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Pierre Bordage

L’Humpur en BD : de fabuleuses frontières

Florence Plet-Nicolas

Résumés

En 2013, Soleil productions, éditeur phare de la BD fantasy, accueillait un nouveau cycle, Les Fables de l’Humpur, d’après le roman de Bordage. Une adaptation des Guerriers du silence existait déjà ; mais cette fois, Bordage s’empare lui-même du métier de scénariste BD ‒ médium qui hybride texte et image en collaboration avec le dessinateur et les coloristes. L’écriture de scénario est corsetée par des contraintes matérielles sans commune mesure avec l’écriture romanesque ; il s’agit de produire du texte pour l’image, mais aussi pour un cadre rigide ‒ planches et doubles planches, coulées dans des albums au format fixe, à l’unité propre. Ainsi, la rigoureuse organisation en Livres et Chapitres du roman a été rebrassée, le fil subtil des « fabliaux » a trouvé sa place ailleurs, autrement. Ces nouvelles bornes structurelles font écho aux mouvantes frontières corporelles et géographiques de ce grand récit de quête : d’où négociations, recréation, heureuses trouvailles. Ce roman de l’hybridation ‒ génétique, générique ‒, ce roman « impur » se prêtait idéalement à l’expérience : non pas celle d’une auto-adaptation, mais celle d’une vraie création intermédiale et collective.

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Texte intégral

  • 1 Sur la question de la novellisation, on peut se reporter dans ce même dossier à Aurélie Huz, « Les (...)

1En 2013, Soleil Productions, éditeur phare de la BD de fantasy, accueillait un nouveau cycle, Les Fables de l’Humpur (Bordage, Roman, 2013-2016), d’après le roman de Bordage (Bordage, 1999). Une adaptation des Guerriers du silence existait déjà (Algésiras, Ogaki, 2005-2008), mais cette fois, le romancier prend en main la plume de scénariste BD ‒ ce médium qui hybride texte et image, par une création collective avec le dessinateur et le coloriste. C’est un type d’expérience dont Bordage est friand, ayant pratiqué toute sorte d’écriture collaborative, depuis la simple novellisation1 (par exemple à partir d’un jeu vidéo – Bordage, 1998) jusqu’à la coécriture (par exemple avec une scénariste BD – Bordage, Melanÿn, 2011), ou à l’écriture en parallèle (Bordage, 2013 ; Grousset, 2013).

2Les Fables de l’Humpur adopte les codes du récit de fantasy : dans un univers très cloisonné, des êtres mi-hommes mi-animaux vivent dans des communautés repliées sur elles-mêmes. D’inquiétants personnages projettent une régression accélérée vers l’animalité. Mais quelques-uns aspirent à rejoindre les « Dieux Humains » dans le Grand Centre. C’est ainsi que se forme une petite troupe improbable constituée des êtres les moins faits pour s’entendre : une Hurle (femme-loup) et un Grogne (homme-cochon), un Ronge et une Siffle (rongeur et reptile). Au cours du voyage, les amitiés et les amours se nouent, les doutes sur les Dieux Humains grandissent, les caractères se forgent. Le retournement final, spectaculaire, implique une relecture du temps et de l’espace.

3Ce roman de l’hybridation ‒ génétique, générique ‒, ce roman « impur » se plaît à transgresser toutes les frontières : frontières corporelles, sociales et géographiques, mais aussi frontières génériques ‒ et jusqu’à la frontière du médium. On se propose de montrer comment cette BD, par négociations, recréations, heureuses trouvailles, que ce soit dans l’histoire ou dans le format, offre une version autonome. On s’attachera à étudier la BD pour elle-même ‒ sans s’interdire de nombreuses comparaisons avec le roman, mais sans que cela soit le propos principal.

  • 2 Cet article est dédié à la bienveillante triade qui a permis qu’il vienne à terme : Natacha, Agathe (...)

4On rappellera d’abord et brièvement que le passage d’un médium (le roman) à l’autre (la BD) implique des techniques fondamentalement différentes : couler le roman dans un moule différent lui donne, forcément, une structure tout autre. Pour autant, le même matériel narratif est à l’œuvre, la BD ayant ses moyens propres pour le traiter. On abordera donc ce récit de quête selon la double question de la frontière, sur le plan diégétique (les solides frontières matérielles, celles du corps et celles des groupes sociaux) puis sur le plan générique2.

Céder le pas : du roman à la BD

5L’écriture d’un scénario de BD est corsetée par des contraintes matérielles sans commune mesure avec l’écriture romanesque. En effet, comme on le croit souvent, le travail du scénariste n’est pas tant d’écrire le « texte » des BD (essentiellement, du dialogue), mais bien de produire un texte qui organise l’image et qui s’efface. Ainsi, dans un documentaire de 2015 sur Bordage (Gauthier, Maugère, 2015, de 0 :38 à 1 :09), on peut lire une page de scénario : « PLANCHE 21 / CASE 1 : Les silhouettes des chevacs, en file, dans les tourbillons de neige poudreuse. Des grolles survolent la petite car. [caravane] » ; dans l’album, il ne reste plus de trace textuelle de ce récit dans la case, c’est le dessin qui s’est fait récit.

6L’œil parcourt les cases dans une lecture linéaire, qui se rapproche de celle qu’on fait au cinéma. Mais les images d’un film se succèdent en s’éliminant l’une après l’autre, sans qu’on ait guère conscience de l’unicité de chacune ; l’image de BD, elle, est fixe. Elle persiste dans le cadre où elle prend place, de sorte qu’à la lecture linéaire se superpose une lecture tabulaire, englobant comme en un tableau la planche, la double planche. C’est un des enjeux du scénario que d’organiser ce cadre extrêmement rigide, de manière que la planche, la double planche aient leur cohésion propre et que le simple fait de tourner la page constitue un événement en soi ‒ ce qui n’est pas le cas dans un roman.

7À l’échelon supérieur enfin, le récit doit se couler dans des albums au format fixe (48 pages). Ainsi l’organisation du roman-matrice a-t-elle été rebrassée : la subdivision en deux livres et vingt-deux chapitres ne tenait plus. Les chapitres se sont étirés ou concentrés selon les quatre albums (le tome 1 concentre environ huit chapitres, le tome 2 trois seulement). On peut supposer d’ailleurs que le format de la quadrilogie n’était pas forcément acquis d’avance, et qu’ont pu jouer, outre la créativité des auteurs, des enjeux éditoriaux. Quant au fil subtil des vingt-deux « fabliaux » en exergue, il a dû trouver sa place ailleurs, autrement, comme on le verra plus loin.

  • 3 Voir par exemple la dédicace de Pierre Bordage (Bordage, Roman, 2013b et 2016, p. 2), et le site pe (...)
  • 4 La case 1 est passée à la page suivante ; les cases 2 et 3 sont fondues en une.

8Certes, Bordage est crédité deux fois sur la couverture de chaque tome (comme auteur du roman adapté et comme scénariste) ; mais Olivier Roman en est bien le co-auteur, comme le sont les dessinateurs de BD, et non pas un simple illustrateur ‒ qui plus est, c’est lui l’initiateur du projet3… et de surcroît, son patronyme, Roman, semblait le prédisposer à la tâche ! Le petit aperçu du scénario de Bordage, dont on a parlé (Gauthier, Maugère, 2015), comparé au résultat final (Bordage, Roman, 2015, p. 22-23), montre un découpage différent4, des modifications de plan, de position des personnages ou d’éléments de décor : « les tourbillons de neige poudreuse » sont ainsi réduits à quelques flocons. S’agissait-il d’une version du scénario amendée ensuite ? Roman a-t-il proposé des changements, en a-t-il pris l’initiative ? Dans ce même documentaire, Bordage assure que l’essentiel est d’avoir confiance « dans le dessinateur, qui va donner l’univers du livre » (Gauthier, Maugère, 2015, 0 :46) : il souligne ainsi qu’il ne s’agit pas d’une auto-adaptation, mais d’une vraie re-création intermédiale et collective, où il cède le pas, avec beaucoup d’élégance, à son co-auteur.

Franchir les frontières corporelles et sociales

9L’élément le plus caractéristique du roman est sans doute le fait que les personnages soient des hybrides. Or, cette donnée éminemment visuelle est un morceau de choix pour le dessinateur tout autant que pour le scénariste, avec des moyens et des enjeux différents du roman.

Entrée en scène

10On se propose d’abord de regarder de plus près comment roman et BD introduisent cette donnée en ce moment crucial qu’est l’ouverture de l’œuvre, alors que le lecteur ignore tout de l’univers qui se met en place.

11Le premier mot du roman est « Grrrooooo… », une onomatopée qu’on ne s’explique pas bien, même si l’on comprend qu’il s’agit du « cri du veilleur » au bout de trois paragraphes bucoliques : un vrai incipit de roman champêtre à la George Sand ou Maurice Genevoix ! Bordage recule à plaisir le moment de dévoiler l’animalité de ses personnages. Ainsi, les parties du corps évoquées sont parfaitement humaines (« visages », « bras » et « torses nus ») ‒ ou du moins largement partagées dans le monde du vivant (« yeux », « œsophage ») ; les « moissonneurs » manient d’honnêtes outils agricoles, se nourrissent de « vin tiède », de « pains », « galettes » et « gâteaux » de bon aloi (Bordage, 1999, p. 8).

12Mais, d’abord quasi inaperçus, des indices insolites se multiplient : le deuxième paragraphe évoque les « épis de blaïs qui, une fois ensilés, constitueraient la base de l’alimentation de la communauté grogne de Manac » (ibid.). Pour le lecteur urbain actuel, la technique de l’ensilage doit sonner aussi exotique que les mots créés : « blaïs », « grogne », « Manac ». Viennent bientôt des termes plus explicites comme « mâles », « couenne », « saillie », « les soies blanches de ses cils » ou « vaïrats » (p. 9), qui donne envie de lire verrat. Les pages suivantes reprennent ce vocabulaire de façon de plus en plus dense, jusqu’à ce que le doute ne soit plus permis, avec l’évocation d’un « large groin » (p. 11), cette excroissance typique du cochon, soit quatre pages après le début. Il ne reste plus qu’à découvrir les autres caractéristiques physiques : pieds et mains aux doigts et phalanges en nombre réduit (p.12, p. 31), pénis en tire-bouchon (p. 33).

13Dans la BD, rien de tel. En effet, dès la couverture du tome 1 (Bordage, Roman, 2013), on ne peut ignorer la nature composite du personnage central. Certes, on voit surtout les jambes et le torse d’un homme ; mais son visage, même voilé par l’ombre gigantesque d’un corbeau, reste bien visible au quasi-centre de la couverture : le fameux groin ne permet aucun doute, pas plus que les oreilles dressées, laissées par le roman dans l’implicite. Le dessin les tire des limbes de la narration pour en faire un attribut fort éloquent du personnage.

  • 5 C’est-à-dire l’espace vide entre les cases.

14Dès lors, quand on aborde la quatrième page, qui reprend le prologue bucolique en deux bandes panoramiques, on sait à quoi s’en tenir, même si les détails porcins restent peu perceptibles à une lecture rapide. Une étroite bande centrale s’empresse d’expliciter les choses : Véhir et son amoureuse, de dos ou dans l’ombre, pourraient faire illusion, si ce n’était, dépassant de la case, leurs oreilles comme en relief sur le fond blanc de la gouttière5. De même, groins et mains à trois doigts s’affichent en gros plan au bas de cette première planche à Manac. Enfin, comme dans le roman, mais dans une moindre mesure, le langage est à la fois étrange et familier : par exemple, la syntaxe du pronom sujet, absent ou postposé au verbe, brouille un peu, à peine, la lecture ; certains mots sont élidés, mais guère plus que dans nos usages oraux (s’ra) ; d’autres sont exhumés (lunaison, foutre) ou inventés (le mot-valise grut, les transparents troïas, vaïrats et grognelets), pour se limiter aux pages 4 et 5.

15Cela dit, la page précédente ‒ la planche initiale ‒ présentait un inquiétant chevalier ; alors même qu’il ôtait son heaume, dévoilant sa tête de loup, un Kroaz le saluait du titre de « Seigneur de l’animalité ». Or, dans le roman, le lupoïde H’Will n’apparaît qu’au chapitre 8. Comme la BD fonctionne sur le mode de la « figuration narrative » (Couperie, 1967), l’hybridité homme-animal s’affiche d’emblée par le dessin ‒ là où le récit romanesque la dévoilait par petites touches. Pour autant, on rappellera avec Thierry Groensteen que « c’est dans la BD que la fiction animalière a trouvé son terrain d’élection » (Groensteen, 1987), plus que dans tout autre médium. L’immersion dans l’hybridité est plus abrupte dans la BD, mais guère déstabilisante pour l’amateur de « petits Mickeys », familier de tout un cheptel anthropomorphique, comme dans Blacksad (Canales, Guarnido, 2000-2013), De cape et de crocs (Ayroles, Masbou, 1995-2016), ou Le Bois des vierges (Dufaux, Tillier, 2008-2013), pour s’en tenir à des BD adultes contemporaines. Cependant, l’exercice est autrement ambigu chez Bordage, quel que soit le support, car le mélange indécis entre l’homme et l’animal constitue justement le nœud de l’intrigue, il flirte avec le fantastique, alors qu’il va de soi dans les BD animalières usuelles.

Extirper l’homme de l’animal

  • 6 Dans le roman, le commentaire sur les tabous relevait du discours du narrateur (Bordage, 2010, p. 3 (...)
  • 7 Sur ce volatile-trouvère (ou plutôt jongleur), la BD est forcément plus évasive que le roman : ses (...)

16L’un des enjeux du roman comme de la BD est l’accroissement de la part animale : le héros, Véhir, en ressent confusément un malaise difficile à exprimer tant qu’il est encore sous l’emprise de sa communauté natale. Si l’on se concentre sur la BD, les mœurs sont réglées, tant à Manac (tome 1, p. 7) qu’à Luprat (ibid., p. 28-29) par le clergé impérieux des « lais » ; et même en leur absence, les Ronges veillent aux bienséances (tome 2, p. 28, p. 34-35) : « Y a des choses qui s’font pas, Griiiii », sermonne Ruogno, pourtant peu scrupuleux en général. » Les tabous de l’Humpur seront plus difficiles à franchir que le Chemin des Crêtes, Hooorrrlll… » (tome 3, p. 13), commente Tia, en Hurle éclairée ‒ privilège de l’aristocratie6… Car le dogme consiste essentiellement à honnir « le Grand Mesle » (tome 1, p. 29), un avatar diabolique du mélange. Il s’agit d’abord que chacun s’en tienne à son statut de proie ou de prédateur : ainsi un Grogne est-il avant tout une viande goûteuse pour la majorité des interlocuteurs de Véhir (entre autres : tome 1, p. 16, p. 24, p. 35 ; tome 2, p. 48 ; tome 3, p. 6 ; tome 4, p. 33). Il n’est pas imaginable qu’un Grogne puisse abattre un prédateur ‒ c’est d’ailleurs ce qui fait scandale d’abord à la cour de Luprat (tome 1, p. 18, p. 27) puis chaque fois que Véhir se bat comme un tigre (si l’on ose dire) avec sa dague interdite. Il convient donc avant tout de se tenir à sa place dans une société immuable et par conséquent, rétive à tout sens romanesque : qu’un « trouvre », un « chanteur à bec » vienne « emmêl[er] l’esprit des gens » (ibid., p. 19) avec ses histoires de lointaines contrées plantées d’arbres lumineux (tome 2, p. 30-31), le voici aussitôt pendu haut et court7. Pas de récit possible.

17Ce cloisonnement ‒ thème éminemment visuel ‒ est particulièrement sensible sur le plan sexuel. D’une part, la dégénérescence est entretenue en encourageant l’endogamie des diverses communautés. À Manac, la copulation, saisonnière et communautaire, est bien limitée à « l’enclos de fécondité », afin de renouveler indéfiniment l’existant, comme le chantent les « vaïrats » (tome 1, p. 5). La planche consacrée au « grut » est précédée d’une petite case où l’on voit les portes de l’enclos se fermer sur la silhouette nue de Véhir, de dos, le pas accablé, dernier entré pour la saillie après la bousculade de ses congénères. La vignette, tout en longueur, déborde sur la marge du bas jusqu’à toucher le bord de la page (p. 7), comme si, désespérément, se refermait toute la destinée du héros. Le découpage de la planche suivante compartimente le récit en de nombreuses et petites cases, tantôt horizontales, tantôt verticales, en un quadrillage de l’espace oppressant. Au bas de cette page 8, Véhir amorce un mouvement de fuite : ses orteils dépassent alors légèrement du cadre, écho ténu de la marge du bas à la page précédente… et promesse tenue dans la bande suivante, où tout son corps se projette vers l’extérieur, dans un grand bris de bois ‒ de même que le son vient fracasser la marge supérieure de la nouvelle planche : « Cracck » ‒ et le « monde » s’ouvre à lui (p. 9).

18Le voyage de Véhir le mène auprès de communautés où l’endogamie est poussée plus loin encore : chez les Bêles (tome 1, p. 22), chez les Glousses (tome 2, p. 5), l’inceste est programmé ou déjà réalisé ; il permet de s’accroître et de prospérer ; le corollaire est de livrer aux clans carnivores une partie des rejetons. D’ailleurs, chez les Grognes, si l’inceste n’est pas évoqué, il reste possible, avec la sexualité communautaire du clan, « le partage des semences » (tome 1, p. 8) ; de même, devant les « gavards », ces Grognes de boucherie qui bâfrent béatement dans leur enclos, Véhir exprimait de l’empathie pour leur sort, mais aussi son désir monogame ‒ sa compagne voyait dans l’un, un mal nécessaire dont on s’accommode avec indifférence, dans l’autre, « des bêtises » (tome 1, p. 6). La confuse répulsion du héros pour cette vie-là, qui l’a déjà conduit à l’exil, se matérialise aussi lorsqu’il vomit son repas de « glousson » engendré par deux incestes au moins (tome 2, p. 5).

19À ce rythme-là, on comprend qu’une sinistre régénérescence est en marche : c’est le patient labeur des Kroaz que de « mailler la chaîne » pour « l’avènement de l’animalité » (tome 1, p. 41). Sous leur impulsion souterraine, les différents hybrides se sont regroupés en clans aux mœurs distinctes ; ils ne se reproduisent qu’avec leurs semblables ‒ voire avec leur famille, dans une sexualité débridée qui tend à les « déshybrider » ; ils se purgent de leur sens critique et leur langage se racornit. Ainsi les Kroaz travaillent-ils à neutraliser ce « misérable mélange d’animal et d’humain » pour atteindre la « pureté animale des origines » (tome 4, p. 41).

Transgresser pour retrouver un peu d’humanité

20Pour cela, une religion sans spiritualité, « l’Humpur », impose règles, rituels et tabous que scandent non seulement le clergé, mais aussi les membres des clans, intimement imprégnés de ses préceptes : « l’Humpur » permet un parfait contrôle social. Ainsi, dès les premiers mots par lesquels il exprime son désir monogame, le Grogne est rappelé à l’ordre par l’intéressée : « Es fou, Véhir ! ! L’est interdit » (tome 1, p. 4). Dans le roman, c’est le narrateur qui se charge d’exposer la même règle (Bordage, 1999, p. 10) puis de l’infuser dans son récit : pour s’en tenir au premier chapitre, il martèle seize fois le mot « Humpur » en dix-neuf pages.

  • 8 Un adjectif forgé par le romancier mais non retenu par le scénariste.
  • 9 Et encore plus explicitement dans le roman : Bordage, 2010, p. 32-33 par exemple.

21La norme est donc la soumission apathique à son sort. La BD pointe très rapidement le scandale « individule8 » qu’est l’aspiration de Véhir à la monogamie (tome 1, p. 4, p. 5, p. 8) ou sa compassion pour les « gavards » promis à la table des seigneurs carnivores (tome 1, p. 5). La révolte contre la régression physique, intellectuelle et morale des Grognes, elle, est formulée par le sage et vieux marginal Jarit, le mentor de Véhir9 : tous deux sont des for-bans exilés de l’enclos, mais aussi des esprits forts qui ébranlent les lois de la communauté, lois tant sociales que religieuses. C’est d’ailleurs dans le chapitre 2, avec les débuts dans la marginalité, que la locution « tabou de l’Humpur » apparaît dans le roman (Bordage, 1999, p. 28-29) alors que Jarit va initier son disciple à l’esprit critique ; la BD résume efficacement : « Au diable le tabou ! » (tome 1, p. 15). En parallèle, Tia a aussi son mentor, la servante Fro qui ne mâche pas ses mots : « Les hors-la-loi n’ont rien à rien à fouchtre des tabous de l’Humpur » (p. 18).

22Sur la couverture de chacun des quatre tomes, brandi par le héros, figure l’objet emblématique de sa première transgression hors du clan : la dague. Dans une scène dessinée quasiment comme un adoubement, l’arme est remise par Jarit à un disciple très perturbé de se voir confier le rôle contre-nature d’un prédateur (tome 1, p. 14-15) ; pourtant, chaque fois qu’il se décide à franchir le pas, à transgresser le tabou, un gros plan sur ses yeux déterminés annonce que le furor guerrier l’envahit, dans le plus pur style d’un film d’action à héros musclé (tome 1, p. 16, p. 33 ; tome 4, p. 26, p. 43). Désormais, ses adversaires agoniseront, stupéfaits de ce vivant oxymore : une arme blanche maniée par un Grogne, « [sa] griffe et [sa] dent » comme le lui ont intimé, dans les mêmes termes, Jarit et Tia (tome 1, p. 14 ; tome 2, p. 33). Et pour finir, même le Freux de la Génétie n’en revient pas, dans tous les sens du terme : « … pas l’usage… » (tome 4, p. 44).

  • 10 Voir aussi tome 3, p. 18 : la scène évoque Perceval chez Blanchefleur dans le Conte du Graal de Chr (...)

23À l’inverse, Tia la Hurle doit résister à sa nature carnassière. La première alerte est déclenchée par un mot malheureux de Véhir : « Parle donc pas de faim, failli Grogne ! ! », s’exclame-t-elle dans une bulle en caractères plus grands. La case est étroite, elle empiète sur la marge et présente un insert sur l’œil de la louve où se reflète le visage terrifié de Véhir (tome 1, p. 35 ; voir aussi tome 2, p. 11). Lorsque la vraie famine est là, les quatre quêteurs sont réfugiés dans une caverne à flanc de montagne ‒ ce qui rappelle un peu le drame de la cordillère des Andes en 1972. C’est alors que Véhir, sous l’amicale pression de ses compagnons, s’offre en un sacrifice quasi christique (tome 3, p. 11). La première à lui sauter à la gorge est Tia, dans un étrange mélange (mesle ?) de férocité, tous crocs dehors, mais les paupières crispées, cette fois, sur des flots de larmes ; ce gros plan est suivi de la scène de dévoration, où Tia plaque le corps nu de Véhir sous elle, plonge ses griffes dans sa chair, ses dents dans son cou, fait jaillir le sang. Une vraie scène de viol. On tourne la page sur une ellipse : la nouvelle planche, plus sereine, présente Véhir dans un lit, le cou bandé et le corps semé de griffures, meurtri mais sauf. Tia semble vouloir recommencer son festin ‒ mais l’assaut cette fois se termine par un baiser (tome 2, p. 12) : dans le cochon, tout est bon. À ces flambées d’appétit féminin pour un corps qu’il va falloir apprendre à dévorer avec retenue, répondent les érections douloureuses de Véhir, chez les Glousses par exemple, où le plaisir et le dégoût de la chair ‒ chair du plat de poulet, chair sensuelle de Tia au bain ‒ se confondent dans une « contraction de désir » et « une sensation d’abjection », « un début de nausée » ‒ c’est du moins ce qu’évoque le roman (Bordage, 1999, p. 187, et plus largement p. 186-191), car la BD, plus pudique, se contente de donner à Véhir un air à la fois ahuri et désespéré, dans ses moments de trouble sexuel (tome 2, p. 4)10.

Au-delà de l’humain

  • 11 Anticipé, il est vrai, par la brève étreinte mi-érotique, mi-maternelle d’une Bêle dont la fonction (...)
  • 12 En attestent aussi la quatrième de couverture du tome 3 de la BD, ainsi que les expressions du roma (...)

24Ce premier pas vers l’exogamie11 se poursuit par la formation des deux couples les plus extravagants qui soient, transgressant tout à la fois les barrières sociales, la frontière des espèces et les rôles genrés : deux dames de cour, femelles prédatrices et femmes d’action, s’apparient à deux rustauds, mâles comestibles et pâles héros. Ensemble, ils goûtent d’abord un trouble un peu honteux ; mais aussi, combien de fois les voit-on dormir deux à deux dans un abandon confiant (tome 2, p. 32 ; tome 3, p. 24) ? Et puis le Ronge et la Siffle, les premiers, déclarent prendre plaisir à leurs étreintes de plus en plus intimes, écaille contre poil (tome 3, p. 26-27, p. 42 ; tome 4, p. 5, p. 12, p. 31). Retenir sa violence ou sa peur, transformer sa répugnance en désir : ce sont des plaisirs que ne sauraient atteindre les copulations endogames, et qui touchent à l’expérience du surnaturel : « C’est ça, la magie de l’Humpur » (tome 4, p. 48)12 ‒ tel est l’acte de mariage des deux couples.

  • 13 Ces propos sont une reprise quasi textuelle du discours de Vehir dans le roman (Bordage, 1999, p. 3 (...)

25Mais que seront leurs « nombreux enfants » ? La BD passe sous silence la question. Dans le roman, le Ronge annonce que la Siffle est enceinte de ses œuvres (Bordage, 1999, p. 476). Les futurs parents se chamaillent un peu, à leur habitude, sur les poils et écailles à venir, mais pas sur la formule génétique qui reste non dite : si l’endogamie était censée faire advenir l’animalité, est-ce que l’exogamie favorisera le retour des caractères humains ? De fait, la réponse est esquissée par Véhir, par anticipation bien avant la fin du tome 4 : « Vous avez déjà couru le chemin […] qui vous a mené l’un à l’autre. C’est là, dans votre… amour… que se trouvent les réponses, le renouveau du pays de la Dorgne » (Bordage, Roman, 2016, tome 4, p. 11). Il est question aussi « d’arroser la graine pour qu’elle donne des fruits »  (ibid.13) ! On ne sait trop quelle sorte de « p’tio » va sortir, mais « les réponses, le renouveau » dépendent moins de la génétique que de l’« amour », un mot nouveau, apparemment. Dans le roman, Ruogno, confirme : « j’l’aimerai comme il s’présentera » (Bordage, 1999, p. 476).

26Décidément, c’est à croire que les quadrilogies, même celles qui flirtent avec la violence, se terminent sur ce mot, tout comme le quatrième tome de La Quête de l’oiseau du temps (Le Tendre, Loisel, 1987, p. 63). Toujours est-il que ces multiples franchissements s’avèrent, à tous les sens, féconds.

Franchir les frontières génériques : fantasy, SF et Cie

27Mais il existe d’autres frontières, structurelles, cette fois, comme le souligne la quatrième de couverture de chaque tome de BD : « Comme ses personnages, Les Fables de l’Humpur est un hybride : sous ses apparences de fantasy, [Bordage] propose une réflexion sur la différence et l’évolution des espèces, ce qui en fait un véritable récit de science-fiction ». De fait, l’hybridité constitue le fonds de commerce tant de la science-fiction que de la fantasy (par exemple, dans L’Île du docteur Moreau de H. G. Wells, ou L’Assassin royal de Robin Hobb, où l’incorporation de l’homme à l’animal est tout aussi mentale que physique). À côté de ces mélanges génériques, surprenants dans leur conjugaison mais somme toute relativement voisins, un autre genre s’insinue comme le titre l’indique, puisqu’il s’agit de « fables ».

La fantasy apparente

  • 14 Voir, dans ce même numéro, l’article de Joanna Pavlevski-Malingre, « Langues et langages du merveil (...)

28Le roman comme la BD ont bien les « apparences » de la fantasy (voir l’ouvrage synthétique de Besson, 2007). Tout est fait, d’ailleurs, pour qu’on n’en doute point. Cet univers a toutes les caractéristiques d’un « autrefois » : l’agriculture à Manac, la navigation à Muryd ne connaissent pas la machine ; l’architecture, partout, est rudimentaire ; même le château fort troglodyte des Hurles apparaît aussi rustique qu’effrayant sur une double planche panoramique (tome 1, p. 18-19). La société des Hurles est féodale ; les costumes, les modes de vie sont médiévaux ; et de même, la langue intègre des termes d’ancien français comme failli, icelle, chaloir, agrapir, goule, coïlles… ou d’autres qui y ressemblent fort : débagouler, descampir, s’aruer, s’aglumer, lai, pichtre, guingrelin, asteur ‒ certains sont d’ailleurs empruntés au patois familier à Bordage14 ‒ sans parler de la syntaxe du sujet que nous avons déjà abordée. Cet univers d’« autrefois » n’est pourtant pas le nôtre. Ses habitants hybrides, cette toponymie, cette religion n’ont rien à voir avec notre passé : c’est un « ailleurs », un monde fictionnel radicalement autre.

  • 15 Ainsi des Hobbits, des Elfes, des Hommes, etc., chez Tolkien et aussi des Gris-Grelets, des Jaisirs (...)

29Sur le plan structurel, les univers de fantasy sont généralement rigoureusement quadrillés par des unités socio-géographiques15. Ainsi chaque communauté se décline-t-elle selon des paramètres que ce tableau prétend lister :

communauté de Manac

comté de Luprat

duché de Muryd

Grognes

Hurles

Ronges

« ggrroo »

« hoorrll »

« grrii »

Langue dégradée

Langue un peu plus élaborée

Serfs :

paysans

Seigneurs :

guerriers

Bourgeoisie :

commerçants, voyageurs

Proies

Prédateurs

Statut ambigu

« Grut » communautaire et saisonnier

Polygamie, patriarcat

Choix du mâle par les femelles, matriarcat ( ?)

Habitat horizontal

Habitat vertical

Habitat souterrain

Figure 1. Les communautés de l’Humpur

30La micro-communauté bêle, le village des Glousses, le Royaume d’Ophü pourraient aussi se prêter au remplissage de quelques cases, bien qu’ils soient peu développés ‒ et moins encore le marquisat de Gupillinde ou Ursor ; mais ce principe paradigmatique laisse entendre que toutes les sociétés de l’Humpur fonctionnent de même, que le tableau peut se compléter et se remplir mécaniquement : le monde fictif est d’une cohérence redoutable.

31Mais la fantasy comporte aussi une forte composante syntaxique : le principe de la quête vient donner du « jeu » à la rigidité d’un tel univers. La « syntaxe » permet d’articuler en un groupe hétérogène des membres issus de paradigmes théoriquement incompatibles entre eux (tome 3, p. 20), et de les lancer à travers le vaste monde.

Figure 2. Une interprétation cartographique de l’Humpur

  • 16 Le lien entre Jarit et Tia est explicité dans le roman, celui d’une « communauté de pensée » : « il (...)

32Dans tout récit de quête, il s’agit de transgresser au sens propre (étymologiquement, c’est un verbe de mouvement), de « marcher au-delà », de « traverser » les frontières, géographiques et sociales, mais aussi personnelles : pour partir, il faut être « fou » (tome 1, p. 9, p. 14 ; tome 2, p. 37, p. 43 ; tome 3, p. 30). Dans un premier temps, la quête n’est pas vraiment celle de Véhir, elle lui est léguée par Jarit : « Va à la rencontre des Dieux Humains » (tome 1, p. 14, sqq.), puis relayé par Tia : « Aruons-nous en quête des Dieux Humains » (ibid., p. 35 ; voir aussi p. 33 ; tome 2, p. 9 ; etc.)16. Il est d’abord à la traîne des événements.

  • 17 Roman, p. 7.

33Mais trangresser, c’est aussi se surpasser. » Aussi vivace qu’un limaçon », Véhir se fait pourtant « plus rusé que le cousin roux » (tome 1, p. 42, p. 44). D’« allure pesante »17, il réussit pourtant un bond prodigieux (tome 2, p. 22), magnifiquement dessiné et mis en page : la bande centrale, amenée par la tension des bandes supérieures, montre Véhir, le corps arqué et comme suspendu en plein vol ‒ fort belle interprétation du texte romanesque (Bordage, 1999, p. 225) et métaphore majestueuse de son statut de héros. Cavalier débutant, il bat pourtant la Hurle à la course (tome 2, p. 39) ; puceau, il assiste une Siffle en couche (tome 3, p. 4) ; timoré, il est seul à se fier aux « Bohms des neiges » : « On n’apprend pas la méfiance si on n’apprend pas la confiance » (tome 3, p. 30). Et enfin, il est un redoutable bretteur : son coup d’essai élimine rien moins que trois Hurles d’un coup, presque comme le vaillant petit tailleur ! (tome 1, p. 17). Son coup de maître cloue littéralement le bec du mauvais ange, le Preux de la Génétie (tome 4, p. 44).

  • 18 Ainsi s’anticipe la conversation de Véhir avec Ssassi à son retour : « A-t-elle des mamelles ? Une (...)

34Ce parcours est bien celui d’une initiation complète : s’ouvrant à l’inattendu, parfois difficilement, douloureusement, Véhir se révèle courageux, ingénieux, mais aussi solidaire, ami, amant. Une initiation suppose aussi que quelque chose meure ‒ soi, peut-être. En l’occurrence, c’est justement l’enseignement de l’initiateur Jarit qui doit s’éteindre, son credo, sa religion tout aussi impérieuse que celle des Lais de l’Humpur (tome 1, p. 14-15, p. 17, p. 32) : la quête des Dieux Humains oriente le récit, mais ceux-ci s’avèrent des dieux déchus. Après une sorte de descente aux enfers (… une glissade irrésistible dans un abyme de neige et de glace ‒ peut-être le « paradis de l’Humpur », tome 3, p. 31-34), Véhir peut enfin contempler les Dieux Humains dans leur reliquaire de glace (ibid., p. 37). Les trois cases finales du tome 3 échelonnent en hauteur d’abord deux inserts sur les seins puis sur le pénis du couple divin18 ; puis un gros plan sur le Grogne, bouche bée, en larmes, bouleversant. La page suivante est énigmatique : révolte, tentative de libérer les dieux ? Toujours est-il que ces deux planches, muettes et glacées, s’achèvent dans l’impuissance et le désespoir (p. 38). Pourtant, dans cet univers blanc et figé, Véhir tranche par sa chaude couleur et sa capacité à agir, même s’il finit accablé.

35Les dieux sont morts, vivent leurs créatures !

La SF comme « véritable récit »

36La quatrième de couverture annonce « un véritable récit de science-fiction », et c’est bien ainsi que s’achèvent le roman et la BD, dans une révélation finale assurée par un message enregistré dans le passé (tome 4, p. 40-41) pour le futur, c’est-à-dire, en l’occurrence, pour Véhir. Ruogno et ses compagnons en font ainsi le bilan : « — On a couru après des guingrelins qui ont engendré nos ancêtres avant d’être ébouillés par eux… — Les hommes n’étaient pas des dieux, mais des créatures comme nous » (p. 47). La résolution donc est rationnelle, du côté des techniques génétiques. D’ailleurs, le « testament » enregistré est un discours scientifique dont les phrases sont hachées par une technologie décatie, où surnagent des termes savants sans queue ni tête (p. 40). Il en émerge toutefois quelques bribes : données économiques et politiques (« entreprises de biotechnologie plus puissantes que des États »), données sociales (« esclaves intelligents mélangés »), ou encore biotechniques avec une description du « premier hybride humain animal, le porc-homme […], un animal proche génétiquement de l’humain ». Pourtant, le mot qui revient, qui finit par s’imposer, est « chimère », qui ressortit au mythe et non à la science, mais qui rejette aussi l’entreprise des hommes dans le « chimérique », la rêverie mal étayée. La « fin de la civilisation humaine » est aussi esquissée, dans un scénario proche de celui de Frankenstein (p. 41). Il ne reste plus des Dieux Humains que des hologrammes, fossiles aussi pitoyables que la Statue de la Liberté dans La Planète des singes (du moins dans le film Planet of the Apes de Franklin J. Schaffner de 1968).

37Il est vrai que l’on avait eu (si l’on ose dire) la puce à l’oreille très tôt : l’hybridité merveilleuse, acceptée comme une donnée « naturelle » dans un univers de fantasy, était d’emblée interrogée comme une donnée problématique par le héros, qui sombre alors dans le doute, le malaise : la résolution peut verser tant du côté du fantastique et du surnaturel, que du côté du rationnel.

38La BD, de façon plus abrupte que le roman, introduit des indices qui font douter du continuum spatio-temporel du récit. Ainsi, l’architecture de l’antre de Jarit est certes brossée par touches dans le roman (Bordage, 1999, p. 38, p. 50 sq.), mais nécessairement d’une plus grande précision dans la BD (tome 1, p. 12, p. 14-15) : la mise en page valorise par de vastes cases ces pièces non pas carrées comme dans le roman, mais de structure élancée aux formes courbes, presque organique, artificielle pourtant par sa matière et son assemblage. L’œil attentif repère, çà et là, des trappes électroniques aux fils arrachés. L’ensemble peut faire songer à un vaisseau spatial, ou du moins à une architecture futuriste. Le paradoxe est que l’ensemble est ancien, dégradé par le temps, envahi d’une végétation qui reprend ses droits, et qu’il recèle des trésors que Jarit conserve comme de précieuses antiquités : c’est un premier signe que le futur et le passé ne sont peut-être pas dans l’ordre qu’on pense…

39Ce trésor est essentiellement constitué de livres ; ceux que la BD choisit de montrer diffèrent du roman : par exemple, un magazine de mode, affichant la photo d’un couple enlacé surplombé de la manchette « Tendance » (tome 1, p.14). La frivolité du document, que le lecteur repère d’emblée, contraste comiquement avec le discours prosélyte de Jarit sur les Dieux Humains : un très gros plan sur le mannequin révèle d’ailleurs son sourire narquois, comme amusé par la méprise. Pour autant, ce même gros plan joue aussi en miroir avec une case de même dimension où le visage de Véhir apparaît, cadré à l’identique, donnant l’illusion d’un échange de regards intense. Dans le roman, c’est une émotion quasi mystique qui prend alors le jeune Grogne (Bordage, 1999, p. 53) : la BD n’en est pas dépourvue non plus, mais le lecteur ne peut ignorer le grotesque de la situation.

  • 19 Dans le roman, c’est une baignoire rouillée qui jouait ce rôle (Bordage, 2010, p. 51), mais sans la (...)

40Un autre document, le premier dans l’ordre de lecture de la BD, présente une donnée quasi obligatoire dans un roman de quête : une carte (tome 1, p. 14). Mais certes pas telle que dans les romans de Tolkien, en page de garde ou au cours du récit ; le plan que j’ai tenté d’établir (supra, figure 2) n’a pas sa place dans Les Fables de l’Humpur. Et pourtant si. Un clin d’œil humoristique au genre de la fantasy offre, en guise de vénérable parchemin, une infime fraction de carte routière dans une case minuscule, à peine 2 % de la surface de la planche : un trivial réseau routier où se lisent « D203 », « Mont-Dore » et « Puy de Sancy ». D’emblée, le lecteur attentif possède la clef du mythique « Grand Centre », qu’il peut aussitôt géolocaliser dans le Massif Central ‒ et de même pour la Dorgne, la Crèze : la Dordogne, la Corrèze et ainsi de suite. Cet univers de fantasy, qui semblait un « ailleurs » radicalement coupé de nous, est bien « ici ». Mais le scénariste, ou le dessinateur, ou les deux, ont choisi de glisser l’indice dans la planche sans rien faire pour qu’on le remarque19 ! En tout cas, le surgissement incongru de ces objets anachroniques et « ana-génériques » (magazine, carte routière) signale discrètement qu’on n’est pas dans de la fantasy, « ailleurs et autrefois », mais plutôt « ici dans le futur », dans de la science-fiction.

41De façon beaucoup plus radicale, la fin du tome 1 (p. 47) opère une suture violente entre les deux genres. Sans la moindre transition avec la page en vis-à-vis, le récit subit une rupture radicale de lieu, de temps, de personnages et d’action : d’abord, une planche consacrée à la navigation périlleuse des héros hybrides, en plein jour ; en face, un lieu terrestre, le rassemblement nocturne de singes autour d’une femme inconnue ‒ tous sont « purs », aucun hybride ici. Guère d’indice pour comprendre cette scène énigmatique… Sur le plan générique, la fantasy affleure dans cette scène qui fait songer à un sabbat : des singes hystériques, qui convergent vers un cercle de lumière. Mais tout aussi bien, la référence subliminale à la scène des singes dans 2001 : A Space Odyssey de Kubrick nous oriente plutôt vers la science-fiction ‒ impression confirmée sans le moindre doute par la femme sur laquelle les plans se resserrent de case en case. Son costume sophistiqué, son sourire apprêté, sont en décalage complet avec l’environnement sauvage et désertique, tout comme avec le reste de l’album ‒ c’en serait risible, n’était la tension des singes, et l’étrangeté de la scène. Les bulles qui enserrent son discours sont rectangulaires, en tout cas moins arrondies que celles du reste de l’album. Les bords en sont déchiquetés, à l’image du discours haché constitué de points de suspension où flottent des mots épars mais répétés. Aucun appendice ne relie les bulles à la locutrice. D’ailleurs, ces mots viennent se ranger tout en bas de la planche, sous la dernière bande, comme indépendamment d’elle. D’autre part, on comprend vite qu’il s’agit d’une apparition : elle irradie la lumière, au point que dans la première vignette où elle figure, on pourrait, dans ce plan d’ensemble en plongée, la prendre pour la flamme d’un feu ‒ une apparition, ou plutôt une disparition : car son image se brouille progressivement, jusqu’au très gros plan final, sur ses yeux pixellisés. Le public de la BD comprend déjà qu’il s’agit d’un hologramme ‒ alors que le roman retardait cette scène jusqu’au chapitre 17 (sur vingt-deux au total), l’offrait aux yeux des personnages qui, la filtrant, ne permettaient guère au lecteur d’identifier forcément la technologie (Bordage, 1999, p. 374 sqq.). La pleine page du tome 2, page 18, offre la même solution de continuité avec les pages qui l’entourent : une immense caverne bleutée abrite un couple d’humains nus figés par la glace dans une mort atroce (Bordage, 1999, p. 340-343). C’est un vrai choix scénaristique que de déplacer vers le début de la BD ainsi une scène ultérieure du roman vers le début de la BD, de l’insérer en force dans la trame narrative, et ce, pour le seul lecteur, dans une planche à l’esthétique particulièrement soignée. Dans ces deux exemples, la planche en annonce d’autres à venir, qui nous sembleront plus familières et s’élucideront progressivement. Mais l’effet de rupture reste puissant, ne permet pas au lecteur de s’installer dans une immersion confortable : autant de coups de couteau dans le contrat générique !

Fables et fabliaux

42On parlait à l’instant de la fin du tome 1, et de la césure générique entre les pages 46 et 47 ; or, l’album n’est pas terminé, il reste une page à tourner… et dès lors, la rupture est plus radicale encore, qu’elle soit esthétique ou narrative : nous avons affaire aux « fabliaux de l’Humpur ».

  • 20 Un récit bref, relatant une bonne histoire, souvent grivoise, sans morale ni visée satirique, un co (...)

43Le titre du roman, Les Fables de l’Humpur, donne en son premier mot un élément fondamental pour le roman. Les Fables se déclinent en effet sous forme d’une myriade de fabliaux, qu’il ne faut pas comprendre ici au sens du genre médiéval20 mais plutôt selon le modèle d’Ésope ou de La Fontaine. Le suffixe -iaux opérant comme un diminutif, à consonance rustique de surcroît (biaux troupiaux…), le fabliau se trouve être une petite fable typique de la culture de la Dorgne. Or, même si ce titre semblait annoncer un recueil de fabl(iaux), c’est un roman que nous avons en main… Les promesses génériques sont toutefois tenues, car un fabliau se place en exergue de chacun des vingt-deux chapitres. Le recueil est comme greffé au roman ‒ encore un hybride. Ces fabliaux ont un statut ambigu : citations d’un recueil fictif, ils fonctionnent en parallèle du récit romanesque, en paratexte. La typographie souligne leur caractère hors-texte : italiques, vers libres, saut de ligne avant la référence bibliographique (Les Fabliaux de l’Humpur), saut de page ensuite. Mais ils sont aussi au bord du texte, et de ce fait, ils entretiennent, entre analogie et contradiction, des liens subtils avec le chapitre qui les suit (même thème, même situation ou mêmes personnages du même clan).

  • 21 Pour les pages de garde des tomes 1 à 4 de la BD, il s’agit respectivement des fabliaux présents au (...)

44Comment la BD pouvait-elle reprendre une donnée aussi contraignante ? Pas de chapitres en BD, mais des albums : c’est ainsi que l’organisation propre à ce médium a été mise à profit pour donner place aux indispensables fabliaux, certes en réduisant leur nombre. À l’exception du fabliau qui clôt le tome 1, tous les autres se distribuent sur les pages de garde, à titre de paratexte structurant. Il y a donc cinq fabliaux au total, choisis parmi les vingt-deux qui scandent le roman21. Plus encore dans la BD, ils tranchent visuellement : la police choisie imite quelque peu l’écriture onciale ; un motif ornemental garnit de ses volutes régulières la marge, comme une enluminure ; le fond est texturé et coloré comme une peau de parchemin ; et dans le cas du fabliau du premier tome 1 (p. 48), le dessin a l’allure d’une gravure au dessin hachuré, comme celles qui ont pu illustrer La Fontaine. Bref, tous ces éléments donnent les fabliaux pour des objets livresques, appartenant à un passé à dominante médiévale.

  • 22 Voir les travaux de Richard Saint-Gelais, dont L’Empire du pseudo, Modernité de la science-fiction, (...)

45Ils forment comme une grille paratextuelle qui corsète le roman et encercle la BD. Ces documents, ces « artefacts »22, donnent aussi l’illusion d’un monde cohérent qui existe en dehors de ce qu’en dit le récit, puisque des bribes d’une culture plus vaste viennent s’y exposer, une morale à l’image de la sagesse populaire, un peu pédante, parfois farceuse, triviale et lyrique, ne cessant de se contredire, et donc, bien vivante.

46Au total, tout comme le roman, la BD réorganise la matière, franchit les frontières corporelles ou sociales, et avec les frontières génériques, celles de l’espace et du temps. Le pacte de lecture reste délicieusement déceptif. Pas de surprise fondamentale, donc, en lisant la BD. Mais d’heureuses surprises : belles transpositions, réorganisations ingénieuses, trouvailles astucieuses. Si le dessin explicite parfois les non-dits du roman, il compense en concentrant efficacement ailleurs ; tout au plus peut-on regretter quelque édulcoration des pulsions sexuelles ou de la violence et du cynisme de beaucoup de fabliaux. On espère ardemment que Bordage renouvelle l’expérience, et qui sait, produise un scénario inédit. Dans le documentaire de 2015 déjà mentionné, après avoir évoqué son travail de découpage, il déclare : « Quand je fais un roman, c’est vraiment mes tripes qui parlent, et quand je fais une BD, c’est plutôt ma tête » (Gauthier, Maugère, 2015, 1 :05). Gageons qu’il n’est pas impossible que le cœur y trouve sa voix.

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Notes

1 Sur la question de la novellisation, on peut se reporter dans ce même dossier à Aurélie Huz, « Les novellisations de Bordage : expérimentations transmédiatiques du multimédia dans la science-fiction française », ReS Futurae [En ligne], 13 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 05 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/resf/2471.

2 Cet article est dédié à la bienveillante triade qui a permis qu’il vienne à terme : Natacha, Agathe et Serge.

3 Voir par exemple la dédicace de Pierre Bordage (Bordage, Roman, 2013b et 2016, p. 2), et le site personnel d’Olivier Roman, [consulté le 28 juin 2019], URL : http://www.olivier-roman.com/bandes_dessinees.asp?langue=fr&page=1&titre_page=extras&themebd=5.

4 La case 1 est passée à la page suivante ; les cases 2 et 3 sont fondues en une.

5 C’est-à-dire l’espace vide entre les cases.

6 Dans le roman, le commentaire sur les tabous relevait du discours du narrateur (Bordage, 2010, p. 313) : c’est donc un personnage qui en est investi dans la BD, ce qui lui confère une lucidité clairement formulée.

7 Sur ce volatile-trouvère (ou plutôt jongleur), la BD est forcément plus évasive que le roman : ses « récits héroïques […] avaient soufflé sur son désir de découvrir d’autres paysages, d’autres civilisations, de contempler les dieux humains » (Bordage, 1999, p. 89). « Elle [Tia] ne songeait qu’à partir en quête […] » (ibid., p. 90). Voir aussi le fabliau du chapitre 4, ibid., p. 71.

8 Un adjectif forgé par le romancier mais non retenu par le scénariste.

9 Et encore plus explicitement dans le roman : Bordage, 2010, p. 32-33 par exemple.

10 Voir aussi tome 3, p. 18 : la scène évoque Perceval chez Blanchefleur dans le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, ou plus encore, les agaceries de la Fée aux Blanches Mains dans Le Bel Inconnu de Renaut de Beaujeu.

11 Anticipé, il est vrai, par la brève étreinte mi-érotique, mi-maternelle d’une Bêle dont la fonction reproductrice est surexploitée par l’Humpur, une Belle au langage perdu, une mater dolorosa pleine de grâce (tome 1, p. 22-23, p. 26).

12 En attestent aussi la quatrième de couverture du tome 3 de la BD, ainsi que les expressions du roman : « La vraie magie… » et « la magie humaine » (Bordage, 2010, p. 381 et p. 476).

13 Ces propos sont une reprise quasi textuelle du discours de Vehir dans le roman (Bordage, 1999, p. 380-381).

14 Voir, dans ce même numéro, l’article de Joanna Pavlevski-Malingre, « Langues et langages du merveilleux dans L’Enjomineur : enjeux poétiques, historiques et narratifs », ReS Futurae [En ligne], 13 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 01 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/resf/2508

15 Ainsi des Hobbits, des Elfes, des Hommes, etc., chez Tolkien et aussi des Gris-Grelets, des Jaisirs, des Palfangeux, etc., dans la première BD française de fantasy, La Quête de l’oiseau du temps (Le Tendre, Loisel, 1983-1987). Voir Plet, 2007.

16 Le lien entre Jarit et Tia est explicité dans le roman, celui d’une « communauté de pensée » : « il pouvait exister un ordre différent dans le pays de la Dorgne » (Bordage, 2010, p. 198).

17 Roman, p. 7.

18 Ainsi s’anticipe la conversation de Véhir avec Ssassi à son retour : « A-t-elle des mamelles ? Une porte par laquelle peut sss’introduire le mâle ? ! — Comme toutes les femelles… — Et le dieu est-il bien outillé pour pousser la porte ? — Comme tous les mâles… » (tome 4, p. 5)

19 Dans le roman, c’est une baignoire rouillée qui jouait ce rôle (Bordage, 2010, p. 51), mais sans la concision de la carte.

20 Un récit bref, relatant une bonne histoire, souvent grivoise, sans morale ni visée satirique, un conte à rire.

21 Pour les pages de garde des tomes 1 à 4 de la BD, il s’agit respectivement des fabliaux présents aux pages suivantes du roman (Bordage, 2010) : chapitre 1, p. 7 ; chapitre 8, p. 161 ; chapitre 17, p. 353 ; chapitre 21, p. 439. Le tome 1 de la BD reprend également, en page 48, le fabliau du chapitre 13 du roman (p. 269).

22 Voir les travaux de Richard Saint-Gelais, dont L’Empire du pseudo, Modernité de la science-fiction, Québec, Nota Bene, 1999, p.312, coll. « Littérature(s) ». Voir également dans ce même dossier : Simon Bréan, « En quête d’une vérité oblique : les œuvres de Pierre Bordage au miroir de leurs artefacts mythographiques », ReS Futurae [En ligne], n°13, 2019, (consulté le 02 juillet 2019) URL : http://journals.openedition.org/resf/2614

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Table des illustrations

Légende Figure 2. Une interprétation cartographique de l’Humpur
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/2563/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Plet-Nicolas, « L’Humpur en BD : de fabuleuses frontières », ReS Futurae [En ligne], 13 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 22 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/resf/2563 ; DOI : 10.4000/resf.2563

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Auteur

Florence Plet-Nicolas

Florence Plet-Nicolas est l’auteur d’une thèse sur l’onomastique arthurienne ([2000] La Création du monde. Les noms propres dans le Tristan en prose, Paris, Champion, « NBMA » 54, 2007). Après une carrière d’une dizaine d’années dans l’enseignement secondaire, elle est MCF en langue et littérature médiévales à l’Université Bordeaux Montaigne depuis 2001. Sa recherche actuelle porte sur les représentations du Moyen Âge dans l’imaginaire contemporain, en particulier dans la bande dessinée. C’est à ce titre qu’elle est membre du bureau de l’association Modernités médiévales. Son enseignement se partage entre le pôle médiéval en langue originale et le pôle du médiévalisme (cinéma, BD). Parmi ses publications : Les Dieux cachés de la science-fiction française et francophone (1950-2010), N. Vas-Deyres, P. Bergeron, P. Guay, F. Plet et D. André (dir.), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, « Eidôlon », 111, 2014 ; « Tristan et Yseut en bande dessinée. Tentatives d’acclimatation d’un mythe subversif », Le Moyen Âge en bande dessinée, T. Martine (dir.), Paris, Éd. Karthala, « Esprit BD », 2016, p. 231-251.

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