2Fait de strates et de morceaux, Agrapha réunit différents fragments, cousus ensemble à la manière des parchemins dont il est question – l’objet éditorial, en cela, est aussi un hommage à l’histoire du livre, dont participe la part philologique du dispositif paratextuel. Celui-ci fait en effet intervenir l’éditeur, la maquettiste et la traductrice, également autrice du carnet de terrain et du parchemin joints au dossier : le livre, ainsi composé, relève d’une forme polyphonique dont témoignent aussi les variations typographiques. Une présentation de l’ouvrage et des cotes des manuscrits, placée au début, permet en effet d’inscrire Agrapha dans la longue tradition des mises en fiction de la philologie, qui fictionnalisent et narrativisent l’établissement même du manuscrit ainsi que le paratexte qui le présente (Maussion, 2008 ; Pfersmann, 2011 ; Correard, Ferré et Teulade, 2015). Trois livres – « liber » – composent le premier ensemble, celui du pseudo-manuscrit des sanctimoniales d’Adsagsonae Fons : les voix de ces femmes s’y juxtaposent et s’y relaient, de telle sorte que les chroniques de leur vie collective prennent la forme d’un récit choral, chacune narrant une part de leur aventure commune. Une section intitulée « Exegetice » constitue un ajout à ces récits, auxquels elle est reliée par un système de renvois qui met en abyme le geste du commentaire. Un nouvel « avertissement », de l’éditeur cette fois, intègre alors deux autres pseudo-manuscrits, « Ce qui est écrit dans le cahier » et « Ce qui est écrit dans le parchemin ». Les dernières sections du livre opèrent un retour au niveau du paratexte fictionnel, avec l’ajout d’une « Note sur la traduction » et d’un « Glossarium » qui parachèvent le dispositif de la fiction éditoriale.

3Le texte rassemble donc trois manuscrits : celui des moniales d’une part, et ceux de la traductrice du premier manuscrit d’autre part, son cahier et un parchemin. Dans son carnet de terrain, la traductrice transforme en effet son travail philologique en enquête sur les lieux historiques de la grotte des sanctimoniales. Découvrant l’emplacement originel de la source, elle se trouve embarquée dans un voyage à travers les siècles, jusqu’à partager quelque temps la vie des religieuses – c’est là qu’elle établit à son tour leur récit, inscrivant donc sa voix dans le parchemin qu’elle ramènera de son voyage vers le passé. Sa présence métaleptique au sein de la communauté accompagne l’accomplissement d’une prophétie, qui donne à la situation historique sa tonalité humoristique, mais aussi sa valeur critique : l’an mille renvoie en effet à la crainte d’une apocalypse et aux peurs de l’époque, tout en transposant les représentations contemporaines de la fin du monde, caractéristiques des fictions dystopiques (Engélibert, 2013 et 2019). La présence de la narratrice et traductrice rend visibles, également, les blancs du récit – ce qui n’est pas écrit, agrapha, ou pas raconté, aphona, constitue ainsi l’objet de sa quête, dont le cahier puis le parchemin narrent les étapes, selon une triple logique d’enchâssement narratif, de bouclage temporel et de spécularité (Dallenbach, 1977) ; le récit figure ainsi sa propre logique et ses propres conditions d’émergence. Le livre se trouve être, dans son feuilletage même, le résultat de ce voyage temporel, rapporté tout à la fois d’un passé historique (l’an mille, ses peurs et ses prophéties millénaristes) et d’un autre monde (en partie utopique) : « artefact science-fictionnel » (Saint-Gelais, 1999) dont la provenance offre une garantie paradoxale de l’existence du monde imaginaire, invitant ainsi le lecteur à s’interroger sur la frontière entre virtualité et réalité, comme le souligne Simon Bréan (2014). Agrapha s’inscrit simultanément dans les deux catégories d’« artefacts science-fictionnels » « non-narratifs » (en l’occurrence, le cahier et le parchemin, deux objets qui appartiennent simultanément à deux mondes) et « narratifs », puisque le récit final est en partie constitué par le journal de la narratrice.

4Travaillant à partir des codes de l’hagiographie, en reproduisant les méthodes philologiques de la médiévistique à travers cette fiction de traduction savante, luvan rend visible des modes de production du savoir littéraire, qu’elle politise et qu’elle valorise en inscrivant ces gestes – et le sien, en abyme – dans des généalogies féminines. Sur le plan thématique, la communauté des sanctimoniales, dont le livre devient le témoignage, invente en effet une forme de vie collective utopique, à rebours des représentations patriarcales et volontiers martiales de l’Occident médiéval. Sur le plan narratif et formel, Agrapha s’écarte aussi des constantes volontiers martiales et de l’héroïsme souvent viril de la fantasy : exclusivement féminine, la polyphonie orchestrée par le texte travaille à renouveler la conduite du récit, tout en proposant une réflexion sur les partages du savoir et du pouvoir. Les différents récits, ainsi agencés, composent tout à la fois une épopée féministe située dans un univers médiéval fantastique et une mise en abyme de l’herméneutique littéraire, y compris lorsqu’elle rencontre des figures du manque, du non-dit et de la lacune (les « agrapha », littéralement « non-écrit »). C’est en suivant ce double prisme que je voudrais interroger certains des aspects du texte : sa dimension utopique et sororale, son rapport politique à la langue et les imaginaires narratifs qu’il convoque, entrelaçant narration, transmission et pensée féministe.

Un récit de re-fondation par les femmes : utopie et communauté

5Agrapha interroge la façon dont une communauté se fonde et se maintient – dans une perspective qui dialogue à la fois avec le travail linguistique d’une Céline Minard, par exemple dans Olimpia (2010), ou d’un Antoine Volodine (chez qui la multiplication des scripteurs et des conteurs renvoie aussi à la fragilité des mondes ainsi relatés). Par là, luvan souligne la part commune, politique, fondatrice de la spiritualité et de ses rituels, dans un récit qui emprunte, par certains aspects, à La Cité des Dames de Christine de Pizan ou à l’Heptaméron de Marguerite de Navarre. Les sanctimoniales d’Adsagsonae Fons, indépendantes du castrum voisin, organisées sans acte de fondation ni charte, constituent en effet une communauté séparée du pouvoir séculier et de son organisation. Elles vivent en bonne entente et en solidarité avec les villageois et villageoises du pagus. Qu’il s’agisse de récoltes, d’artisanat ou de protection spirituelle, elles cohabitent de façon harmonieuse, et sans rapport de force, avec ces hommes et ces femmes. Ainsi le modèle politique de la communauté de Volusiana échappe-t-il aux logiques féodales, centrées sur la question de la terre, de sa possession et de sa maîtrise, au profit d’une pensée souple de la cohabitation avec le vivant, dont témoignent par exemple les scènes qui donnent à voir une forme de dialogue entre les femmes et les animaux. Caractéristique du médiévalisme (Besson, Blanc et Ferré, 2022) présent dans les genres de la fantasy, le recours à un univers médiéval en subvertit ici les représentations les plus canoniques. D’emblée, le livre emprunte à trois traditions critiques : l’une autour d’une pensée du vivant – qui renvoie sans doute au « devenir animal » de Deleuze (1980) et au « manifeste des espèces compagnes » de Donna Haraway (2019), dans une perspective antispéciste – ; la deuxième autour d’un corpus littéraire institué et d’inspiration formaliste, qui valorise la notion même d’écriture dans sa relation au silence et à la lacune, héritier de la modernité des années 1950-1970 ; la troisième issue du dialogue entre les féminismes de la fin du xx^e siècle et les littératures de l’imaginaire. Margot Châtelet (2024) a souligné, par exemple, l’émergence d’un important corpus de récits de communautés sororales dans les espaces francophones et anglophones. On peut le mettre en relation avec la cartographie proposée par Manon Berthier des représentations du lesbianisme dans la SFFF (Berthier, 2022), où les motifs de la communauté, de la retraite comme refuge et de la fondation d’un ordre social non patriarcal sont récurrents.

on me dit que je peux défricher ce que je souhaite de la sylve. sed la sylve me semble parfaite dans la faczon dont elle se déploie. pour moitié saltus court couvrant les anciennes cultures pour moitié immémorial et sauvage. Haut. […]

plus loin dans l’obscure forest vivent des fagi. j’offre aux paganae du pain trempé d’huile de leurs faisnes. Les paganae m’apportent en retour le sel récolté à l’azur des plages et la salicorne au goust acide de grotte sous-marine. je suis plus proche des arbres. elles sont plus proches de l’eau. ensemble nous mangeons. (« confessio sylviae // apocryphe », Agrapha, p. 32)

7L’encre elle-même, qui permet l’écriture, s’inscrit dans le même rapport au monde, artisanal et humble :

pour elle j’ai appris à faire l’encre. Il en est toujours ainsi. Je me rends chaque semaine sur la grève pour cueillir le suc noir dans le ventre des bestiae suintantes que ramènent les pescheurs. Je remonte également à la grotte le poisson qu’on veut bien me donner et l’on m’en donne toujours trop de sorte que nous le séchons. (« confessio sylviae // apocryphe », p. 46)

8Les descriptions d’objets – bâtiments, vêtements, bijoux, etc. – sont extrêmement peu nombreuses, de façon à construire l’impression d’un monde parcimonieux, paradoxalement sans décor mais ramené aux dimensions d’un habitat, et harmonieusement intégré au paysage, sans autre commerce que des gestes de don et de contre-don.

les unes comme les autres nous aimons ces vieilles terres désertes purifiées par le fer et le feu.

nous défrichons et nettoyons et binons et semons et récoltons. tout est si neuf et si vieux. Mais personne n’a le cœur de retourner au bord de l’eau pour rebastir l’ancien havan d’adsagsonae os.

des cadavres y flottent encore. Des esprits y demandent leur tribut martial. Certaines les disent faits de boue et d’ombre. Nous sommes assises dans les hauteurs. Novus vicus s’appelle notre pagus et nous vivons ensemble. Mon nom est uta. Je suis revenue. Je porte en moi lae cor de ces lieux.

sar mon man est mort et ma dohtar vendelgard apte à faire croistre les semailles.

sar libérée de mes devoirs familiaux je descends du pagus à la source afin de servir le ciel. (« confessio utae // uta », p. 30)

9La première partie du livre, constituée par la traduction des manuscrits conservés à la bibliothèque de Vienne, raconte en effet l’arrivée de chaque femme à la communauté, les lettrées prenant en charge l’histoire des autres. Les portraits ne sont qu’esquissés, et les huit silhouettes prennent forme peu à peu : pour la plupart, des trajectoires marquées par la violence et la domination des hommes les ont menées auprès de Volusiana. Les fragments traduits par la traductrice, au fil de son enquête en Bretagne, étoffent les bribes de cette vie sororale ouverte sur le monde, caractérisée par la pluralité des langues et des nations, en conversation ininterrompue avec le vivant : la source, les bestiae et les animales mais aussi les pierres et les saisons sont les principales interlocutrices des moniales, davantage peut-être que les habitants du village voisin. Agrapha construit ainsi l’utopie d’un récit étiologique, fournissant au présent le contre-modèle d’une vie médiévale non-féodale, d’un christianisme syncrétique aux accents néo-païens. La spécificité de l’ouvrage, alors, est précisément de faire tenir ensemble ces différentes filiations : Volusiana est tout à la fois abbesse, sainte, lettrée, écrivaine, conteuse, sorcière, magicienne ou encore chamane, et les femmes qui l’ont rejointe composent un groupe de lettrées, elles aussi narratrices, éventuellement scriptrices et lectrices, qui inventent une autre généalogie de l’érudition des femmes, et avec elle un autre rapport au pouvoir et à la terre.

Lectrices et scriptrices : une politique de la langue

Le parchemin ne se déchire pas accidentellement. On le détruit volontairement. On le recoud quand on peut. C’est de la peau qui sent l’os. Même odeur que ces fragments d’occiput ou de fémur que je triais quand j’étais archéologue. L’autopsie. Voilà ce que sent un manuscrit de la fin du x^e siècle. À mesure que se déroule, dans le théâtre de mon esprit, la vie des sanctimoniales d’Adsagsonae Fons, je sens leur peau à chacune. Avec une acuité plus grande. Dans le sens où le parchemin est amputé, scarifié, maturé. Et me semble, de ce fait, encore plus viande. Sens-tu, toi qui lis, cette discrète odeur de charogne ? Si oui, et à cette condition seulement, je t’invite à m’accompagner dans mon voyage. (p. 110-111)

11La mention du goût de l’écriture en donne un autre exemple, qui rappelle son inscription dans un monde sensible et partagé par les humaines. On lit ainsi, à propos de la bibliothèque que contient la grotte :

la bibliothèque est le fruit d’un labeur constant. on l’élargit chaque fois qu’un nouveau livre arrive. le calcaire est tendre en effet à cet endroit de la grotte. on y creuse constamment une niche aux bords arrondis. au fil des jours et de l’inspiration on y sculpte des motifs qui s’étirent jusqu’à l’endroit où reprend la chair granuleuse du granit. le scriptorium est appelé ainsi par dérision. on y écrit accroupie dans un confort modéré. un puits minuscule y sert d’encrier. parfois lae vazzar du plafond y tribule et l’encre devient pasle et salée de sorte que les lettres n’ont jamais ni la medesme senteur ni le medesme gout. (« confessio utae // apocryphe », p. 42)

Quelle terreur pouvait bien animer les détracteurs du Sermo ? Craignaient-ils ce que la langue aurait pu devenir en suivant ses principes ? À savoir un type d’esperanto évolutif aux vertus pacifistes ? Anarchiste au sens où l’expertise des personnes lettrées aurait été niée et la spécialisation (comprendre « segmentation ») du vocabulaire et de la syntaxe de chaque langue dite moderne, sur laquelle reposait justement cette expertise, jamais advenue ? Une langue ouverte que chacune, intellectuelle ou non, aurait enrichie, et dont aucune photographie à un instant donné n’aurait constitué d’idiome étalon ? Tour de Babel déminée, magnifique monument non à l’orgueil mais à l’humanisme. Tour horizontale car conçue ainsi, non chavirée. Tour lumineuse de l’intercompréhension. (Exegetice 14, p. 107)

13L’irréel du passé exprime ici l’idéal de cette langue fictionnelle perdue, tout en puissances et en possibles, « langue ouverte » et Babel horizontale. Il s’agit bien, à travers les récits faits par les moniales au sujet les unes des autres, de représenter la plasticité linguistique d’une communauté plurielle et de souligner la dimension hospitalière de cet imaginaire lettré, émancipé des logiques d’exclusion et de normativité associées aux modes traditionnels de constitution du savoir. La traductrice, de fait, se montre attentive au style de chacune, qu’elle commente et rétablit, dans la mesure du possible, dans la traduction. On en lit ainsi plusieurs descriptions, dans la section intitulée « Exegetice », qui donne le commentaire de la traductrice.

Son latin, de facture classique, présente dans sa syntaxe – et pour une grande part son vocabulaire – toutes les caractéristiques de la réforme linguistique dite « carolingienne ». (Aia, Exegetice 4, p. 97)

Par ses textes, on découvre une Oda au latin sûr et classique par certains aspects, éthéré et ésotérique par d’autres. (Oda, Exegetice 5, p. 98)

Liutgard, de nation burgonde, est la seule des lettrées d’Adsagsonae Fons à avoir appris à lire et à écrire dans un contexte que l’on peut qualifier de « laïc » […] Son latin donc ?

il est sec et sans fioriture, à l’exception d’emprunts conscients au germanique.

il est ce beau latin des missives de demande et d’entretien d’alliance. Le latin de Bède et de Tacite appliqué à la grande Sippe germanique. (Liutgard, Exegetice 6, p. 99 et 100)

14Parfois encore, ce sont les femmes de la communauté elles-mêmes qui prêtent attention aux modulations de la langue de l’autre et qui les retranscrivent. Par exemple, à propos de Liutgard et Ludmilla, Aia souligne que « les entendre parler ensemble leur latin meslé de thudisque fauve était très beau » (p. 43). Aia, commentant aussi la parole de Sigrid, explique que « sigrid parle mal le latin. Pas du tout la langue celte. Quant à la musique de son thudisque elle sonne étrange medesme aux oreilles de liutgard, et d’uta et de ludmilla » (p. 65). Il s’agit ainsi de construire la fiction réaliste de la traduction d’un latin mêlé, sans trop atténuer son effet d’étrangeté, qui sert le projet politique du texte. Ainsi, des traits d’humour participent de ce jeu avec l’attestation et le geste même de l’édition philologique :

et tout cela ludmilla le raconta avec sa voix propre sed dans un latin d’église ne lui appartenant pas. puis elle tomba au sol et nous vismes apparaistre autour d’elle une flaque verte où se reflétait un bouquet de renoncules [ou un amas de petites grenouilles]. (gesta ludmillae // volusiana, p. 71)

Ce jeu de mots étymologique contribue à dramatiser la fiction de traduction : la mention entre crochets fait état d’une hésitation de la traductrice, ranonculus est le diminutif de rana et signifie « petite grenouille » ; le terme désigne aussi, par analogie, la renoncule – au-delà du trait humoristique de la traduction littérale, il y a là une précision extrême apportée à la narrativisation du geste même de la traduction, sur lequel repose en grande partie l’ensemble de la fiction.

15Enfin, et c’est l’un des choix de traduction les plus notables, les mots conservent leur genre d’origine, ce qui donne au féminin une visibilité particulière. Des formes synthétiques traduisent le neutre : an pour l’article indéfini, lae pour l’article défini ou encore man pour le déterminant possessif. Par calque, de nombreux mots sont conservés – mulier et vir pour femme et homme, par exemple – comme on a pu le voir dans les exemples précédemment cités. Agrapha s’inscrit ainsi dans la lignée des récits qui féminisent la langue, que l’on pense aux néologismes d’Elisabeth Vonarburg dans Chroniques du pays des mères (1992), ou encore, historiquement, au travail sur la langue d’Hélène Cixous ou de Monique Wittig, dont les figures sont indirectement et intertextuellement présentes.

16Agrapha redéfinit ainsi, à travers un dispositif de fiction d’édition et de traduction qui convoque un imaginaire savant de la lecture, les partages lettrés de la lecture, de l’écriture et de la parole. L’interprétation y devient un art de l’écoute, dont la matérialité est sans cesse rappelée. La mise en abyme du déchiffrement contribue d’ailleurs à faire de l’interprétation des textes un terrain d’exploration, non réservé à des figures savantes. En effet, dans le carnet de la traductrice, certaines notes sont raturées : il faut alors faire, au fil de la lecture, l’expérience concrète de l’illisible, qui donne à l’ensemble un tour ludique et rappelle que la lecture elle-même est avant tout affaire de gestes. Le latin fait aussi irruption, par mimétisme, sous la plume de l’autrice (qui barre par exemple « sed » et corrige « mais ») : ces lapsus préparent, de fait, la confusion progressive entre la philologue et son objet.

Modes narratifs et gestes de transmission : le silence comme puissance de renouveau

17Les agrapha des fragments du récit que les religieuses n’ont pas consigné dans leurs manuscrits, voire qu’elles n’ont jamais racontés, alimentent, de façon assez classique, une « tension narrative » (Baroni, 2012) qui ne se résout que par un degré supplémentaire d’immersion : celle de la traductrice dans le monde qu’elle étudie, préparée par les mentions régulières, dans les manuscrits, d’une « autre femme », et par la mention de portes entre les mondes. Le carnet raconte ce séjour à Adsagsonae Fons, et le parchemin constitue le point d’aboutissement de la métalepse. Le texte qui y est consigné atteste du départ des religieuses vers la mer, à l’issue d’un hiver interminable qui évoque la fin de leur monde. Carnet et parchemin présentent un dédoublement énonciatif puisqu’au récit premier s’ajoutent des notes, commentaires de la traductrice, souvent humoristiques, qui détaillent ses impressions au fil de son séjour dans la grotte puis sur les flots – c’est à la faveur de ces notes que se déploient de nombreux jeux intertextuels, étendus à un ample répertoire intermédial : livres, films, jeux vidéo devenant autant de ressources et de points de comparaison pour apprivoiser l’étrangeté radicale de cette expérience. Ces références déterminent une extension des imaginaires critiques du texte : celui de la philologie et de la culture médiévale se mêle à une intermédialité plurielle, ce qui contribue à défaire le stéréotype d’une lecture lettrée. Livres, morceaux de musique, œuvres d’art sont ainsi amplement convoqués, aux côtés d’un ensemble de références cinématographiques : Shining (Stanley Kubrick, 1980), le film Aniara (Pella Kågerman et Hugo Lilja, 2018), récit d’une dérive dans l’espace, les films d’Akira Kurosawa ou encore Inception (Christopher Nolan, 2010) fonctionnent par exemple comme point de repère et de comparaison, face à l’étrangeté de l’expérience temporelle narrée par la traductrice (« Je ne suis pas dans un film. Ce qui se produit dépasse l’entendement », p. 177). Si ces références ont une fonction narrative, celle d’accentuer l’effet immersif du récit en figurant l’expérience singulière du personnage, elles permettent aussi de brosser un (auto)portrait de luvan en lectrice et spectatrice. Le ton souvent burlesque de ces notes travaille à réinscrire la lecture dans un ensemble varié, souvent tourné vers les genres fantastiques et la science-fiction, et donc à en défaire les hiérarchies savantes.

18Sur un plan plus strictement intertextuel, il s’agit aussi, dans ce dialogue entre le récit et son commentaire, de réinscrire cette histoire dans des généalogies féminines – et de les réinventer. Le long hiver dont il est question dans le carnet – crise climatique qui ne dit pas son nom autant que clin d’œil à l’univers de Game of Thrones (2011-2019) – se résout par un départ en bateau, véritable réécriture d’un substrat épique syncrétique. En effet, le passage mêle quantité de références mythologiques : le voyage sur mer vers l’Autre Monde de la mythologie celtique, l’île ainsi atteinte par les huit femmes, devenues neuf car accompagnées de la narratrice, évoquent l’île d’Avalon où meurt le roi Arthur, ou encore la légende bretonne de l’île engloutie d’Ys. Mais si ce dernier segment du récit s’inscrit nettement dans un registre épique, les motifs traditionnels de l’épopée sont profondément retravaillés : pas de héros guerrier, ici, mais le cercle des femmes, rassemblées par la présence, chamanique autant que métalittéraire, de la conscience de la traductrice dans leurs esprits, pour combattre une géante sortie des eaux et cracheuse de feu. Le recueil de ces différents fonds mythologiques, tenus ensemble par une perspective féministe, permet d’inventer une geste menée par des femmes, dans la lignée des Guérillères (1969) de Monique Wittig notamment, qui partagent avec les sanctimoniales de luvan une affinité particulière avec l’eau, les marécages, les tourbières et, pour certaines, la mer.

19Ce combat final sur les flots signe pourtant la fin d’un monde et la réalisation d’une prophétie, maintes fois annoncée dans le début du récit. Il renvoie, indirectement, aux enjeux mémoriels de la forme narrative, évoqués à l’occasion d’un autre épisode et qui associent à la narration le motif de la disparition : alors que les moniales étaient encore réunies autour de Volusiana dans la grotte d’Adsagsonae Fons, l’abbesse parvient à mettre en fuite une armée de démons en brandissant les reliques d’une sainte. Par ce geste, elle protège le village voisin, mais accepte aussi de se soumettre à la règle commune qui unit la féodalité et le sacré : la traductrice y voit le signe d’une entrée dans un régime spécifique du récit, qui consigne les faits et gestes guerriers et ne garde mémoire que de la mort. « La tombe est le récit. Le récit est une tombe. » (p. 186), lit-on un peu plus loin, dans les commentaires du cahier. En ce sens, la quête des agrapha révèle sa double portée, ontologique et formelle : il s’agit d’une part d’une quête de la vie, contre les figures de la mort et de la disparition, et d’autre part d’inventer une forme vive qui ne soit pas condamnée à narrer la hantise des temps passés, susceptible d’échapper à la verticalité et aux rapports de force qui sous-tendent la narration. En ce sens, Agrapha met à l’essai les principes proposés par Ursula Le Guin, définissant la « fiction-panier » comme une narrativité plus accueillante, « l’histoire-vivante », qui rompt avec « le mode techno-héroïque linéaire et progressif » (Le Guin, [1986] 2018) et qui met à distance les paradigmes de l’action, de l’héroïsme et de la conquête. Le récit de contre-fondation d’Agrapha s’inscrit pleinement dans cette perspective, faite de relations, d’états sensibles, de processus cycliques et de formes communes.

20La question du silence, soulignée tout au long du récit par le motif récurrent de la bouche noire (qui est aussi celui de la grotte) et par les figures de l’engloutissement ou de l’enfoncement (les apparitions mystiques se font ainsi du haut vers le bas, à travers la boue, la terre ou les racines) constitue alors la clé de voûte du récit. Souvent lié à la part eschatologique du récit (« Parfois l’abbata demande le silence et le silence aussi est une toile que nous tissons ensemble, idem et unes. »), le silence devient précisément une condition commune et, paradoxalement, une forme de partage. Cependant que l’hiver se prolonge à l’approche du solstice, le village entier, à l’exemple de Volusiana, se tait :

Passé la frayeur, la joie de Volusiana nous gagne toutes. Le silence des histoires est comme l’invisibilité des bêtes. Un signe que le monde existe plus fort. Ou bien une conscience plus forte de l’existence du monde. En cela, le silence est probablement ce que visent le conte et l’écriture. Le bruit blanc. Car si aucune voix individuelle ne se distingue des autres, nous formons un tout. (p. 220)

21L’expérience silencieuse, ici, permet de remettre en question l’ordre du logos et, par conséquent, l’ordre du monde qu’il induit. C’est ce partage que le silence vient rebattre, ouvrant la possibilité d’un autre rapport au monde, exclusivement sensible, non dualiste et caractérisé par la mobilité des points de vue : de fait, les pages qui suivent ce récit du silence font intervenir de nombreux mouvements. Mouvements des corps, qui se serrent, s’effleurent, s’étreignent, remplaçant le mot par le geste ou la caresse ; mouvements infimes des arbres qui « bruissent » ; mouvement enfin du récit lui-même, puisque Volusiana et ses compagnes quittent la terre ferme pour rejoindre une île – les dernières lignes du texte ramenant, par une inversion du régime mémoriel de l’écriture, le monde ainsi échafaudé à sa disparition (« plus je les scande et plus je les écris, plus les ruines tombent en poussière » ; « plus j’écris l’île plus elle sombre » (Parchemin, non paginé, dernière page). Le silence détermine ainsi un horizon sensible de la compréhension qui se substitue à l’imaginaire, lui aussi fondé sur une lacune, de l’herméneutique : c’est un décentrement tant narratif que politique que luvan suggère ici, en adossant le récit à une érudition imaginaire fondée sur des partages extensifs, horizontaux et féministes du savoir.

22Bien loin des représentations d’un Moyen Âge guerrier, fréquentes dans les récits médiévalistes – c’est le cas de l’héritage de Tolkien, ou, par exemple, des épopées de Jean-Philippe Jaworski – autant que dans certains jeux vidéo, Agrapha est un contre-récit de fondation, tout à la fois historique et fantastique, qui superpose à l’imaginaire médiéval du x^e siècle une trame écoféministe, utopique et subtilement post-apocalyptique : si Volusiana et ses compagnes s’engagent sur les flots, c’est en partie pour orchestrer leur propre disparition, que seules les retranscriptions de la narratrice consignent. Les commentaires de celle-ci réinscrivent aussi ce Moyen Âge mystique dans un ensemble de références intertextuelles et intermédiales non exclusivement littéraires. L’ensemble de ces héritages critiques, théoriques mais aussi médiatiques convergent pour défaire les représentations savantes habituellement attachées au motif du manuscrit fictionnel traduit et édité. L’érudition à l’œuvre ici n’engage pas, comme c’est souvent le cas dans la période contemporaine, un régime mémoriel mélancolique dont l’archive serait le support, mais reconfigure profondément ce dernier. La façon dont le texte encode son propre rapport aux héritages critiques, théoriques et littéraires permet l’invention d’une circulation plus horizontale des formes et représente la bibliothèque comme un espace sororal, où la relecture s’articule à un art de l’écoute :

Il est écrit « Car pas d’issue, la langue est épuisée ». Il est écrit « Plein de consonances et signifiés – Neuves ! Neufs ! ». Partout, les arbres susurrent et l’eau triquelle. Nous écoutons, pupilles élargies. (p. 222)

23La part sonore d’Agrapha, déjà mise à profit dans la présentation vidéo du livre disponible en ligne sur le site de sa maison d’édition, a également fait l’objet d’une installation sonore et d’une performance en 2023-2024, Agraphón (Brézillon, 2025). De fait, et déjà depuis les pages du livre, il s’agit de faire du silence une puissance de réinvention et de renarration : à cette condition, les narratrices, scriptrices et lectrices peuvent entreprendre de raconter de nouveau, de raconter « à neuf » les histoires anciennes dont elles sont les héritières, voire de les « rechanter », pour reprendre le titre de Sirène, debout. Ovide rechanté, traduction publiée aux éditions La Volte par Nina McLaughlin en 2023.