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Hollywood sur la Lune : les « Scientifilms », les Pulps et l’imaginaire science-fictionnel

Hollywood on the Moon: “Scientifilm,” the Pulps, and the SF Imagination
Jay P. Telotte
Traduction de Alice Ray et Laurent Gerbier
Référence(s) :

Telotte, J.P. « Hollywood on the Moon: “Scientifilm,” the Pulps, and the SF Imagination », in Science Fiction Studies, vol. 44, n° 3, November 2017, p. 526-545.

Résumés

Cet article s’intéresse à la manière dont le cinéma, l’industrie du cinéma et une certaine conscience réflexive du cinéma se sont infiltrés dans les magazines pulps publiés dans l’entre-deux-guerres, à une époque où la science-fiction était en train de prendre forme. Il évalue cette relation précoce entre cinéma et littérature en analysant les premiers magazines pulps associés aux débuts de la publication de la science-fiction aux États-Unis et en les replaçant dans le contexte que Francesco Casetti applique aux débuts du cinéma lorsqu’il suggère que les films, en tant que forme moderniste prééminente, ont fourni une sorte de « script de lecture de l’expérience moderne », qui « proposait non seulement une lecture de cette expérience, mais parfois également un modèle pour son expression et sa communication » (2005, p. 5). Cette approche identifie, via le cinéma, des tendances similaires à la « lecture » et à la mise en forme dans des histoires incluant le cinéma ou l’industrie du cinéma, dans des publicités sur le thème du cinéma, dans des éditoriaux ou des lettres de lecteurs, dans des critiques, dans des illustrations de couverture, tout cela suggérant un intérêt, voire une fascination, pour les « scientifilms », comme on les a souvent nommés. En résumé, l’article examine les traces fantomatiques d’un autre médium dans les premiers discours entourant la science-fiction afin de déterminer comment la conscience cinématographique a influencé ou joué un rôle dans cette ère formatrice et, ce faisant, nous a aidé à étendre ces frontières souvent associées à la protohistoire et au sentiment de science-fiction en tant qu’idée ou genre culturel.

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Notes de l’auteur

Remerciements : Je voudrais souligner le travail considérable de mon assistante de recherche, Lauren Moye. Nouvelle dans le champ d’étude à la fois des pulps et du cinéma, elle a effectué un travail inestimable pour trouver les histoires, les publicités et les couvertures pertinentes et a aidé à faire avancer le projet grâce à sa découverte de l’utilisation répétée du terme « scientifilm ».

Texte intégral

1Beaucoup l’ont déjà fait remarquer, le cinéma est l’un des vecteurs les plus importants de la modernité du vingtième siècle. Alors que les anciens régimes de vérité disparaissaient à toute vitesse il semblait, comme Marshall Berman nous le rappelle, que « tout ce qui est solide se volatilise » (Berman, 2018, p. 21), le nouveau médium du cinéma « nous a offert un script pour lire l’expérience moderne », puisqu’il « proposait non seulement une lecture de cette expérience, mais parfois également un modèle » – un modèle très visuel – « pour son expression et sa communication » (Casetti, 2005, p. 5). Cette description et cette analyse pourraient largement être appliquées à une autre forme qui est née, qui a pris corps et qui a trouvé son identité durant la même période moderne tardive : la science-fiction. L’une des premières personnes à avoir assisté à cette naissance et à y avoir participé est Hugo Gernsback, qui a vu dans ce genre bourgeonnant la proposition d’un autre genre de « script » pour la vie technologique moderne. Il identifie ainsi la SF comme un outil clef pour « répandre la connaissance » et fournir une « inspiration » pour de nouveaux développements (Gernsback, 1926, p. 3). En fait, alors qu’il décrit l’« atmosphère saturée de science » de l’époque, il remarque que parmi les sujets auxquels s’intéresse la science-fiction se trouvent naturellement les « merveilles de la science moderne » telles que les « films parlants » (Gernsback, 1929, p. 5). Et pourtant le cinéma était bien plus qu’un simple nouvel objet à représenter, ou un médium alternatif pour traiter cette époque de changement. Il baignait dans la même atmosphère où l’idée de la science-fiction entreprenait son propre projet de « lecture » et de transformation de l’expérience moderne tardive tout en essayant de se poser en tant que « catégorie littéraire clairement identifiée », selon la définition de Brooks Landon (2002, p. 14). Je souhaite retracer la relation entre ces deux formes, le cinéma et la science-fiction, et notamment la manière dont elle se reflétait dans les magazines pulps, essentiels à l’émergence et à la définition de la science-fiction, afin de mettre en lumière certains des carrefours qui ont vu se croiser le « script » du cinéma et l’histoire des pulps de SF, ces derniers accédant ainsi à ce que Miriam Hanson a nommé la « nouvelle visualisation » qui a marqué à la fois le cinéma et l’époque (1999, p. 72), tout en contribuant à mettre en forme la vision moderne apportée par la science-fiction.

  • 1 Le terme « scientifilm » est composé des termes scientific et film. Créé de la même manière que « s (...)

2Le cinéma, et l’industrie cinématographique, se sont frayé des chemins variés dans les pulps tout au long de cette période de formation. En étudiant les premiers magazines pulps associés aux débuts des publications de science-fiction aux États-Unis (Amazing Stories, Astounding Stories et Wonder Stories ainsi que certaines de leurs déclinaisons, Science Wonder Stories et Thrilling Wonder Stories), il est facile de trouver des traces récurrentes de cet autre médium dans lequel la matière science-fictionnelle allait jouer, même au tout début, un rôle majeur. Dans les pulps, le cinéma apparaît non seulement dans les histoires mettant en scène des films ou l’industrie cinématographie, mais également dans des publicités pour des films ou pour des emplois dans le cinéma et pour des produits de toutes sortes, dans les éditoriaux et dans les commentaires des lecteurs à propos de la place des films dans la vaste sphère de la science-fiction, dans des critiques de films de science-fiction majeurs, et même dans les illustrations des pulps. Toutes ces traces donnent à penser que, comme le genre de la science-fiction lui-même, les films – ou les « scientifilms »1, comme ils sont souvent nommés – n’étaient pas seulement considérés comme un produit de plus de l’âge de la machine ou une part de son esprit, mais plutôt, conformément à la tendance que décrite par Francesco Casetti, comme un élément fondamental du climat moderne, un « point de référence constant » (2005, p. 1), un signe de la « nouvelle visualisation » de cette époque. Bref, le cinéma était à la fois médium et sujet, influençant la manière dont nous « lisons » cette ère influencée à la fois par la science et la technologie – cela inclut, comme je l’ai proposé, la manière dont la science-fiction elle-même présentait cette nouvelle atmosphère comme un monde qui pourrait, et en effet devrait, être vu d’une nouvelle manière.

3Pourtant, dans un grand nombre d’études historiques, la question de ce qui a nourri et influencé l’émergence et le développement de la SF des premiers temps est largement limitée au médium qui présentait le plus évidemment ce que Gernsback caractérise comme ses histoires « séduisantes ». En effet, la plupart des tentatives pour définir cette nouvelle forme se concentrent sur les ancêtres littéraires de la science-fiction. Comme le démontre Gernsback qui, en tentant de démarquer les frontières du genre, désigne bien « les histoires à la Jules Verne, H. G. Wells et Edgar Allan Poe » comme un modèle et qui, pour compléter le sommaire du tout premier numéro de Amazing Stories (et d’autres encore, par la suite), réédite ce qu’il nomme les fictions « prophétiques » produites par chacun de ces pères du genre (cité dans Landon, 2002, p. 14). Beaucoup d’études sur la science-fiction ont suivi cette piste, ce qui a parfois donné l’impression d’une sorte d’exclusivité médiatique historique, puisque le lignage littéraire du genre s’est trouvé fortement souligné tandis que d’autres influences possibles étaient négligées.

4Bien entendu, d’autres médiums, et notamment le cinéma, puisaient dans les mêmes matériaux scientifiques et technologiques, voire dans les mêmes textes traitant ces matériaux, comme on peut aisément le constater avec le film à trucs Deux Cents Milles sous les mers (1907) de George Méliès, le long-métrage en prises de vues réelles Vingt mille lieues sous les mers (1916) et le film d’animation burlesque 20,000 Feats under the Sea (1917), tous des adaptations du célèbre roman de Jules Verne, publié en 1870. Néanmoins, d’autres films, plus anciens ou récents, tout autant influencés par l’âge de la machine que par la littérature antérieure, étaient produits indépendamment de ce matériau source et exploraient des sujets similaires à ceux qui apparaissaient dans les pulps durant cette période de développement du genre, dont l’exploration spatiale, les savants fous, les robots, les civilisations futures et les catastrophes mondiales – et tous mettaient l’accent non pas sur la narration de ces thèmes, mais plutôt sur la production d’un spectacle visuel puissant ou, pour le dire dans les termes de Casetti, sur la mobilisation du « regard que le cinéma revendiquait pour le vingtième siècle » (2005, p. 2).

  • 2 Edward James a analysé longuement les origines et les implications de ce « sense of wonder », le re (...)

5Faisant partie de ce que l’historien Tom Gunning a nommé avec succès un « cinéma d’attraction », gouverné par ce qu’il nomme une esthétique de la « surprise » (2006), ces œuvres exploitaient d’abord la capacité extraordinaire du cinéma à la reproduction des images, à l’illusion fantastique et à la création d’une expérience spectaculaire. Nous pourrions fort bien y voir une version parallèle du « sense of wonder » qui a si souvent été évoqué pour expliquer l’attraction exercée par la science-fiction, ou ce que nous pourrions plus simplement appeler l’imaginaire science-fictionnel2. Cependant, cette capacité ou cette mise en avant de l’attraction était tellement répandue qu’une grande partie de la véritable nature du cinéma et des premiers films de science-fiction, contrairement aux pulps, à leurs éditeurs et à leurs lecteurs, semble avoir été beaucoup moins « conscient[e] de sa propre identité générique », comme l’observe Mark Bould (2003, p. 81). En réalité, le cinéma de science-fiction, même dans les cercles cinématographiques, a souvent été intégré à la catégorie plus large du film fantastique, du film d’horreur ou, selon le mot de Georges Méliès, du film de féerie, en grande partie grâce à leur intérêt commun pour l’attraction, l’étonnement et l’émerveillement.

  • 3 L’étude de Michele Pierson sur les effets spéciaux du cinéma fait également cette connexion. Elle r (...)

6Pourtant, toute étude des pulps révèle que, alors même qu’ils célébraient leur affinité avec la littérature sérieuse, en l’utilisant, comme Edward James l’affirme, dans le cadre d’une tentative continue « pour déterminer ce qu’était véritablement le genre et quelles étaient ses frontières » (1994, p. 11), les films n’étaient jamais réellement oubliés, comme si la version cinématographique du sense of wonder – ou du « regard immersif » du cinéma (Casetti, 2005, p. 4) – avait déjà délimité sa place dans un imaginaire science-fictionnel plus large, et déjà établi son camp à l’intérieur de ces frontières3. Une telle lucidité ne pouvait être qu’appropriée : l’industrie cinématographique est née de la même conscience technologique qui a donné naissance à la SF des premiers temps. Ses productions sont rapidement devenues une forme prééminente du divertissement populaire et, dès le départ, comme nous l’avons déjà dit, elle a produit des histoires sur des thèmes manifestement science-fictionnels. De plus, les films constituaient, comme Gernsback le déclare lui-même, un des « Arts Techniques » qui a jailli de notre « atmosphère saturée de science » (1929, p. 5). En résumé, le cinéma était à la fois un médium apparenté à la science-fiction et un sujet possible, parfois même une sorte de concurrent qui se reposait sur sa propre capacité extrêmement visuelle et hautement « attractive » à « transformer un rêve éblouissant du futur en réalité », selon les mots de Joseph Corn et Brian Horrigan (1996, p. 14).

  • 4 Je me fonde en partie ici sur l’examen attentif d’Everett F. Bleiler des pulps de 1926 à 1936. Bien (...)

7Ce sentiment de « transformer un rêve […] en réalité », de l’amener à la vie ou de visualiser l’œuvre du vaste imaginaire science-fictionnel, est l’un des thèmes les plus récurrents qui émergent lorsque l’on étudie les différentes apparitions du cinéma dans les débuts de cette littérature. Comme Everett F. Bleiler et d’autres l’ont remarqué, Gernsback assignait à ses magazines un but très sérieux, voire « prophétique », qu’il s’agisse des récits pulps de Amazing Stories ou des articles de vulgarisation scientifique que l’on peut trouver dans sa publication sœur Science and Invention. Il pensait que de tels textes « intéresseraient les jeunes lecteurs à la science et les conduiraient à des carrières dans la science ou la technologie » (Bleiler, 1998, p. xxi), et transformeraient effectivement leurs rêves personnels et culturels du futur en réalité. Cette idée a trouvé un appui immédiat dans le genre de publicités qui étaient courantes dans les pulps. Ainsi, bien que les publicités pour le développement personnel, souvent mentionnées, fussent effectivement courantes – on en a pour exemples le cours de culturisme de Charles Atlas, les différents programmes pour apprendre à jouer un instrument de musique, et les instructions pour devenir un « maître de la magie » –, il existait également de nombreuses publicités vantant des opportunités de carrière dans la technologie en lien avec le monde de la science et de la science-fiction4. Par exemple, certaines annonces promettaient de « Gagner beaucoup d’argent dans la chimie » (« Big Money in Chemistry »), montraient « Comment comprendre de manière extraordinairement facile l’électricité » (« Amazingly Easy Way to Get into Electricity ») ou – illustrant de manière encore plus évidente la dimension onirique caractéristique d’un grand nombre de ces publicités – proposaient une offre de formation « à la maison » pour piloter un avion. Toutes étaient disponibles aux lecteurs simplement désireux de recevoir les livrets habituels, les manuels d’entraînement et les cours par correspondance.

  • 5 L’École des Exploitants de Cinéma. NdT.

8Pourtant, l’un des types les plus communs de publicité dans les premières décennies des pulps et qui apparaissait dans toutes les publications importantes prenait directement racine dans les industries du divertissement qui devaient également avoir perçu les fans de science-fiction comme des sujets prêts à répondre à leur chant des sirènes. De manière répétée, on promettait aux lecteurs « de meilleurs postes […] dans la radio, la télévision, et le cinéma ». Ces postes ne correspondaient pas seulement à l’habituelle formation technologique, telles que l’expertise électronique ou la réparation de radio, mais également à des emplois qualifiés dans le cinéma, tels que projectionniste ou caméraman. Dès le numéro de décembre 1926 de Amazing, l’école au nom évocateur, Movie Operators School de Detroit5 proposait aux « Hommes […] d’apprendre à projeter des films » (« Men […] to Learn Motion Picture Projection »), promettant « peu d’heures, grosse paie » (p. 870). La New York Institute of Photography offrait également une formation de « caméraman de cinéma » pour des emplois dans l’industrie cinématographique (Amazing, janvier 1931, p. 959). Et la Coyne Electrical School, qui publiait souvent ses publicités dans les pages des pulps, vantait ses installations de cinéma entièrement équipées, qui offraient non seulement de former à l’utilisation de la caméra, mais également à celle des technologies d’enregistrement « à la fois pour le ‟son sur filmˮ et pour le ‟son sur disqueˮ » (Wonder Stories, octobre 1931, p. 579). Non seulement cette description promettait de préparer les étudiants à travailler avec n’importe lequel des formats d’enregistrement qui finirait par être utilisé dans l’industrie cinématographique, mais elle sous-entendait également que les lecteurs avaient une connaissance plutôt poussée de la technologie des débuts du cinéma ou de la manière dont le son ainsi que le visuel des films étaient construits.

Ill.1

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Publicité « Apprenez à devenir un caméraman dans le cinéma », Amazing Stories (novembre 1928).

9En plus d’offrir la formation technique basique censée fournir des compétences utiles pour des emplois censés apparaître aux marges de l’industrie cinématographique – à supposer qu’ils y apparaissent un jour –, de nombreuses publicités visaient les lecteurs qui rêvaient d’être plus directement impliqués, de participer de façon créative à ce monde visualisé. Ainsi, une série d’offres promettait de « Vous faire pénétrer dans l’univers du cinéma » (« Put You in the Movies »), offrant même un « Voyage gratuit à Hollywood » (« Free Trip to Hollywood ») pour ceux dont la silhouette était considérée comme particulièrement « athlétique » ou dont l’apparence était remarquable. Pour les lecteurs intéressés dans « l’écriture cinématographique », une série de publicités publiées dans les numéros de 1931 d’Amazing – et sous différentes formes dans d’autres pulps – proposait d’aider « à former et à vendre » des histoires à divers « producteurs de films parlants » (avril 1931, p. 94). De même, un ensemble de publicités provenant d’une entreprise au nom alléchant, la Universal Scenario Co d’Hollywood, publié dans tous les numéros de 1934 d’Astounding, promettait de « généreuses récompenses » à tous ceux intéressés pour écrire des « histoires pour films parlants ». Il ne fait aucun doute que ces publicités, et bien d’autres encore, espéraient attirer les lecteurs de science-fiction qui imaginaient qu’avec quelques conseils et un polissage stylistique, ils pourraient transférer leur enthousiasme et leur connaissance de la littérature de science-fiction et de ses idées dans des scénarios qui intéresseraient les entreprises cinématographiques hollywoodiennes, comme les véritables Universal Studios. L’existence même de telles publicités, publiées dans les pulps les plus populaires, démontre comment la conscience de l’importance du cinéma faisait déjà activement partie de ce que John Cheng nomme la « culture participative », c’est-à-dire cette mentalité qui est rapidement devenue une marque de fabrique d’un fandom de SF en pleine expansion (2012, p. 77). Présent surtout dans les diverses colonnes des lecteurs des magazines, ce désir de participation promettait de repousser toutes les frontières médiatiques et de transporter les lecteurs de science-fiction dans le monde du cinéma, les intégrant ainsi à cette « nouvelle visualisation » de l’époque.

10Ill.2

Astouding Stories (août 1938) offre une occasion d’entrer dans l’univers du cinéma

11Un autre type de publicités visait directement les amateurs de cinéma, leur donnant la possibilité de commander des films par correspondance. Débutant son activité en 1929, l’entreprise Home Movie Supply Co. annonçait qu’elle avait des films en « gabarit standard », en 16mm sans aucun doute, disponibles à la vente. Puisque les films de science-fiction étaient plutôt rares à cette époque – Metropolis de Fritz Lang (1927) et les effets spéciaux mémorables du Monde perdu (1925) figurant parmi les quelques œuvres régulièrement citées dans les courriers des lecteurs –, il est peu surprenant de constater que la publicité ne mentionnait pas les films de SF, mais les deux genres les plus communs de l’époque, « Western et comédie », lesquels avaient tous deux été déjà largement produits dans des formats faciles à distribuer, en une ou deux bobines, durant les deux premières décennies du cinéma. Plus important est cependant le sous-entendu d’après lequel les amateurs de science-fiction étaient également des amateurs de cinéma, des spectateurs, voire une communauté potentielle de collectionneurs susceptibles d’investir de l’argent dans la technologie qui permettait de jouer ces films, à une époque où elle était à la fois rare et extrêmement chère.

12C’est un sentiment que l’on peut aussi voir reflété dans nombre d’histoires qui dans les pulps prenaient comme sujet principal les films ou leur monde fantastique – le monde d’Hollywood. Bien entendu, Gernsback avait déjà initié ce développement dans son roman pionnier Ralph 124C 41+ (1962 [1911]), avec son hypnobioscope qui était capable de transmettre directement au cerveau des images filmées, nous permettant de rêver, de visualiser personnellement nos aventures science-fictionnelles. Dans son étude des récits des pulps, Everett F. Bleiler relève un grand nombre d’histoires similaires mettant en scène des films, comme des œuvres de C. Sterling Gleason qui se passaient à Hollywood et étaient souvent connectées au Flicker Film Studio, une entreprise fictionnelle (1998, p. 150). Parmi ces récits, « The Radiation of the Chinese Vegetable » [« La Radiation du légume chinois »] de Gleason (Science Wonder Stories, décembre 1929) utilise ce monde fantastique (ou pour reprendre les termes du récit, « Hollywood, cette métropole lointaine emplie de millionnaires, de films et de Mammon, la capitale des péchés et du cinéma » [p. 619]) comme décor pour parodier les intrigues de certains mélodrames cinématographiques grandiloquents de l’époque. Le récit de Bob Olsen, « The Pool of Death » [« La Piscine de la mort »] met en scène un décor similaire pour un récit tout aussi grandiloquent tournant autour d’une enquête scientifique sur la mort mystérieuse d’un réalisateur, dont le principal suspect est un metteur en scène rival (Amazing Stories, janvier 1933). On apprend finalement qu’il a été tué par une amibe géante, produit du génie scientifique de son rival cinématographique, et cachée dans la piscine. Auteur récurrent de Wonder Stories, W. Varick Nevins dans son « The Mystery of the -/- » [« Le Mystère du -/- »], décrit la découverte saisissante de ce qui semble être un vaisseau spatial en morceaux aux abords d’Hollywood. Cependant, l’enquête effectuée autour de l’étrange objet finit par dissiper le mystère puisque le lecteur apprend que le « vaisseau » est seulement le décor abandonné d’un film – quoique plutôt convaincant –, délaissé par la N.L.N Motion Picture Company après le tournage de sa nouvelle saga The Moon Avengers [Les Justiciers lunaires] (Wonder Stories, juin 1935). Le récit écrit par Nevin, « Cosmic Calamity » [« Calamité cosmique »] (Wonder Stories, juin 1934) travaille une autre variation sur le thème de l’illusionnisme convaincant du cinéma. Le personnage est témoin de ce qu’il pense être réellement une « calamité cosmique », lorsqu’une nouvelle invention reflète apparemment des rayons cosmiques destructeurs sur une ville proche. Il découvre tardivement, néanmoins, qu’il est tombé dans le piège d’un film de science-fiction dont les images et les effets spéciaux étaient assez puissants pour le convaincre qu’il était témoin d’une véritable calamité sur Terre. Ces histoires, et d’autres similaires, nous rappellent non seulement l’attrait du monde cinématographique, mais également, et surtout dans le cas des œuvres de Nevins, comment ce monde, à travers sa puissance visuelle et son regard mobilisé, pourrait facilement étendre son pouvoir, conditionner la manière dont nous voyons et interprétons nos expériences quotidiennes, tout comme l’hypnobioscope de Gernsback pourrait « scripter » nos expériences oniriques.

13D’autres histoires traitent simplement le cinéma comme un élément commun de civilisations futures ou plus avancées, appuyant ainsi la description qu’en donne Gernsback, qui en fait un élément symptomatique du monde moderne. Les récits de Walter Kateley (« The World of a Hundred Men » [« Le monde d’une centaine d’hommes »], Science Wonder Stories, mars 1930), de P. Schuyler Miller (« Through the Vibrations » [« À travers les vibrations »], Amazing Stories, mai 1931), d’Aladra Septama (« The Terrors of Arelli » [« Les Terreurs d’Arelli »], Amazing Stories Quarterly, automne 1930), et de Raymond Z. Gallun (« The Weapon » [« L’Arme »], Amazing Stories, mai 1936) décrivent tous des humains de l’époque moderne tombant sur – ou que l’on emmène voir – des enregistrements de films d’anciennes civilisations, de dinosaures ou d’autres étranges créatures, et de visiteurs extraterrestres, parmi tant d’autres. Tandis que dans la plupart de ces histoires l’industrie cinématographique ou les films eux-mêmes servent essentiellement de toile de fond populaire à la mise en scène de récits d’aventures ou de mystères par ailleurs conventionnels, la fréquente utilisation des films en tant que marqueurs ou témoins historiques demande un examen plus approfondi. En effet, ces histoires suggèrent de manière répétée que les films – au-delà de leur puissance visuelle permettant de semer la confusion dans l’esprit des spectateurs, ou de construire une réalité de toutes pièces – pourraient fonctionner comme une sorte d’autorité scientifique, et qu’ils pourraient constituer un instrument utile, et peut-être indispensable, pour transformer les choses ou pour les comprendre. Ils pourraient servir de témoins des événements, d’enregistrement du passé, ou même d’enregistrement d’un message important – via un médium valorisé – de la part d’autres civilisations plus avancées.

14Plus inhabituel, mais suggérant également le potentiel du cinéma pour véritablement modeler l’imaginaire science-fictionnel, nous trouvons le récit « To-Day’s Yesterday » [« Le Hier d’aujourd’hui »] (Wonder Stories, janvier 1934) écrit par Rice Ray (aka Russell Blaiklock).

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Le cinéma provoque un glissement temporel/dimensionnel dans « To-day’s Yesterday » (Wonder Stories, 1934)

15L’histoire intègre dans ses spéculations science-fictionnelles la technologie complexe de l’industrie cinématographique – une technologie qui a connu une mutation récente, de sa forme initiale essentiellement mécanique à une forme relevant de la puissance électronique, ce qui la place clairement dans l’approche électrique de Gernsback. L’auteur imagine que le temps peut être converti en des ondes sonores de haute fréquence. Il décrit ainsi la manière dont le système sonore court-circuité d’un film produit accidentellement un bref glissement temporel, permettant le voyage temporel, et même dimensionnel. Un court roman publié plus tard dans Thrilling Wonder Stories (août 1940), intitulé « No Man’s World » et écrit par Henry Kuttner, décrit une semblable possibilité : une toute nouvelle technologie de film en trois dimensions ouvre accidentellement un portail dimensionnel dans lequel deux groupes d’extraterrestres s’engouffrent pour envahir la Terre. Ces deux histoires présentent le cinéma, comme cela avait été également le cas avec la radio, comme une technologie particulièrement complexe, capable de fonctionner comme un outil ou une nouvelle forme dans le cadre de la recherche et de la découverte scientifiques, et ainsi comme une nouvelle porte vers ce que Jeffrey Sconce a identifié comme les « fantastiques conceptions de la présence médiatique » de cette époque (2000, p. 7). Ces histoires, dont la première est écrite par un membre réputé de l’industrie cinématographique hollywoodienne (Bleiler, 1998, p. 333) et la deuxième par l’auteur de la série « Tony Quade » (un ensemble d’histoires sur un caméraman voyageur spatial travaillant pour la Nine Planets Films, Inc.), ne sont pas rares dans leur genre : toutes deux fonctionnent sur le modèle que l’on a souvent nommé « expérience de pensée », par où elles approfondissent le statut du cinéma, de la technologie cinématographique et de son regard particulier (un regard significativement mis en avant dans la série Tony Quade) tout au long de cette période de formation cruciale.

16Pourtant, les pulps offraient des évaluations bien plus honnêtes sur la capacité du cinéma à capturer et à transformer le monde, comme le montrent les nombreuses lettres de fans et les réponses éditoriales. Nous l’avons déjà remarqué, Gernsback décrit le « scientifilm » comme faisant partie du climat qui a permis la naissance de la « scientifiction » : cette piste allait être suivie par un grand nombre de lecteurs de pulps, et notamment par le prolifique fan, écrivain et éditeur Forrest J. Ackerman, que Mike Ashley et Robert A. W. Lowndes décrivent gentiment comme « la voix science-fictionnelle d’Hollywood » (2004, p. 182). Dès le premier numéro de Science Wonder Quaterly (automne 1929, p. 136), Ackerman contribue fréquemment aux lettres et aux « bulletins d’informations » dans ce pulp et d’autres, rapportant souvent les rumeurs sur les productions de films de science-fiction et initiant des échanges avec d’autres fans qui étaient également intéressés par les scientifilms récents ou à venir. Dans une lettre à Wonder Stories, par exemple, Ackerman décrit sa propre « campagne en faveur d’un plus grand nombre de longs-métrages de science-fiction » et annonce que RKO prépare un film intitulé Creation. Il s’agit d’une tentative qui s’inscrit, déclare-t-il, dans la lignée du Monde perdu, un film pionnier en ce qui concerne les effets spéciaux, fréquemment cité par les autres auteurs de lettres, et qui s’inspire des talents de « l’homme qui a créé les dinosaures » pour ce film, Willis O’Brien. Selon lui, le film promettait « d’être un thriller de science-fiction extraordinaire » (1931, p. 806). Pareillement, une autre lettre d’Ackerman, publiée plus tard (1933, p. 286), annonce qu’« il y a vingt-cinq scientifilms à venir », et il mentionne tout particulièrement la volonté de la Paramount d’adapter La Guerre des mondes, l’intention d’Universal de produire L’Homme invisible et le projet d’un autre studio, non nommé, de tourner La Machine à explorer le temps (1933, p. 286).

  • 6 Creation n’est jamais allé au-delà des images tests à la suite d’un changement de direction au sein (...)

17Les annonces d’Ackerman n’étaient pas toujours exactes : la Paramount ne tournera pas La Guerre des mondes avant 1953, la MGM produira bien La Machine à explorer le temps, mais en 1960 seulement, et Creation n’ira pas au-delà de quelques images test limitées, cantonnant ce film à une note de bas de page intéressante dans l’histoire du cinéma6 ; pourtant ses lettres permirent de rassembler d’autres cinéphiles partageant les mêmes idées. Par exemple, l’un d’eux se plaint de l’apparente « indifférence des producteurs de cinéma envers la science-fiction », surtout étant donné le « déluge [général] de niaiseries venues d’Hollywood » (Wonder Stories, juillet 1931, p. 278). Un autre observe que, comme l’ont démontré des œuvres comme Metropolis et La Femme sur la Lune (1929), « l’Allemagne est bien plus avancée que nous dans la production de films de science » et recommande vivement aux lecteurs du même avis de « commencer un déluge de lettres en direction d’Hollywood », pour réclamer nos propres « films de science fantasy » (Wonder Stories, août 1931, p. 426). Une troisième remercie Ackerman pour ses informations tout en reprochant à l’éditeur de Wonder Stories d’avoir douté que les sociétés cinématographiques américaines nourrissent un véritable intérêt pour les « films de scientifiction », et d’avoir suggéré qu’ils « ne font que sonder le public » afin de déterminer si de tels films pouvaient avoir un attrait quelconque (Ackerman, 1934, p. 800).

18Néanmoins, Gernsback semblait bien plus intéressé par les possibilités d’un cinéma de science-fiction que tous les autres éditeurs de pulps, comme le montre le choix de publier ces lettres sur le cinéma, les réponses éditoriales (probablement écrites par le rédacteur en chef David Lasser), et la volonté, comme nous le verrons, d’inclure des critiques de films, surtout dans Wonder Stories. Dans certains numéros, la réponse éditoriale aux courriers des lecteurs semble en effet, si ce n’est absolument dédaigneuse, du moins quelque peu sceptique quant aux possibilités d’un véritable cinéma de SF. C’est le cas dans cette phrase de l’éditeur, apparemment bien renseigné, qui affirme que « les sociétés cinématographiques ont acheté des histoires [de SF] qu’ils ont rangées sur des étagères et ils ont complètement abandonné d’autres idées originales pour ce genre de films », bien que l’éditeur admette ensuite avoir « des souvenirs agréables de Metropolis et du Monde perdu à l’époque des films muets » (Ackerman, 1934, p. 800). Plus tard pourtant, dans un autre commentaire (et de manière plus prometteuse), l’éditeur reconnaît qu’Hollywood « devient consciente de la demande croissante pour les scientifilms, et promet A Trip to Mars, La Machine à explorer le temps, The End of the World et bien d’autres » (1934, p. 1049), tout en suggérant également qu’« il n’y a pas de raison à ce que des histoires excitantes et bien mises en scène sur les sciences futures ne trouvent pas de véritable place dans la programmation cinématographique des sociétés » et anticipe l’existence prochaine d’une « avalanche de tels films » (1931, p. 280).

19La présence de ce genre de dialogues entre lecteurs et éditeur est en elle-même significative, suggérant à la fois une sensibilité généralisée au cinéma de science-fiction et l’envie de débattre de sa place et de sa contribution à l’imaginaire science-fictionnel. Mais l’attitude ambiguë que nous avons observée de la part de la rédaction n’est pas surprenante, qu’elle soit due à Gernsback ou à Lasser, puisque les éditeurs de pulps jouaient les funambules en ce qui concerne les frontières du genre. D’une part, ils encourageaient les lecteurs cinéphiles qui voulaient voir certaines de leurs histoires préférées adaptées à l’écran et d’autre part, ils leur rappelaient l’importance première de la littérature qu’ils publiaient comme « script » principal à la fois pour la visualisation du monde moderne et pour l’inspiration de toute cette » avalanche » des futurs scientifilms.

20On trouve une image encore plus claire de cette attitude ambiguë à l’égard du cinéma dans une démarche remarquable initiée par Wonder Stories qui semble presque imiter l’approche que l’éditeur reprochait à Hollywood d’adopter : « sonder le public » sur ses préférences. Cette démarche, que Mike Ashley attribue à David Lasser (2004, p. 182), prit la forme d’une pétition réclamant que l’industrie cinématographique américaine produise des films pour les amateurs de science-fiction dont le groupe ne cessait d’augmenter. Sous le titre « Voulez-vous des films de science-fiction ? », l’éditeur s’adressait à « tous les amoureux de la science-fiction », notamment « le public littéraire en pleine expansion » afin de « vous faire entendre » en signant une pétition qui était imprimée dans les pages du magazine. Le lecteur devait collecter, en plus de la sienne, quatre signatures de fans de science-fiction qui avaient la même opinion, puis renvoyer le formulaire complété au bureau éditorial de Wonder Stories, qui s’engageait à « Faire à Entendre Vos Demandes » en rassemblant toutes les soumissions en une « pétition géante » et en la soumettant aux sociétés cinématographiques les plus importantes.

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La pétition dans Wonder Stories pour la production de films de science-fiction

21Le but annoncé de cette démarche, imprimée sur toute une page dans six numéros d’affilée (de décembre 1931 à mai 1932), était de « réclamer […] la production d’un nombre raisonnable de films de science-fiction aux États-Unis » tout en promettant que « [s]i de tels films étaient produits, nous les soutiendrons loyalement et recommanderons à nos amis de faire de même ». Bien entendu, ce que représentait un « nombre raisonnable » était laissé à l’imagination des lecteurs qui, à travers une technique d’implication fanique comme les pétitions, pouvaient aisément se voir comme faisant partie d’un mouvement plus large, ou de ce que John Cheng décrit comme l’« ensemble collectif » de la science-fiction (2012, p. 72), et qui serait capable de contribuer à transformer l’offre de l’industrie cinématographique d’une manière semblable à celle dont la littérature de science-fiction et ses lecteurs, de l’avis de beaucoup, transformaient les avancées de la science contemporaine. Bien qu’Ashley déclare que « beaucoup de lecteurs répondaient » (2004, p. 182), peu d’éléments permettent d’affirmer que de telles pétitions aient jamais dépassé les limites de la rédaction de Wonder Stories, et il est possible que dès le départ, cette démarche n’ait pas été vue comme une nouvelle manière de renforcer le fandom de science-fiction, mais plutôt comme une autre fiction, ce que l’on pourrait même décrire comme une « expérience de pensée ».

22Sur le fond de l’émergence de ce discours de fans sur les scientifilms, on commence à voir les critiques de films rejoindre les habituels comptes rendus de livres comme rubrique des différents pulps, reconnaissant ainsi de manière formelle l’intérêt des fans pour le cinéma. Wonder Stories et Amazing furent pionnières, offrant des critiques sur un petit nombre de films, mais sans aucun doute sur les plus célèbres films de science-fiction de la période avant-guerre, parmi lesquels on retrouve L’Amour en l’an 2000 de la Fox (1930), L’Homme invisible d’Universal (1933), Déluge de RKO (1933), les films allemands IF 1 ne répond plus (1933) et L’Or (1934), la production britannique Transatlantic (1935) et, après la vente de Wonder Stories et sa transformation en Thrilling Wonder Stories, le film de science-fiction britannique le plus célèbre de l’époque, La Vie future (1936). Bien que ces films présentent sans aucun doute de grandes variations de qualité, les commentaires sont, à l’exception de la critique sur le très étrange hybride générique L’Amour en l’an 2000 (un scientifilm-comédie-musicale), très encourageants, comme si être un film de science-fiction était déjà en soi une réussite remarquable.

23Le statut de la science-fiction était en effet remarquable, comme la critique de L’Amour en l’an 2000 évoquée ci-dessus le suggère. Tout en observant que L’Amour en l’an 2000, grâce à sa musique et ses éléments de comédie, était pour « ceux qui aiment leur science-fiction pas très sérieuse », l’auteur le « recommandait cordialement », un élément dont on retrouve l’écho dans la plupart des autres critiques, puisque le texte décrit la manière dont « le film nous montre un grand nombre des merveilles sur lesquelles écrivent nos écrivains de science-fiction » (« Just Imagine », 1931 p. 1054). Visualiser le travail de l’imaginaire science-fictionnel, suivre, voire compléter son « script », était, semble-t-il, le but – un but qui a suffi au critique pour décrire les studios de la Fox comme une « entreprise progressiste », simplement parce qu’ils ont soutenu une telle initiative.

24Alors que la plupart de ces premières critiques offrent les descriptions d’intrigues habituelles et généralement plutôt justes des films, le jugement le plus constant vise directement l’acte de visualisation, et parfois les effets spéciaux – ou « trucs » – qui aidaient à permettre la visualisation de l’imaginaire science-fictionnel. La critique de Translatlantic, par exemple, passe beaucoup de temps à décrire l’intrigue avant d’observer qu’« il y a un grand nombre de scènes super-scientifiques du futur qui couperont le souffle de tout fan de science-fiction », des scènes qui, ajoute le critique, rappellent « beaucoup des choses que nous lisons depuis si longtemps » (« Transatlantic », 1936 p. 894). Envahi d’« effets techniques [qui] sont superbes et d’une atmosphère d’une réussite époustouflante », le film a été considéré comme « une personnification parfaite de la science-fiction » (1936, p. 894) et un modèle pour les futures tentatives qui étaient attendues dans ce genre.

25Anticipant la fascination croissante pour les effets spéciaux du cinéma et leur capacité à construire la vision de la science-fiction, C. A. Brandt concentre de la même manière sa critique publiée dans Amazing des films Déluge et L’Homme invisible sur leurs réussites techniques, tout en notant également la dette des films envers de célèbres romans de SF. Pourtant, alors même qu’il reconnaît la source de Déluge dans le roman de S. Fowler Wright de 1928, Brandt admet que le livre original n’était « pas si intéressant » et recommande Déluge surtout pour sa « visualisation » de la dévastation globale décrite dans le roman (1934, p. 134). Il salue le film en particulier pour avoir transporté l’intrigue originale de l’Angleterre aux États-Unis, « car il est bien plus impressionnant de voir New York disparaître sous un raz-de-marée ». La vision qui en résulte de la « destruction […] est extrêmement bien faite, plutôt réaliste et plausible, et vaut largement le prix du billet d’entrée » (1934, p. 134). Puisque Brandt pense que l’intrigue du roman original de H. G. Well, source du film L’Homme invisible, est déjà « familière » aux lecteurs, il concentre son attention sur la difficile tâche du film consistant à visualiser ce qui ne peut être visualisé, c’est-à-dire le traitement du personnage éponyme. Présentant ses « Félicitations » aux Studios Universal pour leurs réussites dans ce domaine, il souligne l’« atmosphère inquiétante » constante du film et l’effet « troublant » d’un grand nombre de scènes dans lesquelles le protagoniste invisible manipule différents objets. Il termine finalement sur un éloge du réalisateur James Whale et de « son équipe de techniciens qui ont dû travailler d’arrache-pied pour produire ces effets ‟invisiblesˮ » (1934, p. 134).

26Tout en mettant l’accent sur un grand nombre de caractéristiques similaires, la critique dans Thrilling Wonder Stories de La Vie future marque également un changement intéressant dans l’attitude envers l’écrivain canonique Wells, qui, pour la première fois dans sa carrière, a entrepris d’écrire le script du film. Mais, étonnamment, dans sa critique l’éditeur Mort Weisinger ne mentionne ni Wells ni son implication particulière dans la production. Il compare plutôt le film directement à ses pairs en ce qui concerne la « nouvelle visualisation », le décrivant comme « le plus spectaculaire et fascinant de tous les films de science-fiction » et il détaille la manière dont le film peint « une vive image » du futur, envisageant les horreurs des guerres futures, les villes du futur, les « super machines » ainsi que la séquence culminante dans laquelle « deux personnes sont envoyées sur la Lune grâce à un ‟pistolet spatialˮ géant » (Weisinger, 1936, p. 112). Dans un texte récapitulatif qui souligne le statut croissant des films de science-fiction, tout en mettant l’accent également sur la réévaluation continue de la science-fiction de Wells, Weisinger affirme que ces « merveilles techniques du film devraient pallier aux défaillances dont pourraient souffrir l’intrigue et les philosophies sous-jacentes » (Weisinger, 1936, p. 112). Cette valorisation des effets visuels cinématographiques et des « merveilles techniques » en opposition aux « philosophies sous-jacentes » – sûrement extraites du récit original The Shape of Things to Come de Wells (1933) – indique un développement significatif. Le « regard » mobilisé et les « émerveillements » du film de science-fiction qui en résultent semblent, comme cela avait été le cas au début du cinéma, prendre un nouveau poids et une nouvelle valeur grâce à leur capacité technique à construire une « vivante image » de ce type, afin de nous aider à voir notre monde d’une nouvelle manière et de nous permettre de réaliser nos rêves, ou de paraître le faire, d’une façon que l’œuvre de Wells n’a jamais atteinte.

  • 7 Dans son histoire des pulps, Ron Goulart résume simplement la nature et la fonction générales de la (...)

27La visualisation de ces rêves a fait partie, dès l’origine ou presque, de la stratégie des pulps. Non seulement leurs couvertures (très colorées, remarquablement conçues et généralement très dynamiques, créées par des artistes populaires comme Frank R. Paul, Howard V. Brown, et Hans Wesso) « exprimaient et renforçaient, en termes visuels, la logique de la représentation » des histoires de science-fiction trouvées entre les couvertures (Cheng 2012, p. 151), mais elles attiraient également les lecteurs vers ces histoires, permettant aux numéros de se démarquer sur les présentoirs des kiosques emplis d’une grande variété de concurrents bon marché7. En fait, Adam Roberts suggère que leurs couvertures étaient « de bien des façons plus importantes que la prose » que contenaient les magazines. Leurs couleurs fortement saturées, leur utilisation de lignes diagonales appuyées et d’images emblématiques, nous donnent à voir selon lui « la création d’un style de représentation visuelle complètement original », dont la réussite « n’était pas figurative et dont les personnages se rapprochaient bien plus de l’art moderne mainstream » (2005, p. 184). Si la manière dont Roberts semble isoler ces images de couverture de la fiction et les placer au-dessus de la prose des pulps trahit son propre scepticisme sur la qualité des premiers récits pulps, elle souligne aussi que ces images se voyaient reconnaître le pouvoir de dessiner, d’une manière vraiment différente et attractive, les contours de l’imaginaire science-fictionnel.

28J’aimerais tout particulièrement mettre l’accent sur cette attractivité visuelle, et aussi sur cette impression de différence, car ces couvertures, tout comme les histoires, publicités et commentaires éditoriaux, ont une manière spécifique d’évoquer elles aussi cette conscience visuelle moderne qui a été associée au cinéma. Bien plus que les simples illustrations des histoires à l’intérieur des magazines ou de leurs contenus plus thématiques, elles se donnent plutôt à voir, avec leur style dynamique et leurs suggestions d’action dramatique, comme des plans extraits d’un récit cinématographique ou, peut-être plus précisément, comme les images d’une autre sorte d’art de la suggestion, l’art des images publicitaires et de la réclame généralement utilisé pour les affiches de films ou les images d’exploitation.

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Howard V. Brown copie une scène du film Docteur Cyclope de la Paramount (1940).

29Cela devient particulièrement évident dans le cas de la couverture du numéro de juin 1940 de Thrilling Wonder Stories, dont l’image est tirée de l’histoire de Henry Kuttner, « Dr. Cyclops » [« Docteur Cyclope »]. L’illustration de Howard V. Brown correspond presque trait pour trait à une image du film à venir de la Paramount, Docteur Cyclope (1940) – et c’est logique, comme l’explique un article de « This Month’s Cover ». Dans ce qu’on appelle une « information confidentielle » (1940, p. 119), on apprend en effet que Brown a peint la couverture après avoir vu une avant-première du film à venir de la Paramount. En fait, l’illustration reprend des détails de plusieurs images publicitaires et, probablement pour la première fois, l’histoire elle-même est en partie illustrée par d’autres images de production montrant Albert Dekker dans le rôle du Docteur Cyclope et une des compositions d’effets spéciaux du film. Clin d’œil supplémentaire explicite à cette relation entre le pulp et le film, un titre presse même les lecteurs : « Lisez-le Maintenant – Ensuite, Allez le Voir au Cinéma du Coin ! »

30Au-delà de ce genre d’inspiration cinématographique assumée, bien des couvertures semblent clairement réalisées ou « scriptées » sous l’influence du cinéma, et plus précisément sous l’influence du type d’« expérience spectaculaire » que Casetti attribue au cinéma : une expérience dans laquelle le spectateur est, selon ses mots, non seulement « en face de l’action », mais également « au cœur de l’action, en communion avec le monde » (2005, p. 184). Ainsi, nous voyons de façon répétée des personnages dessinés en train de regarder à travers des fenêtres, des hublots des cockpits ou des appareils télévisuels de toutes sortes tandis que des événements excitants, effrayants ou simplement merveilleux se jouent devant eux, promettant une immersion rapide qui transformera les spectateurs captivés et les observateurs hors-champ en participants actifs, et les publics de cinéma en acteurs d’un drame futuriste. Bien entendu, de telles scènes exploitaient également la promesse plus large de la science-fiction, transmettant, d’une autre manière encore, quelque chose de son caractère « prophétique » et de son esprit participatif tels que les pulps semblaient les encourager. Mais il fallait que cette vision « filtrée » des événements merveilleux trouve un écho chez des spectateurs déjà habitués à ce que Weisinger nomme les « merveilles techniques » trouvées dans les films – « merveilles » qui faisaient partie du discours des pulps de science-fiction et, en réalité, de tout l’environnement moderne.

31Étant donné cette réceptivité, il n’est pas surprenant qu’outre les nombreuses images « prophétiques » de la télévision et de ses écrans qui relevaient encore d’un lointain futur pour la plupart des Américains, on voit apparaître de nombreuses représentations du cinéma, des films et des caméras sur les couvertures des pulps durant toutes les années d’avant-guerre. Thrilling Wonder Stories donnait particulièrement à voir ce genre de couvertures, en partie simplement parce que ce pulp contenait plus de récits tournant autour du thème du cinéma que les autres. L’un des titres les plus éloquents est « Hollywood on the Moon » [« Hollywood sur la Lune »] de Henry Kuttner (1938), qui inspirera précisément une illustration de ce type, une œuvre de Hans Wesson qui semble thématiser tous les croisements entre SF et cinéma décrits ici. Elle montre le tournage futuriste d’un film dans l’espace, avec des caméramans en combinaison spatiale et des assistants-lumière sur des dollies, traînant des câbles et des fils qui remontent jusqu’à un « vaisseau » de cinéma massif. Sa façade vitrée est parsemée de caméras supplémentaires, de lumières et de techniciens courant partout. Tout cela tient en place grâce à un appareil que l’histoire (avec toujours un œil sur les faits scientifiques) nous décrit comme étant un « champ gravitationnel neutralisant » autogénéré (Kuttner, 1938, p. 19). Ainsi que le propose un article introductif publié plus tard dans les pages du même numéro, il s’agit d’une vision des « techniciens de l’ère moderne » en train de produire « des présentations de cinéma de luxe avec des effets en trois dimensions incroyables » (« The Story Behind the Story », 1938, p. 6). De manière tout aussi pertinente, l’image est hautement dynamique, plutôt cinématique, composée sur la diagonale, avec un traitement par couches pour créer des effets de profondeur et donner l’illusion du mouvement.

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Hans Wesso imagine l’industrie cinématographique du futur pour « Hollywood on the Moon » (Thrilling Wonder Stories, avril 1938).

32D’une manière semblable, le numéro de juin 1939 de Thrilling Wonder Stories présentait une couverture créée par Howard V. Brown, pas aussi dynamique, mais tout aussi évocatrice, montrant plusieurs extraterrestres aux larges têtes et aux yeux verts braquant une caméra d’un style contemporain – une caméra de style contemporain (avec ses deux bobines de pellicule, typiques) – sur deux humains, enfermés dans une cage comme s’il s’agissait d’une exposition. Même si l’image ne correspond à aucune histoire spécifique à l’intérieur du numéro, un article écrit par Ray Cummings, « The Story of the Cover », propose aux lecteurs de la regarder comme une sorte d’expérience de pensée. Cette dernière offre plusieurs scénarios possibles impliquant des réalisateurs extraterrestres, comme des caméramans martiens photographiant des humains « pour les spectateurs des actualités de Mars » ou, peut-être plus sinistre, des scientifiques extraterrestres se préparant à « examiner l’homme » et à enregistrer leurs découvertes (1939, p. 37). Une couverture de Brown ultérieure, pour le numéro d’août 1940 du même magazine, décrit une scène de « No Man’s World » de Kuttner dans laquelle une nouvelle technologie cinématographique 3D ouvre de manière accidentelle un portail dimensionnel par lequel s’engouffrent des envahisseurs extraterrestres. Sur la couverture, on peut voir un cinéma contemporain avec des images projetées sur un écran duquel surgissent deux extraterrestres gigantesques à la peau verte qui se mettent à attaquer les spectateurs paniqués. Toutes ces images, non contentes de proposer comme on s’y attend des visions spéculatives de l’espace et de la rencontre extraterrestre, les enchâssent également à l’intérieur des activités techniques de la production et de la projection cinématographiques, reliant ce mode technologique de vision – le regard mobilisé de Casetti – à ces visions merveilleuses, comme si l’un avait produit l’autre. Cette production est particulièrement vraie dans le cas de « No Man’s World » avec sa technologie cinématographique déverrouillant un portail dimensionnel sur un autre monde.

33Alors que ces images, et d’autres, nous rappellent clairement à quel point la science et la technologie sont installées au cœur de la vie moderne – et future –, elles suggèrent également que la forme artistique technique prééminente de l’époque, celle des films, jouit d’une semblable prédominance. Le frontispice d’une autre histoire de Kuttner dans Thrilling Wonder, « Doom World » [« Monde condamné »] (août 1938, p. 12), appuie cette idée de manière assez spectaculaire puisqu’il met en scène une lutte violente entre trois humains et deux figures monstrueuses, un dragon métallique et un ver blanc gigantesque. Il s’agit d’une scène plutôt familière pour la grande majorité des lecteurs de pulps, avec une femme en détresse à peine vêtue que viennent secourir deux hommes, brandissant des armes et tirant sur les monstres extraterrestres menaçants. Mais dans les marges de ce dessin d’Alex Schomburg, il est possible de voir deux spots lumineux de cinéma en partie cachés et au premier plan, une caméra dissimulée, semblant enregistrer cette scène « d’action ».

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Le cinéma devient réalité dans « Doom World » (Thrilling Wonder Stories, août 1938).

34L’histoire révèle que ces monstres sont, en réalité, des costumes robotisés de cinéma qui, victimes d’une défaillance, selon une variante de l’histoire familière de la technologie-qui-devient-folle, ont commencé à attaquer leurs « collègues » humains. Simples créatures audio-animatroniques, elles ont été codées pour se comporter de manière conventionnellement menaçante avant d’échapper soudain à tout contrôle et de devenir en réalité le type de monstres qu’elles étaient censées « jouer ». Ici, l’image de Schomburg suggère que les conventions narratives, les scripts cinématographiques et l’expérience réelle s’écroulent tous ensemble. Ils nous rappellent que ce que nous pensons de la science et de la technologie et la manière dont les films nous amènent à voir le monde pourraient occuper le même territoire.

35Il est vrai que des illustrations et des histoires aussi évocatrices ne sont pas répandues dans le monde des pulps. Cependant, alors que le cinéma joue rarement un rôle ouvertement dominant dans la plupart des récits de pulps et dans leur développement crucial de l’imaginaire science-fictionnel, il est constamment présent, comme je l’ai dit d’emblée, et influence déjà les frontières du genre alors même que ces frontières sont toujours en cours d’établissement. La manière moderne de voir que nourrit le cinéma, son « script », participe à l’imaginaire science-fictionnel – de façon littérale dans une histoire comme « Doom World », mais également de manière plus générale, plus fondamentale, en tant que rappel de la façon dont nous avons visualisé la science, la technologie et le monde moderne. L’apparition récurrente de ces divers rappels cinématographiques – les publicités, les histoires, les courriers des lecteurs, les critiques et les couvertures ou les illustrations intérieures – souligne un point important soulevé par Brian Attebery à propos des pulps et de leur rôle crucial dans le développement de la science-fiction : tous ces éléments qui faisaient partie de l’habituel cahier des charges des magazines « représentaient un flot unique et continu d’informations sur la technologie du futur » (2003, p. 36), contribuant à la démarche des lecteurs qui tentaient de concevoir leur propre relation à ce futur.

36Le cinéma était simplement un élément plus important, sinon largement reconnu, de ce « flot » qui, comme l’explique Miriam Hansen, « ouvrait des modes jusqu’à présent inconnus de perception et d’expérience sensorielle » et cela offrait, tout comme la science-fiction, la possibilité d’une « organisation différente du monde quotidien » (1999, p. 72). Une reconnaissance de cette présence, parfois subtile et parfois explicite, devrait nous rappeler que la littérature des années d’avant-guerre, notamment telle qu’elle a été incarnée dans « l’âge d’or » des magazines pulps, n’était pas la seule à construire l’imaginaire science-fictionnel bourgeonnant ou à donner vie à ses images. Presque dès leur origine, les films, grâce à leur force tout aussi moderne, jouaient également un rôle, prêtant à la science-fiction des éléments de leur propre « script » hautement visuel, leur propre regard moderne.

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Pierson Michele, Special Effects: Still in Search of Wonder, New York: Columbia University Press, 2002.

Roberts Adam, The History of Science Fiction, New York: Palgrave, 2005.

Schoedsack Ernest B., Docteur Cyclope (Dr. Cyclops), États-Unis : Paramount, 1940.

Sconce Jeffrey, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television, Durham: Duke University Press, 2000.

Weisinger Mort, « Scientifilm Review: Things to Come », Thrilling Wonder Stories, 8.1, août 1936, p. 112.

Whale James, L’Homme invisible (The Invisible Man), États-Unis : Universal, 1933.

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Notes

1 Le terme « scientifilm » est composé des termes scientific et film. Créé de la même manière que « science-fiction », nous avons décidé de le conserver tel quel en français. NdT.

2 Edward James a analysé longuement les origines et les implications de ce « sense of wonder », le reliant, comme d’autres avant lui, à un sens du sublime (1994, p. 103-107).

3 L’étude de Michele Pierson sur les effets spéciaux du cinéma fait également cette connexion. Elle relie le développement de ces techniques visuelles au « sense of wonder » du cinéma et propose l'idée que les humains ont, en réalité, un « besoin » d’« expérience esthétique merveilleuse » (2002, p. 168) de ce genre, qu’apportent à la fois la science-fiction et le cinéma.

4 Je me fonde en partie ici sur l’examen attentif d’Everett F. Bleiler des pulps de 1926 à 1936. Bien que moins intéressé par le contenu, il a mesuré et a catégorisé la publicité des pulps, notamment dans Amazing, Astouding et Wonder Stories, en termes de place dédiée à ces divers genres de publicités trouvés dans chaque numéro de cette décennie.

5 L’École des Exploitants de Cinéma. NdT.

6 Creation n’est jamais allé au-delà des images tests à la suite d’un changement de direction au sein du studio, propulsant Merian C. Cooper comme nouveau producteur en chef. Les démarches de Willis O’Brien combinées avec l’idée de Cooper d’un film sur un singe géant auront pour résultat le premier King Kong (1933). Pour un résumé de la manière dont le projet Creation décrit par Ackerman est devenu le film King Kong de la RKO, voir Clarens (1967, p. 92-95).

7 Dans son histoire des pulps, Ron Goulart résume simplement la nature et la fonction générales de la couverture typique, il déclare qu’elle « faisait partie de l'ensemble et faisait office de publicité et donc elle était à la fois brillante et provocante. Des couleurs de base et une action intense prévalaient. L’attractivité commerciale était plus importante que l’art. » (2007, p. 14).

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Table des illustrations

Titre Ill.1
Légende Publicité « Apprenez à devenir un caméraman dans le cinéma », Amazing Stories (novembre 1928).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3290/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Légende Astouding Stories (août 1938) offre une occasion d’entrer dans l’univers du cinéma
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3290/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Ill.3
Légende Le cinéma provoque un glissement temporel/dimensionnel dans « To-day’s Yesterday » (Wonder Stories, 1934)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3290/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre Ill.4
Légende La pétition dans Wonder Stories pour la production de films de science-fiction
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3290/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Ill. 5
Légende Howard V. Brown copie une scène du film Docteur Cyclope de la Paramount (1940).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3290/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Ill. 6
Légende Hans Wesso imagine l’industrie cinématographique du futur pour « Hollywood on the Moon » (Thrilling Wonder Stories, avril 1938).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3290/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre Ill. 7
Légende Le cinéma devient réalité dans « Doom World » (Thrilling Wonder Stories, août 1938).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3290/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 330k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jay P. Telotte, « Hollywood sur la Lune : les « Scientifilms », les Pulps et l’imaginaire science-fictionnel », ReS Futurae [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/3290 ; DOI : 10.4000/resf.3290

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Auteur

Jay P. Telotte

Jay Telotte est professeur à la l’université Georgie Tech, au département de littérature, média et communication. Ses recherches tournent autour de l’histoire du cinéma et des genres. Il est l’auteur de nombreux livres, tels que Animating the Science Fiction Imagination (Oxford University Press, 2017) ou encore Robot Ecology and the Science Fiction Film (Routledge, 2016).

Jay Telotte is a professor at Georgia Tech faculty in the school of Literature, Media and Communication. His fields of research mostly include film history and genres. He wrote and edited many books, such as Animating the Science Fiction Imagination (Oxford University Press, 2017) or Robot Ecology and the Science Fiction Film (Routledge, 2016).

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