pour Jack, dont le corps non modifié se distingue du leur, qui apparaît monstrueux.

20Le personnage principal de Mondocane est un être humain banal, d’abord subalterne d’une IA, dont on comprendqu’il subit le milieu militaire dans lequel il évolue. Par la suite, il est le seul à ne pas avoir pâti des conséquences de la guerre, et cela le singularise au sein du monde qu’il découvre.

21Vanja, le personnage principal d’Amatka, apparaît également comme une subalterne dans l’administration, puisqu’elle est « assistante d’information auprès des Experts de l’hygiène d’Essre » (Tidbeck, 2018, p. 5), c’est-à-dire l’administration de l’État. Ce poste témoigne de son statut social, celui d’une employée chargée d’effectuer des travaux pour des supérieurs qui peuvent l’envoyer n’importe où, la privant de sa liberté de mouvement. Cela montre qu’elle obéit au pouvoir politique, plus qu’elle ne l’exerce.

22Elle est ainsi envoyée dans la colonie d’Amatka par sa supérieure Öydis d’Illa, qui affirme qu’elle doit y remplir « une mission cruciale » (Tidbeck, 2018 p. 8), ajoutant même qu’elle a « l’honneur d’être la pionnière de ce projet » (p. 18). L’hyperbole employée par ce personnage pour désigner le travail de Vanja contraste largement avec la réalité de celui-ci, qui consiste à « enquêter sur le type de produits d’hygiène » employés à Amatka afin que « la compagnie sache quels articles lancer » (p. 13). Il s’agit donc d’une banale enquête commerciale, ce qui prouve que Vanja ne dispose pas d’un statut particulier. Par extension, cette emphase à propos de la mission met en évidence le fait que l’administration se perçoit comme un organisme doté d’une importance cruciale au sein des colonies, ce qui n’est pas le cas. Ce mensonge à elle-même témoigne de son ambition d’être indispensable aux citoyens, ambition qui ne peut se réaliser parce que les habitudes de consommation de ces derniers sont bien ancrées – un personnage déclare ainsi que « les gens se servent essentiellement des produits du collectif » (p. 14). Ces usages ne peuvent donc pas changer.

23Les deux personnages travaillent ainsi pour une organisation qui les domine : ce ne sont pas des héros, comme en témoignent leurs éléments de caractérisation ainsi que leur position dans leurs hiérarchies respectives. Cependant, ils se confrontent tous deux à un environnement hostile et étrange, qui contraste avec leur banalité.

Des environnements hostiles

24En effet, le monde fictionnel d’Amatka se révèle rude pour les colons. La colonie d’Amatka, par exemple, est marquée par le « froid et ses conséquences » (Tidbeck, 2018, p. 20) telles que le manque de diversité alimentaire, puisque les personnages se nourrissent principalement de « champignons » qui apparaissent dans toutes les mentions de repas, ou encore des conditions d’hygiène complexes. Ainsi, la population « se voit allouer une ration d’eau chaude », ce qui pousse les habitants à « synchroniser leur toilette » (p. 20), opération qui s’avère par ailleurs compliquée puisque le savon « est difficile à rincer à l’eau et au gant » (p. 20). Le froid contribue ainsi à l’hostilité du monde fictionnel, de même que les conditions de travail, notamment pour les travailleurs des « champignonnières » qui souffrent « d’inflammations et de desquamations » dues aux « fongicides contenus dans le détergent avec lequel ils nettoient leurs tenues protectrices » (p. 83). La culture des champignons, qui apparaît déjà comme une tâche pénible en elle-même, les ouvriers agricoles travaillant dans l’obscurité, contribue à rendre encore plus rude la vie menée par les colons.

25À ces difficultés s’ajoute un aspect organisationnel. Les colonies sont ainsi dirigées par un « comité » (Tidbeck, 2018, p. 8) qui prend des décisions politiques influençant la vie de chaque citoyen, par exemple lorsqu’il refuse à un personnage, Ivar, d’être « transféré dans les serres », alors qu’il souhaitait changer de lieu de travail (p. 63). Le comité détermine aussi quels sujets de conversation ne sont pas acceptables, à l’exemple des incidents. Plusieurs répliques de Nina le montrent : « le comité a décidé qu’on n’abordait pas le sujet » (p. 11), « le comité a décidé qu’on pouvait parler de “variation normale” » (p. 37). Le comité dépossède donc les citoyens de leur liberté d’action, mais aussi de leur liberté d’expression et de penser. Il apparaît alors comme organe dirigeant d’un régime autoritaire, ce qui se manifeste également dans la manière dont il « censure » (p. 119) des documents et détruit des livres, considérés comme un « divertissement inutile » (p. 68). Cette organisation renvoie à l’imaginaire occidental de l’Union soviétique mais aussi aux représentations véhiculées par certains récits dystopiques tels que 1984 de George Orwell (Orwell, [1949] 2020) ou Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (Brabdury, [1953]).

26Cet autoritarisme s’illustre par ailleurs dans la violence qu’il exerce à l’encontre des dissidents, mutilés lors d’une opération visant à détruire leurs structures cérébrales du langage, évoquée lorsque Vanja croise le chemin d’une dissidente dans un hôpital.

On s’était occupé de cette femme. Comme on s’était occupé de Lars. Comme on s’occupait de tous ceux qui parlaient à tort et à travers. La peine de mort n’existait pas, dans les colonies. Mais il fallait empêcher les dissidents de mettre la communauté en péril. La procédure neurochirurgicale visant à oblitérer le centre du langage était une solution élégante. (Tidbeck, 2018, p. 55)

27Ce passage constitue certes un segment didactique explicite détaillant le fonctionnement de l’appareil d’État et la manière dont il détruit les individus supposément dissidents. Cependant, il n’explique pas l’élément surnaturel au centre du récit, à savoir la « poix blanchâtre » (Tidbeck, 2018, p. 71), dont les effets ou l’origine ne sont jamais clarifiés dans le discours narratif. Cet extrait montre également toute l’horreur de la violence politique du comité, incarné par le pronom indéfini « on ». La sentence individuelle appliquée à cette femme est mise en parallèle avec celle de Vanja, dont le père a lui aussi subi l’opération en question, puis avec la globalité de la population d’Amatka pouvant être soupçonnée de dissidence. La narration fait entendre l’argument employé pour légitimer cette violence, qui est d’ordre pragmatique. Ainsi, pour privilégier la communauté et le « collectif », dont l’importance est particulièrement affirmée au cours du roman, le régime reniant toute forme d’individualisme, il apparaît nécessaire de pourchasser et de punir les dissidents. La solution choisie, une « procédure neurochirurgicale visant à oblitérer le centre du langage », apparaît extrêmement brutale à l’égard des citoyens et est marquée par l’emploi d’une hyperbole, qui la fait entrer dans le registre du Body Horror. Elle est pourtant présentée comme « une solution élégante », un euphémisme qui amplifie encore la violence du procédé, mais aussi celle du système politique qui le présente comme acceptable et légitime. En réalité, puisque le langage constitue un vecteur d’émancipation, le comité, à travers cette mutilation, fait de son élimination une prison.

28Par ailleurs, les citoyens des colonies doivent fréquemment « marquer » les objets dont ils se servent pour qu’ils « conservent leur forme » (Tidbeck, 2018, p. 7) et éviter qu’ils ne se « dissolvent en une sorte de poix blanchâtre » (p. 71), au moyen d’étiquettes comportant « de grandes lettres rassurantes » (p. 6) et en prononçant leurs noms. Vanja « murmure » par exemple son nom à une valise dans le premier chapitre du roman. La poix, qui forme la valise ainsi que les autres objets, est vue comme un élément toxique et destructeur par les citoyens, qui doivent contacter des « nettoyeurs » (p. 71) afin qu’elle ne prolifère pas si le marquage n’a pas été effectué correctement. Les réactions excessives de Vanja face à cette substance, du point de vue du lecteur tout du moins, témoignent de sa dangerosité, et l’administration des colonies impose un contrôle fréquent du « marquage » (p. 16) des objets présents dans les foyers. Vanja découvre pourtant que cette substance peut être programmée pour prendre n’importe quelle forme. Elle s’en sert ainsi pour ouvrir la porte des archives des colonies, auxquelles elle n’est pas censée avoir accès.

Une fois redescendue, Vanja […] sortit le morceau de matière en forme de cuiller de sa poche et écrivit CLÉ sur le manche.

— Clé, clé, clé, clé, clé, chuchota-t-elle.

La forme tressauta dans sa main. Vanja sentit quelque chose résister en elle. Appeler un objet par le nom d’un autre continuait de lui inspirer une horreur trouble, insaisissable. Son cerveau flanchait. Elle serra les dents et ferma les yeux.

— Clé, clé, clé, clé. C’est une clé. J’ai une clé dans la main.

Lorsqu’elle rouvrit les yeux, elle tenait une tige se terminant par une fourche. Il était prématuré de considérer l’ustensile comme une clé. D’un autre côté, Vanja ne lui avait offert aucun verrou à ouvrir. Elle fourra la chose-clé dans la serrure des archives sécurisées. (Tidbeck, 2018, p. 205)

29Vanja fait l’expérience de l’étrangeté de la matière qu’elle manipule. Cela provoque le basculement de sa raison. On le remarque grâce à l’hyperbole « horreur trouble et insaisissable » et dans le fait que son « cerveau flanche ». La raison du personnage bascule parce qu’elle fait face à un événement qu’elle ne peut s’expliquer, à savoir la transformation du monde par le langage : une « cuiller » devient progressivement une clé parce que Vanja écrit « CLÉ » sur son manche et répète ce mot. L’acte descriptif devient alors étrange, en mutation, l’objet étant d’abord « un morceau de matière en forme de cuiller » puis une « chose-clé », dont les caractéristiques se rapprochent peu à peu à celles d’une clé. La plasticité de cette substance et sa perméabilité au langage contribuent a priori à l’hostilité de l’environnement qui peut, dès lors, se révéler instable. Cette matière devient par ailleurs le signal d’une disparition « des frontières entre nature et culture » (Poller, 2023, p. 1272) pour reprendre les termes de Jake Poller, puisqu’elle fait émerger directement des objets sans qu’ils n’aient été fabriqués de la main des personnages ou via des procédés industriels. Chez Karin Tidbeck, l’hostilité du monde fictionnel est celle d’un écosystème rendant difficile la vie des colons et d’une administration violente à l’égard des citoyens et des contestataires, qui entend par ailleurs contrôler les phénomènes surnaturels.

30Dans Mondocane, ce sont les changements causés par la guerre des machines qui rendent le monde hostile et étrange, à l’image des montagnes de corps.

Et il vit la montagne.

Elle ne devait pas mesurer plus de cent mètres de haut. Elle était recouverte de bosses, sillonnée de crevasses. Après avoir scruté du regard ce piton solitaire planté en plein désert, Jack éprouva un violent malaise. Comme si sa raison se refusait à accepter le témoignage de ses sens. Il regrettait soudain d’être monté. Cet univers n’est pas le mien, se dit-il. Je suis encore dans le module-wagon et je rêve. Au fin fond de la stase cellulaire. Les secours vont bientôt arriver et tout rentrera dans l’ordre.

Il cligna des yeux. Comme s’il voulait par ce simple geste tester la teneur de la réalité.

La montagne était toujours là.

Une montagne humaine constituée de milliers de corps amalgamés. (Barbéri, 2016, p. 56-57)

31Le « Et » introductif de ce passage marque une rupture dans l’observation du paysage par Jack Ebner. La montagne est d’abord décrite comme un objet a priori banal, doté de caractéristiques qui ne révèlent pas son étrangeté. C’est le « violent malaise » éprouvé ensuite par le personnage qui souligne son expérience de l’étrangeté et donne un premier indice de ce qu’est véritablement la montagne. Ce malaise se prolonge lorsque la raison de Jack est ébranlée par sa vision de la montagne : le trouble qu’il éprouve transparait dans ses pensées, données en italique, qui le conduisent à refuser la réalité dans laquelle il a pourtant basculé depuis son réveil. Son seul moyen de rationnaliser celle-ci est de la rattacher au domaine irrationnel du « rêve », hypothèse qui échoue dans les deux dernières phrases, la montagne résistant au doute. La toute dernière phrase met en évidence le surnaturel dans les expansions du nom « humaine constituée de milliers de corps amalgamés » absentes des premières occurrences de « la montagne ». Un basculement du référent s’opère alors, puisque le lecteur prend conscience que Jack Ebner ne voit pas un objet minéral mais une « montagne humaine ». Elle apparaît hyperbolique, puisque constituée de « milliers de corps » éclairant alors sous un jour grotesque et surnaturel la taille de l’objet. La fin du passage éclaire à rebours la réaction excessive du personnage et ancre par ailleurs la description dans une « rhétorique de la monstration » (Mellier, 2000, p. 48), pour reprendre les termes de Denis Mellier.

32Le monde dépeint par Jacques Barbéri s’avère ainsi étrange et hostile. Cependant, Mondocane se distingue d’Amatka puisque, si le premier roman ne montre qu’une nature en mutation, le second décrit un système politique violent. L’étrangeté de ces mondes passe par ailleurs par le regard des personnages et celui que le lecteur porte sur leur vision.

L’étrangeté aux yeux des personnages et aux yeux du lecteur

33Jack Ebner est explicitement désigné comme un Candide par une réplique de Maxton, qui déclare : « Tu es encore un étranger et tu observes tout ce qui t’entoure avec le regard de Candide. » (Barbéri, 2016, p. 58) Le personnage découvre en effet le monde transformé par les intelligences artificielles d’un œil neuf et innocent, d’où cette comparaison au personnage de Voltaire. Le regard du protagoniste le conduit ainsi à réagir de manière excessive à ce qu’il voit. On observe cela à travers les diverses occurrences du mot « incroyable » (p. 63, 72, 74, 87, 88), parfois utilisé dans des phrases non verbales exclamatives, ou dans son désir de « se nettoyer la cervelle » (p. 62). Cette métaphore témoigne du choc éprouvé par le protagoniste face au monde qui l’entoure, rappelant les personnages de Weird Fiction tels que ceux de Lovecraft bouleversés par leur rencontre avec le surnaturel. Tout comme eux, Jack Ebner fait l’expérience d’un surnaturel indicible, marquant très durablement son esprit. Cela contraste avec les autres personnages, familiarisés avec l’étrangeté de la Terre post-guerre, dont la nature a été « tordue, malaxée » (p. 54), c’est-à-dire qu’elle a elle-même basculé dans une forme de surnaturel monstrueux. Le regard de Jack Ebner amplifie l’étrangeté du monde.

34Dans le cas d’Amatka, ce sont les décisions politiques du comité qui sont étranges. Il ordonne par exemple « d’arrêter les livres » (Tidbeck, 2018, p. 64) pour favoriser « l’apprentissage par cœur » des élèves parce qu’il a besoin « de bon papier » (p. 65), c’est-à-dire de papier qui n’est pas fabriqué à partir de champignons. Cela suscite la curiosité et les interrogations de Vanja, qui affirme : « On peut parler du bon papier autant qu’on veut » (p. 65), montrant qu’elle ne comprend pas le discours de l’administration à propos d’une restriction précédemment formulée, puisque la raison de celle-ci n’est pas explicitée à la population.

35Le personnage met par ailleurs en évidence le fonctionnement spécifique d’Amatka, étrange aux yeux du lecteur comme pour Vanja elle-même.

D’après le comité, il n’était pas sain pour les enfants et leurs parents d’être trop proches. Ils devaient se rencontrer une fois par semaine, pour satisfaire les besoins émotionnels dont beaucoup souffraient encore et qui, s’ils étaient négligés, pouvaient entraîner des névroses inutiles. Mais tout lien plus fort rendait les enfants dépendants et moins enclins à se sentir solidaires du collectif.

À la maison d’enfants, Vanja avait toujours attendu le week-end avec impatience. (Tidbeck, 2018, p. 66)

36Le modèle familial présenté dans les colonies est d’abord placé sous un argument d’autorité émanant du « comité », présenté et accepté comme une vérité. Ce dernier rejette la famille nucléaire – comme cela est le cas dans d’autres récits dystopiques tels que Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (Huxley, [1932] 2023), où les enfants sont élevés dans des « Centres de Conditionnement d’État » (p. 55) – mais préconise néanmoins des rencontres entre parents et enfants « une fois par semaine, pour satisfaire les besoins émotionnels dont beaucoup souffraient encore ». La relation parent-enfant est ainsi perçue d’un point de vue purement utilitariste et se trouve diluée dans la relation des individus au « collectif », c’est-à-dire la communauté des colons, que les enfants doivent privilégier à leur famille, afin de se détacher de cette dernière. Cet élément du monde fictionnel, présenté comme allant de soi, apparaît problématique pour Vanja, sur qui l’endoctrinement ne fonctionne pas, mais aussi pour le lecteur, pour qui cet aspect constitue un marqueur d’étrangeté dans son univers de référence. Cette vision utilitariste est contestée par l’évocation du passé de Vanja, qui, dans son enfance, « attendait toujours le week-end avec impatience » pour voir ses parents : elle n’approuve donc pas le discours du comité.

37Par ailleurs, la « Chanson du marquage » (Tidbeck, 2018, p. 167), enseignée dans les écoles des colonies et accompagnant le « jour du marquage » (p. 24), peut constituer un « Weird Ritual ». Ce terme est employé par Jeff et Ann VanderMeer dans la présentation de Dans la colonie pénitentiaire de Franz Kafka, dans l’anthologie The Weird (VanderMeer, 2011, p. 17). On peut le définir comme un topos mis en scène dans un récit de Weird Fiction, au sein d’une structure sociale, et qui met en spectacle l’étrangeté par le biais d’un rituel ou d’une coutume ancrée dans les us sociaux. Le Weird Ritual fait alors apparaître les valeurs de cette structure sociale, qui divergent de celles du narrateur ou du lecteur. Il constitue une confrontation à une forme d’étrangeté et d’altérité, non plus sur le plan de la perception de l’individu mais sur le plan collectif et social, montrant ainsi l’Autre non pas comme une créature solitaire et incompréhensible, mais intégré à une structure sociale organisée, que l’on peut tenter d’appréhender selon son propre prisme de valeurs. Ici, ce n’est pas tant le personnage que l’on suit qui constitue une forme d’altérité, ses perceptions et ses sentiments se rapprochant de ceux du lecteur, mais les actions qu’il doit effectuer afin de garantir la stabilité des objets se trouvant autour de lui.

38La « Chanson du marquage » constitue un Weird Ritual parce qu’on la chante régulièrement, chaque semaine lors du « jour du marquage ». Elle montre aussi au lecteur que les citoyens des colonies sont aliénés, conditionnés dès l’enfance à utiliser les phénomènes surnaturels, la transformation des objets, sans les questionner ni tenter de les comprendre. Cela permet au pouvoir de garder le contrôle à la fois sur la population et les propriétés de la poix. Le lecteur saisit alors l’emprise du comité sur les citoyens, ainsi que la manière dont elle se construit.

39Les romans de Jacques Barbéri et de Karin Tidbeck mobilisent ainsi des formes d’étrangeté qui les ancrent dans la Weird Fiction et sont porteuses d’un propos politique.

Une étrangeté d’ordre politique

L’étrange comme conséquence de décisions politiques

40En effet, le comité des colonies impose le « marquage » à ses citoyens afin de garder le contrôle sur la « poix », qui réagit au langage et se transforme à son contact. Par conséquent, contrôler le langage permet de contrôler ce phénomène et donc les transformations spectaculaires qu’il apporte au monde, afin d’éviter le déclenchement de catastrophes ou que la poix devienneun outil de dissidence. La destruction de l’une des colonies, Solgård, et les décisions que cet événement a entraînées, montre que le pouvoir a connaissance des propriétés de la poix mais qu’il ne cherche pas à les interroger, et ce dans le but de maintenir un statu quo social qui lui permet de conserver le pouvoir. On le constate lorsque Vanja consulte les archives.

Suite aux événements tragiques ayant anéanti Solgård, l’administration centrale a décidé que tous les noms propres se référant aux lieux comme aux individus feraient l’objet d’une loi à effet immédiat. Tout nom évoquant une chose ou un animal, ou se trouvant être l’exact homonyme d’un mot susceptible d’avoir un autre sens dans le langage moderne ou qui, de quelque façon que ce soit, attribuerait des qualités à un endroit ou une personne, sera remplacé par un nom autorisé. Ces noms autorisés seront simples et feront écho à la culture dont sont originaires la plupart des pionniers. Tous les toponymes seront remplacés par une combinaison de lettres choisie au hasard. […]

Colonie 5 / Solgård (Le Domaine du Soleil) / – – – […]

Ils avaient nommé la colonie 5 d’après une lumière brillant au ciel, et le monde avait répondu. (Tidbeck, 2018, p. 207-208)

41L’administration centrale institue alors le contrôle du phénomène de référence dans les noms propres des colonies, refusant même l’homonymie, afin que les noms propres ne renvoient à aucun signifié linguistique qui pourrait provoquer des événements surnaturels indésirés. Le pouvoir mobilise ainsi un discours judiciaire, au conditionnel et au futur, visant à englober la totalité des possibles, rendu manifeste par la multiplication des propositions mais aussi par l’emploi de « Tout ». Les noms des lieux et des citoyens sont « remplacés par des noms autorisés » pour préserver la sécurité. Le pouvoir se donne le droit de légiférer à propos du langage même, afin de maintenir son contrôle de phénomènes surnaturels tels que ceux survenus lors de la destruction de Solgård, qui apparait implicitement. Celle-ci est d’abord désignée par un euphémisme, « événements tragiques », effaçant ce qui s’est réellement passé. Elle devient ensuite explicite lorsqu’est donnée la signification du nom de la colonie, « Solgård », « le Domaine du Soleil », un choix toponymique dont les conséquences apparaissent dans la phrase suivante. En effet, puisque ce nom renvoie au soleil, désigné par la périphrase « une lumière brillant au ciel », celui-ci apparaît comme une boule de feu gigantesque qui détruit la totalité de la colonie. Cette apparition n’est pas mentionnée explicitement dans le texte mais transparaît dans la dernière partie de la phrase, « et le monde avait répondu ». L’élément surnaturel est présenté comme une conséquence logique de la dénomination de Solgård d’après les connaissances que le lecteur peut reconstituer grâce au savoir acquis, mais cet événement apparaît ici sous une forme hyperbolique et radicale qui dépasse l’entendement, puisqu’un territoire entier s’est trouvé anéanti par l’imagination des colons, cette dernière ayant donné la forme d’un astre destructeur à la poix grise. L’étrangeté des rituels de marquage des objets et l’autoritarisme vis-à-vis des citoyens et de leur langue constituent des choix politiques coercitifs du comité face à un événement surnaturel étrange et intense, dans le but de le contrôler, et non dans une tentative de le comprendre. Cela condamne le comité à l’échec face à des individus qui maîtrisent et transforment la poix.

42Dans Mondocane, les bouleversements ont été entraînés par une décision politique, celle de laisser des IA gérer la guerre. C’est ce que montrent les échanges entre Jack Ebner et son supérieur, Anton Ravon, mais aussi le fait que les « troupes sont en grande partie sous le commandement “biotique” de Guerre et Paix » et non plus sous l’autorité de supérieurs hiérarchiques humains, que gouverne cette IA.

— Le président et le chef d’état-major des armées ne sont plus seuls décisionnaires en cas de conflit. […]

— Ce qui veut dire…

— Que la décision sera maintenant prise à trois. Et la voix de Guerre et Paix vaut autant que les deux autres.

— Une IA aura autant de pouvoir qu’un chef d’état-major ?

— Bien plus à mon avis. (Barbéri, 2016, p. 18)

43L’intelligence artificielle dispose en effet d’une voix, ce qui lui donne « autant de pouvoir qu’un chef d’état-major », voire « bien plus ». Elle prend donc l’ascendant sur l’humanité, ses décisions influant sur le cours de la guerre et primant même sur celles des humains. Ces derniers deviennent alors ses subordonnés et ne peuvent que transmettre ses messages en tant que « nourrices », c’est-à-dire des individus humains chargés de communiquer avec elle, à l’image de Jack Ebner ou Anton Ravon qui assistent, impuissants, aux « conclusions » (Barbéri, 2016, p. 35) de Guerre et Paix, lesquelles entraînent un conflit. L’IA déclare ainsi que « l’Eurocentre ne peut plus rester étranger au conflit » et qu’« une attaque ennemie est imminente » (p. 35), précipitant alors sa faction dans la guerre sans qu’aucun contre-discours n’émerge pour empêcher l’escalade. Les humains sont privés de leur pouvoir ainsi que de leur liberté d’agir, avec des conséquences catastrophiques. En effet, Guerre et Paix fait des soldats humains des objets dont elle peut modifier les corps en s’introduisant dans leurs « prises-poignets » (p. 38). Cette réification transparaît dans une question rhétorique posée dans le discours narratif : « Mais que signifiait exactement le concept de vie humaine pour une intelligence artificielle ? » (p. 39). Cette phrase montre que la machine ne considère pas les vies des soldats ou celles des civils, avec pour conséquence des mutations profondes de leurs organismes. Il en est ainsi des soldats, à l’image de Maxton, qui a subi de lourdes opérations effectuées par les IA.

Maxton dont les os avaient été creusés, les relais tripatouillant activement corps calleux et thalamus, scissure de Rolando et cervelet pour induire l’adaptation à des perturbations géoclimatiques données ; puis, l’effet inverse étant requis de toute urgence, un caisson chirurgical avait bardé son torse de lourdes plaques métalliques. (Barbéri, 2016, p. 55)

Les parties du corps de Maxton, et notamment celles de son cerveau, énumérées dans cette phrase descriptive sont associées à des modifications permettant de l’adapter aux « perturbations géoclimatiques » provoquées par les bombes des IA ennemies. Le corps humain se trouve alors réifié puisqu’il n’est plus qu’un outil entre les mains de la machine, qui peut provoquer des mutations à loisir dans son organisme et même faire de lui un cyborg, doté de « lourdes plaques métalliques ». Le soldat, dépossédé de son agentivité, est aliéné par l’intelligence artificielle.

44L’IA utilise par ailleurs des moyens radicaux pour s’en prendre aux populations civiles, avec l’emploi de l’inversion.

Les phénomènes d’inversion, d’abord – tripatouillage cruel des structures moléculaires… Les vêtements avaient pris brusquement possession des corps ; les réseaux de laine étaient devenus intrications de fibres musculaires, les chemises de soie une tapisserie de nerfs, cravates et nœuds papillon s’étaient métamorphosés en artères, en veines, les montres s’étaient ossifiées, les mouchoirs incrustés d’ongles, les dentelles de tissus pulmonaires. Et les corps s’étaient aplatis. Vides. Écrasés par des habits de chair… […] (Barbéri, 2016, p. 129)

45Le phénomène est décrit en incise comme un « tripatouillage cruel des structures moléculaires », puis expliqué par la narration à travers une énumération d’exemples sordides où l’on voit un tissu associé avec un élément organique. Les corps humains, altérés, se trouvent dépossédés de leurs constituants, « veines, artères, nerfs », qui deviennent ceux d’objets inanimés tels que leurs vêtements. La description est marquée par son aspect grotesque mais aussi par le Body Horror, puisque les corps subissent des transformations aberrantes qui les vident littéralement de leur substance. Jacques Barbéri décrit donc les conséquences de l’utilisation des IA dans un conflit militaire où elles s’en prennent aux civils, ce qui constitue des crimes de guerre, rendus d’autant plus atroces par les procédés qu’elles utilisent pour les tuer et les déposséder de leurs corps.Ainsi, les mutations du monde de Mondocane sont les manifestations physiques, sur les êtres humains, de l’abdication politique au profit d’IA méprisant et réifiant la vie humaine.

46Dans les deux romans, l’étrangeté du monde et les mutilations infligées aux êtres humains découlent de décisions politiques des dominants, afin de garder le contrôle sur les phénomènes surnaturels et la population dans le cas d’Amatka, et gagner une guerre grâce à des IA dans celui de Mondocane.

47L’échec des classes dirigeantes dans les deux romans témoigne de leur absence de contrôle sur le monde. Mondocane montre des superpuissances dépassées par les IA, outils qu’elles ont créés elles-mêmes pour prendre en charge la guerre. Cependant, les machines finissent par échapper à tout contrôle et supplantent l’humanité dans sa maîtrise supposée du monde, puisqu’elles sont capables de le remodeler. Les dirigeants de l’Eurocentre et du Bloc 17 ont donc recouru au « solutionnisme technologique » tel que le pense Evgeny Morozov (Morozov, [2013] 2014), c’est-à-dire la façon d’envisager tout problème sociétal ou politique comme une question d’ordre technique qu’il est possible de résoudre par le biais des technologies, sans prendre en compte les coûts de celles-ci ni les conséquences de leur mise en application. Or, dans le roman de Jacques Barbéri, les technologies s’avèrent dévastatrices, puisque la prise en charge des conflits militaires par des IA dans un but d’efficacité équivaut à une prise de contrôle du monde.

48Dans Amatka, l’administration des colonies, face à la plasticité de la substance mystérieuse, a tenté d’en prendre le contrôle à travers une mainmise sur le langage via des mesures coercitives. Elle s’est toutefois heurtée à l’impossibilité de maîtriser pleinement le sens des mots, et par conséquent la manière dont la poix peut être utilisée par les dissidents qui interagissent avec elle. Le roman prend au pied de la lettre l’aspect transformateur du langage, puisque celui-ci se révèle capable de façonner le monde. La substance devient alors à la fois l’élément qui maintient les colonies en vie, puisqu’un grand nombre de produits sont fabriqués grâce à elle, mais aussi celui qui peut les détruire ou les faire changer à jamais, en servant d’outil lors d’une révolution. Les citoyens emploient des éléments surnaturels comme moyens de lutte contre les oppressions qu’ils subissent.

L’étrange comme moyen de luttes politiques

49Ainsi, Vanja se sert de la « poix » pour faire œuvre de dissidence contre le comité – structure dont elle entend se débarrasser – en incendiant les archives, lesquelles constituent un symbole de pouvoir pour ledit comité qui a besoin de « bon papier » (Tidbeck, 2018, p. 171). Son acte mobilise les phénomènes surnaturels que la classe dominante entend contrôler et juguler pour maintenir le statu quo social. Se servir du surnaturel apparaît ainsi comme une manière de reprendre le contrôle de celui-ci et de remettre en question l’aliénation engendrée par le conditionnement de la population, qui croit que la poix est dangereuse, afin de vaincre une classe dominante oppressive. Vanja utilise la poix pour détruire ce qui la bride, mais aussi pour vaincre ce qui aliène le surnaturel et les citoyens des colonies.

— Allez-y, brûlez ! cracha-t-elle à l’adresse des archives. Brûlez.

Quelques feuilles se mirent à bruire, comme sous l’effet du vent. Bien sûr : le mycopapier ! […] Elle en sortit une liasse du tiroir le plus proche et la scruta.

— Tu brûles, lui dit-elle. Tu brûles, brûles, brûles.

Le mycopapier s’enflamma si brusquement que Vanja se roussit les doigts et le laissa tomber dans un carton rempli d’un mélange de mauvais et de bon papier, qui cessa de résister. Il se consumait presque mieux que le mycopapier. Vanja sortit des feuilles de chaque tiroir, les enflamma et les remit en place, jusqu’à ce que la moitié des archives s’embrasent et que le feu se propage tout seul. (Tidback, 2018, p. 209)

Vanja se sert des propriétés surnaturelles de la poix, dont l’aspect et les capacités changent en fonction du langage employé pour la désigner ou la qualifier, afin d’incendier les archives. Lorsqu’elle répète les verbes « brûlez » et « brûles », adressés aux « archives » et au « mycopapier », celui-ci finit par « s’enflammer ». Il devient alors un outil utilisé par le personnage pour affronter le comité, visé à travers les dégâts causés aux archives. Vanja, contrôlant un phénomène surnaturel devenu un moyen de lutte, n’est alors plus aliénée par le discours du comité.

50Dans Mondocane, Jack Ebner s’adapte peu à peu au monde et s’allie avec plusieurs personnages afin de détruire Guerre et Paix et libérer l’humanité de l’influence des IA, en s’appuyant sur des outils et des individus issus du monde en mutation, tels que la « salive d’oiseau pique-béton » (Barbéri, 2016, p. 182), un acide contenu dans un récipient organique, l’« estomac de poupigna » (p. 189).

Conclusion

51Amatka de Karin Tidbeck et Mondocane de Jacques Barbéri sont deux romans publiés par les éditions La Volte, qui relèvent tous deux de la Weird Fiction du fait des formes de surnaturel qu’ils décrivent et de la manière dont leurs personnages interagissent avec celles-ci. Les mondes fictionnels dépeints par les deux auteurs sont ainsi marqués par l’étrange. Amatka montre une forme de poix changeant de forme et de propriétés au contact des mots, et qu’un pouvoir autoritaire entend réguler en prenant le contrôle du langage à travers des étiquettes. Mondocane montre les transformations radicales que des intelligences artificielles employées pour faire la guerre ont imposé au monde, redéfinissant les contours de l’humanité et de l’environnement au sein duquel elle évolue.

52Dans les deux romans, les formes du surnaturel et de l’étrangeté découlent de décisions politiques de la classe dominante, témoignant de son manque de contrôle sur le monde. Les superpuissances de Mondocane donnent le pouvoir aux intelligences artificielles dans la gestion et la résolution des conflits militaires, sans imaginer les conséquences de cette passation. Leur solutionnisme technologique les mène donc à leur perte en montrant que les machines ne constituent pas un remède universel et que, si la guerre apparaît inhumaine, confier celles-ci aux IA la rend pire encore. Quant au comité d’Amatka, il entend juguler le langage qui constitue la clé de la substance et maintient le statu quo social par la violence et le conditionnement, mais il se heurte au discours de dissidents qui parviennent à façonner la poix et, à travers elle, le monde.

53Les personnages d’Amatka et de Mondocane se servent du surnaturel comme d’un moyen de lutte pour se débarrasser de pouvoirs politiques qui remettent l’être humain entre les mains des machines ou emploient des procédés violents pour l’empêcher de s’exprimer. Ces romans témoignent ainsi de la politisation de la Weird Fiction.