• 1 Les Seigneurs de l’Instrumentalité, 27 nouvelles et un roman, parus entre 1950 à 1968 [NdÉ].
• 2 Le Chant de la Terre [Song of Earth], cinq romans parus entre1982 et 1989 [NdÉ].

2C’est également une littérature d’univers com-possibles : les sphères de Dyson chez Aguilera (Aguilera, 2005) sont accessibles à partir du monde de référence de Dan Simmons (Simmons, 1998). Une partie de la crédibilité science-fictionnelle, dans le space opera par exemple, tient à la sédimentation des répertoires fictifs, à la thésaurisation de références secondes qui forment la trame d’une vaste diégèse, ouverte, partiellement informulée, plastique au sens de la génétique : douée d’une capacité de déformation cohérente. L’œuvre de Iain Banks autour de la Culture (Banks, 1993 ; Banks, 1992a ; Banks, 1992b ; Banks, 1998 ; Banks, 2002 ; Banks, 2001 ; Banks, 2009) est le récit de cette compossibilité – un anarchi-texte, pour faire un clin d’œil à Gérard Genette : ni ordre ni désordre mais contrordre organique qui joue avec les manques, les ellipses, les sommaires, pour sous-entendre l’existence d’un vaste récit dont chaque roman serait le fragment, chaque cycle la liasse – pour filer une métaphore pascalienne. Or la compossibilité des univers science-fictionnels, sans être une convention infrangible, joue un rôle puissant dans la constitution des normes qui pré-figurent création et lecture des œuvres. Les protocoles, les « plis » stylistiques de chacun sont, eux aussi, plus ou moins compatibles : plus l’œuvre est marquée de spécificité stylistique, moins elle est capable de proposer une relation d’accessibilité facile, guidée, sans solution de continuité, vers d’autres œuvres. Je transite assez facilement de Bordage à Simmons mais un monde fortement poétisé, comme celui de Cordwainer Smith1 ou celui de Michael Coney2, est perçu dans une relative autonomie.

• 3 La distinction entre les régimes attentionnel et intentionnel est récurrente dans l’œuvre de Gér (...)

4La « faiblesse stylistique » serait enfin l’indice d’un fonctionnement discontinu : tout échantillon n’exhibe pas la trace du stylet qui a laissé son empreinte géniale dans la cire de la langue. Le spectacle du style est possible en SF sans être nécessaire. La SF peut donc déconcerter l’œil du stylisticien qui s’attend à retrouver « l’effet de sourdine » racinien au détour de chaque relative, l’écrit-parlé célinien, le point-virgule de mouvement qui accompagne les changements aspectuels chez Flaubert, la polyphonie de l’indirect libre dans le roman réaliste, la frappe de la maxime chez La Rochefoucauld. Là où la littérature légitime valide le travail de l’art par la monstration de la dimension intentionnelle de l’écriture (et même le mal écrire, l’écriture blanche sans rhétorique s’y donne comme un raffinement extrême où l’on entend sortir de la littérature par les moyens du style !), la SF développe une manière attentionnelle3 de l’effet science-fictionnel.

• 4 « The discourse of SF does not define the genre (it shares the same discursive formations with t (...)
• 5 Voir Goodman, 1976 ou Goodman, 1978 [NdÉ].

5À quel niveau stylistique intervenir ? Écartons provisoirement ce qui, dans le style, constitue une signature : ce qui individue Herbert ou Asimov. Comment être certain d’avoir identifié une ligne de force, un pli, un procédé, une manière proprement science-fictionnelle ? L’usage de la maxime, fréquent chez Frank Herbert (Dune), pourrait bien être sa signature stylistique. Est-elle liée à une poétique science-fictionnelle ? Peut-être. Mais l’attention portée à telle maxime herbertienne (« trouver son équilibre sur d’étranges supports ») est-elle une attention qui fait fonctionner l’œuvre en tant qu’elle est science-fictionnelle – ou comme texte littéraire dont une des propriétés est d’être science-fictionnel ? Écartons provisoirement aussi ce qui relève des traits génériques ressortissant aux genres narratifs ou aux sous-genres romanesques (roman d’aventure, sentimental, épopée, roman d’apprentissage). Ainsi que l’écrit Carl Malmgren, « [l]’énoncé science-fictionnel ne fonde pas un genre (il partage avec d’autres types narratifs, comme l’historiographie et le roman naturaliste, les mêmes formes d’énonciation) »4. Ces postulats visent à laisser apparaître ce que la SF fait stylistiquement et qu’elle fait seule. Pour fonctionner comme science-fiction, une œuvre a-t-elle besoin de fonctionner stylistiquement ? En activant quels types de propriétés ? Afin d’avancer dans cette enquête, on se dotera de deux définitions. Par « style », nous désignons le travail sémiotique, sémantique et rhétorique qui vise à donner forme à une écriture, à manifester une intentionnalité. Le style relève du détail, de la citation, d’un échantillonnage représentatif. Cependant, un échantillon n’est stylistiquement pertinent que parce que le commentaire est capable de l’articuler à une vision du monde, un projet, une architecture, un concept, une poétique. Le style, dans la ligne de Nelson Goodman5, est conçu aussi comme l’ensemble des traits langagiers distinctifs qui valident l’appartenance d’un texte à un genre, une école ou un mouvement artistique. Le style doit être davantage l’objet d’une pratique, d’un usage herméneutique, que le centre d’une querelle théorique. Le style est le produit de l’activité, de la lecture, stylistiques.

• 6 Dans Iser, 1985 [NdÉ].
• 7 Auteur du Cycle des Inhibiteurs (quatre gros romans et six longues nouvelles entre 1999 et 2004, (...)
• 8 La pensée de Karl R. Popper, connue sous le nom de « falsificationnisme », est notamment exprimé (...)
• 9 A la fin du Cycle d’Ender, dans Xénocide (Card, 1991) [NdÉ].
• 10 Auteur de hard science, dont deux romans sont traduits en France chez Laffont « Ailleurs et Dema (...)

7La transformation du discours de la science en discours du possible est à l’origine de ce que l’on peut appeler un « style modal ». En quel sens parle-t-on ici de « science » ? N’a-t-on pas affaire à un simulacre ? Il n’y a, après tout, pas plus de scientifiques dans la SF que de boulangers chez Pagnol ou de journalistes chez Balzac. La référence à la science apporte fictionnellement un surcroît de réalité. Les trois formes d’intervention de la science en SF sont connues : référence à une science dont les lois sont vérifiées dans ce monde actuel (la représentation SF est fictive, vérifiable comme vraie, et a un objet) ; référence à une science qui n’existe pas dans ce monde actuel et dont on pourrait montrer qu’elle aboutit à des résultats faux (la représentation SF est fictive, vérifiable comme fausse, et n’a pas d’objet) ; référence à une science dont on ne peut pas démontrer la fausseté, et qui n’existe pas dans le monde actuel (une métaphysique, en un sens de spéculation sur les lois naturelles dans les mondes possibles). Ces distinctions très simples ne sont guère pertinentes stylistiquement. Les critères expérimentaux de la scientificité ordinaire du monde actuel sont suspendus en régime science-fictionnel. Réfuter une loi qui constitue un événement de la diégèse serait se méprendre sur le fonctionnement symbolique d’un texte qui n’est ni un manuel, ni un compte-rendu d’expérience. On peut certes envisager la référence à la science selon les critères de vraisemblance de ce que Wolfgang Iser nomme le « répertoire »6, qui demeure extrinsèque et historique : elle renverrait à la compétence de chaque lecteur et à l’adéquation variable du récit et des normes de la science contemporaine. Présenter le débat ainsi est encore trompeur : dans les romans d’Alastair Reynolds7, on traverse des « trous de vers » sans encombre, car le « jeu de langage » est convenablement exemplifié. Stylistiquement, l’opposition vraie/fausse science doit être déplacée de la frontière popperienne entre énoncés scientifiques et autres énoncés (pseudo scientifiques et sensés ou énoncés vides de sens) à celle de Carnap8, entre énoncés dénués de sens et énoncés dotés de sens. Ainsi l’ordinateur surpuissant que Michael Coney nomme « l’arc-en-ciel » est-il perçu comme une contrefaçon qui produit un effet de distanciation ironique et poétique, non en raison de normes informatiques mais en raison des allotopies de l’onomastique. L’opposition entre vraie et fausse science se trouve réduite à un phénomène de connotation, car la dénotation est en quelque sorte suspendue : la mécanique quantique des romans de SF est aussi fictive que les liaisons philotiques évoquées par Orson Scott Card9 ! Ce brouillage (le discours produit est-il scientifique ou possiblement scientifique ?) conduit à des stratégies très différenciées et relativement complexes : encyclopédisme polyphonique chez Herbert, opacification du répertoire chez Greg Bear et Greg Egan, appuis intertextuels par des phénomènes de mentions ou de citations chez Robert Forward10, rhétorique ironique qui exhibe l’inanité scientifique avec Fredric Brown.

• 11 Citation en italiques dans le texte.
• 12 Romano, 1998, p. 115, où apparaît aussi la notion de possibilisation [NdÉ].

9Romano, opposant le fait intra-mondain (qui arrive) à l’événement humain (qui m’est adressé, qui m’arrive), met en effet au jour deux concepts de possibilité. « Pour tout fait intra-mondain en général, la “possibilité” signifie […] la propension à être réalisé » (Romano, 1998, p. 112)11, propension qui croît à mesure que se vérifie son effectuabilité. Le possible, en ce premier sens, actualise des possibilités déterminées. On peut envisager, pour le temps humain, un horizon de possibles (déterminés ou vierges de détermination) qui s’actualiseraient et s’effectueraient dans le temps. Mais comment proposer une forme de possibilité qui échappe à la rétrodiction du déterminisme ? La notion de projet fournit le levier : « la possibilité de se projeter vers des possibilités pour les faire siennes »12. Nous nous donnons des fins dans le monde en nous comprenant à partir de possibles. Cette idée seule ne suffit pas, car le monde est encore ici posé comme une détermination enveloppante. Il faut lier le possible, le projet et l’ouverture d’un monde en tant que tel au concept d’événement : un événement m’arrive, m’est adressé, qui instaure un monde parce qu’il excède dans son surgissement anarchique toute anticipation par une causalité. On peut donc opposer un possible comme éventualité à l’intérieur de déterminations, et la possibilisation comme possibilité du possible ouverte par un événement. Il va de soi que la science comme pratique du monde actuel s’articule autour de la première version de la possibilité. Mais qu’en est-il en régime science-fictionnel ? N’a-t-on pas affaire à l’écriture d’un événement et à une stylistique de la possibilisation ? Là où la science réelle propose les règles d’un jeu, la science-fiction jouerait avec l’idée de règle. Sur quelles stratégies stylistiques cette possibilisation se construit-elle ? À partir de quels lieux linguistiques cet événement possibilisant advient-il ?

• 13 Collectif de linguistes de l’Université de Liège, auteur entre autres de Groupe Mu, 1970 et Grou (...)
• 14 Citations respectivement p. 116 et p. 115-116. Bally est l’auteur du Traité de stylistique franç (...)

11Un lieu commun linguistique oppose une orthonymie scientifique et une polyphonie ouverte du poétique, faisant de la langue scientifique le lieu d’une norme non rhétorique, d’une neutralisation relative du figural. C’est la vision défendue par Jean Cohen, ou par le groupe Mu13, en une conception du style ordonnée par une série d’oppositions frontales : naturel/artificiel ; transparent/opaque ; normal/anormal – et last but not least, la méthode triviale de l’analyse rhétorique : règle/écart. Il s’agit de postuler que les métaphores scientifiques sont des catachrèses. Leur impertinence initiale aurait été neutralisée par la norme d’un usage ; leur polyphonie originaire se serait assagie en une règle d’emploi validée par une communauté interprétative. Comme écrit Michele Prandi, il s’agit là d’abord de catachrèses « institutives » où il s’agit de « circonscrire linguistiquement un procès ou un objet nouveau en s’inspirant d’un objet ou d’un procès connu » (Prandi, 1992). Ces catachrèses se lexicalisent, deviennent les « images mortes dont parle Bally », « termes dont le sens figuré est le seul disponible dans un contexte donné » (Cohen, 1979, p. 84-127)14. Ces catachrèses appartiendraient de plein droit au discours de la science en tant qu’elles sont réfutables, stables et paraphrasables. Le régime métaphorique du discours scientifique serait donc aux antipodes de la conception ordinaire du style, puisque le style suppose qu’une variation minime de la forme entraîne une variation considérable du contenu et de la visée pragmatique. Le style de la possibilité travaille sur ce stock de métaphores disponibles et joue de leur décontextualisation dans un environnement diégétique fictionnel.

• 15 Augustin, Confessions, livre xi. Paragraphes xiv à xx [NdÉ].

18La métaphore de la « mémoire génétique », combinée à la fiction de la préscience des personnages, déployée au niveau actantiel et diégétique, instancie multiplement le présent de telle sorte qu’il devient, comme celui de Saint-Augustin, présent du passé, présent du présent et présent du futur15. Tous les temps sont co-présents pour cette mémoire génétique (on trouve même des allusions à la Shoah dans le dernier volume) et tous les avenirs sont envisageables pour cette préscience fictive. Toute analepse motive la métaphore de la mémoire ou de l’héritage génétique, à la fois encore là et déjà passé. Face à un ancrage discursif et temporel à la fois multiple et mouvant, le présent d’énonciation des personnages sert de point de repère fiable. Le roman, dans L’Empereur-Dieu, tend à se transformer en scène dramatique. La narration articule deux connotations du terme « mémoire », ouverte par le caractère heuristique de la métaphore vive : mémoire comme ensemble d’informations disponibles (les personae multiples de l’empereur sont des témoins, porteurs de fragments discursifs), mémoire comme discours devant être filtré et réélaboré par l’historiographie. Le personnage même de l’Empereur combine en un actant le témoin et l’historien, dualité issue de la métaphore source elle-même. Les ellipses, nombreuses, jouent la fonction de filtrage propre au travail historiographique : retenir les séquences d’événements pertinentes pour formuler un récit interprétatif.

• 16 Dans l’incipit de L’Assommoir d’Émile Zola [NdÉ].
• 17 Terminologie de Claude Romano : « an-archique, c’est-à-dire affranchi de toute causalité antérie (...)

20La SF propose une forme originale de réalisme. Si le réalisme romanesque du xix^e siècle s’appuie sur une écriture indiciaire de la métonymie (il manque un tiroir à la commode de Gervaise !16), le réalisme science-fictionnel suppose, lui, une attention au style métaphorique, au style modal d’une poétique de la possibilité. Ce qui n’interdit pas localement l’existence d’un réalisme traditionnel : à partir du moment où l’impertinence sémantique a été surmontée, on peut considérer que le devenir de la métaphore est la catachrèse. L’an-archie17 sémantique a alors réussi. La normalisation de l’impertinence, l’effectuation du possible sémantique en invention d’une référence seconde renvoie sans doute à l’exigence d’existence que comporte chaque possible. Le maintien de la métaphore vive est donc un effort continué pour l’écriture : lorsque la référence seconde s’impose comme norme (on navigue entre les étoiles, on accède à son héritage génétique, on remonte le temps, etc.), la SF peut localement développer un réalisme traditionnel tel qu’il apparaît chez Flaubert ou Zola.

• 18 À la fin d’Ulysse de James Joyce [NdÉ].

23Sur la base d’une métaphore sous-jacente (« langage-machine »), Iain M. Banks met en œuvre un dialogue, dans le chapitre « Problème Hors Contexte » de son roman Excession (Banks, 1998) (qui définit un objet qui excède notre capacité de compréhension), entre deux vaisseaux et leurs intelligences artificielles. La première page est presque complètement opaque : elle exhibe des signifiants typographiquement différenciés et graphiquement hiérarchisés, mais dont le signifié est impossible à saturer, qui nous reste incompréhensibles. Le dialogue relève dans ce cas de la logique d’une métaphore in absentia très impertinente, difficile à résoudre : on attribue à quelque chose des propriétés (ici cette chose est « une anomalie significative de développement », « facteur d’embarras extrême ») qui ne suffisent pas à identifier un objet. Banks thématise comme souvent son énonciation dans son énoncé. Il ne s’agit cependant pas de produire un « effet de réel » jargonnant : Banks manifeste plutôt mimétiquement, dans l’énonciation, ce qu’il nomme une « excession » dans son énoncé. Là où la stratégie stylistique ordinaire de l’innommable, de l’indicible, consiste à saturer la représentation par des hyperboles qui indiquent le manque à dire de la langue (épopée), ou à dramatiser graphiquement la valeur du blanc, c’est ici l’impertinence sémantique de la métaphore du « langage-machine » qui sert de norme au lecteur. Nous sommes placés devant la représentation de ce que serait le langage de deux machines, un dialogue d’abord quasi incompréhensible, à partir d’une mise en scène graphique des signifiants et d’une reformulation partielle des signifiés. Banks s’efforce de faire exister un autre niveau de réalité diégétique en installant un autre plan de réalisation linguistique. Ces deux plans (grammaire narrative de la troisième personne et scènes dialoguées en « langage-machine ») apparaissent comme plus proches, plus com-possibles linguistiquement par contrecoup (c’est du langage normé et traduisible : les métaphores y sont réductibles à des comparaisons) alors que le deuxième plan (le phore où les machines ont un langage propre) continue d’exister. La métaphore du « langage-machine » est à la fois exemplifiée, résolue et maintenue dans son irrésolution… Le lecteur infère, en creux, un troisième plan où l’impertinence est telle que la représentation ne peut être qu’indirecte : une autre forme d’existence, tellement « excessive », impertinente, qu’elle semble une « anomalie » aux machines elles-mêmes. L’expression directe du langage de l’« excession » a lieu dans l’épilogue : la page est à mi-chemin de la prose hallucinatoire et, par son absence de ponctuation, de l’expression d’un stream of consciousness à la façon du monologue intérieur autonome de Molly Bloom18 :

• 19 Dans la philosophie de Hegel, processus de dépassement positif d'une contradiction dialectique [ (...)

26En apparence, le récit se borne à décrire la construction d’une sphère de Dyson végétale autour d’une étoile. La diégèse met donc en place une référence improbable mais non une sémantique impertinente. En quel sens alors y a-t-il ici métaphore ? Le nom forgé par composition semble donner au tiret la valeur de la copule du verbe être * cet ensemble d’arbres est une étoile, * c’est une étoile végétale. Mais si « arbre-étoile » est une métaphore, la figure radicalise l’impertinence entre le thème et le phore. Sur quelle intersection sémantique, les deux mots peuvent-ils constituer une « référence seconde » ? « photosynthèse », « Nature/physis », « écosystème », « dépendance » ? Le travail dialectique d’Aufhebung19 consistant à surmonter les tensions contradictoires dans la métaphore vive (c’est et ce n’est pas un arbre stellaire) est réalisé par le récit. L’exploration de la sphère étrange par un point de vue extérieur, en focalisation interne, est en réalité une exploration de l’innovation sémantique qui permet de représenter la référence seconde. L’instance narrative se met donc au service de la motivation métaphorique. Les notations descriptives visent moins à produire un effet de réel ou de consistance qu’à valider la possibilité ouverte par la métaphore d’un autre monde habitable. La fiction peut dans cet exemple être considérée comme un élément d’amplification, de caractérisation, de motivation métaphorique. L’attention du lecteur est donc réglée par un principe matriciel : une métaphore ouvre une possibilité, la diégèse motive, actualise et caractérise ce possible. Il s’agit à la fois d’un mode de structuration et de génération du texte.

• 20 Le roman fait intervenir une langue extra-terrestre comme arme de guerre [NdÉ].

29Le texte peut dès lors suivre deux stratégies : soit il peut normaliser l’événement stylistique en produisant une catachrèse intradiégétique, de façon à ce qu’il fonctionne comme condition normale de l’intrigue, en limitant ses possibilités d’expansion sémique – causée par l’indétermination des sèmes possiblement pertinents – par une description identifiante de type encyclopédique qui stabilise la métaphore par extraction synecdochique. Soit il choisit d’exploiter l’impertinence sémantique qui libère la référence seconde et travailler à la maintenir. C’est le choix de Samuel Delany dans Babel 17 (Delany, 1973)20 : sa métaphore du langage comme façon de concevoir et de donner forme au monde s’incarne dans la polyphonie énonciative. Une première voix narratrice s’appuie sur la logique vraisemblable du récit d’aventure ; l’autre met en œuvre une représentation qui figure la langue imaginaire, le « Babel 17 ». Ce second plan fonctionne de manière purement associative, n’est pas strictement reformulable, et n’est pas soumis à la rationalité du récit d’action.

• 21 Stéphane Mallarmé, « Le pitre châtié », Premiers poèmes (1883), vers 4 [NdÉ].
• 22 Pour Claude Romano, « événemential » = « qui a trait à l’événement en tant qu’il est soustrait à (...)

30Si la disposition métaphorique du texte engage l’attention stylistique, esthétique, cognitive du lecteur, c’est qu’une impertinence fait irruption, « trouant dans le mur de toile une fenêtre »21, par son anarchie créatrice. Ce caractère « événemential »22 de l’impertinence métaphorique est son pouvoir propre. Il conviendrait peut-être alors de distinguer un moment science-fictionnel (l’arrivée du style modal) et un genre science-fictionnel. Nous voudrions illustrer cette idée par quelques remarques autour de la notion d’incipit. Peut-on distinguer incipit narratif et incipit science-fictionnel, poser l’idée d’un seuil stylistique au-delà duquel notre ticket deviendrait valable ? Un chemin tracé entre événement métaphorique et effet science-fictionnel permettrait d’échapper à la logique essentialiste des genres sans tomber dans l’arbitraire subjectiviste (c’est moi qui décide du genre) : un point de rencontre entre une propriété intrinsèque du texte et une attentionnalité du lecteur qui fait fonctionner symboliquement ces propriétés. On parlera d’incipit science-fictionnel à partir du moment où une séquence verbale produit un effet de possibilisation métaphorique.