La SF, la guerre nucléaire et l’Anthropocène

1En décrivant l’évacuation de la Terre à la suite de la guerre nucléaire et ses conséquences, le poème épique de Martinson met les lecteurs face aux inquiétudes de l’âge atomique. L’adaptation de Kågerman et Lilja répond en revanche à une nouvelle situation de communication en mettant en scène l’évacuation d’une planète dévastée par l’activité anthropocentrique. Les apocalypses atomique et anthropogénique sont liées non seulement causalement, mais aussi théoriquement : malgré les bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, malgré les preuves toujours plus nombreuses du changement climatique, ces apocalypses exigent que nous imaginions un événement qui n’est pas encore arrivé. En 1984, Derrida observait : « À la différence des autres guerres, qui furent toutes précédées par des guerres de type à peu près semblable dans la mémoire des hommes […] la guerre nucléaire n’a pas de précédent. […] La terrifiante “réalité” du conflit nucléaire ne peut être que le référent signifié, jamais le référent réel (présent ou passé) d’un discours ou d’un texte. » (Derrida, 1998, p. 401) La « réalité » est, pour Derrida, « construite par la fable, depuis un événement qui n’est jamais arrivé » (p. 402). Il cherche à savoir si l’âge nucléaire est « un phénomène irréductiblement nouveau » ou une « accélération brutale d’un mouvement qui fut à l’œuvre depuis toujours ? » (p. 396, emphase dans le texte original) Cela nous demande d’imaginer quelque chose qui n’est pas arrivé et qui est exprimé par la langue de la science-fiction : Derrida décrit un « mythe, une image, une fiction, une utopie, une figure de rhétorique, un phantasme » (p. 402). Cela interroge non seulement la forme que prend notre présent politique, mais aussi les mythes qui le supportent, lui et notre compréhension collective du passé. De manière similaire, bien que les preuves de l’Anthropocène soient douloureusement évidentes, l’événement ultime – le point de non-retour – n’est pas encore arrivé. On peut assez aisément l’imaginer, car ses indices sont visibles de tous, mais l’absence de finalité absolue laisse encore un espace où explorer de multiples futurs potentiels. Cette exploration nécessite cependant une remise en question sans pitié des processus historiques et des récits du progrès, car si l’enjeu final est l’extinction humaine, alors les mythes qui nourrissent les sociétés occidentales sont tout à fait inadaptés. En bref, l’Anthropocène exige une réévaluation urgente et honnête de ces mythes.

2Rebecca Evans avançait récemment que les efforts déployés pour renommer l’époque du changement climatique et favoriser le qualificatif d’« anthropocène » ont pour objectif « d’invoquer des récits nouveaux qui reposent spécifiquement sur l’inscription d’un novum étrangéifiant dans un univers narratif qui diverge du monde connu de manière significative » (Evans, 2018, p. 485). Selon Evans, l’Anthropocène devient une nomenclature, un récit, et – dans la continuité de la conceptualisation de l’estrangement cognitif de Darko Suvin – un novum. Identifier la science-fictionalité de l’Anthropocène, c’est « reconnaître que le terme fait émerger un novum qui le différencie de notre compréhension antérieure du monde, tout en l’inscrivant dans un récit tourné vers le futur mais historiquement ancré, et en utilisant ce récit pour organiser un réexamen de la modernité » (Evans, 2018, p. 485), ou, en d’autres termes, des mythes qui nourrissent les sociétés occidentales. La science-fictionalité de l’Anthropocène « nous aide à penser non seulement de possibles futurs mais aussi les histoires spécifiques qui contribuent à ces futurs » et produit un estrangement en « considérant l’histoire impérialiste et hégémonique de la modernité occidentale elle-même comme une fabulation, une fabulation dangereuse et imprécise qui plus est » (Evans, p. 485). Nous voulons ici suggérer que cette appréhension peut être appliquée à l’Union européenne, et qu’Aniara, par sa mise en scène saisissante des derniers humains fuyant une Terre en ruines, peut permettre de mettre en avant cette connexion.

Faire l’Europe, c’est faire la paix…

3En tant que berceau des Lumières, l’Europe occidentale a été à la fois génitrice et première bénéficiaire de la modernité. En tant que puissance colonisatrice prééminente et berceau de la révolution industrielle, elle a contribué massivement au changement climatique et aux inégalités radicales qu’il accélère. Les écologistes Simon Lewis et Mark Maslin, en identifiant les causes matérielles de la « Grande Accélération », soulignent que l’industrialisation n’aurait pas été possible à l’échelle qu’on connaît sans le colonialisme, car « les produits agricoles provenant des nouveaux et vastes territoires des Amériques ont permis à l’Europe de dépasser ses limites écologiques et de maintenir sa croissance économique » (Lewis et Maslin, 2015, p. 177). Cela a ensuite permis l’industrialisation à grande échelle, qui a vu les nations européennes prendre une telle avance sur leurs concurrents. De manière cruciale, ce bond « nécessitait à la fois d’accéder à des territoires nouveaux et de les exploiter, et une source abondante d’énergie facilement exploitable, le charbon », ce qui signifie que « faire débuter l’Anthropocène environ 150 ans avant le début de la révolution industrielle fait sens, au vu de la compréhension contemporaine des causes matérielles probables de la révolution industrielle » (p. 177). La mondialisation a accéléré de tels processus et ce, à nouveau, largement au bénéfice de l’Europe occidentale. Comme l’écrit l’historien Bruno Latour, « il faut apprendre à vivre avec les conséquences de ces déchaînements » (Latour, 2017, p. 31, emphase dans le texte original).

6Ainsi, le « processus de l’intégration européenne était intimement lié au colonialisme » (Hansen et Jonsson, 2017, p. 3), comme le montre la codification des possessions coloniales des membres fondateurs de la CEE dans le traité de Rome. L’idée d’une « Eurafrique » trouve un soutien chez les pères fondateurs de la CEE, particulièrement chez Monnet, Paul-Henri Spaak, Robert Schuman, Konrad Adenauer et Guy Mollet. Elle estimait que « l’intégration européenne ne pouvait se faire qu’à travers une exploitation coordonnée de l’Afrique, et l’Afrique ne pouvait être efficacement exploitée que si les États européens mettaient en commun leurs capacités économiques et politiques » (2017, p. 2). L’Eurafrique a donc été construite sur mesure pour permettre la « consolidation du contrôle de l’Afrique par l’Europe » tout en évitant aux Européens d’être « accusés par les voix anti-impérialistes d’exploitation coloniale et de suprématie blanche assumée » (2017, p. 14). Bien qu’elle soit progressivement passée de mode, la centralité de l’Eurafrique dans les premières conceptions de l’unité européenne est révélatrice ; elle démontre que le fait d’envisager les héritages coloniaux européens dans les seuls contextes nationaux est insuffisant. Aujourd’hui, l’importance de l’Eurafrique comme élément de cadrage de l’intégration européenne est largement minimisée, une réalité que Hansen et Jonsson attribuent au fait que la plupart des récits de l’histoire européenne sont « informés par une stricte conformité à une grille de lecture analytique limitée datant de la guerre froide » (2017, p. 19). Une telle mémoire sélective a pour conséquence d’avoir permis à l’Europe de perpétuer en toute impunité ses pratiques néocoloniales anthropocéniques, et ce jusqu’à aujourd’hui.

7Aline Sierp a récemment repris cette idée en produisant une analyse détaillée de documents issus de réunions du Parlement européen, du Conseil « Justice et affaires intérieures » (JAI) et du Conseil de l’Europe, pour montrer comment l’UE a activement cherché à mettre de côté la mémoire de l’impérialisme et du colonialisme. Sierp observe que, malgré son utilisation active de la mémoire comme outil de construction de la sphère publique, l’UE a mis beaucoup de temps à s’intéresser à sa propre histoire coloniale. À ce jour, « tous les efforts européens pour une mémoire historique transnationale se sont concentrés presque exclusivement sur l’Holocauste et le national-socialisme, ainsi que le stalinisme », tandis que « l’UE reste étrangement silencieuse au sujet des mémoires de l’impérialisme et du colonialisme, [permettant aux] catastrophes humanitaires, [aux] guerres civiles et conflits frontaliers, [aux] effondrements d’États, [aux] attaques terroristes et [aux] catastrophes environnementales et climatiques de sembler tout à fait étrangers à cette histoire aux yeux du public européen » (Sierp, 2020, p. 688). En réalité, le silence sélectif au sujet des atrocités et des violations des droits civiques commises par les pouvoirs coloniaux européens semble être une stratégie implicite de l’UE, allant de pair avec un élan collectif de minimisation de ces mémoires, par peur qu’elles ne freinent ses intérêts économiques actuels. Ce faisant, l’UE évite également la question des réparations, en permettant par exemple à l’Allemagne d’esquiver sa responsabilité dans le génocide des Héréros et des Namas en Namibie ; le terme de « génocide », dans ce contexte, n’est d’ailleurs reconnu par l’Allemagne qu’en 2016, et ce uniquement avec des qualifications légales significatives (Starzmann, 2020). Une telle amnésie est courante au niveau national : on peut penser à la tentative de faire voter en 2005, en France, une loi obligeant les enseignants du secondaire à présenter les aspects positifs du colonialisme dans leurs cours (Sierp, 2020, p. 692), ou aux tentatives de Michael Gove pour faire disparaître la « culpabilité postcoloniale » des curriculums d’histoire britannique.

8L’UE elle-même doit également être tenue pour responsable ; Sierp en veut pour preuve le document produit à l’issue du sommet UE-Afrique de 2014, dans lequel le Conseil de l’Union européenne affirme que « les conflits entre les pays africains ont été réglés pour la plupart, et les abus et la cruauté du colonialisme européen ne sont, bien entendu, pas oubliés, mais simplement laissés de côté pour faire place à de nouvelles formes de coopération » (cité par Sierp, 2020, p. 691). Une telle forme de coopération est cependant rarement entreprise sur un pied d’égalité (voir Rodney, 2025), ce qui a, une fois encore, des conséquences anthropocéniques claires. L’UE continue d’exploiter les ressources autochtones des pays du Sud à travers l’extraction des ressources et des accords commerciaux bilatéraux inéquitables, contribuant de manière délétère aux dynamiques du changement climatique qui affecte ces mêmes nations de manière disproportionnée, tout en accueillant juste assez de leurs habitants pour que cela soit jugé politiquement acceptable. Dans cette perspective, les avancées de l’UE sur la question du changement climatique doivent être comprises dans le contexte de son exportation de la pollution vers les mêmes territoires qu’elle avait auparavant colonisés (voir par exemple Cole, 2017 ; Katz, 2019 ; Tidey, 2019). Une telle amnésie n’a rien de nouveau, car les dates clefs de l’imaginaire collectif européen sont marquées de manière indélébile par des atrocités coloniales, à commencer par le tristement célèbre 8 mai 1945, lorsque les militaires français marquèrent le jour de la victoire en entamant le massacre de milliers d’Algériens dans les rues de Sétif et de Guelma (Benatouil, 2020). Ce qui ne demeure que le spectre d’une histoire en creux du côté européen est inscrit de manière indélébile dans la conscience nationale algérienne ; il est terriblement révélateur qu’un succès de la coopération européenne (des nations rassemblant leurs forces pour vaincre Hitler) coïncide avec une démonstration sanguinaire de la cruauté européenne en Afrique du Nord. Ces faits ne doivent pas être oubliés, quelle que soit la régularité avec laquelle nous entendons l’aphorisme de Monnet ; nous ne devons pas non plus être étonnés que l’UE ait reçu le prix Nobel de la paix en 2012, alors même que sa quête sans relâche de l’austérité avait des impacts dévastateurs sur ses propres citoyens. Si l’UE est incapable de reconnaître son passé colonial, on peine à envisager comment elle pourrait véritablement admettre la non-durabilité des actions avec lesquelles son présent est aux prises, et qui viendront définir son futur. C’est la leçon claire que propose Aniara.

Aniara et le langage du désespoir nucléaire

10Le poème emploie le langage du désespoir nucléaire, et décrit le destin tragique d’un groupe de réfugiés européens qui fuient une Terre brûlée à la recherche d’une nouvelle vie sur Mars. Composés de 103 chants, Aniara s’ouvre sur une description de l’évacuation de la Terre ; le narrateur anonyme y décrit un vaisseau spatial « par où transitent les fugitifs vers l’aire de départ / pour les vols d’urgence vers le globe-toundra » (chant 1, v. 7-8). Les passagers à son bord, le vaisseau éponyme Aniara est frappé d’une catastrophe lorsqu’il manque de percuter un météore nommé « Hondo » (à noter que ce météore porte le nom traditionnel de l’île de Honshū, sur laquelle se trouve Hiroshima) et sort de sa trajectoire de manière permanente. Incapable de remplir sa mission, le vaisseau Aniara dérive sans but pendant des années, malgré des tentatives toujours plus désespérées pour le remettre sur le bon chemin. Parmi les 8 000 passagers se trouve notre narrateur, qui est employé comme Mimarobe (MR), un opérateur de la « Mima » du vaisseau – un genre de super-ordinateur, semblable à Hal, qui apaise les passagers en diffusant des images bucoliques de la Terre avant que la dévastation nucléaire ne la détruise. Contrairement à Hal, cependant, la Mima semble complètement bienveillante, MR la décrivant comme « patient investigateur d’une lucidité incorruptible / filtre de vérité que nulle tache ne dépare » (chant 9, v. 24-25). Sans surprise, la Mima est une attraction très populaire pour les passagers à la dérive, et devient un genre de déité de substitution :

Et, tandis que nous voguons vers une mort certaine

à travers des espaces dépourvus de pays ainsi que de rivages,

la mima obtient le pouvoir de consoler les âmes

et de les préparer à la paix et au recueillement

en vue de ce dernier instant auquel l’homme

devra toujours faire face, où qu’il ait son havre.

(chant 6, v. 51-56)

11Tout aussi peu surprenant, sans doute, est le fait que ces mêmes passagers trouvent un moyen de détruire la Mima. Dans le chant 26, alors qu’elle souffre déjà de sa surutilisation chronique, la Mima diffuse des images de l’ultime destruction de la Terre et se trouve irrémédiablement traumatisée par l’événement. Contrairement aux passagers, condamnés à passer leur vie à dériver sans but dans l’espace, la Mima meurt en sept jours, et MR en désigne clairement les responsables :

Il est des protections contre presque tout,

Contre le feu, les dégâts de la tempête et du froid

– vous pouvez même énumérer tout l’imaginable.

Mais il n’est point de protection contre l’être humain.

(chant 26, v. 40-43)

12Les descriptions de la Mima faites par Martinson rappellent les origines de la guerre atomique et le projet Manhattan, en l’imaginant comme une création de l’humanité qui échappe finalement à son contrôle. La métaphore est parlante : quand la Mima diffuse un message provenant d’un personnage nommé « le Déchiqueté », qui témoigne de sa « détonation », Martinson compare ses derniers instants à une explosion nucléaire :

À l’appel de la vie le temps accourt,

prolongeant la seconde où l’on vole en éclats.

Comment l’effroi s’insinue en nous,

comment la peur s’exhale de nous.

Comme il est dur d’être mis en lambeaux.

(chant 29, v. 19-23)

13Bien que la menace nucléaire, que décrivait Derrida comme étant sans précédent, ait été supplantée par celle de l’Anthropocène (qui, comme la science-fiction, recalibre le sens du monde que nous avions jusqu’alors), l’efficacité de la vision de Martinson provient du fait qu’elle n’en reste pas moins pertinente de nos jours, voire encore plus, ce que démontre l’adaptation cinématographique de 2018.

Des transats sur le Titanic

14Le film de Kågerman et de Lilja s’ouvre sur un montage d’images de conditions climatiques extrêmes en fond du générique d’ouverture ; elles comprennent des inondations, des tornades détruisant des éoliennes, des tempêtes de poussière, des feux de forêt.

16Il serait peut-être plus précis de le présenter comme un sarcophage, terme que répète d’ailleurs Martinson tout au long de son poème. La promotion du film a beaucoup utilisé la citation « Dans notre grand sarcophage désormais enterrés / nous fûmes transportés sur des déserts marins » (chant 103, v. 9-10). La connexion a même été rendue explicite par une « projection sarcophage » d’Aniara au festival international du film de Göteborg, où huit volontaires extrêmement chanceux se sont retrouvés enfermés dans des cercueils construits sur-mesure et dotés d’écrans, d’enceintes et de bouches d’aération. Le directeur du festival, Jonas Holmberg, suggéra que l’événement avait pour but « de magnifier les thèmes lugubres de ce film qui présente un environnement dystopique de capitalisme tardif ». (Schonter, 2019) À l’écran, tous les efforts sont convoqués pour agir comme si ce n’était pas le capitalisme qui avait en réalité détruit le monde : la fin est peut-être déjà là, mais les passagers de l’Aniara sont fermement décidés à répliquer les modèles capitalistes qui ont précipité l’apocalypse. Tels des acteurs répétant pour un spectacle annulé, ils passent leur temps à consommer joyeusement, jusqu’à ce que la catastrophe frappe et que le vaisseau soit expulsé de sa trajectoire. Jusque-là, ils ignoraient largement la Mima, mais lorsque l’anxiété, l’incertitude puis le désespoir commencent à s’installer, elle devient une attraction majeure. Comme pour les autres ressources, cependant, les passagers épuisent rapidement la Mima qui, comme le révèle le film, trouve ses images dans la conscience collective des usagers. La dissonance entre les scènes de nature idyllique projetées par la Mima (comme MR l’explique, « la Mima nous ramène sur la Terre telle qu’on la connaissait il y a très très longtemps ») et sa compréhension grandissante de la réalité provoque une surcharge sensorielle qui court-circuite le système. Une nouvelle prise de conscience de l’Anthropocène change alors sa compréhension de tout ce qui a précédé, soutenant ainsi l’affirmation d’Evans selon laquelle l’Anthropocène bouleverse toute notion de normalité que nous pourrions attacher à notre monde. Contrairement aux passagers dociles, la Mima n’accepte pas de revenir aux vieilles images, aux modèles d’existence qui ont échoué. L’absurdité d’un tel comportement est sous-entendue tout au long du film ; pourtant l’impact de la critique familière portée par Aniara est rehaussé par les choix esthétiques singuliers de ses réalisateurs.

17Malgré sa prémisse science-fictionnelle, Aniara s’efforce de maintenir un sentiment étrange de réalisme. En effet, un certain niveau de vraisemblance esthétique est solidement ancré à travers les mécaniques formelles du film. La directrice de la photographie, Sophie Winqvist, privilégie tout au long du film un cadrage serré, et l’aspect documentaire ainsi suscité est accentué par le choix de filmer caméra à l’épaule. Par ailleurs, les décorateurs d’Aniara ont utilisé de véritables centres de conférences et centres commerciaux pour créer un décor visuellement banal, « non science-fictionnel », afin de mieux répondre à l’objectif fixé par les réalisateurs, « avoir une esthétique très différente du poème, mais être fidèle à son esprit » (« Concept Design and Research »).

18Ces choix esthétiques ont beau avoir été, sans aucun doute, influencés par des contraintes budgétaires (il s’agit après tout d’une production indépendante d’art et d’essai), ils répondent bien à la volonté de Kågerman et de Lilja de « faire un film qui renvoie à l’ordinaire, voire au banal » (« Concept Design and Research »). À l’exception de quelques plans extérieurs du vaisseau spatial, le film pourrait tout aussi bien se passer sur un bateau de croisière, et il n’est donc pas étonnant que les réalisateurs aient souhaité recréer l’atmosphère que l’on trouve sur les bateaux de croisière qui traversent la mer Baltique entre la Suède et la Finlande. L’effet est volontairement discordant, et les spectateurs ne peuvent que s’interroger : pourquoi l’espace est-il si morne ? Comment les gens peuvent-ils rester si calmes ? Comment peuvent-ils se préoccuper d’aller faire des achats quand la Terre a littéralement été détruite ? ! Les stratégies formelles adoptées par le film soulignent que nous sommes tous sur l’Aniara et que nos distractions ne pourront durer qu’un temps, avant que la réalité dévastatrice ne nous rattrape.

19Parsemé de néologismes et alourdi par des descriptions souvent obscures, le poème de Martinson ne se prête pas facilement à l’adaptation, quand bien même ce procédé était souhaitable. Au contraire, en le rendant banal, Kågerman et Lilja naturalisent l’étrangeté, tout en restant dans la continuité de la position d’Evans, pour qui le changement climatique « représente l’étrangeté des histoires que la modernité a racontées et s’est raconté, nous aliénant de l’endroit où nous pensions vivre en indiquant notre véritable localisation dans un monde étranger – “l’Anthropocène” » (Evans, 2018, p. 485). L’esthétique ne représente toutefois qu’une partie de l’équation, et pour mieux analyser la façon dont le film remplace les préoccupations nucléaires par les préoccupations anthropocéniques, il nous faut examiner ses adhésions et distanciations par rapport au texte de Martinson. Un tel examen nous offrira une meilleure compréhension de la pertinence du film vis-à-vis de l’UE, des récits de progrès et de la mémoire historique sélective.

Des crises jumelles : un désastre très européen

20Tout comme ses choix esthétiques encouragent la familiarité, la critique politique qui sous-tend Aniara doit beaucoup aux contextes politiques contemporains qui ont vu naître le film. Kågerman et Lilja ont commencé à écrire le scénario en 2014, alors que l’UE peinait à gérer deux crises jumelles, la crise financière et la crise migratoire, toutes deux fortement ressenties dans leur Suède natale et dont on trouve des traces dans Aniara (Crouch, 2015). Avec le passage du mode écrit au mode visuel, le film nécessite un changement de perspective, glissant d’une narration à la première personne à une narration à la troisième personne. Une conséquence de ce changement est la compensation de la perte d’une intériorité continue par la mise en avant de certains personnages clefs comme Isagel (Bianca Cruzeiro), l’une des pilotes du vaisseau et l’amante de MR, et Chefone (Arvin Kananian), le capitaine du vaisseau.

21Que le vaisseau Aniara soit sorti de sa trajectoire à cause de débris spatiaux, plutôt que d’un météore, représente une modification en apparence mineure du poème de Martinson, mais elle est significative : c’est un rappel de l’activité anthropocentrique qui modifie la cause de la crise ; on passe d’une intervention cosmique à l’imprudence humaine. Chefone, un personnage plus mesuré que son équivalent monstrueux mais périphérique dans le poème, réagit alors en ordonnant à son équipage d’éjecter le combustible nucléaire. Cette décision permet d’éviter l’explosion, mais elle condamne le vaisseau à dériver sans possibilité d’être piloté. Le capitaine, imaginé par Kågerman et Lilja comme la copie d’un quelconque décisionnaire technocrate insipide, évoque la crise lors d’une réunion publique, affirmant avec assurance que les passagers doivent rester calmes bien que le vaisseau ait été « dévié de [sa] trajectoire et dans l’impossibilité de pouvoir faire demi-tour ». Il déclare ensuite que le voyage, censé durer trois semaines, prendra désormais « deux ans maximum », et assure que les passagers « seront bien évidemment dédommagés à l’arrivée », ce qui provoque l’indignation de son public. D’une voix mesurée, il cherche à manipuler le public en ajoutant que les choses, dans une perspective plus générale, se déroulent bien, avant d’insister sur le besoin de respecter les règles et de coopérer. Ces sentiments font écho à la gestion par l’UE de la crise de l’Eurozone à partir de 2010, et c’est ici que se révèle la pertinence d’Aniara au sein de la nouvelle situation de communication de l’Europe du xxi^e siècle. Cathédrale de la consommation qui flotte là où « le capitalisme vient occuper les horizons du pensable, sans le moindre accroc » (Fisher, 2018, p. 15), l’Aniara se portait bien tant qu’il y avait d’autres mondes à conquérir. À la dérive dans l’espace, coupé de ses ressources matérielles, le vaisseau est plongé dans une crise existentielle : où aller désormais, et à quelle fin ?

22Quand la discussion se tourne vers la question de la gestion des ressources, Chefone insiste sur la nécessité de faire confiance au système et de pratiquer un sacrifice collectif. En d’autres termes, l’austérité. De plus, le délai avant la rédemption change sans cesse, tandis que les réverbérations du choc initial continuent de résonner sans fin à travers le vaisseau. L’instabilité du système signifie que la crise devient la nouvelle norme, et les vies des passagers se retrouvent à l’arrêt, comme en état d’hibernation, une expérience pas si éloignée de celle des citoyens européens appartenant à la génération perdue (lost generation), qui ont enduré l’austérité imposée par l’UE quand les marchés non règlementés sont devenus incontrôlables. Chefone évoque George Papandreaou, Mario Monti, Enda Kenny, Mariano Rajoy ou encore Carlos Coelho pour rappeler qu’avec le sacrifice de tous, la sortie de crise est imminente. Kågerman et Lilja choisissent cependant de maintenir une distance formelle avec lui, une stratégie qui met en lumière le vide de ses déclarations. De manière révélatrice, ils font le choix, au montage, de passer immédiatement de son appel au calme à un plan de MR tenant dans ses bras une femme qui hurle, la première d’une série de passagers qui viennent chercher un refuge à l’intérieur de la Mima. La scène qui suit vire à la parodie quand une réceptionniste informe gaiement la foule de passagers en colère que, malgré son incapacité à leur donner des informations sur leur situation délicate, elle peut leur proposer un en-cas de consolation gracieusement offert par la direction – ce geste montre combien Chefone est déconnecté de la réalité et met en évidence, une nouvelle fois, son incapacité à penser au-delà du transactionnel.

23Comme le montrent clairement les débats hautement clivants sur la structuration des soutiens financiers aux États membres face au COVID-19, l’UE reste prise dans un cycle continu de crises économiques. Dans le même temps, son incapacité persistante à offrir une réponse cohérente à la migration, mise en avant par la crise humanitaire de 2015, semble également condamnée à se poursuivre à l’infini. Angela Merkel ouvrit cette année-là les frontières allemandes à plus d’un million de réfugiés fuyant les conflits en Syrie, en Afghanistan et en Iraq, se démarquant nettement des autres dirigeants européens. Il est fort probable que, à mesure que l’eau se raréfiera et que les sécheresses et famines deviendront de plus en plus courantes, l’image du réfugié climatique dominera les discours européens, faisant apparaître dérisoires de tels chiffres. Le lien entre migration et crise climatique devient ici évident et remet en perspective l’anthropocène. De telles crises migratoires continueront de s’amplifier de manière exponentielle tant que l’UE exploitera les pays du Sud et s’auto-exonérera de toute responsabilité. De nouveau, Aniara est pertinent ici, car le film décentre l’Europe et la prive de ses privilèges en représentant des Européens forcés de fuir leurs pays d’origine, à présent dévastés. Martinson décrit des « émigrants numérotés » démoralisés, attendant le départ (chant 1, v. 38). Il fait le récit de la manière dont « Ces êtres humains et perpétuels émigrants / ont commencé à comprendre que ce qui a existé / est révolu à jamais » (chant 6, v. 47-49), et de la façon dont « beaucoup furent piétinés parmi les émigrants » (chant 29, v. 11) à la suite de l’implosion de la Mima. De même, ses descriptions de réfugiés paniqués fuyant la Terre revêtent une nouvelle connotation pour les publics contemporains, car « les histoires évoluent aussi à travers leurs adaptations et ne sont pas immuables dans le temps » : elles « s’adaptent tout autant qu’elles sont adaptées » (Hutcheon, 2006, p. 31). Bien que Kågerman et Lilja aient cité, à raison, les contraintes financières pour expliquer pourquoi Aniara n’avait jusqu’ici jamais été adapté en film, il n’en demeure pas moins vrai que sa prémisse centrale semble aujourd’hui plus pertinente que jamais depuis l’apogée de la course aux armements nucléaires. Lorsque l’on prend en compte, par exemple, les nombreuses tragédies vécues par les migrants qui tentent de traverser la Méditerranée dans l’espoir de rejoindre l’Europe, le potentiel symbolique d’un vaisseau peuplé de réfugiés, errant sans espoir entre différentes masses terrestres, devrait être évident. À travers l’échec misérable du vaisseau, le destin de l’Aniara offre par ailleurs un correctif sévère à la tendance persistance de la science-fiction d’assimiler exploration spatiale et missions civilisatrices européennes. Comme l’écrit Peter Fitting, le moment du premier contact nous est « familier grâce aux recherches anthropologiques et aux récits historiques ; [c’est] un moment qui, consciemment ou non, rejoue les premiers contacts de la “découverte” européenne du Nouveau Monde » (Fitting, 2000, p. 127).

24Au contraire, les anxiétés habituelles de la droite européenne sur l’immigration et la pénurie sont présentes dans Aniara, mais subverties, le film invitant les Européens à imaginer ce qui arriverait s’ils étaient forcés de fuir. À la dérive dans l’espace, sans aucun extérieur tangible contre lequel se définir, l’Aniara évoque figurativement et littéralement un problème spécifique que Mark Fisher identifie au néo-libéralisme : « n’étant que trop bien parvenu à assimiler l’extérieur, comment peut-il fonctionner sans un ailleurs qu’il peut coloniser et s’approprier ? » (Fisher, 2018, p. 15) Au dixième anniversaire du départ du vaisseau, la majorité des passagers est décédée. Dans un discours pour marquer l’occasion, Chefone, désormais autocrate, compare le voyage de l’Aniara à la découverte des anciennes cités de Pount et de Tyr, aux voyages vikings vers l’Amérique du Nord et à la découverte, par Vasco de Gama, de la route maritime vers l’Asie, rappelant avec précision, dans le même moment, la colonisation européenne du Moyen-Orient, de l’Afrique, de l’Amérique du Nord et de l’Asie. Pendant la cérémonie creuse et pathétique qui suit, Chefone remet une médaille à MR mais, alors qu’il parle, on le perçoit du point de vue de cette dernière pour découvrir ses poignets couverts de bandages, qui ont récemment été tailladés. MR accepte la médaille sans un mot et retourne dans sa chambre tandis que la caméra s’intéresse, par des plans statiques, à l’eau sale gouttant d’un robinet et à une poche d’algues qui se vide goutte à goutte sur le sol – autant d’images qui endossent un rôle narratif en suggérant que le temps des passagers est presque écoulé, tout en soulignant à quel point la nature est désormais étrangéifiée.

La Mima, le progrès et la mémoire sélective

25Très tôt, dès l’An 3, il devient évident qu’il n’y aura pas de salut pour l’Aniara. Quand MR lui fait part de ses inquiétudes, Chefone lui assure qu’il « leur dira ce qu’il en est vraiment » une fois que les passagers se seront habitués à manger des algues, premier indicateur de la rareté grandissante des ressources. Des annonces insipides par haut-parleurs ne tardent pas à suivre. Elles promettent des crédits supplémentaires aux acheteurs s’ils travaillent dans les usines de traitement de l’eau ou les fermes d’algues. Malgré les paroles rassurantes continuelles de Chefone, selon lequel l’Aniara retrouvera sa trajectoire, la colocataire de cabine de MR, une astronome (Anneli Martini), réfute l’idée. Dans une scène qui s’inspire directement du chant 13 du poème de Martinson, l’astronome déclare à MR : « Tout ce qu’on fait est secondaire. C’est si futile et totalement insignifiant. » Pour illustrer son propos, elle fait une analogie entre une bulle dans un verre et l’immensité du cosmos, déclarant à MR : « Dans le verre, la bulle avance tout doucement, à une lenteur infinie. On avance exactement de la même façon, même si on dérive à une vitesse extrêmement élevée. C’est exactement comme si on était immobile. Nous voilà, une bulle minuscule dans le verre de l’esprit de Dieu. » Ce rappel à la réalité accable MR, qui se précipite auprès de la Mima pour trouver un peu de réconfort, mais c’est à ce moment-là que les premiers bugs apparaissent dans le système. D’abord agréable, son expérience en réalité virtuelle d’une baignade dans un lac à la campagne vole en éclats lorsque les oiseaux qu’elle voit voler au-dessus d’elle se désintègrent en plein vol et tombent dans l’eau.

27Les images de la nature que diffuse la Mima sont tout aussi variées : des feuilles mortes crissent sous les pas de MR quand elle chemine entre les arbres verdoyants pour se diriger vers l’eau, où elle s’immerge tandis que des fleurs violettes flottent au premier plan. Cependant, l’effet ne peut être maintenu, et la Mima, toujours plus consciente de la dissonance entre image et réalité, ne peut que s’écrouler sous le poids du mensonge. Accablée par sa prise de conscience de l’annihilation de la Terre et de la coupure entre l’humanité et la nature, la Mima donne à voir des images de feu avant de s’autodétruire, un rebondissement qui voit MR emprisonnée, injustement tenue pour responsable. De manière décisive, l’autodestruction de la Mima intervient après qu’elle ne parvient plus à maintenir son récit de progrès. En d’autres termes, les mensonges que les passagers se racontent sur leur histoire ne sont plus tenables. La description que fait Shakespeare d’Ophélia cherchant du réconfort dans des chants familiers, inconsciente ou indifférente à l’approche de sa mort, semble particulièrement pertinente ici :

[…] pendant qu’elle chantait des bribes de vieilles chansons, comme insensible à sa propre détresse, ou comme une créature naturellement formée pour cet élément. Mais cela n’a pu durer longtemps : ses vêtements, alourdis par ce qu’ils avaient bu, ont entraîné la pauvre malheureuse de son chant mélodieux à une mort fangeuse. (Shakespeare, Hamlet, acte IV, sc. 7)

28La mort ne tarde pas non plus à atteindre l’Aniara : des sectes se forment, le taux de suicides explose et, malgré quelques moments de répit, comme le temps passé par MR avec son fils, le film se termine sur une note douce-amère. Après les plans sur les gouttes d’eau et les algues, le film montre une brève image de l’An 24, où MR, âgée, est assise aux côtés de quelques autres survivants dans les ruines du vaisseau, puis nous passons à l’An 5 981 407, où l’Aniara passe une étoile lumineuse, probablement Vega, l’une des plus brillantes dans le ciel. En y regardant de plus près, l’étoile se révèle parée de couleurs vives, de bleu et de vert, et semble être une planète très similaire à la Terre. Il n’y a pas d’humains, et pourtant la musique qui conclut la scène et habille le générique de fin est étonnamment joyeuse.

29Pendant leurs interviews, Kågerman et Lilja ont déclaré avoir proposé volontairement une fin plus optimiste que le poème de Martinson, qui se conclut sur la description de cadavres encerclant la divinité morte qu’est la Mima. L’image d’une nouvelle planète verdoyante suggère qu’un autre monde est possible, que d’autres modèles existent. Le plus important réside dans le fait que le système se fissure seulement après que la Mima a diffusé les véritables causes de l’Anthropocène – des causes qui jurent avec la mémoire sélective. De même, malgré les récits auto-satisfaits de l’UE, l’heure de vérité approche et exige de déconstruire les valeurs des Lumières et les présupposés euro-centriques qui sous-tendent sa raison d’être. Aujourd’hui, celle-ci se manifeste à travers la poursuite d’une expansion et d’une exclusion simultanées, qui cherche à renforcer la « forteresse Europe », tout en perpétuant les déséquilibres économiques de l’époque coloniale, cachés sous nos yeux dans le traité de Rome. À son tour, cette situation accélère des conséquences matérielles qui ne sont plus tenables : le spectre de l’Anthropocène, qui voit en « l’histoire hégémonique et impériale de la modernité occidentale […] une invention » (Evans, 2018, p. 485), demande de toute urgence un nouveau modèle. Le moment de rendre des comptes, comme le suggère Aniara, n’a que trop tardé.