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Fascisme et science-fiction

Aaron Santesso
Traduction de Irène Langlet
Référence(s) :

Santesso, Aaron, « Fascism and Science Fiction », Science Fiction Studies, volume 41 (2014), 136-162.

Résumés

De nombreuses critiques récentes ont montré que la SF était « naturellement » libérale et progressiste. Cet article soutiendra que de telles affirmations sous-estiment la diversité du genre, négligeant la manière dont certains tropes fondateurs et certaines structures narratives (ce qui apparaît le plus clairement dans la SF pulp) convoquent des intrigues et des figures plus proches du fascisme que de la pensée progressiste. Pour certains critiques, la politique anti-progressiste de nombreuses œuvres de l’époque des pulps est une fâcheuse bizarrerie historique, transcendée et oubliée depuis longtemps. Cet article soutient, d’autre part, qu’une sorte de fascisme latent de l’ère des pulps subsiste même dans les formes contemporaines ostensiblement progressistes. Retracer la vie après la mort des tropes et des thèmes fascistes complexifie de nombreuses affirmations critiques sur les tendances idéologiques du genre.

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Texte intégral

J’ai suivi des cours avec un gars qui parlait de la politique esthétique du fascisme ... et il se demandait s’il y avait ou non des romans fascistes — et je me souviens d’avoir pensé : "La lecture de tous ces romans SF m’a donné des idées sur la question — moi je sais où se trouve cette littérature fasciste !"- William Gibson (McCaffery, p. 278)

1La nouvelle « The Golden Amazons of Venus » (« Les Amazones dorées de Vénus ») de John Murray Reynolds, publiée en 1939 dans Planet Stories, contient tous les ingrédients familiers de la pulp science fiction : beaucoup d’action, de jolies femmes, des extraterrestres aux yeux globuleux et une orientation politique qui ne trompe pas. Dans ce récit contant l’invasion de Vénus, Reynolds décrit une race fanatique et barbare (les « Scaly Ones » [« les écaillés »]) qui « surgit des marais » pour renverser la société autochtone des « Green Men » (« les Hommes Verts »), simples et travailleurs (Reynolds, 1939, p. 34). À partir de là, la plupart des Green Men étant « intimidés et asservis » (p. 33) pendant que les autres se résignent à la collaboration, les « innombrables milliers [de] hordes d’écaillés » menacent d’« envahir » une troisième société, bien plus évoluée (p. 43) – les « Savissans », une race issue des « anciens » divins (p. 39). Il y a peu d’espoir (les Scaly Ones sont aidés par des traîtres Savissans), mais heureusement, une expédition militaire de la Terre arrive à point nommé. En raison de la gravité inférieure, ces hommes se trouvent dotés d’une force et d’une agilité inédite – ils sont maintenant, en fait, des espèces de surhommes. Plus encore, les officiers découvrent que les Savissans ne sont pas simplement humanoïdes, mais aussi grands, blonds et beaux : « Ce n’était pas une créature semi-reptilienne, mais une belle femme élancée, avec de longs cheveux blonds qui lui arrivaient presque à la taille. Elle avait les yeux bleus et sa peau était à peu près aussi blanche que celle de Gerry, bien qu’elle ait une teinte légèrement fauve de sorte qu’elle paraissait toute dorée » (p. 7). Rapidement, les super-Terriens, acceptés immédiatement comme leaders et sauveurs naturels, motivent les races pures et « dorées » (ou du moins celles qui n’ont pas « perdu la vigueur et le feu que l’on trouve dans les nations actives et pleines de vitalité » [p. 44]) à se battre contre les « sombres et impitoyables » écaillés (p. 28).

2La politique qui sous-tend cette histoire est pour le moins déplaisante, et il serait aisé de voir ce récit comme une malheureuse archive d’époque, vaguement choquante, le genre de choses que la science-fiction a dépassées. Ce que j’ai l’intention de montrer, c’est que les tropes politiques et les thèmes exposés dans ce récit continuent de jouir d’une vie après leur mort dans le genre – même dans les mouvements sociaux qui se vantent de son progressisme politique – et que leur persistance complexifie certaines affirmations critiques ordinaires sur les tendances idéologiques du champ.

3La récente vague de travaux sur « la politique de la science-fiction » reflète deux conceptions très différentes de la relation entre idéologie et genre. L’une est essentiellement externe : l’idéologie existe en dehors du genre, et le genre (normalement exempt d’idéologie) ne devient politique que lorsqu’un auteur qui y travaille décide d’importer la « politique » sur le terrain. Dans cette optique, si une œuvre de SF est « libérale » ou « conservatrice », c’est uniquement parce que l’auteur est libéral ou conservateur. Dire que Poul Anderson ou Jerry Pournelle utilisent la SF pour promouvoir des positions conservatrices, ou que Kim Stanley Robinson ou Ursula K. Le Guin l’emploient pour approuver le socialisme ou l’anarchisme, est une sorte d’exercice de repérage de terrain : il peut nous en dire un peu plus sur les auteurs mais pas nécessairement beaucoup sur la science-fiction elle-même. L’autre conception est interne et provient de la conviction qu’il est plus facile et plus efficace d’employer tel genre dans un sens politique plutôt que dans un autre. Les critiques se réclamant de cette tradition pensent que les genres ont une tendance idéologique naturelle. Cela ne veut pas dire que chaque genre (ou œuvre au sein d’un genre) est idéologiquement prédéterminé(e), mais plutôt que certains cadres et structures génériques sont dotés de préjugés idéologiques — des biais qui peuvent être vaincus ou subvertis, mais qui exerceront toujours une certaine influence sur une œuvre. La plupart des critiques politiques qui souhaitent parler de la SF en tant que genre ont donc tendance à émaner de cette seconde tradition.

  • 1 Watt a tendance à éviter le mot « libéral », reliant le roman à la tradition libérale en montrant c (...)
  • 2 Sur les tendances conservatrices de la fiction policière, voir Knight, Miller et Porter ; sur le pr (...)
  • 3 Quint affirme que Virgile a établi l’épopée comme un genre offrant une explication téléologique de (...)
  • 4 Comme le dit Thomas Beebee, « la lutte ou les déviations de genre sont des luttes idéologiques » (p (...)

4L’idée qu’un genre littéraire puisse être « naturellement » conservateur ou progressiste a une longue et vaste ascendance. Après Watt notamment, nombreux sont ceux qui ont affirmé que le roman, par exemple, est intrinsèquement imbriqué au libéralisme classique (car le réalisme romanesque célèbre l’individu autonome)1. Les genres populaires ont été analysés pour rechercher des tendances idéologiques semblables : de nombreux critiques ont identifié la fiction policière, par exemple, comme étant naturellement conservatrice (certains l’ont donc qualifiée d’« antithèse philosophique » à la science-fiction [Freedman, 2000, p. 68]), tandis que Lukács a reconnu le roman historique comme étant fondamentalement antifasciste2. Un certain nombre de critiques se sont penchés sur la manière dont de telles tendances peuvent dépasser les intentions individuelles des auteurs travaillant dans un genre ou un sous-genre particulier. L’étude de David Quint sur la politisation de la poésie épique est un exemple bien connu : il affirme que Virgile a transformé le verset épique en un genre naturellement aligné sur la politique impériale et que Lucain a presque immédiatement tenté de réajuster l’épopée virgilienne afin de créer une tradition rivale plus sympathique aux vaincus et plus favorable à la politique républicaine. Ceux qui ont essayé de suivre Lucain et d’écrire des épopées anti-impériales se sont toutefois souvent retrouvés frustrés : le modèle d’épopée virgilien est presque impossible à rejeter entièrement (si une œuvre doit rester identifiable comme épopée), et donc même une épopée anti-virgilienne finit par épouser les positions virgiliennes (que l’histoire soit vaincue, que la victoire impériale apporte clôture et ordre, etc.)3. Certains tropes deviennent centraux, voire définitoires, de l’épopée ; utiliser ces tropes, du coup, c’est risquer de voir une œuvre colorée par leur idéologie originelle4. Dans le cas de l’épopée, selon Quint, les tropes indispensables du genre ont un parti pris impérialiste. L’impérialisme, en d’autres termes, est dans l’ADN de la forme.

  • 5 L’idée que la science-fiction est naturellement bien adaptée à la théorie critique progressiste en (...)

5La mise à jour de ce type de politique intrinsèque s’est révélée extrêmement tentante pour les critiques travaillant dans d’autres domaines et d’autres genres, y compris ceux qui sont moins faciles à définir et dont la diversité idéologique et stylistique est plus grande que la poésie épique. Il est indéniable qu’il existe un discours parallèle dans la critique de SF : la SF, selon cette position, n’est pas simplement un genre utilisé par les auteurs libéraux ; c’est le genre lui-même qui est libéral. Ken MacLeod a affirmé que la science-fiction « est essentiellement une littérature du progrès et que la philosophie politique de la SF est essentiellement libérale » (MacLeod, 2003, p. 231). Bruce Kawin, en parlant spécifiquement de la tradition cinématographique, a fait valoir que la science-fiction se démarque du conservatisme implicite d’autres genres par sa curiosité optimiste envers l’autre et sa « valeur potentielle » (p. 371). En fait, le progressisme inhérent à la SF est tellement évident qu’il fait office de symbole, attirant des critiques et des auteurs partageant les mêmes idées : « Les études sur la SF […] sont depuis longtemps associées aux théories marxiste, féministe et queer, et également de plus en plus avec les critical race studies [théories critiques de la race], car des théoriciens et critiques politiquement engagés ont découvert dans le genre le potentiel radical de penser le monde différemment. » (Bould, 2009, p. 2)5. Le libéralisme progressiste, comme le suggèrent fortement ces commentateurs, est dans l’ADN de la science-fiction.

  • 6 La théorie de Suvin, poursuit-il, est « le point de départ de toute véritable compréhension de la s (...)
  • 7 Bould rejette la vision historique du genre de Suvin et Jameson, ainsi que leur distinction diffici (...)
  • 8 Parmi les critiques de Suvin, Patrick Parrinder est peut-être le plus remarquable - et le plus typi (...)

6Bien que la teneur générale de ces prises de positions remonte à celle de Raymond Williams sur la SF comme territoire prometteur pour la critique marxiste, la perception moderne de la SF comme « naturellement » de gauche est en grande partie l’héritage d’un critique – Darko Suvin – et résulte en particulier de sa suggestion (inspirée en partie par Lukács) que la SF est définie principalement par un « estrangement » [distanciation]. C’est une définition qui est désormais presque inconsciemment reprise par de nombreuses critiques de la SF, témoignant du succès avec lequel elle a été promue par divers critiques éminents, notamment Fredric Jameson et Carl Freedman, lequel admet « s’appuyer fortement sur la définition novatrice de Darko Suvin selon laquelle la science-fiction est la littérature de la distanciation cognitive » (Freedman, 2000, p. xvi) – une théorie qu’il décrit comme « non seulement fondamentalement saine mais indispensable » (p. 17)6. Tandis qu’un certain nombre de critiques éminents ont plaidé pour une vision différente du genre et de son histoire – Mark Bould, plus particulièrement - même ces critiques « s’appuient fortement » sur l’idée d’un progressisme inhérent au genre7. Il est frappant de constater à quel point il est rare de se heurter au rejet total de la définition de Suvin - et à la thèse de l’idéologie politique du genre qui lui est liée8.

  • 9 Voir, par exemple, les diverses affirmations sur le caractère « révolutionnaire » de la SF dans Red (...)
  • 10 Suvin lui-même est un peu plus sélectif - mais souvent pour des raisons esthétiques plutôt que géné (...)

7L’insistance selon laquelle la science-fiction est intrinsèquement liée à la distanciation est extrêmement utile pour ceux qui souhaitent plaider en faveur du progressisme essentiel du genre. Depuis que la distanciation a été associée aux théories littéraires marxistes, du moins depuis le travail de Brecht, il a semblé aisé à de nombreux critiques d’invoquer la propriété transitive et de proclamer la science-fiction « marxiste » ou au moins « libératrice »9. Aisée, tout du moins, pour ceux qui voient la différence et la réinvention uniquement comme des idées de gauche et qui sont prêts à ignorer une tradition politique très différente d’« estrangement ». Aisée, également, pour ceux qui ont une conception de la « science-fiction » comme idéologiquement unifiée – c’est-à-dire une conception étroite, constituée sur un corpus élitiste de textes sérieux qui s’élève au-dessus de la lie de la SF populaire, évacuée sans autre forme de procès. Freedman annonce son objectif « de faire pour la science-fiction ce que Georg Lukács a fait pour la fiction historique […]. Tout comme Lukács soutient que le roman historique est un genre privilégié et paradigmatique du Marxisme, je soutiens que la science-fiction jouit également – et devrait être reconnue comme jouissant – de cette position non seulement en ce qui concerne le marxisme, mais aussi la théorie critique en général » (Freedman, 2000, p. xv). Lukács, dans toutes ses proclamations sur « le roman », est très attentif à y distinguer la partie de la tradition qui est en rapport avec ses théories : le « réalisme » historique mis au point par Walter Scott et dont héritent Balzac et Tolstoï (le « naturalisme » de Flaubert, par exemple, n’y est pas éligible). Freedman pense clairement, à juste titre, qu’adopter une approche lukácsienne de la question de la valeur politique de la SF signifie conserver la sélectivité de Lukács10. Pour lui, cela signifie un rejet de tous ces domaines de la SF – surtout la SF pulp — qui ne rencontrent pas la critique marxiste et la notion de distanciation cognitive : « l’atmosphère idéologique générale du monde généralement considéré comme le monde de la science-fiction [c’est-à-dire de la pulp fiction] était donc peu accueillante au type de critique radicale associée à la tendance générique d’une SF au sens fort de la distanciation cognitive » (p. 90). Il faut abandonner ces œuvres « réactionnaires » de pulp fiction ou influencées par la pulp fiction, et leurs « idéologies régressives » (p. 72). Une fois purifiée de de son « association résiduelle avec les pulps » (p. 90), la SF peut être reconnue pour le genre de gauche qu’elle est réellement.

  • 11 Les rares études approfondies sur le fascisme et la science-fiction portent essentiellement sur Rob (...)

8L’argument critique actuel est donc que la « tendance générique » de la SF est progressiste, que ses thèmes sont naturellement progressistes, que ses structures sont naturellement progressistes. Je suggère, en réponse, que les affirmations que l’on pourrait faire à propos des tendances d’un genre, si l’on se concentre sur certaines tendances et inclinations de la tradition, ne sont limitées que par les tendances choisies. Dans la suite de cet essai, je soutiendrai que certains autres volets de la SF, dans la mesure où celle-ci, dans son ensemble (allant du cyberpunk à la science-fiction militaire), est en réalité tout sauf unifiée sur le plan politique, peuvent difficilement être reconnus comme « naturellement » progressiste, et sont bien plutôt rattachés à une politique fasciste. En outre, certains tropes fondateurs et traditions du genre portent l’ADN du fascisme, dans la mesure où même des auteurs progressistes et libéraux œuvrant dans les sous-genres plus raffinés du genre emploient souvent (par inadvertance) des tropes et des stratégies fascistes11. Ces dernières brisent et trahissent certaines attentes idéologiques, annoncées ou présumées comme étant natives du genre. J’espère qu’en cartographiant cette tendance à la complexité, j’inciterai à repenser les revendications plus générales formulées pour « la politique de la SF » et apporterai une nuance supplémentaire à un débat important et, de fait, central, qui se déroule actuellement dans les études sur la SF.

  • 12 Voir, par exemple, Milner et Savage, ainsi que Ross (p. 115 et sqq).

9La grande majorité des travaux critiques sur les connotations fascistes en SF fait partie de la tradition « externe » de la critique politique, c’est-à-dire qu’elles se concentrent sur des écrivains individuels, traitant le fascisme comme une décision ou un caprice de l’auteur autonome. La mise en relation la plus célèbre du fascisme et de la SF est probablement la nouvelle de William Gibson « Le Continuum Gernsback » (1981), dans laquelle l’architecture utopique typique des pulps des années 1930 ressemble à un fantasme de « jeunesses hitlériennes » (p. 38). De fait, les auteurs de SF sont dans l’ensemble bien mieux disposés à admettre la persistance de tels fantasmes dans le genre – ou du moins dans certaines branches du genre – que les critiques de SF, dont beaucoup (probablement à cause de la longue lutte pour valider la SF comme un genre qui mérite une attention critique sérieuse) se concentrent sur l’éradication de ce type d’accusations, pour qu’elle puisse rester politiquement sans tache : ainsi des déclarations de Freedman selon lesquelles la SF devait être détachée des pulps, ou encore de l’aveu d’Andrew Ross, dans l’ouvrage Strange Weather : Culture, Science, and Technology in the Age of Limits (« Un étrange climat : Culture, science et technologie à l’âge des limites »), que la SF pulp était traversée d’« idées proto-fascistes », mais qu’il était cependant beaucoup plus soucieux de « contester (...) l’hypothèse persistante des critiques culturels, selon laquelle la production de pulp magazines fut une culture à la chaîne destinée à gaver un public passif avec une idéologie réactionnaire nourrie d’évasion et de sensationnel » (Ross, 1991, p. 105). Ross poursuit en affirmant que Gibson, par exemple, ignore le progressisme de la SF pulp. Ainsi, bien que Ross reconnaisse que Gernsback et d’autres utilisent la SF pour amener leurs lecteurs à des positions quasi fascistes, nous avons tendance à entendre parler davantage des Futurians de New York et de leurs tentatives héroïques de faire de la SF un truchement antifasciste12.

10Dans sa propre défense du genre, Donald Hassler adopte une approche différente. Il établit un lien entre les premières critiques académiques de la SF et les thèmes des débuts de la SF elle-même, « idéalistes » et surtout « d’évasion » – des thèmes, il l’admet, qui étaient liés aux valeurs du fascisme. Par conséquent, dans son histoire, les énergies « utopiques » et idéalistes du fascisme se fondent dans la première SF, puis à son tour dans la critique de la première SF ; pourtant, pour lui, la SF et les critiques de SF finissent par rédimer et réorienter ces énergies, contrairement à leurs utilisations ouvertement politiques :

Il me semble ironique et significatif, dans ma lecture de ces premières sources, que des envies similaires d’universaliser, de systématiser, de prendre de la hauteur et de s’évader fondent aussi solidement la motivation de fascistes ambitieux que celle de ces pionniers universitaires. Le fait que le parti des politiciens et des ingénieurs sociaux ait accouché de monstrueuses structures qui ont volé haut alors que le parti des littéraires a conduit, tels des découvreurs, à un grand épanouissement des travaux universitaires sur la SF peut suggérer qu’il est plus sûr de ne s’élever que par l’imagination. (Hassler, 2012)

  • 13 Le véritable problème, suggère Hassler, n’est pas que la sf porte la tache du fascisme, mais plutôt (...)

11Quoi qu’il en soit, Hassler, comme Ross et Freedman, conclut avec optimisme que l’esprit fasciste est désormais « exorcisé » du genre13. Brian Attebery, dans son travail sur la SF pulp, va encore plus loin, en affirmant que l’inclination progressive du genre vers les questions qu’il associe à la SF contemporaine étaient latentes dans les travaux antérieurs ; le sexisme superficiel de la SF pulp ne fait que masquer les énergies plus profondes (invisibles) qui sont à l’œuvre (Attebery, 2000, p. 138). Selon cette histoire, les tropes mêmes de la SF sont et ont toujours été progressistes. C’est la raison pour laquelle la première SF, apparemment rétrograde et réactionnaire, a évolué sans heurt pour devenir la SF libérale d’aujourd’hui : elle a toujours été secrètement libérale. Même les plus sceptiques quant aux tentatives visant à comprendre la SF comme un genre bien défini avec une histoire monolithique, ont tendance à emprunter cette idée de la SF comme « s’extirpant » de ses penchants impérialistes et colonialistes (voir, par exemple, Bould, 2012, p. 149 et sqq.). Je dirais que c’est précisément cette atmosphère et cette attitude critiques, dans lesquelles l’adhésion occasionnelle à certaines notions fascistes est considérée comme une simple phase adolescente du genre, ou un masque du « réel » progressisme latent dans le champ, qui a permis aux idées fascistes de la SF de survivre longtemps après leur moment historique d’origine.

12Avant d’examiner ce moment historique, il convient toutefois de clarifier certains termes, car la première chose que la science-fiction et le fascisme ont en commun est qu’ils se sont révélés difficiles à définir. Il existe une tendance à élargir le genre SF jusqu’au point où il ne relève plus vraiment d’un genre : on le voit avec évidence dans l’œuvre de certains critiques, notablement Bould, à nouveau, qui commence un récent travail avec Sherryl Vint par rejeter toute tentative de « définir » le genre. De même, John Rieder a affirmé que « la science-fiction n’a pas d’essence, pas de caractéristique unifiante » (Rieder, 2013, §7). D’autres, bien sûr, continuent de s’en tenir à une définition beaucoup plus stricte, notamment beaucoup de ceux qui plaident en faveur du progressisme inhérent à la SF ; après tout, plus on définit la SF de manière large, plus il devient difficile de lui assigner une politique intrinsèque. Bien que je sois largement d’accord avec la position « plus souple » – la nature « non fixée » de la SF est particulièrement apparente, contrairement aux genres clairement définis tels que l’épopée – il me semble nécessaire de repérer au moins les parties de la tradition dont je suis sur le point de parler, et d’expliquer ce que je veux dire lorsque j’utilise le terme « science-fiction ». Pour les objectifs de cet essai, je retiens toute œuvre dont le principal sujet est une société future technologiquement (et souvent moralement) avancée, dans un espace extra-atmosphérique et avec des extraterrestres, et des expérimentations scientifiques ayant de vastes ramifications sociales (toute œuvre traitant de deux des trois correspond probablement à une sorte d’exigence minimale). Je suis également largement d’accord avec les très nombreuses définitions de la SF comme étant le genre par excellence « tourné vers l’avenir » : les termes critiques clés les plus courants à cet égard sont « spéculation », « extrapolation » et (plus rarement de nos jours) « prophétie » – en général, la SF a été définie comme un travail imaginant la manière dont la société sera réinventée dans un contexte scientifiquement avancé. Bien sûr, étant donné qu’il existe une variété de formes et de traditions de SF, certaines s’intéressent plus à l’extrapolation que d’autres. Si l’on se concentre sur un groupe de thèmes dans une tradition, la SF semble avoir une politique « naturelle » ; si on se concentre sur un autre groupe de thèmes d’une autre tradition, cela procure une impression tout à fait différente. Dans les pages suivantes, pour des raisons qui devraient déjà être évidentes, je me concentrerai principalement sur la « hard » SF dans la tradition anglophone, et en particulier sur la tradition pulp du début au milieu du vingtième siècle. Mais j’insisterai aussi sur le fait que cette tradition n’est ni discrète ni autonome, et que son influence est manifeste dans de nombreux autres domaines « plus modérés » et plus élevés esthétiquement du canon de la SF.

  • 14 L’insistance, de la part d’un philosophe communiste, selon laquelle « le capitalisme est un fascism (...)
  • 15 Pour les définitions qui correspondent à la plupart ou à la totalité de ces éléments, voir, par exe (...)
  • 16 Pour l’affirmation ritualisée de l’impossibilité de définir le fascisme, voir, par exemple, Mosse ( (...)

13Il est tout aussi difficile – et risqué – de proposer une définition rigide du fascisme. Orwell a fameusement déclaré qu’une telle définition était impossible ; certes, il est évident pour quiconque a travaillé sur le sujet qu’aucun consensus n’existe, en particulier si on compare différentes aires14. Il est toutefois tout aussi clair qu’il existe désormais une compréhension théorique efficace du « fascisme » dans une vaste perspective politique et philosophique (dans une mesure qui surprendrait Orwell) : c’est un mouvement étatique, mais antilibéral et anticommuniste, qui se consacre à la création d’une société nouvelle, disciplinée et généralement militarisée, sous la direction d’une élite dirigeante autoritaire habituellement menée par un homme fort (même s’il est prompt à dénoncer les « dictateurs » communistes) ; il est profondément méfiant vis-à-vis de l’égalitarisme (racial ou autre) et de l’immigration, désirant une identité unifiée, et il embrasse rarement la vraie démocratie ; il dénonce les opposants en tant que vermines raciales et/ou hordes sans esprit ; il glorifie la masculinité et se moque de la féminité ; il dénonce le déclin culturel, la décadence et la faiblesse et voit une solution dans « l’énergie » et la force ; il est disposé à utiliser la violence pour purifier l’État et le maintenir fort15. Tout en soulignant que la difficulté de définir le fascisme reste un geste critique obligatoire, je pense que ces affirmations fondamentales demeureront relativement peu controversées, même si elles sont nécessairement cursives et larges16.

  • 17 Pour une liste similaire d’éléments fondamentaux, voir Eco, qui inclut « culte de l’action », « peu (...)

14Il est toutefois possible de préciser davantage notre définition actuelle en l’historicisant : la compréhension du fascisme subit un changement radical entre l’essor de Mussolini et la chute d’Hitler, au point qu’il devient beaucoup plus facile de « reconnaître » les tropes fascistes – ses « mythes fondamentaux », comme le dit Roger Griffin (1993, p. 28). Cela est dû en partie à l’énergie dépensée par les dirigeants et les auteurs fascistes de l’époque pour résumer et simplifier les principes de base du fascisme à des fins de recrutement : Oswald Mosley, dans son pamphlet intitulé « 10 points of Fascism » (« Le fascisme en 10 points »), s’en tenait à une liste pratique (« Patriotisme », « Action », « Empire », etc.). Griffin et d’autres critiques modernes suggèrent que ces principes incluaient pratiquement toujours une notion de supériorité ethnique ou raciale (« le fascisme est raciste par essence » [Griffin, p. 48]), ainsi qu’un « ultra-nationalisme » animé par « de nouvelles élites imprégnées de valeurs héroïques » (p. xi) et un engagement dans la « purification » violente (p. xiii). Robert Paxton identifie une « préoccupation obsessionnelle pour le déclin de la société, pour son humiliation et sa victimisation, pour les cultes compensatoires de l’unité, de l’énergie et la pureté […] [qui] poursui[vent], par une politique de violence rédemptrice et en l’absence de contraintes éthiques ou légales, un double objectif de nettoyage interne et d’expansion externe » (Paxton, [2004] 2007, p. 373)17. Il est crucial de noter que les efforts fascistes visant à relier ces idées à leur mouvement ont rencontré beaucoup de succès, à tel point qu’une foule de convictions et de positions qui auraient pu être prises, même vingt ans plus tôt, par des conservateurs traditionnels, par exemple, voire par des Progressistes (anti-métissage, suprématie raciale, antisémitisme, eugénisme), étaient beaucoup plus proches du fascisme dans l’esprit du public à la fin des années 1940 ; les écrivains les ont manipulés à leurs risques et périls. Les antifascistes ont rapidement adopté l’idée d’alignement : dans son best-seller à sensation Under Cover (1943), John Roy Carlson a infiltré le « Nazi Underworld » américain, énumérant pour les lecteurs le type de notions et de dictons identifiant les fascistes vivant en secret autour d’eux (« Je veux que mon compatriote américain reconnaisse le fasciste américain (...) et sache reconnaître ses discours nazis, quelle que soit la subtilité de son approche » [p. 10]). Les gens ont été rapidement sensibilisés aux ramifications idéologiques de sentences telles que « America for Americans » (un exemple clé de la rhétorique fasciste détectée par Carlson). C’était particulièrement le cas dans la littérature d’imagination, en raison de l’héritage d’auteurs qui se sont révélés fascistes immédiatement après la guerre (par exemple, Ezra Pound, Wyndham Lewis, Louis-Ferdinand Céline). N’importe quel élément proche d’un mythe ou d’un principe fasciste aurait agité le chiffon rouge pour la plupart des lecteurs : bernés une première fois, ils étaient ensuite activement à la recherche de tout indice de fascisme.

  • 18 La tentative de confondre le fascisme avec le libertarisme caractérise de nombreuses études récente (...)

15Enfin, bien que je ne partage pas la conviction puriste selon laquelle le fascisme est pratiquement toujours défini de manière trop large (de sorte que le seul usage exact du mot ferait référence au mouvement de Mussolini), je tiens à insister sur le fait que le « fascisme » ne doit pas être utilisé comme un synonyme de « conservateur » ou « de droite ». Certains auteurs de SF portant l’étiquette « fasciste » – Pournelle, Larry Niven, David Weber, la plupart de ceux qui publient avec Baen Books – sont en réalité libertaires plus que tout, et bien qu’une grande partie de leur travail soit certainement de droite d’un point de vue général, et en particulier dans sa hantise hystérique de quoi que ce soit qui ressemble même vaguement au socialisme, il n’est généralement pas fasciste à proprement parler, notamment parce qu’il rejette souvent à grands cris l’autorité hiérarchique. Le libertarisme n’est pas le fascisme18.

16Il y a évidemment des zones de chevauchement entre ces définitions générales. Considérons, par exemple, le rôle central de deux caractéristiques clés : le renouveau, et la technologie. Les travaux de Griffin sur le « fascisme générique » ont eu une grande influence et sa définition de base est utile : « Le fascisme est un genre d’idéologie politique dont le noyau mythique, dans ses diverses permutations, est une forme palingenétique d’ultra-nationalisme populiste » (p. 26 ; italiques dans l’original). Par « palingénétique », Griffin signifie qu’il est orienté vers « le sens d’un nouveau départ de régénération après une phase de crise ou de déclin » (p. 32-33). Cette renaissance doit être poursuivie en partie par le biais de nouvelles technologies avancées – l’attitude fasciste à l’égard de la technologie étant complexe et, à certains égards, paradoxale. Le fascisme regarde presque inévitablement en arrière vers des temps meilleurs et plus purs ; cette nostalgie est toutefois sélective, et exempte notamment certains types de technologie des « maux » de la société moderne (voir Brose, 1987, p. 273 et suiv.). La technologie rendra possible le nouvel âge ; la technologie le défendra ; la technologie rendra l’immigration et l’impur inutiles. Ainsi, alors que le fascisme célèbre généralement une sorte d’existence prémoderne (préindustrielle, pré-capitaliste, pré-libérale), il est également futuriste, en particulier dans son attitude envers la technologie. La propagande nazie pouvait célébrer à la fois le battage manuel et les fusées à grande distance ; en effet, ce dernier rendrait le premier possible en détruisant l’industrialisme décadent.

  • 19 De l’expression allemande « Blut und Boden » [NdlR].
  • 20 De tels romans ont été inspirés par les travaux de Knut Hamsun et (d’une manière plus explicitement (...)

17À un certain niveau, le fascisme peut être compris comme un récit, celui que les politiciens fascistes et les artistes ont utilisé d’innombrables fois au cours du siècle dernier. Pendant des décennies, la littérature fasciste – des œuvres de Gabriele D’Annunzio au Schollen-Roman nazi (« le roman du sol ») en passant par le journalisme de Robert Brasillach – glorifiait la « classe supérieure » au sommet de la société, l’importance de la race, la noblesse du sacrifice pour la défense de son peuple, etc. – ces idées étaient liées entre elles pour former une histoire lisible du déclin et la renaissance. Il est naturel que cette histoire ait été racontée avec le plus de clarté et de force dans la littérature d’imagination ; dans les années 1930, il y avait un certain sentiment de production de telles œuvres en masse. Les romans « Blubo » (« le sang et la terre »19) – l’équivalent fasciste allemand de la pulp fiction – sortaient avec régularité, et racontaient toujours plus ou moins la même histoire, articulée autour de l’éloge des modes de vie traditionnels et des périls de l’urbanisme international et des banquiers juifs20. L’auteur fasciste a ses objectifs et une stratégie bien connue pour les atteindre : décrire la menace de l’étranger par opposition à celle des Purs ; souligner la nécessité d’unifier et de lutter contre la menace ; promouvoir « l’action » en tant que réponse la plus appropriée à toute crise ; célébrer ceux qui sont prêts à faire des sacrifices pour le plus grand bien du peuple ; décrire la classe d’élite et le grand dirigeant qui émergera pour conduire les masses dans leur lutte. En fait, nous pourrions réduire la quasi-totalité de ces œuvres à un complot principal relativement simple : une société autrefois très grande est maintenant menacée et dégradée par des éléments extérieurs inhumains, impurs et insensés (qui se fondent souvent dans la société, en la corrompant de l’intérieur) ; un individu spécial, extrêmement doué (au point d’être virtuellement surhumain), se lève et commence à riposter pour restaurer la pureté et la grandeur originelles de la société ; cette lutte exige une volonté résolue de toute la société, une restriction sinon un rejet total de la démocratie et, idéalement, une militarisation. La société idéale est conçue pour retrouver des valeurs et une indépendance antérieures, mais, paradoxalement, cette restauration sera poursuivie grâce à l’utilisation de nouvelles technologies qui modifient l’équilibre.

18De toute évidence, il existe des valeurs et des thèmes inhérents à cette tradition qui surgissent avec une certaine régularité dans la science-fiction pulp (voir Moorcock, 1978). Comme le savent tous ceux qui ont déjà tapé « Robert Heinlein » dans une recherche Google, certains auteurs sont particulièrement considérés comme porteurs de la flamme fasciste. Encore une fois cependant, mon argumentation ici est moins concernée par la question de l’influence du fascisme sur des auteurs individuels de SF, et davantage par son influence sur certaines traditions de SF. De même, s’il existe certes des œuvres de SF qui s’annoncent comme fascistes ou utilisent sciemment le récit fasciste – et cela inclut toute la tradition de la SF allemande plus ou moins explicitement pro-nazie (par exemple, Interplanetary Bridges [1922] [Ponts interplanétaires] de Ludwig Anton, Druso [1934, 1960 pour la traduction française] de Friedrich Freksa, Der Mars greift ein [1934] [Mars intervient]) – je me concentrerai, quant à moi, sur la SF qui, sans prétendre être fasciste, se trouve par inadvertance en accord avec la pensée fasciste. C’est notamment le cas des œuvres plus récentes qui ont hérité sans le savoir des tendances idéologiques d’une tradition antérieure. En fin de compte, je suggère que même la SF qui se veut « proprement » progressive soit parfaitement susceptible de contenir des idées d’obédience fasciste. Ironiquement, il se peut que les vrais enfants de la SF fasciste se retrouvent structurellement dans la tradition progressiste, c’est-à-dire la tradition qui se considère progressiste.

Tropes partagés : utopisme, invasion et surhommes

  • 21 D’autres critiques ont inévitablement placé l ‘« émergence » des deux mouvements un peu plus en arr (...)

19Bien que leurs origines remontent bien au xixe siècle (au moins), la science-fiction et le fascisme ont atteint leurs formes et leur actualité modernes au même moment, au cours des dernières décennies du xixe siècle et des premières décennies du xxe siècle (Roger Luckhurst suggère que « cela n’a pas tellement de sens de parler de “science-fictionˮ avant 1880 » et il identifie cette année comme le début de la période « d’émergence » de la SF [2005, p. 16] ; Griffin place également en 1880 le commencement de la « période d’incubation du fascisme » [1993, p. 212])21). Leur ascension est façonnée par les mêmes circonstances historiques (le déclin de l’impérialisme, le socialisme et le militarisme, l’influence croissante de l’innovation technologique) – circonstances que tant la SF que le fascisme s’imaginent bien placés pour expliquer à un public de masse. Tous deux se proclament comme des mouvements en plein essor, revigorés et revêtant une importance particulière du fait qu’ils se soustraient à la rhétorique et aux philosophies associées à l’élite intellectuelle et politique. Ce n’est donc pas une surprise si, tout comme on peut distinguer certains tropes communs à la SF et au marxisme, il est également possible de signaler certaines préoccupations thématiques communes à la SF et au fascisme. La différence, peut-être, réside dans la centralité des tropes partagés par les deux derniers – à savoir : l’idée d’une société future technologiquement (et souvent moralement) avancée, la rencontre avec des « extraterrestres » et l’expérimentation socio-scientifique. Ce sont des « matrices » : en d’autres termes, ce qui fait de la science-fiction la science-fiction.

20Ou peut-être ne font-ils que définir certains types de science-fiction - la science-fiction dans sa forme la plus « vulgaire » (au sens marxiste). Hassler, pour sa part, décrit certaines œuvres pulp des années 1920 au début des années 1940 comme « touch[ant] au fascisme » (2012, §2). Pour lui, comme pour Freedman et d’autres, c’est simplement un chapitre malheureux de l’histoire de la SF, peut-être même une coïncidence éphémère. Mais considérons à nouveau comment l’ensemble de tropes essentiels au récit fasciste est non seulement présent, mais au cœur d’un certain type de récit traditionnel des pulps. La liste est substantielle : un culte de la masculinité, en particulier tel qu’il se manifeste par un sacrifice héroïque pour la race ou la nation ; la célébration d’une race ou d’un groupe « pur » sur un groupe « décadent » ; un soupçon porté sur la « lutte des classes » en tant qu’impératif historique-clé, mais aussi sur le capitalisme « corrompu » et sans régulation ; une fascination pour la technologie en tant qu’indicateur de progrès historique ou de corruption. Trois de ces tropes partagés, en particulier, nécessitent une analyse approfondie : la pensée utopique ; une obsession de l’invasion par des opposants hostiles et vaguement sous-humains ; et l’idée qu’un être humain supérieur (très rarement « humaine supérieure ») se lèvera pour conduire son peuple à la victoire et à la terre promise.

21Les liens profonds entre fiction utopique et science-fiction sont assez familiers ; un bref examen des contributions critiques les plus célèbres sur le sujet peut toutefois être utile. Ernst Bloch, contre Theodor Adorno, a fait valoir que la pensée utopique était non seulement toujours valable moralement et philosophiquement, mais qu’elle était vitale – elle a été relancée en partie par la SF : « Je ne suis pas certain que notre époque ait permis une réévaluation de l’utopique – ainsi qu’on le nomme. L’utopique est appelé dans le domaine de la technique science-fiction » (Bloch, 2016 p. 24). Raymond Williams a notoirement souligné le cynisme général à l’égard de la pensée utopique qui a commencé à dominer la SF lors de la guerre froide ; dans les années 1970, la SF avait largement rejeté le thème utopique (en faveur du thème dystopique). D’autre part, il a suggéré qu’un « renouveau » de la pensée utopique (bien que prudent et modéré) s’était amorcé au moment où il écrivait, et il a cité Les Dépossédés ([1974] 1975) de Le Guin comme « un retour manifestement délibéré à la tradition utopique » (Williams, p. 213). Jameson, inspiré en partie par la reprise de la pensée utopique marxiste par Herbert Marcuse, a soutenu que les récits utopiques – qu’il considère, comme Suvin, comme un sous-genre de la SF – sont moins importants pour les détails de leurs visions que pour le simple fait qu’ils sont capables d’imaginer un monde entièrement nouveau ; ainsi, la fiction utopique réfute l’argument selon lequel le capitalisme néolibéral est le système par défaut de l’existence sociale : « la forme utopique est elle-même une méditation représentationnelle sur la différence radicale, sur l’altérité radicale, et sur la nature systémique de la totalité sociale » (Jameson, 2007, p. 15). Après avoir assimilé la pensée « utopique » à la pensée « progressiste » (p. 70), Freedman revendique une « synthèse entre science-fiction et utopie littéraire » (p. 81), ce qui confirme le « radicalisme conceptuel inhérent à la tendance générique de la science-fiction » (p. 70). En tout état de cause, la tendance générale a été de désigner la SF comme site privilégié de la pensée utopique ; aucun autre genre ne peut être qualifié d’utopique de manière aussi pure et totale que la SF.

  • 22 En 1938, Harry Ross, dans Utopias Old and New (« Anciennes et nouvelles utopies »), peut évoquer à (...)

22Cette tendance critique à considérer l’utopisme de la SF comme un indicateur de sa génétique marxiste est, je pense, contrecarrée par une vision historique de l’utopisme au moment de l’émergence de la SF. Au cours des premières décennies du xxe siècle, le fascisme était perçu comme un mouvement utopique tout autant que le communisme (voire plus enthousiaste peut-être, car il n’existait pas d’équivalent fasciste à la fameuse dérision du « socialisme utopique » d’Engels). La propagande nazie et italienne (sans parler de la planification urbaine) confirma pour beaucoup de critiques d’avant-guerre qu’il existait un lien naturel entre la pensée fasciste et la pensée utopique22. Peut-être que l’exemple le plus clair d’utopisme fasciste, et celui qui indique le plus clairement son affinité avec la SF, c’est le Futurisme, avec son idolâtrie technologique et son obsession pour une nouvelle civilisation. Sous certains aspects, le Manifeste du futurisme de Marinetti (1909) ressemble à l’éditorial d’un nouveau magazine de SF :

[…] nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing.

Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace.

Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite.

L’avenir de Marinetti repose sur la technologie, la virilité, l’action :

Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et es chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument : les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées ; les ponts aux bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés ; les paquebots aventureux flairant l’horizon ; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels d’énormes chevaux d’acier bridés de longs tuyaux, et le vol glissant des aéroplanes, dont l’hélice a des claquements de drapeau et des applaudissements de foule enthousiaste. (Marinetti, [1909] 2009)

  • 23 Dans Poupées Électriques et Mafarka le Futuriste (tous deux de 1909), par exemple, il s’intéresse a (...)

L’avenir de Marinetti est aussi celui qui promeut le mépris des femmes et la haine de la haute culture : son futurisme ne fonctionnera que s’il triomphe du « féminisme », des « professeurs », des faibles et des personnes âgées. Il est regrettable, mais peut-être pas tout à fait surprenant, que Marinetti, ayant établi cette position philosophique, ait ensuite écrit un certain nombre d’œuvres de fiction scientifique23.

  • 24 Moylan décrit ces sociétés comme possédant une « conscience des limites de la tradition utopique, d (...)
  • 25 Double sens intraduisible du terme alien en anglais : l’extraterrestre mais aussi plus simplement l (...)
  • 26 Molo est décrit comme ayant un « nez de faucon, des sourcils noirs touffus au-dessus de deux yeux r (...)

23Qu’il soit auteur ou homme politique, l’utopiste peut difficilement résister à l’expression des menaces futures qui pèsent sur son utopie. Dans les œuvres plus matures et plus réfléchies de la SF (ce que Tom Moylan appelle des « utopies critiques »), les citoyens utopiques comprennent souvent que leur société est une société aspirationnelle et imparfaite ; dans de telles sociétés, les menaces peuvent être internes24. Dans les œuvres plus crues ou plus propagandistes, une « utopie » est plus souvent censée être considérée comme réellement idéale et reste, par définition, une société au contenu parfait. Dans ce cas, les menaces doivent nécessairement venir du dehors. Il s’ensuit que le récit d’invasion a été une source importante et influente d’inspiration pour la première SF utopique de ce type. Ce sous-genre, dans lequel l’invasion étrangère (généralement d’une Grande-Bretagne abjecte et sans méfiance) est décrite en termes réalistes, voire journalistiques, remonte au moins à La Bataille de Dorking : invasion des Prussiens en Angleterre (1871, George Tomkyns Chesney) ; l’adaptation SF la plus réussie en est La Guerre des mondes ([1898] 1900). Mais pendant la période qui a précédé la Première Guerre mondiale, le trope a été politisé d’une manière nouvelle et plus agressive, en particulier par William Le Queux – dont Les Allemands en Angleterre : l’invasion de 1910 ([1906] 1907) fut un best-seller - et H.H. Munro (alias « Saki ») dans Quand Guillaume vint ([1913] 2003). C’est ce courant plus violent et xénophobe (aussi bien qu’antisémite et anti-bolchevique) qui a exercé une influence particulière sur la science-fiction et qui a inspiré les œuvres qui ont rempli les pages d’Astounding et d’autres publications SF pendant la Grande Dépression – précisément au moment où la littérature fasciste a commencé à insister sur les dangers d’une invasion « alien25 » (en 1933, Mosley a affirmé que « seul le fascisme pourra faire face à la menace étrangère » [p. 7]). Le modèle standard apparaît dans « Wandl the Invader » (« Wandl l’envahisseur ») (Astounding, 1932) de Ray Cummings : une Terre non préparée est confrontée à la perspective d’une invasion par une race étrangère de « travailleurs », dirigée par une classe intellectuelle d’élite (elle-même conduite par une tyrannique « Grande intelligence » [p. 69]) et aidée par un collaborateur (« Molo », un martien – mais décrit en termes antisémites) séduit par l’insidieuse philosophie extraterrestre26. Après militarisation, des forces terrestres unifiées anéantissent les envahisseurs, laissant la société nouvellement purifiée et renforcée libre de commencer une « nouvelle ère » (135). Le plan de base de ces histoires était si familier que, la même année que « Wandl », Edmond Hamilton, avec une exaspération palpable, pouvait publier « A Conquest of Two Worlds » (Wonder Stories, 1932) (« Une conquête de deux mondes ») qui faisait la satire des diverses conventions destinées à présenter des êtres humains triomphant d’envahisseurs planétaires monstrueux. Au lieu de cela, Hamilton présente des martiens pacifiques et innocents massacrés par des impérialistes humains sans pitié, qui veulent les ressources minérales de Mars et sont heureux d’éliminer la population autochtone lors de l’accaparement des terres. Les quelques survivants sont regroupés dans des camps de prisonniers. Les personnages qui remettent en question le traitement réservé aux martiens primitifs amicaux sont rapidement muselés (« si vous parlez comme ça, les gens penseront que vous êtes pro-martien » [p. 53]). Jupiter est mise en coupe réglée peu après. L’œuvre, une allégorie assez claire de la conquête du Nouveau Monde, se termine par le suicide de masse des Joviens indigènes après que les armées de la Terre les aient chassés jusqu’au bord de l’extinction.

  • 27 Vernon Lyman Kellogg a contribué à populariser l’idée de « homo superioris » dans Beyond War (« Au- (...)

24Si on laisse les parodies de côté, les diverses utopies de SF, confrontées à des envahisseurs extraterrestres, nécessitaient un leadership – un leadership fort. Ainsi, parallèlement à l’utopie et à l’invasion, les récits mettant en scène un « surhomme » suscitèrent l’intérêt. Les traductions anglaises de Nietzsche avaient popularisé l’idée d’un « Übermensch » au cours de la première décennie du xxe siècle, et des philosophes et spécialistes de sciences sociales travaillèrent à cette idée d’« homo superioris »27. La SF de l’époque a adopté l’idée avec beaucoup d’enthousiasme et peu de subtilité : Ralph 124C 41+ de Gernsback (publié en revue en 1911 et sous forme de livre en 1925) en fournit un exemple protoypique :

Le corps de cet homme était beaucoup plus développé que celui de la majorité de ses contemporains, et, par sa stature exceptionnelle, il se rapprochait de celui des Martiens colossaux.

Cependant, sa supériorité physique ne pouvait se comparer avec son immense intelligence, car Ralph 124C 41+ était l’un des grands savants actuels, l’un des dix hommes qui, sur toute la planète Terre, avaient le droit de faire suivre leur nom du signe « plus ». (Gernsback, 1962, p. 5)

  • 28 Attebery fait l’historique de la figure du surhomme en SF – en y incluant une discussion du Slan d’ (...)

Au cours des décennies qui ont suivi, le surhomme de SF est devenu non seulement un marronnier, mais aussi quelque chose comme un élément attendu du genre, un complément familier aux extraterrestres insectiformes déments qui servent si souvent d’antagonistes. Les exemples sont plus qu’abondants ; on peut simplement indiquer la figure du « Slan » et son influence de longue durée28.

25Bien entendu, l’idée que certains hommes sont naturellement supérieurs et méritent d’être suivis était tout aussi essentielle au récit fasciste. Bertrand Russell, dans son essai de 1935 intitulé « The Ancestry of Fascism » et ailleurs, ouvrit la voie en décrivant comment la théorie du surhomme de Nietzsche apporta de l’eau au moulin fasciste. Son raisonnement est le suivant : puisque les hommes sont censés être des guerriers, et comme la meilleure société est la plus forte et la plus pure, le leader d’une telle société peut être identifié par son physique exceptionnellement fort et parfait. Un rapide coup d’œil à l’art et à la sculpture fascistes montrera à quel point une telle pensée a été intégrée avec enthousiasme à la mythologie du mouvement. De plus, le corps génétiquement supérieur, parfaitement entraîné, produira naturellement un esprit et un intellect supérieurs. Ainsi des images ininterrompues d’hommes exagérément musclés et vêtus du strict minimum dans la propagande d’avant-guerre, de l’éradication des personnes physiquement imparfaites, de l’importance des Jeux Olympiques de 1936 à Berlin, etc. C’était un mouvement inspiré par l’idée de l’élimination des « inadaptés » et par le culte des « leaders » naturels : « vous êtes en parfaite forme physique, vous avez une intelligence éveillée, vous êtes bien entraînés et disciplinés, vous avez de la race » pour utiliser les termes de Heinlein (Heinlein, 1974, p. 232).

SF pulp et fascisme

  • 29 Cela est en partie dû à deux hommes en particulier : Gernsback et John W. Campbell, Jr. De même que (...)

26Comme nous l’avons vu, les critiques ont longtemps considéré la phase pulp de l’écriture de SF comme une sorte d’adolescence maladroite ou encore comme un vilain petit frère de la « vraie » SF « littéraire ». Mais en réalité, les tropes, les procédés et les préoccupations de la tradition pulp ne se sont jamais estompés ; bien que sélectivement ignorés dans les discussions critiques insistant sur le progressisme inhérent à la SF, ils restent définitoires et constituent toujours l’épine dorsale d’une grande quantité de SF – modifiés peut-être, ou atténués, mais toujours très présents29. Pour commencer, il en va ainsi des œuvres créées à l’époque même : la SF pulp a pour la plupart participé avec enthousiasme au mouvement anticommuniste des années trente. Nul besoin de regarder de trop près des exemples banals d’histoires anti-rouges (qui étaient légion) – la série Docteur Bird de S.P. Meek (1930-1932) fournit un exemple représentatif : la figure du surhomme éponyme se rend compte que les communistes ont infiltré les institutions américaines et complotent, avec l’aide de nouvelles super-technologies, pour faire tomber la nation ; le bon docteur Bird se venge en déployant ses propres super-armes et en torturant les communistes capturés pour obtenir des informations.

27Presque aussi abondants et légèrement plus subtils, il y a les efforts plus allégoriques comme la Triplanétaire de E.E. Smith ([1934] 1972), le premier roman du cycle du Fulgur. L’histoire raconte que le peuple « libre » de la Terre fait face à la menace d’une invasion par un groupe non-humain. Contrairement aux menaces précédentes, ce nouvel ennemi, les Nevians, se distingue par son intelligence, sa technologie mystérieuse et, surtout, son manque d’individualité. Leur style de vie en commun se reflète dans l’architecture de leur ville principale, qui consiste en « bâtiments, des tours hexagonales aux toitures en terrasse, étaient semblables, tant pas la taille que par la forme, la couleur et le matériau utilisés dans leur construction. Ces édifices étaient disposés comme les alvéoles d’une ruche dont chacune se serait trouvée séparée de sa voisine par un bras d’eau relativement étroit et tous étaients bâtis dans le même métal blanc » (E.E. Smith, 1972, p. 93). La crise est finalement évitée lorsque les occupants « inexpressifs » et « sans passion » (p. 108, 135) de ces nids d’abeilles réalisent finalement que les terriens sont « une forme ... d’évolution aussi élevée que [la leur] » (p. 239) – ce dont ils manquent en termes de technologie et de pouvoir de l’État, ils le compensent par le courage et la détermination individuels - et les deux groupes parviennent à une détente malaisée. Ce n’est pas non plus un cas isolé : le roman suivant de la série (Le Premier Fulgur [1950] 1973) présente le grand héros Virgil Samms, sans faille et incorruptible, qui se rend sur la planète bienveillante et avancée d’Arisia, où il est nommé à la tête d’un nouveau corps d’élite (les Fulgurs), qu’il dirige dans la défense de « Tellus » (la Terre) contre les menaces de l’extérieur (« pirates » extraterrestres) et de l’intérieur (un gouvernement planétaire de gauche corrompu). Il s’agit là d’une belle tournure dans laquelle se rejoignent les trois volets de la narration fasciste de la SF : surhomme, utopie et invasion.

  • 30 Nommé ainsi, probablement, d’après les mathématiciens russes Lyapunov et Markov (Bell était mathéma (...)

28Pour avoir une idée de la facilité avec laquelle on peut glisser de ces intrigues pulp de base à l’imaginaire fasciste - ou, pour le dire autrement, voir à quel point ces motivations fascistes sont fondamentales pour alimenter l’énergie et la motivation de la SF pulp - il vaut la peine de regarder de plus près un récit pulp typique de cette époque. The Crystal Horde de John Taine (alias E.T. Bell) (« La Horde de cristal ») décrit l’apparition d’une nouvelle forme de vie cristalline (créée par l’exposition de divers objets de la maison à un catalyseur exotique et toxique, lui-même formé d’une combinaison aléatoire de produits chimiques de la vie quotidienne). Les cristaux vivants, que Taine traite comme une armée d’invasion, sont muets et essentiellement sans cervelle. La plupart des réponses au récit, écrit à l’origine en 1930 puis étendu et publié comme roman en 1952, ont critiqué une intrigue quelque peu confuse (en ce sens qu’une sous-intrigue apparente sur un soulèvement en Chine occupe en réalité une grande partie du livre [voir Bleiler, Science-Fiction : The Gernsback Years, p. 424-425]). Mais je pense que Taine est un peu moins confus que beaucoup voudraient le croire et que l’œuvre correspond parfaitement aux histoires anti-communistes de l’époque. Nous avons les héros habituels : un scientifique brillant et leader-né (Lane), tentant, avec un groupe de Marines américains, de contrôler les Chinois rebelles (traités ici avec un racisme franc et massif, de la variété « péril jaune »). Le problème réside dans la présence de deux agitateurs communistes russes, Liapanouff et Markoff30. Bell décrit les deux agents provocateurs comme des criminels vampiriques, des fanatiques psychopathes - ainsi que des Juifs (« On remarquera que tous deux avaient des noms parfaitement russes. Aucun n’était Russe » [p. 75]). Les deux hommes provoquent une panique chez les Chinois et, accessoirement, déclenchent l’éclosion d’une forme de vie cristalline : Markoff déclenche la réaction chimique fatale en rampant sur le sol d’une grotte vêtu de vêtements imbibés de produit chimique catalytique (son propre corps devient cristallin au cours du processus). En d’autres termes, il est devenu un « porteur » du catalyseur qui crée la « horde de cristaux ». L’allégorie est tout sauf confuse : un porteur humain peut créer une réaction en chaîne, transformant ainsi des humains normaux de chair et d’os en gigantesques armées sans conscience (pourtant, comme nous le verrons, ces armées « volent en éclats » rapidement face à une résistance honnête et ferme). Quand un personnage s’interroge sur le droit des Marines d’éliminer les espèces exotiques sans défense, il est remis dans le droit chemin sous la bonne parole qu’il faut les détruire « pour que nous puissions survivre. Notre type d’évolution est meilleure que la leur […] La nature a fait fausse route en fabriquant ces brutes. Croyez-moi, ce n’est pas dû au simple hasard si [nos espèces] ont une longueur d’avance sur les espèces concurrentes […] dans la course à l’évolution ainsi qu’une forme de vie supérieure. Quoi que nous soyons, nous sommes moins mauvais qu’eux. » (p. 228). Lane prend donc toutes les mesures nécessaires pour éliminer la race inférieure (un personnage commence par s’opposer au « militarisme » de Lane mais il est rapidement converti), culminant dans un bombardement génocidaire contre la « horde » non armée.

29Que la SF pulp conservatrice soit en partie alignée sur la pensée fasciste est assez clair. Plus intéressante et plus subtile est la manière dont cette structure de base, et ces tropes familiers, commencent à se propager dans d’autres formes d’écriture influencées par les pulps, de sorte que même la science-fiction progressiste consciemment propose involontairement des modèles et des thèmes pseudo-fascistes. Rien qu’un surhomme ([Odd John, 1935] 1952) d’Olaf Stapledon en est un exemple remarquable. Le personnage principal est un surhomme de tout premier ordre : petit garçon, il rappelle à ceux qui le regardent « un petit vieillard aux cheveux de neige qui condescendrait à jouer avec de jeunes gorilles » (Stapledon, 1974, p. 35). Le jeune John Wainwright insiste de plus en plus sur sa suprématie - battre et humilier un ami, par exemple, et lui faire avouer qu’il reconnaissait le « droit » de John de le faire, compte tenu de sa propre infériorité évidente. Tandis qu’il est encore jeune, John flaire d’autres individus tout aussi supérieurs, et forme une équipe de « supernormaux » qui s’offrent une « une camaraderie dépassant, par sa qualité, celle des êtres humains normaux » (Stapledon, 1974, p. 34). Ces quelques individus ont décidé de former leur propre petite république (en chemin, ils sauvent deux personnes d’un navire en perdition, puis, réalisant qu’ils révéleront l’existence des « supernormaux », les exécutent et les jettent à la mer). À ce stade, les êtres humains normaux sont considérés comme une espèce subhumaine :

Actuellement, en effet, la principale leçon que doit apprendre votre espèce, est qu’il vaut mieux mourir, bien mieux sacrifier même les plus élevés de tous les buts « sapiens », que de tuer des êtres de votre ordre mental. Mais, de même que vous tuez des loups et des tigres pour que les esprits des hommes les plus brillants puissent fleurir, de même nous avons tué les créatures infortunées que nous avions sauvées. Quelque innocents qu’ils fussent, ils étaient dangereux. Ils menaçaient involontairement une aventure qui est, en fait, la plus noble aventure qui se soit jamais présentée sur cette planète. Voyons, si Bertha et vous, vous vous étiez trouvés dans un monde de grands singes, intelligents à leur façon, charmants aussi, mais aveugles, brutaux et violents auriez-vous refusé de tuer ? Auriez-vous sacrifié la fondation d’un monde humain ? Refuser aurait été une lâcheté. Non physiquement mais spirituellement. D’ailleurs, si nous pouvions supprimer toute votre espèce, franchement, nous le ferions. (Stapledon, 1974, p. 207-208)

30Après ce discours, les supernormaux continuent leur route, se dirigeant vers une île éloignée du Pacifique et conduisent les peuples des tribus indigènes à se suicider sous hypnose afin que l’île puisse devenir le domaine privé de la race d’élite, qui se présente à la tribu indigène comme des « dieux ». Ces dieux conçoivent alors une super-arme capable d’effacer les plus petits mortels du globe – toutefois, une fois leur nouvelle utopie envahie par une armée de ces « brutes » envoyée pour arrêter leur projet, ils se rendent compte que leur capital sera inévitablement envahi et se suicider dans leur bunker plutôt que de vivre dans un monde déchu :

Je pense qu’ils décidèrent alors de ne pas attendre la destruction qui, tôt ou tard, devait les atteindre par les mains de l’espèce moins humaine. Elle leur viendrait, soit des mains de ces exécutants bestiaux, soit des forces officielles des grands puissance. Les supernormaux auraient pu choisir de finir leur carrière en tombant simplement dans la mort, mais il semble qu’ils aient voulu détruire leur ouvrage en même temps que leurs personnes. Ils ne pouvaient permettre que leur foyer, avec tous les objets de beauté dont ils l’avaient orné, échouât dans les griffes des sous-humaines. Ils firent dont volontairement exploser leur station génératrice, anéantissant ainsi, non seulement eux-mêmes, mais toute leur installation. (Stapledon, 1974, p. 268-269)

Que la décision soit décrite dans un langage si terriblement prescient, et que des parallèles réels à cette conclusion dramatique soient à venir une décennie plus tard, c’est là sans doute l’infortune terminale de cet ouvrage.

  • 31 NDLR : Du nom d’un personnage de l’écrivain américain Orson Scott Card, notamment dans La Stratégie (...)

31Stapledon - un fier socialiste, dévoué à l’égalité et à la démocratie, critique de l’Empire et de l’élitisme - n’a peut-être pas compris les implications de ce qu’il écrivait, mais ses amis et ses détracteurs l’ont assurément fait, en lui expliquant publiquement et en privé qu’il avait, par inadvertance ou non, écrit une œuvre fasciste (voir Crossley, p. 3, 278). (Jack Haldane lui a dit en termes clairs que la théorie du progrès du « grand leader » du roman était « une théorie fasciste » : « votre attitude est celle qui conduit les gens au fascisme » [Crossley, p. 225]). L’erreur de Stapledon, pourrait-on dire, consistait à s’appuyer trop librement sur certains tropes fondamentaux des pulps - les surhommes, le sacrifice de soi héroïque, la violence pour la défense d’un système « supérieur », etc. - tout en sous-estimant la difficulté de rapporter ces tropes à sa propre fin ; leur idéologie d’origine est trop tenace. En commençant à écrire une œuvre qui donnerait de l’espoir aux classes laborieuses (et il y a des scènes dans lesquelles des hommes d’affaires bourgeois sont ridiculisés, et où l’on se moque de leur attitude envers les pauvres jusqu’à les priver de leurs droits), il finit par en écrire une qui les décrit comme inférieures et éliminables. Il se peut que la SF contienne des moments dans lesquels des tendances progressives latentes apparaissent à des moments inattendus ; de même, il y aura des moments où la puissance du genre et la pression de la pensée pulp transforment un John Wainwright en un proto-Ender Wiggins31.

L’héritage du fascisme SF

32La science-fiction est-elle « essentiellement la littérature du progrès », comme l’a affirmé MacLeod ? Manifestement non, comme le concéderaient volontiers la plupart des critiques. En dépit des affirmations très médiatisées qui revendiquent le progressisme de la SF, relativement peu de personnes, à mon avis, nieraient qu’au moins une certaine SF, en particulier la SF pulp de l’entre-deux guerres, se livre aux scénarios et à l’idéologie fascistes et, en tout état de cause, ne se coule pas facilement dans une matrice d’évolution progressiste. Pour être honnête, ce que prétend peut-être la critique de gauche plus agressive de la SF, une fois écartée cette rhétorique excessive, c’est que certains types de SF sont naturellement progressistes, et aucun davantage que ceux qui ont une pensée politique, la SF philosophiquement ambitieuse - le genre de SF, en d’autres termes, qui annonce son libéralisme. Rappelons-le : Freedman dit que son objectif est « de briser l’emprise sémantique des pulps sur la science-fiction et de définir ainsi le lien entre science-fiction et théorie critique » (p. 91). Pour lui, cela signifie reconnaître les « potentialités radicales, critiques (au sens de “marxistes”) et dialectiques de la science-fiction » - et affirme que cela n’est possible qu’en reconnaissant la centralité de la tradition plus récente de la SF, une tradition d’« œuvres hautement critiques présentées ouvertement et sans ambiguïté comme de la science-fiction (...) dont la grande majorité n’est pas antérieure aux années 1960 » (p. 91). Les auteurs approuvés sont ceux auxquels on pourrait s’attendre : Samuel R. Delany, Ursula K. Le Guin, Joanna Russ, Kim Stanley Robinson. Ici, et dans les travaux d’autres critiques, ce courant de SF est qualifié de « SF littéraire », de « SF académique », de « SF significative » ou de « SF critique » (terme de Freedman). En la canonisant comme non seulement favorable, mais particulièrement appropriée aux points de vue critiques, il poursuit un effort pour scinder, non seulement un sous-genre au sein de la SF, mais un genre tout à fait distinct, libre de développer sa propre esthétique et d’attirer des critiques sérieuses sans s’attarder à des liens honteux aux pulps. La vraie question n’est donc pas de savoir si toute la SF est progressiste ou si elle est fasciste. La question est de savoir si même cette SF, plus ambitieuse, d’esprit libéral et approuvée par la critique, porte en quelque sorte les traces de son héritage fasciste.

  • 32 Sante, par exemple, affirme que l’œuvre de Heinlein « aborde le fascisme » (p. 69).

33C’est une question qui nécessite un retour à la compréhension historique du fascisme et à la montée de sa fascination décrite précédemment. Après Hitler - et après Pound, Lewis et les autres - des thèmes fascistes dans des œuvres de science-fiction sont entrés dans la clandestinité, pour ainsi dire. Même approcher une telle position signifiait risquer d’être étiqueté « fasciste ». Heinlein est encore un exemple salutaire de cette tendance : un certain public (traumatisé, de façon bien compréhensible) a vu son œuvre, clairement antilibérale et militariste (même libertaire), errer vers un terrain dangereux, ce qui a conduit à une association remarquablement persistante de son nom avec une politique fasciste32. Spider Robinson identifia l’affirmation selon laquelle « Robert Heinlein est un fasciste » comme « le schibboleth heinleinien le plus populaire du fandom » (1992, p. 375-76). Ainsi, Paul Verhoeven a parlé de la « traînée fasciste » dans Starship Troopers (1959), envisageant son adaptation cinématographique de l’œuvre comme un avertissement sur le fait que « chaque société militariste a la possibilité de devenir une société fasciste » (McBride, 2013).

34Ce genre d’étiquetage était à l’œuvre au moins depuis les années 1940 (Under Cover, etc.), mais il était logique que la recherche et la condamnation des harmoniques d’extrême droite aient connu leur heure de gloire à l’époque des contre-cultures des années 1960, lorsque plusieurs auteurs ont imité les connotations politiques de SF pulp - la parodie la plus connue est Rêve de fer ([1972] 1973) de Norman Spinrad. Spinrad a imaginé une histoire alternative dans laquelle Hitler n’a pas réussi à devenir un dictateur fasciste, mais plutôt, naturellement, un écrivain de science-fiction. Le « roman » de Hitler (Le Seigneur du Svastika) contient tous les tropes familiers - connus à la fois du fascisme et de la SF : une obsession pour le « monstre », le monstrueux, et la technologie futuriste en guise d’illumination (ou bien comme preuve de décadence et de faiblesse « étrangères »), avec la construction d’un système de mythes qui place une culture choisie en son centre, etc. Comme dans d’autres œuvres de ce type, une société utopique est menacée d’invasion et ne peut être sauvée que par une figure de surhomme (le héros de Spinrad, « Purhomme »). En effet, le héros réunit toute une race de « surhommes grands, blonds et aux yeux bleus » (Spinrad, 1973, p. 227). Ursula Le Guin l’a rapidement identifiée comme une parodie du « genre d’histoire dont on trouve les meilleurs exemples chez Heinlein, qui croit au Mâle Alpha, au rôle de l’homme supérieur par essence (et génétiquement), aux vertus héroïques du militarisme, à la désirabilité et la nécessité d’un contrôle autoritaire, etc. » (Le Guin, 1973, p. 41). Ce genre de ridiculisation du genre, une fois établie, n’a jamais vraiment disparu : en 1996, par exemple, Roberto Bolaño a écrit une entrée biographique fictive dans son ouvrage La Littérature nazie en Amérique sur un certain « Gustavo Borda », un petit Guatémaltèque « basané » auteur de science-fiction qui écrit des histoires de SF « conventionnelles » avec des équipages de vaisseaux spatiaux « grands, blonds [avec] des yeux bleus » ainsi qu’une « police cosmique » héroïque qui « s’habille et se comporte comme certainement se seraient habillés et comportés les SS » (Bolaño, 2003, p. 128-129).

  • 33 Certains critiques, en particulier Attebery, ont suggéré que cet alignement était plus marqué dans (...)

35Néanmoins, malgré la sensibilité accrue à ces thèmes, et leur ridicule - ou peut-être à cause de cela -, il reste possible d’observer des moments d’alignement entre la pensée fasciste et un certain type d’intrigues de SF33. Quand on a recours aux cadres de la SF pulp (et elles sont souvent difficiles à éviter), certains tropes d’extrême droite ont tendance à apparaître même dans les textes les plus progressistes ; en d’autres termes, quelque chose dans la nature même du cadrage de la SF amène un certain nombre d’auteurs progressistes à se dédoubler. Prenons un ouvrage récent de l’écologie : La Cité de perle de Karen Traviss ([2004] 2006). Le roman, qui se déroule dans le système de l’ « Étoile de Cavanagh », est une attaque assez peu subtile contre les ennemis de l’écologie, pollueurs capitalistes, hostiles au virage vert (représentés par une race étrangère envahissante, les « isenj ») et la célébration d’une communauté respectueuse de l’environnement (une autre race, les « Wess’har ») qui vient à la rescousse d’une troisième race autochtone moins avancée sur le plan technologique et dont l’existence est menacée par les colons iseni. Une colonie humaine tente de rester en dehors de la situation et une mission militaire de la Terre, dirigée par une femme policière à l’esprit pondéré, arrive pour enquêter. Jusqu’ici, SF progressiste - et pourtant, dès qu’on relit l’ouvrage, le discours politique apparaît complètement différent : dans le contexte familier de la militarisation totale, dans lequel des exécutions sommaires de faibles et de déloyaux sont « nécessaires », nous reconnaissons dans le Wess’har comme des fanatiques militarisés, qui éliminent sans hésiter une colonie énorme parce qu’elle menace de contaminer la Terre, qualifiée de « sol sacré ». « Effacer » joyeusement la race « étrangère » (« nous ne tolérons pas les iseni » [Traviss, 2006, p. 142]) n’est pas problématique car les Wess’har, bien que moins nombreux que les vastes hordes qu’ils méprisent, sont « techniquement supérieurs aux isenj » (p. 328). Ils méprisent la faiblesse humaine et la volonté de compromis : « Les wess’har ne partagent pas votre attitude vis-à-vis de la mort. Nous sommes bien plus conscients de notre survie génétique que de notre persistance individuelle » (p. 240). Pour sa part, la protagoniste humaine, seule parmi son équipage insensible et brutal, accepte immédiatement les Wess’har en tant qu’êtres moralement « supérieurs » et se soumet à eux. Nous rencontrons ici, en d’autres termes, précisément le même équilibre d’idolâtrie des styles de vie « simples », du culte de la terre (à côté d’une admiration silencieuse pour la technologie militaire avancée) et de célébration du type de « nettoyage » violent qui marque les romans « Blut und Boden » des années 1930.

  • 34 Dans une critique du roman Fondation foudroyée ([Foundation’s Edge, 1982], 1983), David Langford af (...)

36Un tel roman pourrait toujours être lu comme progressiste, bien sûr, si le lecteur est suffisamment déterminé. On pourrait faire valoir que les attitudes des différentes races sont caricaturales afin d’inciter les lecteurs à « repens[er] un peu [notre] attitude envers les espèces » (Traviss, 2006, p. 186) ou à les éveiller aux divisions politiques et raciales à long terme de la naïveté environnementale. On pourrait soutenir que l’idée de supériorité des espèces est invoquée ici de manière stratégique, en tant que pente dangereuse et glissante : les Wess’har évolués sont intentionnellement conçus pour avoir l’air meurtrier par leur traitement de l’isenj, tout comme les humains leur apparaissent comme des tueurs à cause de leur traitement des animaux sur terre (des débats sur le végétarisme apparaissent tout au long du livre). On pourrait même affirmer que Traviss est en train d’écrire délibérément une sorte d’ouvrage sur les pulps, introduisant des attitudes exagérément intolérantes comme une forme d’hommage, bien qu’une telle lecture ne corresponde guère au lien critique qui existe entre « distanciation » et progressisme. Malgré tout ce que l’on pourrait lire de l’intrigue de manière stratégique afin de confirmer son libéralisme impliqué, il est beaucoup plus facile de discerner la présence d’un certain schéma de pensée anti-libéral : les tropes familiers sont là, et les niveaux d’ironie nécessaires pour les contourner ne le sont pas. Certes, il est certain que la SF sophistiquée, du type sur lequel Freedman mise les espoirs progressifs du genre, possède souvent une telle ironie et tend à être plus sensible à certains des tropes que nous avons suivis. Ceci est en partie dû au fait que ces auteurs, théoriquement plus avertis et ambitieux, sont particulièrement conscients de l’histoire idéologique du genre, de leur propre position politique au sein de celle-ci, et de la tradition politique consistant à tourner le fascisme en ridicule mise en place après la Seconde Guerre mondiale, et qui se poursuit aujourd’hui. Avec l’exemple de Stapledon et la réponse de Spinrad avant eux, il est moins probable qu’un Joe Haldeman ou un Samuel Delany produise accidentellement un « Odd John » de leur propre chef. De fait, certains auteurs ont revisité des travaux antérieurs et repensé les implications politiques qui y sont contenues : les derniers romans du cycle de Fondation d’Asimov, par exemple, rejettent plusieurs des positions prises dans les premiers volumes de l’ère pulp, que les lecteurs et les critiques avaient de plus en plus reconnus comme « fascistes » au cours des décennies qui ont suivi34.

  • 35 Tous ces thèmes et ces tropes sont récurrents dans le roman : l’importance de renouer les liens ave (...)

37Pourtant, même dans les travaux de grands auteurs contemporains de SF qui annoncent leur attachement à des causes progressistes et anti-impérialistes, nous pouvons trouver des versions non ironiques des vieux tropes pulp et, par conséquent, des échos de la vieille politique pulp. Un génie charismatique dominant cherche à inspirer les habitants opprimés d’une société « dégradée » et décadente, tout en luttant contre un culte fanatique qui étend son influence à l’ensemble de la population (La Mémoire de la lumière [The Memory of Whiteness, 1985] 1987, de Kim Stanley Robinson) ; un héros « surdoué » combat une culture étrangère corrompue et conclut finalement que l’extrémisme et la violence au service d’une société supérieure n’est pas un vice (Elles deux [The Two of Them, 1986] de Joanna Russ) ; un homme d’une habileté et d’une capacité presque divines est recruté - par une culture « avancée » et moralement supérieure - pour déjouer et renverser une société étrangère rivale « barbare » et « catastrophiquement mauvaise » qui a fait des incursions sur leur territoire (L’Homme des jeux de Iain M. Banks [The Player of Games, 1988] 1992) ; ou, enfin, un individu spécial et doué s’éveille à la présence d’une race étrangère de contrôleurs d’esprit capables de laver le cerveau d’une population décadente de la Terre - jusqu’à ce qu’il décide de diriger son peuple et de reconquérir ses anciennes habitudes (La Cité des illusions de Le Guin, 1972 [The Lathe of Heaven, 1967]). Le Guin est en effet un cas intriguant : elle s’est fait un nom en écrivant des textes antifascistes, parodiant souvent la hard SF gernsbackienne - mais elle en reste elle-même, dans plus d’une œuvre, à l’idée qu’un individu « spécial » pourrait émerger, se reconnecter avec les méthodes traditionnelles, éclairer ceux qui sont opprimés par une nouvelle idéologie étrangère et, enhardis par l’autorité sacrée et le pouvoir de la terre, amener le peuple à se soulever contre les étrangers impurs et leurs concepts étrangers. Dans Le Dit d’Aka [The Telling] (2000), pour prendre un exemple, on nous présente une planète corrompue par une idéologie extraterrestre (collectiviste et bureaucratique, et assimilée au « communocapitalisme » de la Terre du xxe siècle). Les villes ont été transformées en ruches de conformités, chacun portant l’uniforme officiel et fréquentant les magasins du gouvernement - une existence monstrueuse allégée seulement par les démonstrations officielles de gymnastique (« des centaines d’enfants en uniforme rouge décochant des coups de pied en l’air et sautant au rythme d’une musique joyeuse » [p. 30]). Les « responsables » et les « bureaucrates » des partis urbains ont entrepris de déraciner « l’idéologie réactionnaire » (p. 52) à la campagne ; les indigènes là-bas, « troublés par des concepts étrangers, ils avaient laissé les idéologues […] les dominer, les appauvrir » (p. 90). Le cœur du pays, cependant, a plusieurs choses pour lui : un lien continu avec les « façons d’antan » (p. 62) ; un style de vie « simple », enraciné dans la terre et non corrompu par la décadence extérieure ; la pureté raciale (les provinces préservent l’originale « homogénéité ethnique, [son] manque de diversité sociétale et culturelle […] parmi [eux], les étrangers n’existaient pas » [p. 81, italiques dans l’original]) ; et le « maz » - une sorte d’élite possédant « autorité personnelle […] [ ;] même les plus aimables d’entre eux étaient entourés d’une sorte d’aura » (p. 139), qui menait une résistance contre les officiels du parti, semblables à des drones, et à leur vaste armée35. Tout cela s’approche dangereusement des Amazones dorées vs. la Horde de Cristal. Une fois de plus, un groupe de surhommes doit défendre une utopie contre les idées extra-terrestres et les étrangers, mais avec une ironie supplémentaire à cause de la façon dont l’intention initiale de l’œuvre est si complètement sapée : une autrice tente de dénoncer la triste uniformité des « idéologues » du gouvernement autoritaire et finit par célébrer une société homogène dirigée par une classe idéologique spéciale investie « d’une grande autorité personnelle ». La simple accumulation de ces tropes et de ces intrigues donne une idée de la façon dont les pressions de la tradition d’un genre continuent d’agir sur des œuvres individuelles en son sein et comment certaines caractéristiques apparemment liées à la poubelle de l’histoire refont apparition dans des lieux improbables.

38Je ne veux pas exclure ici la possibilité d’une certaine stratégie. Il se peut que Le Guin fasse volontairement allusion à ces tropes comme à un signe de désespoir - c’est-à-dire qu’ils reflètent peut-être son scepticisme croissant quant au fait qu’un changement politique pourrait encore se produire de manière démocratique dans le monde capitaliste industrialisé. Pourtant, une telle explication (plus plausible avec des œuvres critiques ; il faudrait un effort pour voir une telle stratégie à l’œuvre chez Traviss) n’élimine pas le lien avec la tradition pulp et sa politique tant décriée. La question demeure : pourquoi un auteur intelligent, conscient et hautement qualifié se permettrait-il de revenir sur ce type de terrain en premier lieu ? Je suggère que certains auteurs sont si conscients des politiques du fascisme dans l’après-guerre, si conscients de Spinrad, Gibson et de tous les autres qui sont prêts à condamner les tendances fascistes du genre, qu’ils adoptent des stratégies défensives qui finissent par créer involontairement ces connotations fascistes. Leur dévouement même à la « purification » d’une certaine politique, par exemple, donne le ton ; si l’auteur emprunte ensuite des tropes pulp (comme des surhommes défendant une utopie contre des étrangers semblables à des drones), ils peuvent finir par recréer ou au moins faire écho à la politique qu’ils sont le plus déterminés à contrer. D’autres œuvres de gauche, dans leur tentative d’éviter les connotations fascistes, renversent souvent les tropes problématiques au lieu de les contester : des extraterrestres barbares menacent une société traditionnelle, racialement pure, jusqu’à ce qu’ils soient interdits et expulsés - mais cette fois-ci, les extraterrestres sont humains (voir, par exemple, Légationville [2011] 2015, de China Miéville, dans lequel des êtres humains « infectent » une planète avec un langage « mensonger », ce qui entraîne le chaos et la violence parmi la population autochtone). Mais inverser les tropes n’élimine pas le modèle : l’histoire d’une race éclairée et militarisée afin d’éliminer les intrus envahissants et féroces, et de renouer avec les anciens rituels et connaissances traditionnels fondés sur la race ne laisse pas le fascisme de côté en avançant que les étrangers sont des extraterrestres capitalistes plutôt que des extraterrestres communistes. Le trope original et ses implications idéologiques (les influences extérieures ont tendance à affaiblir et à corrompre les sociétés traditionnelles, hiérarchiques et homogènes) survivent plus ou moins intacts.

39Compte tenu de son influence sur la critique progressiste de la science-fiction, nous pouvons donner le dernier mot à Jameson, et en particulier sa célébration de la notion brechtienne de plumpes Denken (« pensée grossière »), qu’il définit comme le postulat que même les œuvres les plus subtiles, académiques, expérimentales « néo-marxistes » doivent contenir un élément fondamental du marxisme « brut » ou « vulgaire » pour être qualifiées de « marxistes ». Jameson fait allusion au plumpes Denken pour faire une remarque à propos de la science-fiction : « Quelque chose de ce genre pourrait avoir son équivalent en SF, et je serais tenté de suggérer que même parmi les lecteurs de “softˮ SF les plus dévoués – la SF sociologique, l’esthétisme “New Waveˮ, les “contemporainsˮ de Dick à nos jours – un engagement ultime et intense envers la SF “scientifiqueˮ vieux jeu doit persister pour que le genre préserve son identité et ne se dissolve pas dans la littérature générale, la fantasy, ou quoi ce soit d’autre » (Jameson, p. 245). Serait-il également possible que les énergies et les idées fascistes des pulps soient précisément le genre de « noyau » confirmant l’identité ou d’élément de définition permettant de parler de « science-fiction », même lorsqu’il est question de fiction littéraire et progressiste ? Il est compréhensible que les critiques progressistes veuillent se démarquer à la fois de l’esthétique et de la politique propres à une génération d’histoires mettant en scène des scénarios du type Golden Races vs Scaly Ones. Mais nier totalement cette politique, affirmer qu’elle n’appartient qu’au passé, c’est se soustraire à une enquête sérieuse sur ce qui fait fonctionner le genre, ce qui lui donne son identité et même son attrait. C’est finalement un déni de la « science-fiction » elle-même en tant que genre digne d’être discuté, car l’essentiel de la critique de genre est d’identifier et de retracer les différentes énergies constitutionnelles, les thèmes et les intrigues qui animent une forme dans toutes ses variantes et tendances, et pas seulement celles qui s’accordent bien avec un ensemble étroit de vertus critiques. Parler de « science-fiction », c’est admettre certains liens idéologiques qui vont au-delà du sujet et du milieu, conduisant les lecteurs et les critiques dans des endroits inattendus et ouvrant des liens inattendus. On ne peut pas simplement désavouer des parents non désirés ou prétendre ne pas reconnaître leurs traits lorsqu’ils apparaissent dans les générations suivantes. Ce sont précisément ces présences ancestrales – parfois étranges, parfois excentriques, parfois déplaisantes – qui confèrent à la fiction sa remarquable diversité et sa vitalité continue.

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Notes

1 Watt a tendance à éviter le mot « libéral », reliant le roman à la tradition libérale en montrant comment il privilégie, par exemple, l’idée de Locke selon laquelle « la vérité peut être découverte par l’individu à travers ses sens » (p. 12).

2 Sur les tendances conservatrices de la fiction policière, voir Knight, Miller et Porter ; sur le préjugé antifasciste du roman historique en raison de son accent sur le « destin individuel », voir Lukács.

3 Quint affirme que Virgile a établi l’épopée comme un genre offrant une explication téléologique de l’histoire, offrant une clôture à la fois formelle et idéologique en célébrant les vainqueurs comme étant destinés à l’être, et méritants.

4 Comme le dit Thomas Beebee, « la lutte ou les déviations de genre sont des luttes idéologiques » (p. 19).

5 L’idée que la science-fiction est naturellement bien adaptée à la théorie critique progressiste en particulier est particulièrement bien établie : comme l’écrit Veronica Hollinger, « lorsque la théorie se concentre sur les questions de genre et de sexualité, la science-fiction est un discours particulièrement utile dans lequel on peut représenter, à travers les métaphores du récit, les conceptualisations philosophiques et politiques déployées dans la théorie critique » (p. 23).

6 La théorie de Suvin, poursuit-il, est « le point de départ de toute véritable compréhension de la science-fiction » (p. xvi).

7 Bould rejette la vision historique du genre de Suvin et Jameson, ainsi que leur distinction difficile entre la SF « progressiste » et le fantasme « conservateur », mais continue de postuler une relation particulière entre la SF et la politique de gauche (ou du moins vision du monde de gauche) : « la construction de la SF dans le monde se distingue généralement des autres constructions de la fiction (...) par la manière dont elle offre, même involontairement, un instantané des structures du capital » (« introductio », p. 4). Entre temps, l’excellent récent Routledge Companion to Science Fiction, co-édité par Bould, comprend des essais qui notent les "objectifs nettement réactionnaires" de certains auteurs de SF (Miéville, p. 511), tandis que la section consacrée aux théories les plus pertinentes pour le genre comprend uniquement des progressistes (« marxisme », « féminisme », « théorie queer », etc.).

8 Parmi les critiques de Suvin, Patrick Parrinder est peut-être le plus remarquable - et le plus typique, en ce sens qu’il ne rejette pas la position de façon absolue, mais tente plutôt de la nuancer sans nier sa validité fondamentale. Pour un autre exemple de cette approche, voir Hollinger (p. 23), dans une critique clairement convaincue des lacunes de chaque position.

9 Voir, par exemple, les diverses affirmations sur le caractère « révolutionnaire » de la SF dans Red Planets : Marixism and Science Fiction (« Planètes rouges : marxisme et science-fiction » (par exemple, Jorgensen). Voir aussi Pearson, qui loue « la distanciation cognitive » de la SF et soutient qu’en ce qui concerne les théories queer, « la dénaturalisation des récits de maître et son mouvement vers des interprétations subculturelles et subalternes des textes opère, par analogie, à des niveaux identiques à ceux de la SF » (p. 15, 18).

10 Suvin lui-même est un peu plus sélectif - mais souvent pour des raisons esthétiques plutôt que génériques, comme lorsqu’il utilisait le terme « significatif » pour identifier un document digne d’attention critique, affirmant qu’« au moins 95 % de l’imprimé portant le nom [de “significative sf”] n’appartient pas à la SF » (p. 381).

11 Les rares études approfondies sur le fascisme et la science-fiction portent essentiellement sur Robert A. Heinlein, qui sert de topos unique (et de bouc émissaire) à toutes les tendances de droite du genre (voir, par exemple, Leslie et Easterbrook). De nombreuses critiques similaires ont également été consacrées à la version cinématographique de Veerhoven du roman inédit de Heinlein, publié en 1959, intitulée Starship Troopers et traduit par Étoiles, garde-à-vous en 1974 (voir Crim et Strzelczyk).

12 Voir, par exemple, Milner et Savage, ainsi que Ross (p. 115 et sqq).

13 Le véritable problème, suggère Hassler, n’est pas que la sf porte la tache du fascisme, mais plutôt que la critique de sf soit devenue trop rigoureusement marxiste, au point que toute critique non matérialiste de sf (ce qu’il appelle une critique « personnelle ») court le danger d’être étiquetée « fasciste ».

14 L’insistance, de la part d’un philosophe communiste, selon laquelle « le capitalisme est un fascisme » aurait plus d’un sens pour un économiste conservateur. Pour une histoire du concept « le capitalisme c’est le fascisme », voir Davies et Lynch (p. 52ff).

15 Pour les définitions qui correspondent à la plupart ou à la totalité de ces éléments, voir, par exemple, Eco, Kitchen, Laclau, Mosse, O’Sullivan et Payne.

16 Pour l’affirmation ritualisée de l’impossibilité de définir le fascisme, voir, par exemple, Mosse (« pas plus qu’une hypothèse » [p. 1]) et Payne (« le plus vague des termes politiques contemporains » [p. 4]).

17 Pour une liste similaire d’éléments fondamentaux, voir Eco, qui inclut « culte de l’action », « peur de la différence » et « mépris des faibles ».

18 La tentative de confondre le fascisme avec le libertarisme caractérise de nombreuses études récentes (voir, par exemple, Orth).

19 De l’expression allemande « Blut und Boden » [NdlR].

20 De tels romans ont été inspirés par les travaux de Knut Hamsun et (d’une manière plus explicitement fasciste) de Hans Grimm. Pour une analyse de l’attrait de l’idéologie « Blubo », voir Adorno (p. 649, p. 675).

21 D’autres critiques ont inévitablement placé l ‘« émergence » des deux mouvements un peu plus en arrière ; même les critiques qui souhaitent élargir le genre jusqu’au xviiie voire même xviie siècle (c’est-à-dire avant la « science » moderne elle-même) ont toutefois tendance à indiquer que la fin du xixe siècle est le moment où le genre a atteint une forme reconnaissable et une masse critique. Le catalogue exhaustif de « la proto-science-fiction » de E.F. Bleiler, par exemple, mentionne More et Kepler, mais admet plus tard que de telles œuvres pourraient être mieux considérées comme de la « proto-science-fiction » (Science-Fiction : The Early Years [« Science-Fiction : Les premières années »], p. xx) ; la science-fiction en soi, suggère-t-il, a réellement émergé dans les années 1880 (p. xxi).

22 En 1938, Harry Ross, dans Utopias Old and New (« Anciennes et nouvelles utopies »), peut évoquer à une longue histoire de fascisme s’inspirant de la pensée utopique : il prend soin d’inclure Mein Kampf (1925) dans sa liste d’œuvres utopiques. Voir également la discussion de Coupland sur la fascination pour l’utopie fasciste dans les années 30 en Grande-Bretagne (Coupland analyse l’Union britannique des fascistes comme un mouvement utopique).

23 Dans Poupées Électriques et Mafarka le Futuriste (tous deux de 1909), par exemple, il s’intéresse aux hybrides homme-machine (les « marionnettes électrique » éponymes) et aux automates (Gazourmah, le gigantesque « oiseau mécanique » créé par Mafarka).

24 Moylan décrit ces sociétés comme possédant une « conscience des limites de la tradition utopique, de sorte que ces textes rejettent l’utopie en tant que modèle tout en le préservant en tant que rêve » (p. 10-11).

25 Double sens intraduisible du terme alien en anglais : l’extraterrestre mais aussi plus simplement l’étranger, l’autre.

26 Molo est décrit comme ayant un « nez de faucon, des sourcils noirs touffus au-dessus de deux yeux ronds et enfoncés. Le visage d’un brillant vaurien, à n’en pas douter, bien que sa peau grise et toute lisse fût rougeoyante […] et que sa large bouche aux lèvres fines lorgnait la femme de l’autre côté de la table » (p. 15).

27 Vernon Lyman Kellogg a contribué à populariser l’idée de « homo superioris » dans Beyond War (« Au-delà de la guerre ») (voir par exemple, p. 142) - bien que l’idée fût ici que l’homme évoluerait en une espèce qui refuserait de se livrer à la guerre.

28 Attebery fait l’historique de la figure du surhomme en SF – en y incluant une discussion du Slan d’A. Van Vogt (1946) – (voir « uper Me »). Pour Attebery, la manière la plus profitable de voir cette figure est la politique du genre (gender).

29 Cela est en partie dû à deux hommes en particulier : Gernsback et John W. Campbell, Jr. De même que Quint suggéra que l’épopée était devenue un genre conventionnellement impérialiste, car Virgile avait établi que certains tropes à portée politique y étaient nécessaires, Gernsback et Campbell forment à eux deux un Virgile de la SF : sous leur direction éditoriale, les tropes et les préoccupations de la SF se sont fondues dans un genre réel, avec une politique particulière.

30 Nommé ainsi, probablement, d’après les mathématiciens russes Lyapunov et Markov (Bell était mathématicien à Cal Tech).

31 NDLR : Du nom d’un personnage de l’écrivain américain Orson Scott Card, notamment dans La Stratégie Ender (Ender’s Game, 1985 [1986]).

32 Sante, par exemple, affirme que l’œuvre de Heinlein « aborde le fascisme » (p. 69).

33 Certains critiques, en particulier Attebery, ont suggéré que cet alignement était plus marqué dans les domaines du film et de la télévision (où, par exemple, les héros sont simplifiés pour incarner le héros typique de l’action cinématographique, masculine et fiable), le contenu littéraire restant plus pur idéologiquement. Attebery, qui souscrit à l’idée selon laquelle la SF a « évolué » d’une position conservatrice à progressiste entre les années 1930 et 1970, a fait valoir que les problèmes culturels progressistes trouvaient peu de crédit dans les films, où des thèmes aussi complexes que « la reconstruction des écologies planétaires » étaient remplacés par du « technoblabla » qui sert de matériau de remplissage entre les moments d’action (« Négociation culturelle », p. 74). Voir aussi Attebery, « Science Fiction and the Gender of Knowledge » (« La science-fiction et le genre de la connaissance », p. 131]).

34 Dans une critique du roman Fondation foudroyée ([Foundation’s Edge, 1982], 1983), David Langford affirmait que « l’objectif [de la trilogie originale] semble quelque peu fasciste et le libéral Dr. Asimov a eu des remords » (Langford, 1983, p. 540).

35 Tous ces thèmes et ces tropes sont récurrents dans le roman : l’importance de renouer les liens avec les « méthodes anciennes », par exemple, est évoquée à maintes reprises (voir par exemple p. 95).

36 La page n’est plus disponible en ligne, mais elle est référencée dans plusieurs publications académiques, par exemple Ndalianis Angela, Science Fiction Experiences, New Academia Publishing, 2010, p. 151.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aaron Santesso, « Fascisme et science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 13 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 19 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/resf/2652 ; DOI : 10.4000/resf.2652

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Auteur

Aaron Santesso

Professeur en littérature, médias et communication au Georgia Institute of Technology (Georgia Tech), USA. Sa thèse portait sur la littérature des XVIIè et XVIIIè s. Il a reçu le James Russell Lowell Prize de la Modern Language Association (MLA) pour le livre co-signé avec David Rosen (Trinity College), The Watchman in Pieces : Surveillance, Literature, and Liberal Personhood (« Le Gardien éparpillé : surveillance, littérature et l’individualité libérale »).

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