• 1 De même, Haraway affirme dans son « Manifeste Cyborg » : « […] nous avons perdu l’ontologie » (Hara (...)

4De par son iconographie, la couverture de TIME détermine d’emblée un point de friction entre jeu vidéo et science-fiction. Les vaisseaux spatiaux, l’univers extraterrestre, les lasers et les couleurs renvoient en effet à un imaginaire visuel caractéristique du genre. Comme l’ont noté les auteurs de Digital Play, le jeu vidéo émerge et participe d’un contexte empreint de SF (Kline, Dyer-Whiteford, Peuter, 2003). Tant sur le plan technologique, qu’épistémologique ou encore culturel, la science-fiction infuse la pratique du jeu vidéo. Néanmoins, par-delà toute référence thématique ou iconographique directe au genre, il est un aspect du croisement entre jeu vidéo et science-fiction qui concerne le motif de l’écran traversé. Celui-ci intervient en effet, d’une part à l’aune d’une confusion technologiquement accrue entre la réalité et la représentation, d’autre part en regard d’une hybridation fantasmée entre le corps de l’individu et les technologies cybernétiques. C’est à ce titre que l’écran traversé du jeu vidéo s’inscrit dans le prolongement de l’imaginaire cyberpunk rattaché à la SF. En effet, les enjeux que le jeu vidéo propose au joueur concernent son engagement corporel et psychologique, soit sa capacité d’adaptation aux attentes du programme. Sans se confondre tout à fait avec la figure caractéristique du cyborg, le joueur apparaissant dans nombres d’occurrences des écrans traversés partage avec lui cette confusion identitaire techniquement induite qui définit la SF des années 1980, celle-ci amenant Bukatman à affirmer : « Science fiction narrates the dissolution of the very ontological structures that we usually take for granted. » (Bukatman, 1993, p. 10)1. En ce sens, la « crise du corps » à laquelle l’auteur rattache la science-fiction de cette période est inséparable d’un milieu technologique qui pose au sujet des questions identitaires. Si le cyborg constitue en quelque sorte la figure accomplie du rapport entre le corps et la machine, j’ai tenu à insister ici sur les mises en scène d’une inadéquation ou d’une adaptation en cours, c’est-à-dire sur ce qui précède ou invalide l’intégration parfaite de la machine par le sujet. De même, le jeu vidéo apparaît sous l’angle d’un défi d’adaptation et d’accommodation que traduisent amplement les représentations convoquées dans le cadre de ce travail. Les points de friction apparaîtront ténus mais ils demeurent essentiels pour la compréhension du passage à travers l’écran comme mise à l’épreuve du sujet à l’ère de l’imagerie informatique et interactive. Si l’écran traversé déborde largement des champs respectifs du jeu vidéo et de la science-fiction, il constitue toutefois entre eux un rapport privilégié qui nous permet de mieux saisir un des états du corps qui émergent au cours des années 1980.

• 2 Michael Newman revient largement sur les continuités ainsi que les oppositions entre télévision et (...)
• 3 Sur la question de l’imaginaire théorique, je renvoie au programme de recherche « Imaginaires théor (...)

6La première partie de cet article se propose d’éclaircir le motif de l’écran traversé concernant le jeu vidéo, en identifiant à travers de nombreux exemples les différentes formulations possibles du motif (le jaillissement, l’absorption, la surimpression et le corps impacté du joueur). C’est à partir de publicités, d’illustrations parues dans la presse et ornant les boîtes de jeux, ou encore de séquences de films, que des variations émergent, mais chaque fois pour rendre compte, d’une part, d’une confusion entre l’espace du jeu et celui du joueur, et d’autre part d’une pratique audiovisuelle résolument placée sous le signe de l’action, comme une opposition marquée, jusque dans les représentations, entre le télé-spectateur et le télé-joueur2. En tant que l’écran traversé relève de la mise en fiction de la technologie, et parce qu’il concerne la relation nouvelle qui s’établit entre un utilisateur et une machine, l’interprétation du motif se poursuit dans une seconde partie en faisant intervenir la science-fiction, et notamment l’imaginaire théorique3 de la postmodernité auquel elle se rattache (Scott Bukatman, 1993 ; Vivian Sobchack, 1987). De ce point de vue, les rapprochements envisagés entre le jeu vidéo et la science-fiction reposent autant sur les manifestations concrètes des écrans traversés et la place qu’y occupent les jeux vidéo, que sur l’idée plus diffuse d’une subjectivité passée dans la machine. En regard de quelques films et de deux auteurs, la science-fiction intervient donc ici comme un pivot théorique nécessaire afin de mener à bien l’interprétation du corpus et de passer des enjeux corporels d’une représentation du joueur aux enjeux psychologiques qui les accompagnent. La dernière partie propose justement d’en revenir aux représentations du corps du joueur pour rattacher l’hypothèse du passage dans la machine à celle d’une soumission à de nouvelles formes de réquisits visuels, gestuels et attentionnels ; le corps du joueur apparaissant progressivement sous les traits du « corps informationnel » que Georges Vigarello identifie comme figure émergente du travailleur à partir des années 70.

• 4 Ce travail s’inspire des développements d’Erkki Huhtamo autour d’une media archaeology envisagée so (...)

7Ce travail s’inscrit dans le prolongement des réflexions concernant le renouvellement de l’historiographie du jeu vidéo. Il rejoint à certains égards les propositions de Carl Therrien en vue d’une reconsidération de l’idée d’immersion comme « telos » de l’histoire du jeu vidéo, critiquant ainsi, au sein des récits historiographiques, la notion d’immersion comme principe directeur de l’évolution du medium (Therrien, 2012). À travers l’étude des représentations de l’écran traversé et du sort qu’elles réservent au corps du joueur, ce travail tente de considérer un état du corps du joueur représenté à de nombreuses reprises sous l’angle d’une confusion entre la réalité et le jeu. Ces représentations désignent clairement le cadre fantasmé d’une immersion dans l’univers fictionnel du jeu. Par conséquent, il s’agit de dessiner les contours d’une archéologie critique de l’immersion ; critique, en ce sens qu’il importe de désigner le corps de l’expérience vidéoludique comme une construction à la croisée des représentations, soit de ce qui s’impose au corps du joueur et tend à sa réification. Ce travail concerne ainsi davantage le « corps culturel » du joueur que son corps phénoménologique (Ihde, 2002). Il ne prend pas les représentations du corps pour la réalité, mais identifie à travers elles un imaginaire qui participe néanmoins de la réalité du jeu vidéo comme pratique culturelle. À travers l’étude et l’interprétation des récurrences d’un motif4, ma proposition jouxte les études sur la culture visuelle, car elle tente de rendre compte des manières de voir d’une époque, ici par le biais des représentations de la situation de jeu qui apparaissent dans la presse, les publicités et quelques films du début des années 1980 jusqu’au milieu des années 1990.

• 5 Voir aussi les travaux de Michael Newman (Newman, 2017), Carly A. Kocurek (Kocurek, 2015), ainsi qu (...)

8L’importance accordée aux documents « non-jeu » – comme on parle de documents dits « non-films » concernant le cinéma – va dans le sens de la proposition de Guins selon laquelle les « matériaux tels que les boîtes de jeux, le design des bornes d’arcade, les magazines, les publicités, et les machines, ne sont pas secondaires, ni périphériques, ni restreints au statut de matériaux contextuels, mais ils doivent eux-mêmes être étudiés et documentés. » (Guins, 2014, p. 17, ma traduction)5. Ces documents constituent la possibilité d’une histoire autre et ne doivent absolument pas servir de faire-valoir à des catégories et récits historiques préétablis. Le noyau d’un renouvellement de l’histoire du jeu vidéo se trouve là, semble-t-il : une histoire à même l’archive qui suppose dans le même temps un renouvellement du comportement même du chercheur. Dans ce sens, l’accès aux archives est tout autant un défi à l’historien, disons plus généralement au chercheur, qu’un défi à l’histoire elle-même.

• 6 Par exemple au xix^e siècle dans les discours sur la photographie stéréoscopique, ou au xx^e siècle c (...)

10Ce que nous appelons l’écran traversé s’applique à des représentations qui donnent à voir ou énoncent une transgression de la surface de l’écran. Bien qu’un tel motif apparaisse à d’autres époques6, il apparaît de manière récurrente à propos du jeu vidéo. Ces représentations de la situation de jeu apparaissent comme la traduction d’un état du corps du joueur, en tension entre deux espaces, celui de la salle d’arcade ou du salon, et l’espace du jeu. Cet état du joueur semble fonction d’une transformation concernant le statut des écrans dont le devenir-interface trouve sa formulation littérale dans le motif de l’écran traversé. La surface de l’écran comme limite s’efface donc au profit de l’écran comme passage et vecteur de mise à l’épreuve, attribuant d’emblée au joueur un impératif d’action (ou comme nous le verrons par la suite, de réaction). Les mouvements du joueur sur la machine et dans l’image trahissent d’emblée une situation intermédiaire particulièrement éprouvante. Ainsi, et ce jusque le milieu des années 90, si l’écran traversé dépend certes parfois du « réalisme » des images du jeu, il est à mettre au compte du défi que ces images lancent au joueur. Motif à la croisée de plusieurs éléments caractéristiques de la situation de jeu, puisqu’il met en présence le corps du joueur, l’écran, la console ou la machine et les images du jeu, l’écran traversé apparaît d’emblée comme la représentation fantasmée d’un rapport entre le corps et la machine. Il atteste, comme nous le verrons, une transformation qui concerne à la fois l’écran lui-même, dont l’imaginaire vacille avec les développements de l’interactivité, et la subjectivité de l’utilisateur, dont les représentations sous la forme d’un corps immergé ou malmené témoignent d’un passage dans la machine et d’une identité de fait inséparable des images dans lesquelles elle est impliquée.

• 7 À la suite de quoi le corps de l’avatar et la présentation des univers diégétiques en images de syn (...)
• 8 Dans le même ordre d’idées, les auteurs affirment : « As with television, game makers had to learn (...)

11Ces passages sont notamment le fait de nombreuses illustrations au sein de la presse vidéoludique autour de 1980 et ce jusque le milieu des années 907. Ce motif entoure ou illustre les articles, les tests, les courriers des lecteurs, il constitue également le ressort comique d’un certain nombre de bandes dessinées et de caricatures, il organise les représentations de quelques publicités et orne à plusieurs reprises la couverture de certains numéros. Ces représentations, notamment dans le cas des publicités, participent d’une définition du médium (Boddy 2004) ainsi que de l’imaginaire culturel qui accompagne la pratique elle-même. Dans Digital Play les auteurs soulignent que les publicités visent, à travers les représentations qu’elles organisent, l’expérience qui est celle, supposée sinon fantasmée, du jeu lui-même : « The desire for involvement and challenge inscribed in the ads is precisely the reference back to the feelings in game play that marketers seek. » (Kline, Dyer-Whiteford, Peuter, 2003, p. 225). Autrement dit, la publicité joue un rôle actif dans la construction fantasmée d’une expérience à venir. Elle anticipe sur cette expérience même, notamment dans le cadre de l’écran traversé par le biais d’une mise en fiction des capacités de la machine ou du jeu et de l’engagement réel du joueur8. Par conséquent, elle attribue au joueur un corps, elle le construit. Ainsi, les publicités, au même titre que les illustrations et les films, bien que dans une perspective différente, donnent du jeu et du joueur une image dont la récurrence apparaît en soi problématique.

• 9 Sur la prégnance de la figure masculine dans la pratique vidéoludique : Turkle, 2005 ; Kocurek, 201 (...)

12L’écran traversé se dégage d’un parcours des revues et des publicités, principalement du début des années 1980 jusqu’au milieu des années 1990. Il surgit moins d’une perspective a priori que de ce qui semble, après-coup, réunir certaines représentations entre elles. Au gré des occurrences, un topos se dessine progressivement et laisse entrevoir un état du corps du joueur propre à ramener sur le plan de la représentation des termes largement admis comme ceux d’immersion ou d’interactivité. L’écran traversé apparaît à un moment charnière de l’histoire du jeu vidéo, à savoir le crash de cette industrie en 1983. Il ne semble pas particulièrement affecté par celui-ci, si ce n’est que la dissolution de quelques revues à ce moment-là nous empêche de bien saisir sa permanence. Par ailleurs, il intervient indépendamment d’une distinction faite entre la pratique du jeu vidéo du côté de la salle d’arcade et celle qui a lieu dans le salon. De même, il ne semble pas appartenir à un genre particulier. En revanche, le motif a probablement trait à un reciblage du public visé par l’industrie vidéoludique. En effet, les représentations laissent percevoir une disparition de la cellule familiale installée devant le poste – une représentation récurrente concernant la télévision ou le jeu de société – au profit du joueur individuel masculin, généralement un adolescent issu de la classe moyenne. Néanmoins, si les représentations déterminent un corps du joueur, celui-ci ne saurait être envisagé comme universel et doit au contraire apparaître au prisme d’un joueur caractérisé par le cadre discursif et esthétique de la « masculinité militarisée [militarized masculinity] » (Kline, Dyer-Whiteford, Peuter, 2003, ma traduction). En effet, dominées par l’impératif d’action, le défi, le surpassement, ainsi que la violence – à la fois celle permise par le jeu mais aussi celle faite au joueur par le jeu, les représentations de l’écran traversé rencontrent la question de la figuration de la masculinité militarisée9.

• 10 Timothy Skelly est par ailleurs développeur de jeux vidéo.

15Un recueil de dessins intitulé Shoot the robot, then shoot mom (Timothy Skelly10, 1983) comporte lui aussi quelques cas de transgression de la surface de l’écran, à commencer par un cas particulier : le dessin « The World’s first video game », au sein duquel un téléspectateur jette une brique à la face de son poste de télévision. Force est de constater au fil des pages que cette brique lui revient, depuis le jeu, en plein visage. Tel est le cas de ce joueur pilote qu’un gant de boxe frappe depuis la borne ou de cet autre joueur recevant une tarte à la crème du jeu imaginaire « Clown Town ». Il en est de même, sur plusieurs cases, d’un joueur incapable de marquer un point, qui voit ensuite avec stupéfaction passer devant lui et venir exploser à ses pieds l’un des vaisseaux d’abord contenu dans l’écran, avant que son échec cuisant et définitif lui revienne, encore, en plein visage, sous la forme d’une explosion (Ill. 9).

• 11 Cette publicité s’inscrit dans le prolongement d’une version télévisée dans laquelle le poste s’env (...)

16Dans d’autres représentations, en dépit d’un franchissement littéral de la surface de l’écran, les images du jeu soumettent parfois le poste de télévision à d’étranges soubresauts, comme dans cette publicité pour les jeux de M Network en 1982, qui affirme – redoublant ainsi la représentation d’un écran lui-même animé du mouvement des images contenues et renversant dans ses gesticulations la pile de livre et le vase qu’il supportait – que les images affichées ne sont pas simplement animées, elles sont en quelques sorte performatives, elles relèvent de l’action11. Ces vacillements du poste qui suggèrent la vie des figures menaçant de jaillir de l’écran, on les retrouve, en 1983, dans les pages du recueil Blips ! (Stine, 1983). Dans ces deux dessins, deux enfants font face à un poste télé saturé d’explosions visuelles et sonores du jeu vidéo qui, dans ses secousses, menace de faire basculer le vase sur le dessus (Ill. 10-11).

• 12 Voir notamment la publicité pour le jeu Reactor (1982).

Quant à la seconde, elle figure l’absorption d’une autre manière, en prolongeant le corps du joueur par l’entremise d’un flux de lumière, à la suite duquel son visage nous est présenté en surimpression sur les images du jeu, toujours sous la forme d’une confusion entre le jeu et la réalité. D’autres exemples participent tout autant de la représentation d’un joueur intégré au monde du jeu12 (Ill. 14).

• 13 Le commentaire d’une partie de la publicité est le suivant : « Vous voilà maître de l’espace et du (...)

En 1992, une publicité pour la console Super Nintendo nous montre un joueur dont la prise en main de la manette correspond, d’abord, à un plan sur le joueur qui accentue progressivement les raies de l’image vidéo, puis, à son passage à travers différents écrans de jeu13. Le joueur se transforme alors en une sorte de cyborg, couplé aux images. Le montage rend en effet ses mouvements inséparables de ceux du jeu. Toutefois, le passage ou la chute du joueur à travers plusieurs écrans n’empêchent pas qu’il demeure, tout au long du spot, confronté à un écran, parce que la promotion est davantage celle de la machine de jeu que celle d’un jeu en particulier : le combat contre la machine prend donc le dessus sur le combat contre une figure précise du jeu. Mais la traversée n’est pas vaine, elle augure une transformation du corps du joueur, de laquelle découle notamment une intensification des réflexes. La situation de jeu prend alors les apparences d’un changement d’état pour le joueur dont le corps et les gestes apparaissent augmentés. Il n’est ni simplement machine, ni simplement humain, le transport du corps du joueur est à la hauteur d’un déplacement temporaire de l’identité.

• 14 De la même manière, toujours chez Sudnow : « Then, with no sense I was playing a game, not knowing (...)

22Dans son livre, Sudnow ne cesse de s’étonner de lui-même, de ce qu’il parvient à faire et de ce qu’il devient en jouant. L’entraînement auquel il se contraint correspond à l’acquisition d’une corrélation parfaite entre ses gestes et l’image, ainsi qu’à un apprentissage du fonctionnement du jeu afin d’être en mesure de s’y adapter. Il souligne ici l’état de celui qui devient l’image et le programme. Ce faisant, il devient quelque peu hybride, « interpictured »14. Il devient l’image car il l’apprend, il en intègre dans ses gestes les logiques et le fonctionnement, comme une pratique assumée d’aliénation technologique. Alors, la surimpression apparaît comme contrepoint d’un autre geste, le champ contre-champ du visage et de l’image du jeu, pour accentuer, entremêlées, la situation du joueur et celle du jeu, l’un dans l’autre, désormais inséparables, halved, c’est-à-dire recomposé, chacun débarrassé d’une partie pour que l’autre le complète.

• 15 Voir également le corps impacté de certains joueurs dans des publicités télévisé, par exemple, en F (...)

À ce titre, une publicité pour le jeu Street Fighter II (Street Fighter II, 1991) représente le joueur dont le corps est entièrement plâtré, sur un lit d’hôpital. Ces occurrences du corps du joueur malmené par le jeu s’inscrivent dans le prolongement d’une représentation de l’expérience vidéoludique envisagée sous l’angle du débordement et de la traversée de l’écran. Les corps des joueurs présents dans ces publicités15 semblent signifier que rien n’advient dans le monde du jeu qui ne menace dans le même temps le corps du joueur. Le fantasme du corps impacté prend une autre tournure lorsque ce que vient toucher le corps du joueur n’est plus le monde du jeu mais la surface de l’écran. Ce qui lui revient en plein visage, c’est la réalité matérielle de l’écran-limite.

• 16 Par ailleurs, il n’échappera à personne que la science-fiction constitue potentiellement un lieu de (...)

25Les différentes formulations de l’écran traversé se retrouvent entremêlées au sein de plusieurs films de science-fiction au cours des années 1980. Le motif s’inscrit ainsi dans une tendance de la science-fiction qui consiste dans la mise en fiction de la technologie, soit une manière de décupler, de dépasser, d’exagérer, voire même de fantasmer les capacités des objets techniques réels. La part de fantastique inhérente au genre de la science-fiction s’applique ainsi à la technologie et implique, dans le cas du motif qui nous concerne, le corps du joueur ou de l’utilisateur en proie à de multiples formes d’aliénation technologique16. Tron (Steven Lisberger, 1982), Starfighter (The Last Starfighter, Nick Castle, 1984), et En Plein cauchemar (Nightmares, Joseph Sargent, 1983) sont particulièrement significatifs au regard du fantasme d’un espace virtuel et technologique pénétré – lorsqu’il ne s’agit pas, en retour, du corps du joueur ou de l’utilisateur pénétré par ce même espace à l’instar de Max dans Videodrome (Videodrome, David Cronenberg, 1983). En effet, à leur manière, chacun des films cités suggère un passage dans le jeu. Dans Tron, le corps de Flynn disparaît après avoir été scanné par le programme pour y être transféré. Dans The Last Starfighter, Alex, joueur-prodige du jeu Starfighter est choisi pour aller rejoindre, dans l’espace, la bataille simulée par la borne d’arcade, celle-ci se révélant être un dispositif de recrutement. Enfin, dans le chapitre « The Bishop of battle » du film En plein cauchemar (Nightmares), le monde du jeu envahit l’espace de la salle d’arcade pour défier J. J. dans un ultime combat, à l’issue duquel il disparaît pour être intégré au programme et assurer lui-même désormais le rôle du bishop, son corps étant dès lors inséparable du programme qu’il dirige.

• 17 Pour chacun des films cités ainsi que pour une introduction aux rapports entre jeu vidéo et cinéma (...)

En dépit des différences dans les manières dont le corps intègre l’espace du jeu, dans l’ensemble de ces exemples le jeu vidéo en tant que divertissement s’efface progressivement au profit d’un espace envahissant, débordant et menaçant. La confusion entre réalité et représentation prend ainsi des allures de cauchemar17. Le motif du passage semble ainsi caractériser la SF dès qu’il est question du jeu vidéo. Il structure la mise en scène d’un défi technologique et désigne les contours d’un « espace d’accommodation [space of accommodation] » (Bukatman, 1993, p. 10). Parce qu’ils font intervenir la technologie dans le cadre d’une reconfiguration du sujet, de ses capacités, et parce que les objets techniques diégétisés font l’objet d’un « fantasme technologique » – « technofantasy » (Ihde, 2002, p. xiii), ces films permettent d’envisager l’écran traversé comme un point de friction entre le jeu vidéo et la science-fiction au tournant des années 1980. L’aspiration du joueur ainsi que le jaillissement n’interviennent plus comme les ingrédients du boniment publicitaire mais comme des éléments structurants de la narration. Il s’agit néanmoins également d’une manière toute métaphorique de désigner l’expérience vidéoludique. Bien que la SF n’ait pas le monopole d’un tel motif, à travers lui, elle pousse à un degré d’accomplissement narratif et esthétique élevé la question de l’hybridation entre le corps et la machine. En effet, la disparition du corps du joueur dans chacun des films cités a pour corollaire son transfert vers un espace autre, hautement et impérativement technicisé. La pratique du jeu vidéo dans ces films intervient donc à l’aune d’une acquisition de capacités – physiques et psychologiques – techniques nouvelles. Cette acquisition n’est pas sans jouxter la figure emblématique du cyborg, cet individu qui pousse à un point critique la délimitation des frontières entre l’animal et la machine, entre l’organique et l’inorganique, entre l’espace réel et l’espace informatique, entre le masculin et le féminin, ou encore entre l’indétermination et la programmation. Le joueur de jeu vidéo tel qu’il apparaît dans ces films peut ainsi apparaître comme l’une des formes possibles du cyborg, tout du moins comme un individu sur la pente du devenir-machine. Il importe toutefois de signaler, comme corrélat du devenir-machine du joueur dans les représentations, le devenir-interface de l’écran ou le devenir-interactif des images. Le film Videodrome, bien qu’il n’évoque pas directement le jeu vidéo, témoigne lui aussi d’un rapport inédit et non moins ambiguë entre le corps et l’écran. Dans une scène célèbre du film, l’écran de télévision prend vie, il s’anime, des veines apparaissent sur le revêtement du poste, l’image semble s’épaissir, déformant la surface de l’écran. L’image-écran appelle Max qui parvient alors à y introduire le visage, ne faisant plus qu’un avec l’écran -

• 18 Plus loin, l’auteur poursuit : « But finally, the narrative of TRON promises no need for accommodat (...)

31En effet, la définition que propose Bukatman de l’identité-terminal insiste bien sur le fait que la crise du sujet mise en scène par les productions de la science-fiction doit être pensée dans les termes d’un déplacement plutôt qu’au sens d’une fin rédhibitoire, déplacement qui a pour origines le poste informatique et l’écran de télévision. C’est à ce titre que les jeux vidéo ont un rôle important dans l’argumentation de Bukatman : « they […] represent the most complete symbiosisgenerally available between human and computer – a fusion of spaces, goals, options, and perspectives » (Bukatman, 1993, p. 196-197). Intégrant sur le mode du divertissement ce qui sur le plan socio-culturel relève par ailleurs de la dystopie, le jeu vidéo apparaît comme la formulation idéale du rapport entre l’homme et la machine. Toutefois, le propos de Bukatman porte moins sur le jeu vidéo lui-même que sur ses représentations dans la science-fiction, raison pour laquelle il identifie clairement, à travers le roman Neuromancien (Neuromancer, William Gibson, 1984) ou le film Tron, le fantasme d’une pénétration de l’espace-terminal (« terminal penetration »), c’est-à-dire la fiction d’une subjectivité passée dans la machine. En effet, dans le propos de l’auteur, Tron apparaît comme la figuration littérale du déplacement du sujet, dont le passage dans le jeu devient l’occasion d’une représentation cinématographique fantasmée de l’univers informatique : « Terminal space becomes phenomenal in the discourse of science-fiction, a narrative compensation for the loss of visibility in an electronically defined world. The character is inserted into the cybernetic field, transforming perception into subject mobility » (Bukatman, 1993, p. 201). La représentation de l’expérience vidéoludique par le cinéma, entre Tron et Nightmares, invente un corps au joueur. C’est au jeu vidéo également que le cinéma donne ou invente un corps. À ce titre, Bukatman ne manque pas de souligner l’anachronisme même d’une telle représentation puisqu’elle plaque sur l’univers informatique une spatialité et une mobilité issues du cinéma. L’univers du jeu se révèle ainsi, en dépit des technologies infographiques investies dans la production du film, sous les traits d’une fiction classique, tant sur le plan visuel que narratif, faisant dire à Bukatman : « TRON is not quite so extraordinay » (Bukatman, 1993, p. 225)18. En effet, la mobilisation de technologies nouvelles pour le film et dans le film ne modifie en rien la narration ni la représentation cinématographique Néanmoins, le fantasme de pénétration de l’espace du terminal apparaît comme une manière, pour le cinéma, de se défaire de la planéité de l’imagerie informatique. En creusant cinématographiquement l’espace du jeu dans un sens ou dans l’autre, l’espace bidimensionnel du jeu se défait au profit d’une spatialité coextensive à l’espace réel.

• 20 Ce qui se manifeste esthétiquement, dans les films, par l’utilisation du champ contre-champ et par (...)
• 21 Ainsi de ces mouvements inconscients du corps que le joueur réalise en accord avec les images et qu (...)
• 22 Ce terme renvoie à la figure culturelle et imaginaire du plouc ou du péquenaud qui fait preuve, à l (...)

34La traversée des écrans, allant de pair avec une perte des coordonnées spatio-temporelles éprouvée par les personnages, redouble sur le plan métaphorique l’investissement initial du joueur. Il est très souvent représenté comme celui qui n’est plus là (« […] somewhere in here, lost in one of his game » dit l’un des personnages dans Tron à propos de Flynn en train de jouer sur l’une des bornes de la salle), il perd la notion du temps, il n’a d’autres repères visuels que ceux de l’écran20, et ces gestes n’ont de sens que relativement aux images du jeu21. Le joueur est au fond dans une posture similaire à celle du rube22, qui, à l’instar de l’oncle Josh devant la représentation cinématographique (Uncle Josh at the moving picture show, Edwin S. Porter, 1902), confond représentation et réalité. Le joueur est, pour reprendre l’expression de Sherry Turkle, dans un « état altéré » (Turckle, 2005) et la nature même de cette altération dépend moins d’une attitude du sujet à l’égard de lui-même que de son rapport à cet autre technologique qu’est le jeu vidéo. Mais le joueur n’est pas nulle part, il ne s’est pas replié sur lui-même, il habite un autre monde, celui du jeu. La formulation littérale de ce que Sobchack appelle ici extroversion trouve peut-être sa représentation la plus aboutie dans le motif de l’écran traversé. Ainsi, la représentation d’une traversée de l’écran souligne l’état de celui qui, jouant, passe dans la machine. Passant dans la machine, il en habite moins l’univers avec émerveillement qu’il ne se soumet, en son corps défendant, aux règles du programme.

• 23 Cette citation apparait dans l’ouvrage de Newman (2017).

Faster and faster all the time, an hour of this will blow your mind » (« Space Invaders » de Uncle Vic ; 1980)23

• 25 Cette phrase apparaît dans le guide du jeu visant les joueurs aguerris. Le manuel en question date (...)

De manière similaire, le jeu Starmaster (Starmaster, 1982) fait figurer dans l’un de ses deux manuels d’utilisation – celui consacré aux joueurs aguerris – une note de la part du développeur insistant sur les compétences requises par le jeu en vue d’atteindre le niveau de difficulté le plus élevé : « A Supreme Starmaster will have lightning quick reactions, a keen eye, a clear head and the ability to remain calm and in control at all time »25.

• 26 Plus récemment Matthieu Triclot évoque l’arcade comme produisant « une forme de vertige, de déborde (...)

45On souligne ainsi régulièrement la capacité requise du joueur de réagir et de s’adapter aux flux d’informations. Dans bien des cas c’est à un « dépassement de soi » qu’on invite le joueur, comme une manière d’excéder ses propres facultés, et de faire l’expérience de ses propres limites. Ainsi, Evelyne Esther Gabriel affirme en 1994 que « […] la pratique de l’interactivité informatique permet aux joueurs de se confronter à eux-mêmes. C’est leurs propres capacités et limites qu’ils rencontrent en fin de compte […]. » (Gabriel, 1994, p. 29)26.

• 27 Voir ici les propos de Newman : « Many looked at games as a productive pursuit acquainting young pe (...)

46Le combat contre la machine, l’adéquation du joueur à de nouvelles formes de réquisits à la fois visuels et attentionnels, en même temps qu’ils inspirent de nombreuses représentations plus comiques et burlesques les unes que les autres, alimentent également un certain nombre de discours concernant le développement de nouvelles facultés et l’entraînement du joueur aux métiers de demain27. Tenons-nous en aux propos de Beamer : « At the moment, it is assumed that if a video game player is good, then the game machine has developed such skills as eye-hand coordination. This coordination between mental reaction and physical response has application in many jobs, such as assembling the circuit of computers. » (Beamer, 1982, p. 55). Pour l’auteur, le joueur accompli constitue aujourd’hui l’ingénieur de fabrication ou l’analyste de demain : « They become accountants and bankers and marketing people who can use desk-top computers to review data, search for problems, and make decisions based on logical trains of thought… which are the same tasks computer do, making the worker and his or her computer partners. As partners, they “think alike”, solve problems in similar ways, and process data similarly ».

• 28 Sur la question du joueur joué ou du joueur contrôlé, cf. « The Game player’s duty : the user as th (...)

49C’est dans ce sens que le motif de l’écran traversé correspond davantage à la figure du joueur surmené que du joueur émerveillé. Le passage dans la machine est le test, l’épreuve, l’expérience d’une limite. L’écran traversé correspond, aussi bien dans un sens (jaillissement) que dans un autre (absorption), au joueur excédé, incapable de gérer les flux d’informations. Et quand bien même il parvient à faire sien le rythme de la machine, ce n’est qu’au prix d’une soumission aux logiques du programme. Alors la marge de manœuvre laissée au joueur prend des airs de contrôle et le joueur est systématiquement là où on l’attend28. L’ensemble des représentations vues jusqu’ici n’évoquent-elles pas, au fond, la figure du joueur joué ?

• 29 Le terme d’innervation apparaît chez Walter Benjamin pour énoncer une forme d’incorporation de la t (...)

50L’étude du motif de l’écran traversé nous amène à la croisée du jeu vidéo et de l’imaginaire corporel et technologique de la science-fiction, vers l’idée du corps informationnel comme dénominateur commun, et comme une manière de souligner la part de réel que contient l’ensemble de ces représentations. Car le motif de l’écran traversé, malgré une imagerie exubérante et fantaisiste, participe d’un imaginaire du corps, contemporain de la réalité de la multiplication des écrans d’ordinateur et des interfaces logiciels ; contemporain, donc, de transformations qui affectent non plus seulement le joueur mais, de manière plus générale, l’individu dans ses manières de penser ainsi que dans ses manières de voir. L’enjeu des représentations convoquées dans ce travail consiste, à travers l’identification de plusieurs formulations d’un même motif, à rendre compte d’une confusion spatiale et identitaire dans la pratique du jeu vidéo. Il s’agit donc d’une confusion qui concerne à la fois la situation du joueur, entre l’espace du salon ou de la salle et celui du jeu, et qui concerne également le joueur qui, en tant qu’il s’identifie à l’écran, ne sait plus très bien ce qu’il est ou qui il est. Les travaux de Bukatman et Sobchack sur la science-fiction nous permettent d’insister sur la dimension subjective que recouvrent les multiples formulations du passage à travers l’écran. En effet, l’écran traversé apparaît comme métaphore de la subjectivité décentrée du joueur ou de l’utilisateur, comme la représentation de celui qui n’est plus vraiment devant mais dedans. Il est ainsi sommé de réagir et de s’aligner, tant que possible, sur les attentes du programme. Le corps impacté du joueur apparaît alors comme la somatisation à outrance d’une situation psychomotrice insurmontable. Si « décalées » de telles représentations puissent-elle apparaître, elles n’en demeurent pas moins, dans la manière dont elles intiment au joueur de réagir, singulièrement proches des propositions de Vigarello à l’égard du « corps informationnel », un corps en partage entre le jeu vidéo et la SF. Par conséquent, l’écran traversé constitue la part visible d’un état du corps à l’ère de l’information. C’est ainsi que le geste anodin du passage à travers l’écran et la figure du joueur impacté apparaissent peut-être moins dérisoires, moins loufoques, qu’ils se rapportent à quelque chose comme un « régime disciplinaire de l’attention » (Crary, 2014) contemporain des développements de l’interactivité. Si la science-fiction ne saurait constituer le domaine privilégié de la manifestation du motif, force est de constater qu’elle partage avec les multiples représentations concernant l’investissement du joueur l’imaginaire technologique d’un passage dans la machine. Le fantasme d’une innervation technologique du corps des sujets29 – c’est-à-dire une accommodation à outrance à la technique par les individus entraînant une modification des gestes et des modes de pensée – forme le liant de l’ensemble de ces représentations. L’écran traversé met en ainsi davantage en jeu ce que la technique fait au corps que la situation inverse, il invite en ce sens à une réflexion plus large sur la participation du jeu vidéo à une culture à la fois moderne et contemporaine dominée par les rapports de l’homme aux machines.