• 1 Clin d’œil à la culture Donjons et dragons que je cite en écho à l’imaginaire des jeux de rôles con (...)

3Un déchiffrement, faudrait-il peut-être plutôt dire, tant cette quête, ce « hack and slash : porte-monstre-trésor1 » (Damasio, 2019) semble centré, chez de nombreux auteurs de La Volte, sur notre capacité à batailler avec les mots du texte, instaurant un autre rapport au langage, qu’ils font surgir dans toute son étrangeté. Le langage sépare et relie, c’est lui le slash qui « articule la pensée » (Echenay, 2019), qui permet de « connecter le déconnecté, ou l’inverse, d’ouvrir les fermés, ou l’inverse, de réduire une déchirure, ou l’inverse » (Serres, 1977, p. 202), c’est lui l’alternateur qui crée l’énergie du récit et en fait tourner le « moteur » – pour reprendre un autre mot du manifeste. C’est lui qui, à travers l’épineuse question du style, sert souvent de repère aux traceurs de frontières éditoriales. Surtout, le langage constitue l’espace même de l’expérience de lecture, circonscrite par les mots alignés sur la page, orientée par leur agencement et leur signification, approfondie par toute la résonance intérieure, intellectuelle, culturelle et sensible, que le lecteur peut leur ajouter. Comme le dit Umberto Eco, « lire n’est pas un acte neutre » (Eco, 1987). Dès lors le « langagement » – mot valise de Mathias Echenay qui désigne un langage engagé et un langage qui nous engage à, un engagement par le langage, et dans le langage – ce langagement est à vivre autant du côté des lecteurs que des auteurs.

• 2 Ariel Kyrou et Jérôme Vincent consacrent un chapitre à la question « des mots, des langues, des son (...)
• 3 C’est ce qu’explique en ces termes Aurélie Huz : « l’étrangeté fictionnelle du novum a pour corréla (...)

4Cette attention portée au langage prend une résonance particulière lorsqu’elle se pose comme ici dans le cadre des littératures de l’imaginaire (telles que les définit Anne Besson, 2022) où son étrangeté, qu’elle se traduise par l’apparition de néologismes, par des particularités syntaxiques ou l’invention d’une langue à part entière, participe à la défamiliarisation du lecteur, à son « estrangement » (Suvin, 1979 ; Spiegel, 2008). Des formules magique d’Harry Potter à la langue elfique de Tolkien, en passant par le R’lyehian de Lovecraft, le lexique kesh d’Ursula K. Le Guin, Les Langages de Pao ou la « novlangue » de 1984, ces écarts de langage constituent un indice important du changement de repère spatio-temporel, et forment donc un instrument de l’ancrage imaginaire du lecteur dans l’univers fictionnel2. Concernant plus particulièrement les récits de science-fiction, Irène Langlet fait ainsi des « mots-fictions » le premier degré des « déclencheurs d’altérité » (Langlet, 2006, p. 29) et Marc Angenot (2012) explique comment, pointant vers un « paradigme absent », ils entraînent le lecteur dans l’activité conjecturale qui va « donner corps » à l’univers fictionnel. Le « novum » (Suvin, 1972) et l’ « arborescence de signifiés solidaires » qui en découle (Bréan, 2012, p. 278), la « xéno-encyclopédie » (Saint-Gelais, 1999) dans son ensemble peuvent ainsi s’incarner dans le texte notamment via l’apparition de termes ou de tournures inouïs3 : ces mots clés ouvrant les portes de la fiction créent dans l’esprit du lecteur une déflagration, une « supernova d’imaginaire » (Kyrou, Vincent, 2024, p. 158).

• 4 Voir aussi, sur l’analyse du « xénolexique », Picholle, 2013 ; et sur la notion de « linguistique f (...)

5Or si cet usage défamiliarisant du langage peut aller jusqu’à la création d’un « univers linguistique parallèle4 » (Angenot, 2012, p. 2), il semble la plupart du temps corrélé, dans l’écriture science-fictionnelle, à un impératif de naturalisation, de refamiliarisation. Le fonctionnement même des ressorts de l’écriture science-fictionnelle inciterait donc les écrivains à une « discrétion obligée » (Kyrou, 2024, p. 153), une mise en retrait du geste auctorial peu compatible avec la mise au premier plan de pratiques langagières expérimentales. Évoquant ainsi la tentative de Daniel Drode d’écrire dans une langue déroutante, Simon Bréan montre en quoi cette expérimentation formelle relève de l’hapax :

• 5 Pour une étude plus précise des positions esthétiques et politiques d’Andrevon, écrivain et critiqu (...)

6Aurélie Huz rappelle également, faisant écho à la méfiance de Jean-Pierre Andrevon à l’égard des « textes abscons » et des « sophistications de plume5 », à quel point l’écriture d’un ouvrage comme Le Livre/machine (Goy, 1975) a pu donner aux lecteurs l’impression d’un « tissu fortement défamiliarisant » :

• 6 Richard Saint-Gelais souligne qu’accepter ce pacte linguistique est ainsi d’autant plus aisé pour l (...)

8L’écriture science-fictionnelle semble ainsi rechercher dans la langue un équilibre délicat, négocié différemment d’une œuvre à l’autre, entre l’effet d’étrangeté (obtenu par des éléments lexicaux ou syntaxiques de nature xénolinguistique), et la facilitation de son acceptation, de son assimilation par le lecteur (à la fois par la survivance globale de repères linguistiques connus, et par la possibilité de s’approprier progressivement des vocables et tournures tout d’abord inconnus), afin de maintenir confortablement la lisibilité du texte au sein même de son étrangeté constitutive6.

• 7 Les Furtifs, notamment, ont été un succès de librairie, Tè Mawon a été réédité en poche, et tous ce (...)
• 8 J’ai réalisé l’expérience sur des extraits de ce corpus auprès de vingt-trois élèves ingénieurs (le (...)
• 9 Je n’ai volontairement pas pris en compte les recensions et articles de critique littéraire, généra (...)

10Il ne semble pas inutile de se faire l’avocat du diable en partant d’un reproche qui est parfois fait aux auteurs de La Volte, et tout particulièrement à ceux que j’ai choisis : celui d’être trop exigeants, d’avoir un style ardu, voire d’être tout bonnement illisibles. Même les récits qui ont reçu le meilleur accueil7 ont suscité parfois la perplexité voire les réticences du public. Lorsqu’on discute avec des lecteurs ou des lectrices, lorsqu’on propose ces textes à des étudiants8, lorsqu’on parcourt les avis des acheteurs sur des plateformes de vente en ligne, ou qu’on explore leurs commentaires sur les sites communautaires comme Babelio, on constate plusieurs types de réactions à cette difficulté de lecture9. J’en ai sélectionné quelques-unes qui me semblent non pas représentatives d’une expérience moyenne – il faudrait pour cela une étude de réception plus poussée, et une méthode sociologique plus ferme – mais qui rendent compte de manière concrète et précise de cette confrontation personnelle à un style, à une langue particulière, incarnant cette expérience de lecture spécifique.

• 10 S’appuyant sur les analyses d’Oswald Ducrot, Éric Bordas décrit la voix énonciatrice du récit dans (...)

11Parmi les lecteurs mécontents, on remarque tout d’abord celles et ceux qui arrêtent de lire, en criant au scandale. Visite, de Li-Cam, semble ainsi perçu comme particulièrement déroutant, en raison sans doute de son parti-pris d’instaurer un langage modifié dans l’essentiel de la locution narrative10, choix prolongé et assumé jusque dans la quatrième de couverture par l’éditeur (« An roman sensible, tendu par lae confusion croissant des humaines face à l’inconnu […] » – Li-Cam 2023). Ce n’est pas qu’une question de lexique, les modifications apportées aux normes du français standard (pronoms neutres, accords de genre inhabituels, etc.) confrontent ligne après ligne le lecteur à un flottement permanent qui déjoue ses réflexes linguistiques. L’entreprise est systématique dans la mesure où Li-Cam a formalisé les règles d’une grammaire personnelle qui témoigne de la cohérence voulue de cette langue alternative. Dans ce document de travail (que je la remercie de m’avoir laissé consulter) on peut lire par exemple dans les « Règles générales » :

• 11 Voir, entre autres, l’entretien qu’il a donné dans ce numéro.

13En mode mineur, d’autres lecteurs remettent en cause leur propre capacité à entrer dans la lecture, à l’instar d’ « Iraultza » (Babelio, 21 avril 2022) qui avoue à propos de Tè Mawon avoir « lâché l’histoire à la moitié du livre », expliquant : « L’univers cyberpunk, la construction du roman, et les différents niveaux de langue m’ont perdu, j’ai eu du mal à digérer tout cela et à comprendre l’intrigue. C’est très ambitieux, trop pour moi, et peut-être réservé à des lecteur·trices de SF aguerri·es. » Les auteurs, et la maison d’édition, peuvent dans ce cas donner l’impression de s’adresser aux seuls happy few susceptibles d’entrer dans la complexité des procédés mis en œuvre. Certains lecteurs poursuivent stoïquement leur lecture même si, comme le dit « Aladin » à propos des Furtifs (Amazon, 17 mai 2019), ils font partie de ceux « que ce torrent polysémique risque de fatiguer, voire de harasser (je suis de ceux-là, malgré mon envie de terminer l’opus) ». Plus qu’un rejet absolu, c’est le risque de voir une partie du public se détourner d’une œuvre intéressante mais trop difficile qu’il pointe : « Voilà un roman qui va partager. […] On accepte le cake, ou on le refuse dès les premières bouchées. Il n’y a, je crois, pas d’entre deux. » Le principal critère négatif repéré par l’outil d’intelligence artificielle qui synthétise les avis postés sur le site d’Amazon porte significativement sur la « lisibilité ». C’est aussi ce que regrette « kristobalone » (Babelio, 6 avril 2021), séduit par l’écriture d’Alexander Dickow mais « sceptique face à cette quasi inaccessibilité de l’œuvre » et concluant que son récit « n’est pas destiné à un large public. ». Et même un lecteur par ailleurs très élogieux (Joseph Duhamel, sur le blog Le Carnet et les instants), explique : « Agrapha est un livre envoûtant. Mais il se mérite. La lecture exige de l’attention, car il n’est pas immédiatement lisible. » Ces remarques, bien que ponctuelles, forment une réponse concrète aux propos de Mathias Echenay, affirmant ne jamais reculer devant la publication d’un livre considéré comme « impubliable11 » : par ses choix éditoriaux, La Volte prend en effet parfois le risque de l’illisible.

• 12 Parlant du style, de la langue propre d’un écrivain, Gilles Deleuze s’explique en ces termes : « C’ (...)
• 13 Ursula Le Guin désigne sous ce terme des fictions qui sortiraient du modèle héroïque et antagonique (...)

14Si l’on essaie de caractériser les différentes composantes textuelles dans lesquelles s’ancrent ces réticences, on peut relever tout d’abord des effets de construction qui, sans relever à directement de mon propos sur la langue, participent à la complexification de l’expérience de lecture et au sentiment d’illisibilité. On peut citer par exemple l’atténuation de l’arc narratif qui caractérise les « fictions paniers13 » (Le Guin, 1986) dont relèvent dans une certaine mesure Visite ou Agrapha ; la présence dense du discours auctorial (dans Les Furtifs) ou métatextuel (dans Agrapha ou Le premier Souper) ; le caractère très ouvert et mobile de l’interprétation dans l’ensemble des récits –, autant de caractéristiques qui s’écartent des modèles narratifs les plus courants. La lecture peut achopper également sur des dispositifs complexes et fragmentaires : la narration polyphonique des Furtifs ou de Té mawon, le tressage des fils discursifs de Visite, les ellipses du Premier Souper, ou le montage à plusieurs entrées d’Agrapha, ensemble textuel sans cesse découpé et cousu, comprenant récits, gloses et appareillage d’édition scientifique.

15Mais au cœur de cette expérience de l’illisibilité se situe avant tout le rapport direct au langage, à commencer par le caractère volontairement hermétique ou densifié de certains paragraphes ou phrases dont le sens, en creux ou en trop plein, semble manquer de transparence. Ainsi ce passage du récit d’Alexander Dickow conjugue sur un mode pseudoscientifique une saturation informative de nature xéno-encyclopédique, un lexique de naturaliste et une écriture poétique privilégiant le jeu des sonorités dans l’articulation du langage :

• 14 Bruno_Cm se demande ainsi, sur Babelio, le 25 mars 2021, s’il est « déjà censé connaître tout un le (...)
• 15 Le New Weird, tel qu'il est décrit par les auteurs Jeff Vandermeer et China Miéville, est un couran (...)

16L’effet est d’autant plus déroutant que la rhétorique textuelle fait mine de se référer à un déjà-su (« comme toute ptérodonte ») ou un déjà-vécu (« on prend souvent ») que le lecteur ne possède forcément pas14. L’effet de naturalisation du novum – un être imaginaire est présenté à travers une rhétorique de la scientificité (Bourdieu, 1982) qui en accrédite l’existence – est mis en tension par le brouillage insolite des règnes, les effets de paronomase de la première phrase, et la dramatisation finale du portrait, glissant vers une narration marquée par un effroi weird15. On retrouve cet hermétisme ludique, qui peut tenir à distance le lecteur par un effet de trop-plein, par exemple dans le bouillonnement d’allusions théoriques, d’hypothèses et de formules frappantes des discours philosophiques de Varech, personnage des Furtifs, ces passages formant des ralentissements, comme des « plaques d’herbe » (Damasio, 2022) sur la piste où est censée glisser la lecture. Cette rugosité, cette opacification du texte peuvent aussi a contrario s’incarner en creux, dans le non-dit, l’énigme, comme c’est le cas dans le récit de luvan qui, mettant en scène une communauté médiévale de moniales, est construit tout entier autour de la mystique de « ce qui n’est pas écrit [agrapha] » (luvan, 2020, p. 35) : c’est alors le caractère ostensible du manque qui peut égarer le lecteur, jusqu’à invalider ses techniques habituelles de lecture.

• 16 On observe par exemple l’importance des effets de traduction dans Tè Mawon et Les Furtifs, et la pr (...)
• 17 « Sonance » dont nous verrons dans la dernière partie de cet article qu’elle peut de plus se compos (...)

17Si l’on descend encore dans les échelles du texte, syntaxe puis vocabulaire sont aussi fortement travaillés. On observe dans notre corpus une prolifération de mots rares, inventés ou empruntés à d’autres langues, à d’autres époques, associés à des sociolectes, voire à des idiolectes, ou bien déformés, orthographiés de manière étonnante. Les textes jouent sur la traduction (ou pas), proposent des glossaires (ou pas), des commentaires (ou pas16), et dans tous les cas confrontent le lecteur à une forme de résistance lexicale. Alain Damasio est ainsi connu pour ses néologismes et ses mots-valises – « proferrants », « vendiants », « MOA » (My own assistant), « technococon », chargés à la fois d’instaurer un univers fictionnel et d’en dégager des concepts. Sa narration polyphonique s’appuie en outre sur la mise en œuvre d’idiolectes reconnaissables (par exemple registre familier et inclusions d’espagnol pour Aguëro, anglicismes et verlan pour Toni Tout-fou, prononciations enfantines et mots déformés pour Tishka, la fillette furtive dont la langue s’hybride autant que le corps. Les fiches des personnages, dont il a publié deux exemplaires dans la revue Fixxion (Damasio, 2021), dévoilent la finesse de cette caractérisation inscrite dans la matière même de la langue à travers le « bloc linguistique » qui leur attribue notamment des habitudes syntaxiques (ponctuation comprise), un registre (incluant des aspects stylistiques, des images), et même une « sonance17 » (répertoriant leurs phonèmes dominants et les mots totems qui les matérialisent le plus nettement).

• 18 Cette désignation de la ville cosmopolite, ou de la langue composite elle-même comme « babel », est (...)
• 19 Un exemple parmi d’autres, mêlant créole, français et anglais : « Je ne bouge pas, je le regarde gw (...)
• 20 Un exemple parmi d’autres, mêlant au français actuel des vocables d’origine germanique et latine, d (...)

18Une grande complexité est aussi à l’œuvre dans ces Babels narratives18 que sont Tè Mawon, dans lequel on va trouver du créole francophone, de l’argot marseillais, du patois jamaïcain, de l’espagnol, de l’anglais, etc19. ; et Agrapha, dans lequel on va trouver du latin, du grec, du celte, du vieil allemand, des langues nordiques, alternés dans les dialogues mais aussi mêlés dans le cours de la phrase20. Deux exemples parmi d’autres, le premier, mêlant créole, français et anglais ; le deuxième joignant au français actuel des vocables d’origine germanique et latine :

• 21 On peut signaler sur ce point, dans l’ouvrage de luvan que l’on vient d’évoquer, la création par La (...)
• 22 Il est important de signaler qu’Alain Damasio a travaillé longuement avec l’artiste typographe Esth (...)

22Enfin, à l’échelle de la lettre même, on observe des jeux sur les caractères typographiques21 et les marqueurs diacritiques, qui chez Alain Damasio sortent de leur fonction utilitaire de facilitateurs de la lecture, pour au contraire en parasiter la fluidité22. Passant au premier plan, ils sont détournés de leur usage pour se charger de significations à interpréter. Dans Les Furtifs tout particulièrement on voit ainsi s’ajouter cette strate à celles concernant la syntaxe et le lexique (néologismes, langage spécialisé, idiolectal, effets de parataxe, paronomase) :

• 23 Ce décalage pourrait s’inscrire dans la lignée d’un phénomène déjà pointé par Aurélie Huz : « […] l (...)

23Dans ce discours intérieur de Nèr, homme machine qui fait corps avec ses capteurs, et comme eux tire du monde une perception panoptique, paranoïaque et techniquement médiatisée, les barres obliques inversées fonctionnent en début de paragraphe comme une signature, identifiant ce narrateur lors de sa prise de parole, quitte pour cela à rompre arbitrairement par ce marquage le flux des phrases qui commencent. La parole est brève, rapide, fondée sur la parataxe, les phrases nominales, l’impersonnalisation et l’usage de l’infinitif. Le discours est marqué par une obsession quantificatrice que traduit la présence des chiffres. Puis c’est le repérage même des lettres, donc le déchiffrement du texte, qui est compliqué par l’adjonction d’anomalies typographiques : les caractères « t » et « o » sont systématiquement rayés, les « l » sont barrés obliquement, sans effet sur la prononciation, mais avec un impact certain sur la fluidité de la lecture. Si certains de ces éléments (« traces furtives », « collexiqueur satellisé », « Récif ») nous inscrivent dans le monde science-fictionnel, la plupart des phénomènes stylistiques repérés compliquent l’assimilation de ces signaux, et cherchent davantage par le détournement des signes typographiques (d’une fonction clarificatrice à une fonction déstabilisante) à donner corps à la voix intérieure, étrange et singulière, du personnage, à nous faire expérimenter son point de vue, dans l’intimité de sa langue idiolectale, au prix d’un éventuel inconfort de lecture et d’une exhibition de la textualité matérielle du récit. D’un ouvrage à l’autre, une constante se dessine dans les textes proposés par La Volte : loin du lissage que propose une narration en français standard, il s’agit de creuser d’autres langues dans la langue, de les faire résonner à l’oreille du lecteur23.

• 24 Interprétant à leur manière les propos de Kafka dans son Journal, Deleuze et Guattari proposent d’e (...)

24En effet, si ces pratiques expérimentales nous malmènent, c’est pour nous mener précisément à ce carrefour entre la langue autre de l’auteur – son style – et les langues des autres – langues étrangères, vernaculaires, sociolectales ou idiolectales. D’un côté cet ensemble de choix et d’écarts, de « variations » qui, comme l’expliquent Deleuze et Guattari, font émerger dans la langue « majeure », la langue « mineure », singulière, propre à l’écrivain24. De l’autre, la tour de Babel, habitée d’altérités, à laquelle nous sommes invités à nous ouvrir.

• 25 Il ne s’agit en effet pas, dans cet article, d’envisager la question de la lecture sous l’angle pro (...)

27Je ne pense pas qu’on puisse parler de fonction pénitentielle dans les récits de La Volte, mais en revanche la dimension initiatique de cette relative illisibilité, et l’idée de « prendre un pas », « d’opter pour un souffle », me semble faire sens. Il ne s’agit donc pas d’opposer de bons et de mauvais lecteurs25, mais de constater qu’une difficulté est délibérément créée dont il faut accepter de faire l’expérience. Buter sur des mots, rompre avec ses habitudes, accepter d’être déstabilisé par le texte, c’est signer un autre pacte de lecture que celui du page turner formaté et sans aspérités, un pacte qui impose de ralentir, de se laisser traverser par des flux de langage sans d’emblée les maîtriser, de s’ouvrir à des formes d’altérité. Le travail du texte cherche à instaurer un nouveau régime de lisibilité, comme l’exprime très clairement Michael Roch dans l’épigraphe de son roman :

• 26 On observe le même type de stratégies sur les plateformes. Ainsi Horde du contrevent (Babelio, 24 a (...)

29C’est donc cette deuxième voie offerte au lecteur, la liberté d’adhérer au projet, de faire corps avec le livre, que l’on peut également observer chez les lecteurs et les lectrices, lorsqu’ils se réapproprient leur lecture. C’est l’expérience réalisée par les étudiants qui ont persisté dans leur lecture après un premier mouvement de surprise ou de rejet, soit environ les trois-quarts de la classe : la difficulté de déchiffrage leur a semblé finalement moindre qu’ils en avaient eu initialement l’impression, et une petite portion d’entre eux se sont finalement pris au jeu avec plaisir. D’une part, ce qui choquait l’œil ou les habitudes s’avérait finalement moins impactant que prévu pour la compréhension du texte, d’autre part ils ont réalisé avoir mis en place des stratégies compensatoires, consciemment (répétition, lecture à haute voix26) ou inconsciemment (reconnaissance globale des mots, mise en suspens du sens jusqu’à la prise en compte d’une unité de texte plus vaste). Un lecteur s’exprimant sur le site d’Amazon, « Lenocherdesli » (29 décembre 2023), parle ainsi de sa lecture de Visite, et désamorce d’emblée les réticences que pourraient éprouver les lecteurs :

• 27 D’ailleurs, ces vocables peu familiers n’y sont plus systématiquement répertoriés dans la deuxième (...)
• 28 Un montage sonore de cette installation est accessible en ligne sur le site de Phaune radio : https (...)

31On observe également chez eux un effet de lâcher prise, de confiance faite au texte, pariant que la compréhension naîtra de l’immersion. Cette confiance peut d’ailleurs être réciproque : côté auteur, Li-Cam, qui comme je l’ai déjà signalé avait formalisé son langage réformé de manière très précise, pensait en fournir les règles en appendice du roman. Mais elle a finalement décidé, en concertation avec Mathias Echenay, de laisser la fiction se débrouiller toute seule. La stratégie adoptée par luvan est différente dans la mesure où le dispositif métatextuel intégré au récit lui permet assez naturellement d’y faire figurer une « Note sur la traduction », qui donne, sous la plume de la traductrice fictive, des indications précieuses et détaillées sur les règles que s’est fixées la romancière concernant un certain nombre de choix linguistiques (luvan, 2020, p. 279-282). Cette note est suivie d’un glossaire (outil de traduction lui-même nommé, en langue originale, « glossarium »), mais si ce dernier permet au départ de rassurer le lecteur et de lui souffler quelques définitions utiles, assez rapidement le caractère fastidieux de sa consultation incite à se fier davantage à sa mémoire de travail27, mais aussi, plus profondément, à des connaissances plus enfouies (qu’il s’agisse de rappeler des souvenirs de latiniste, de laisser remonter à la surface la musique de l’ancien français, ou de formuler sur le vif des rapprochements avec des langues voisines), c’est-à-dire de se plonger, en acte, dans les pratiques linguistiques de ces moniales amenées à se comprendre alors qu’elles parlent des langues différentes, entrelacées à différentes variantes du latin : une pratique d’écoute et de recyclage, des rapprochements qui se font tissage, hybridation. Et d’ailleurs luvan insiste, dans les entretiens qu’elle a donnés à propos d’Agrapha, sur la dimension immersive de la lecture de ce texte – immersion qu’elle a d’ailleurs prolongée par l’installation sonore Agraphon, réalisée avec Floriane Pochon, à l’abbaye de Beauport, à Paimpol28.

• 29 On pourrait évoquer aussi le soin apporté par La Volte aux traductions elles-mêmes, et le choix de (...)

32Les personnages de traducteurs, les dispositifs de traduction, les scènes de décryptage linguistique, dans Tè Mawon, dans Agrapha, dans Les Furtifs, montrent l’importance de ces transferts29. Cependant, si « Lire de la poésie traduite revient à prendre une douche avec son imperméable », comme le rappelle luvan, citant une réplique du Paterson de Jarmush au début d’Agrapha (luvan, 2020, p. 18), il est clair que ces récits décident de nous enlever l’imperméable. On y gagne donc une perméabilité nouvelle, une porosité. Le langage est comme la peau des corps qu’aime à décrire Alexander Dickow :

• 30 Pour une analyse plus détaillée de ces phénomènes, voir aussi Huchon, 2002.

36Le premier d’entre eux concerne notre rapport à la langue française. En nous permettant de nous réapproprier cette épaisseur du langage, le texte nous fait ressentir que notre langue vient de loin, que sa lignée est diffuse et métissée. Les linguistes atterrés, dans un texte qui s’intitule « Le français va très bien, merci ! » (Linguistes, 2023), expliquent que depuis les serments de Strasbourg qui, au ix^e siècle, officialisent l’usage d’une langue française se démarquant du latin, cette langue n’a cessé d’évoluer. C’est le xvii^e siècle qui s’est plu à construire la fausse image d’une fixité, d’une permanence du français à travers les siècles, alors que de fait la langue est plus vive, plus mobile, poreuse aux mots d’ailleurs et accueillante aux nouveaux usages30.

• 31 Il pourrait aussi s’agir dans ce cas de « provincialiser la langue », c’est-à-dire sortir de modèle (...)

37Au lecteur francophone qui s’avance dans le livre est donc proposée l’expérience d’une relativisation de sa langue, dans le temps – dans Agrapha le français standard est la langue du futur, réinscrite dans son histoire de « latin moderne » (luvan, 2020, p. 279), et il devient le « vieux français », dans Visite (Li-Cam, 2023, p. 53) ; dans l’espace31 (à travers la circulation proposée entre différentes aires linguistiques) ; et dans la diversité des appropriations (par les communautés et même les individus). Le flottement généré par ces trois types de décalages, fortement inscrits dans les univers science-fictionnels comme dans les ethos des personnages qui les peuplent, ne vise pas une défamiliarisation qu’on pourrait qualifier d’exotique, mais un véritable « exoïsme » au sens où Arshavin, un personnage des Furtifs, emploie ce terme : une disposition « à être affecté par ce qui n’est pas [soi] » (Damasio, 2019, p. 32). Et ce brouillage volontaire a une vocation subversive.

• 32 Il s’agit d’une citation des Guerrillères (luvan, 2020, p. 9).
• 33 luvan détaille ainsi un autre modèle possible, « si ces principes avaient été suivis », imaginant u (...)
• 34 C’est un aspect des réflexions qu’il développe au sein de la Fabrique décoloniale, avec d’autres ar (...)

39C’est le deuxième décentrement proposé. Si, comme le suggère la citation de Monique Wittig présentée en épigraphe d’Agrapha, « le langage que tu parles t’empoisonne la glotte le palais les lèvres32 », autant refuser ce langage, pour faire vivre dans les pages du livre qui s’ouvre un modèle préférable, plus horizontal, plus inclusif et plus équitable33. La dimension politique de cet engagement dans la langue apparaît nettement chez Michael Roch, qui revendique un travail de décolonisation linguistique34 et d’intégration de la diversité des voix et des visions du monde. La babélisation n’est pas qu’un cadre contraignant qui s’imposerait aux personnages, réclamant une agilité de circonstance, c’est un principe actif qu’il importe d’intérioriser et de mettre en pratique :

• 35 Plus exactement, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau (à qui Michael Roch rend peut-être hommage en nom (...)

40Ce que la conjecture science-fictionnelle expose d’un point de vue « macro », englobant dans une même ville tentaculaire ces courants culturels et linguistiques, se rejoue d’un point de vue « micro » dans le for intérieur des personnages : comment faire coexister ces différentes langues en soi, sans les traduire, ce qui serait les ramener à soi, mais en développant son écoute, c’est-à-dire en laissant davantage de place à l’autre pour parler, pour exister. Parmi les pensées de la créolité, plus encore que le « Tout-monde » que cherche à retrouver Patrik, et dont son ami Clod explicite le sens (« une pensée à la croisée de la politique, de la philosophie et de la poésie » – Roch, 2022, p. 143) et l’origine (le Traité du Tout-monde d’Édouard Glissant), c’est le concept de « diversalité », dû à Patrick Chamoiseau35, qui vient apporter une réponse au personnage. La diversalité, telle qu’elle est évoquée dans le récit, implique « le recueil de toutes nos différences, sans oppositions, sans assimilation » en un organisme complexe, « un vivant entier » (Roch, 2022, p. 215). Il s’agit de « dépasser le système » hiérarchisé et cloisonné pour s’inscrire dans un écosystème ouvert et harmonieux.

• 36 Sur les particularités des langues totalitaires, voir par exemple Dewitte, 2007.

42Un troisième décentrement s’opère ainsi, qui nous propose de dévier d’un avenir technolibéral perçu comme inéluctable pour faire advenir d’autres possibles. C’est ce que souligne notamment Alain Damasio en pistant systématiquement les novlangues suspectes36. Ainsi, à propos du marché des « villes libérées » qu’il imagine dans Les Furtifs :

• 37 Il s’agit d’une discipline sportive urbaine, proposant à travers des franchissements d’obstacles de (...)

43Le novum de ce récit (un nouveau mode de gestion des communautés urbaines) aurait pu passer inaperçu, tant sa désignation s’inscrit dans la continuité du trucage libéral du langage. L’illisible ici ne se situe pas dans l’étrangeté trop visible des mots, mais dans le chatoiement trompeur et familier de leur surface, qui en camoufle le caractère corrosif. Il faut un dispositif maïeutique, un recadrage (libérée vs détenue, volée, soustraite), pour que l’adjectif « libérée » soit observé sous un autre angle, pris avec les pincettes des guillemets. C’est à ce même point de bascule langagier que se situe Mickaël Roch, lorsqu’il évoque les corps envahis de composants techniques des habitants de Lanvil, mais au lieu d’exhiber, comme Damasio, la manipulation langagière, il va chercher dans une autre langue une dénomination alternative, qui remet la réalité à l’endroit : ainsi ces êtres sont « démouné » (de « moun », l’humain), le préfixe privatif venant contredire les promesses mensongères des hérauts de l’humanité augmentée (Roch, 2022, p. 62). Décodage idéologique et emprunt lexical constituent ainsi les deux facettes d’un même geste politique. Le recours aux néologismes, chez Damasio, et notamment son goût pour les mots-valises, témoigne de sa volonté de glisser le langage comme un pied-de-biche entre deux épaisseurs du réel. Ainsi « l’infog » désigne le nuage de données mis à disposition des habitants d’Orange en 2040, mais aussi la pollution, le brouillard numérique qui médiatise et confisque notre rapport au réel ; les « vendiants » incarnent les mensonges d’une plateformisation qui sous couvert de libéralisation dérégule, déclasse et déshumanise ; tandis les « proferrants » et les « anarchitectes » pointent à la fois l’exclusion, inscrite au cœur du nouveau système éducatif et urbanistique privatisé, et l’existence d’alternatives, de résistances. Travailler le langage, c’est donc en effet se redonner prise sur la chair des choses, mettre la main à la pâte d’une reconstruction possible. C’est dans cette optique que prend pleinement sens l’effervescence lexicale et poétique qui irrigue le discours philosophique de Varech, ainsi que l’onomastique des nombreux groupes activistes du roman, leurs slogans, leurs tags et même leurs lignes d’escalade (Damasio, 2019, p. 217, 387). Comment mieux dire que le langage ouvre des voies, qu’il matérialise d’autres « parkours37 » possibles ?

• 38 Anne Besson explique que La Volte est considérée comme telle dans le champ de l’édition, notamment (...)

44La circulation des représentations matérialise non seulement la vie « triviale » des œuvres (Jeanneret, 2008), mais aussi l’appropriation du texte littéraire en slogan, sa propension à fournir « des inspirations pour nos aspirations » (Besson, p. 181), sa valeur d’empuissantement, de « capacitation » (Rumpala, p. 106) et sa possible inscription dans une action militante. Sans crier au « potentiel disruptif du laboratoire de l’imaginaire », dont Anne Besson signale les limites (la création science-fictionnelle accompagnant les évolutions sociétales plus qu’elle ne les précède véritablement – Besson, p. 58), on peut concevoir, pour une maison d’édition engagée comme La Volte38, le sens dont se chargent ces bains linguistiques, décapant au fil des pages nos oreilles blasées pour nous permettre d’engager un autre rapport, plus critique, aux mots de notre époque. À rebours des discours générés ou assistés par l’IA, présentés chez Roch comme une forme de « hacking linguistique » (Roch, 2022, p. 75) et chez Damasio comme une « dynamique en neurone-miroir » (Damasio, 2019, p. 275), qui nous ramène sans cesse au même et à nous-même, la singularité du style, engageant « la matière la plus métamorphique […] que nous ayons à offrir », le langage, nous décentre de nous-même pour nous expérimenter autre, une « porte ouverte entre nos deux épaules » (Damasio, 2019, p. 651 et p. 518).

• 39 Ce lien entre les œuvres est matérialisé par la présence, dès le début du récit, d’une ligne de vir (...)
• 40 Si l’on essaie de définir les degrés d’altération du discours intérieur des personnages, on pourrai (...)
• 41 C’est par exemple Agüero qui se demande : « Où je me cacherais si j’étais eux ? » (Damasio, 2019, p (...)
• 42 Cette expression, mise en valeur dans le titre du chapitre 3, donne ensuite lieu à un dialogue entr (...)

45Dans Les Furtifs, Alain Damasio prend au pied de la lettre cette ouverture à l’autre, en imaginant que ses créatures éponymes, lorsqu’elles sont vues et se suicident, ont la possibilité d’abriter dans un autre corps leur « frisson », c’est-à-dire la forme condensée de leur identité. Ce principe vital, tout en s’inscrivant dans la logique du recueil du « vif » des membres de La Horde du Contrevent³⁹, que leurs camarades pouvaient, dans certaines conditions, accueillir en eux, a ceci de particulier que Damasio en fait dans Les Furtifs un élément sonore, à la fois motif musical (rythme ou ritournelle), et signature vocale caractérisée par une prédominance phonématique. Ce phénomène, nommé « invocation », provoque chez l’hôte un certain nombre de modifications, comme l’augmentation de l’acuité sensitive et des facultés kinésiques, par un processus d’hybridation inter-espèces. Mais ce qui intéresse directement notre propos, et donne sens à la dénomination choisie par l’auteur – « In vocare. La voix qui rentre à l’intérieur » (Damasio, 2019, p. 160) –, c’est qu’héberger en soi le frisson d’un furtif implique toute une série d’altérations de la voix intérieure des personnages40. Cette métamorphose n’affecte donc pas seulement l’action, mais le tissu même du texte, d’une manière particulièrement sensible dans le système polyphonique en focalisation interne choisi par Damasio. Les voix narratives, déjà multiples, se feuillettent, puisqu’aux indices du soi, viennent s’ajouter les indices de l’autre en soi. Ces effets s’intensifient (parcours individuels) et se généralisent (parcours collectif) au fil du roman, contribuant largement à l’impression d’illisibilité évoquée plus haut. Significativement, l’un des premiers signaux de la modification est un changement de mode : la voix narrative passe au conditionnel, dont la valeur modale enclenche les phénomènes d’identification, de réception ludique, entre « si j’étais » et « on dirait qu’on serait41 », bref, un régime de fiction. Ainsi lorsque Lorca prend la fuite à l’arrivée des policiers dans le village où sa famille avait trouvé refuge, la narration bascule brusquement en mode furtif, nichant paradoxalement la scène d’action et son rythme syncopé dans une « suspensiọn du temps », et proposant une lecture tendue entre l’urgence induite par l’intérêt dramatique et le ralentissement opéré par la « pâte gluide » du texte. En effet, à l’omniprésence des signes diacritiques signalant la tension interne du personnage, son entrée dans le flow, s’ajoutent « l’irréel du passé42 » et ses variantes modales, ainsi qu’une altération tous azimuts du lexique :

• 43 « Paparle ! » s’exclame Tischka lorsque la voix intérieure de son père monte en elle (Damasio, 2019 (...)

47Plus loin dans le récit, lors de la marche de l’Orchastre de la Grande Ourse, à Marseille, le lecteur est exposé à tout un échantillonnage de voix étranges : chaque personnage ayant choisi (dans un geste politique de préservation de l’espèce et d’ouverture à l’autre) de se laisser habiter par un furtif, laisse entendre la coloration phonématique dont ce frisson adopté nuance sa voix intérieure, en lien avec sa nature totémique – l’âpreté des plosives et le frottement des [ʁ] pour Varech et son furtif minéral (Damasio 2019, p. 662), le crissement des sifflantes zigzaguant entre les [i] pour Hakima et son insecte (p. 664), la chaleur des chuintantes maillochée de voyelles nasalisées pour Arshavin « mammoursonné » (p. 664), la vibration des [ʁ] mettant en branle la basse des [g], [b], [p] pour Noé et sa « bête fouisseuse » (p. 665). C’est Tishka, l’enfant furtive, qui écoute ces voix et parfois les imite (voir les glissements des [f], [l], [s] suivant Velvi la parapentiste), avant que son propre discours intérieur ne soit débordé par celui de Lorca43, dont elle porte dans son corps le cœur, plein de « l’éclat réfracté des A » (p. 668). Les voix n’en finissent pas de déteindre les unes sur les autres, entre circulation, hybridation et métamorphose, et Lorca n’est pas le seul à pouvoir se demander : « Je ne sais où je suis exaċtement dans l’émeute, qui j’êtes ou vous sommes ? » (p. 667). Au-delà de l’exercice de style ludique, le langage apparaît comme un grand organisme collectif, accueillant, un commun qui porte l’empreinte de chacun.

• 44 On peut penser aussi au choix d’accompagner le livre d’une bande son (CD ou fichier à télécharger), (...)

48Or, c’est une invocation au carré qui est proposée au lecteur, qui à son tour accueille en lui ces voix, dans sa pratique de la lecture silencieuse. Comme Lorca, il « coup[e] [s]a radio intérieure » pour faire place, s’ouvrir : « entrez ! j’ai fait, entrez ! » (Damasio, 2019, p. 191). Toute cette construction d’oralité, toutes ces voix dans le texte, sont faites pour résonner sur notre scène intérieure. Peter Szendy, dans Pouvoir de la lecture, insiste sur ce point : « Lire est une affaire de voix (fût-elle aphone) plutôt que d’œil » affirme-t-il, et « s’il y a de la vocalité dans la lecture même taiseuse, c’est en tant qu’effet d’une intériorisation de ce que fut la lecture à haute voix » (Szendy, 2022, p. 32 et p. 13). La tentation est grande, d’ailleurs, de passer à voix haute. Une partie des étudiants ayant participé à l’expérience de lecture de ces textes en ont senti le besoin, mâchant les mots et lisant à l’oreille, pour retrouver une fluidité que la vue seule ne leur paraissait plus permettre, jusqu’à prendre le rythme, prendre la vague, et rentrer à nouveau en soi. Le corps entre en jeu dans le lecture. Et ce n’est sans doute pas un hasard si luvan, Li-Cam, Dickow ou Damasio accordent une telle importance à la performance littéraire, redonnant voix aux textes dans des lectures, des duos musicaux, ou des scénographies plus complexes44.

• 45 Et ce n’est sans doute pas un hasard si l’on trouve dans notre corpus beaucoup de locuteurs au lang (...)

51Là encore, une lecture métatextuelle est possible, à laquelle le lecteur est invité par l’image saisissante du corps couvert de bouches bavardes d’Ondrogène (p. 252), incarnation d’un discours qui ressasse indéfiniment le même et s’autodétruit, alors que Dèze, dans l’ouvrage fictif de Ronce Albène, Le Premier Souper, affirme au contraire le caractère par essence allophage du langage : « nos mots mêmes sont carnivores. […] Les mots sont fourchettes et couteaux, avec lesquels nous avalons la vie » (p. 257). L’écriture d’Alexander Dickow confirme ce glissement de l’allophagie à l’innutrition par sa pratique du pastiche (de Rabelais notamment), de la citation tissée (de Baudelaire par exemple), ou du solécisme déjà évoqué : le solécisme, c’est l’empreinte dans la langue de qui ne la parle pas habituellement, de celui à qui elle reste encore étrangère – l’enfant, l’autre45. Si les auteurs et les autrices de La Volte offrent dans leurs romans des « leçon[s] d’altérité » (Kyrou, Vincent, p. 168), c’est moins par l’expérimentation d’une confrontation radicale avec d’autres formes de vie, d’autres langages inconnus qu’ils s’agirait de décrypter, que par la création d’un espace en soi où l’autre aurait sa place – comme le découvre Joe en retrouvant enfin Ivy : « Ça a créé un coin dans lequel on a pu se regarder vraiment » (Roch, 2022, p. 210).

• 46 J’emprunte cette expression à Colin Palish, qui avait fait une communication sur ce sujet lors du c (...)
• 47 Il n’est pas anodin que ce terme grec, qui désigne dans le texte la Commune créée par les habitants (...)
• 48 Titres parus à La Volte : Karine Tidbeck, Amatka (2018), Lucie Héder, La grande Verdure (2025), Mél (...)

54On retrouve ainsi dans ces styles « voltés46 » l’esprit du « langagement » évoqué par Mathias Echenay pour décrire l’un des enjeux majeurs de sa ligne éditoriale. Ces cinq récits ne sont en effet pas isolés dans le catalogue de La Volte, ni dans leur ambition stylistique, ni dans les perspectives qu’ils ouvrent : s’ils comptent parmi les réalisations les plus expérimentales, saturant leur trame narrative de jeux linguistiques articulés en systèmes complexes et mouvants, au risque de susciter la réticence des lecteurs, ils s’inscrivent dans un continuum de pratiques narratives et stylistiques qui se prolongent par exemple dans le questionnement de la puissance du langage dans Amatka, les protocoles communicationnels mis en place dans La grande Verdure, la dimension polyphonique et métatextuelle du « Texte » » et du « Chœur » de Koinè⁴⁷, la narration à la deuxième personne et les éclats dialogués des Mains vides, le tissage et les germinations lexicales de La Trame48. Le fait que les trois derniers ouvrages de cette liste prennent place dans la collection Eutopia, lancée en 2018, souligne l’entrelacement de l’esthétique et du politique dans un projet éditorial qui mise moins sur une modélisation programmée des comportements que sur la force d’un ébranlement intime, dans la vibration singulière d’une langue autre. Ainsi se dessine donc très concrètement ce principe essentiel de La Volte : faire confiance à ses lecteurs autant qu’à ses auteurs, afin que la traversée des mots nous change.