1Beaucoup l’ont déjà fait remarquer, le cinéma est l’un des vecteurs les plus importants de la modernité du vingtième siècle. Alors que les anciens régimes de vérité disparaissaient à toute vitesse il semblait, comme Marshall Berman nous le rappelle, que « tout ce qui est solide se volatilise » (Berman, 2018, p. 21), le nouveau médium du cinéma « nous a offert un script pour lire l’expérience moderne », puisqu’il « proposait non seulement une lecture de cette expérience, mais parfois également un modèle » – un modèle très visuel – « pour son expression et sa communication » (Casetti, 2005, p. 5). Cette description et cette analyse pourraient largement être appliquées à une autre forme qui est née, qui a pris corps et qui a trouvé son identité durant la même période moderne tardive : la science-fiction. L’une des premières personnes à avoir assisté à cette naissance et à y avoir participé est Hugo Gernsback, qui a vu dans ce genre bourgeonnant la proposition d’un autre genre de « script » pour la vie technologique moderne. Il identifie ainsi la SF comme un outil clef pour « répandre la connaissance » et fournir une « inspiration » pour de nouveaux développements (Gernsback, 1926, p. 3). En fait, alors qu’il décrit l’« atmosphère saturée de science » de l’époque, il remarque que parmi les sujets auxquels s’intéresse la science-fiction se trouvent naturellement les « merveilles de la science moderne » telles que les « films parlants » (Gernsback, 1929, p. 5). Et pourtant le cinéma était bien plus qu’un simple nouvel objet à représenter, ou un médium alternatif pour traiter cette époque de changement. Il baignait dans la même atmosphère où l’idée de la science-fiction entreprenait son propre projet de « lecture » et de transformation de l’expérience moderne tardive tout en essayant de se poser en tant que « catégorie littéraire clairement identifiée », selon la définition de Brooks Landon (2002, p. 14). Je souhaite retracer la relation entre ces deux formes, le cinéma et la science-fiction, et notamment la manière dont elle se reflétait dans les magazines pulps, essentiels à l’émergence et à la définition de la science-fiction, afin de mettre en lumière certains des carrefours qui ont vu se croiser le « script » du cinéma et l’histoire des pulps de SF, ces derniers accédant ainsi à ce que Miriam Hanson a nommé la « nouvelle visualisation » qui a marqué à la fois le cinéma et l’époque (1999, p. 72), tout en contribuant à mettre en forme la vision moderne apportée par la science-fiction.

3Pourtant, dans un grand nombre d’études historiques, la question de ce qui a nourri et influencé l’émergence et le développement de la SF des premiers temps est largement limitée au médium qui présentait le plus évidemment ce que Gernsback caractérise comme ses histoires « séduisantes ». En effet, la plupart des tentatives pour définir cette nouvelle forme se concentrent sur les ancêtres littéraires de la science-fiction. Comme le démontre Gernsback qui, en tentant de démarquer les frontières du genre, désigne bien « les histoires à la Jules Verne, H. G. Wells et Edgar Allan Poe » comme un modèle et qui, pour compléter le sommaire du tout premier numéro de Amazing Stories (et d’autres encore, par la suite), réédite ce qu’il nomme les fictions « prophétiques » produites par chacun de ces pères du genre (cité dans Landon, 2002, p. 14). Beaucoup d’études sur la science-fiction ont suivi cette piste, ce qui a parfois donné l’impression d’une sorte d’exclusivité médiatique historique, puisque le lignage littéraire du genre s’est trouvé fortement souligné tandis que d’autres influences possibles étaient négligées.

4Bien entendu, d’autres médiums, et notamment le cinéma, puisaient dans les mêmes matériaux scientifiques et technologiques, voire dans les mêmes textes traitant ces matériaux, comme on peut aisément le constater avec le film à trucs Deux Cents Milles sous les mers (1907) de George Méliès, le long-métrage en prises de vues réelles Vingt mille lieues sous les mers (1916) et le film d’animation burlesque 20,000 Feats under the Sea (1917), tous des adaptations du célèbre roman de Jules Verne, publié en 1870. Néanmoins, d’autres films, plus anciens ou récents, tout autant influencés par l’âge de la machine que par la littérature antérieure, étaient produits indépendamment de ce matériau source et exploraient des sujets similaires à ceux qui apparaissaient dans les pulps durant cette période de développement du genre, dont l’exploration spatiale, les savants fous, les robots, les civilisations futures et les catastrophes mondiales – et tous mettaient l’accent non pas sur la narration de ces thèmes, mais plutôt sur la production d’un spectacle visuel puissant ou, pour le dire dans les termes de Casetti, sur la mobilisation du « regard que le cinéma revendiquait pour le vingtième siècle » (2005, p. 2).

9En plus d’offrir la formation technique basique censée fournir des compétences utiles pour des emplois censés apparaître aux marges de l’industrie cinématographique – à supposer qu’ils y apparaissent un jour –, de nombreuses publicités visaient les lecteurs qui rêvaient d’être plus directement impliqués, de participer de façon créative à ce monde visualisé. Ainsi, une série d’offres promettait de « Vous faire pénétrer dans l’univers du cinéma » (« Put You in the Movies »), offrant même un « Voyage gratuit à Hollywood » (« Free Trip to Hollywood ») pour ceux dont la silhouette était considérée comme particulièrement « athlétique » ou dont l’apparence était remarquable. Pour les lecteurs intéressés dans « l’écriture cinématographique », une série de publicités publiées dans les numéros de 1931 d’Amazing – et sous différentes formes dans d’autres pulps – proposait d’aider « à former et à vendre » des histoires à divers « producteurs de films parlants » (avril 1931, p. 94). De même, un ensemble de publicités provenant d’une entreprise au nom alléchant, la Universal Scenario Co d’Hollywood, publié dans tous les numéros de 1934 d’Astounding, promettait de « généreuses récompenses » à tous ceux intéressés pour écrire des « histoires pour films parlants ». Il ne fait aucun doute que ces publicités, et bien d’autres encore, espéraient attirer les lecteurs de science-fiction qui imaginaient qu’avec quelques conseils et un polissage stylistique, ils pourraient transférer leur enthousiasme et leur connaissance de la littérature de science-fiction et de ses idées dans des scénarios qui intéresseraient les entreprises cinématographiques hollywoodiennes, comme les véritables Universal Studios. L’existence même de telles publicités, publiées dans les pulps les plus populaires, démontre comment la conscience de l’importance du cinéma faisait déjà activement partie de ce que John Cheng nomme la « culture participative », c’est-à-dire cette mentalité qui est rapidement devenue une marque de fabrique d’un fandom de SF en pleine expansion (2012, p. 77). Présent surtout dans les diverses colonnes des lecteurs des magazines, ce désir de participation promettait de repousser toutes les frontières médiatiques et de transporter les lecteurs de science-fiction dans le monde du cinéma, les intégrant ainsi à cette « nouvelle visualisation » de l’époque.

10Ill.2

11Un autre type de publicités visait directement les amateurs de cinéma, leur donnant la possibilité de commander des films par correspondance. Débutant son activité en 1929, l’entreprise Home Movie Supply Co. annonçait qu’elle avait des films en « gabarit standard », en 16mm sans aucun doute, disponibles à la vente. Puisque les films de science-fiction étaient plutôt rares à cette époque – Metropolis de Fritz Lang (1927) et les effets spéciaux mémorables du Monde perdu (1925) figurant parmi les quelques œuvres régulièrement citées dans les courriers des lecteurs –, il est peu surprenant de constater que la publicité ne mentionnait pas les films de SF, mais les deux genres les plus communs de l’époque, « Western et comédie », lesquels avaient tous deux été déjà largement produits dans des formats faciles à distribuer, en une ou deux bobines, durant les deux premières décennies du cinéma. Plus important est cependant le sous-entendu d’après lequel les amateurs de science-fiction étaient également des amateurs de cinéma, des spectateurs, voire une communauté potentielle de collectionneurs susceptibles d’investir de l’argent dans la technologie qui permettait de jouer ces films, à une époque où elle était à la fois rare et extrêmement chère.

12C’est un sentiment que l’on peut aussi voir reflété dans nombre d’histoires qui dans les pulps prenaient comme sujet principal les films ou leur monde fantastique – le monde d’Hollywood. Bien entendu, Gernsback avait déjà initié ce développement dans son roman pionnier Ralph 124C 41+ (1962 [1911]), avec son hypnobioscope qui était capable de transmettre directement au cerveau des images filmées, nous permettant de rêver, de visualiser personnellement nos aventures science-fictionnelles. Dans son étude des récits des pulps, Everett F. Bleiler relève un grand nombre d’histoires similaires mettant en scène des films, comme des œuvres de C. Sterling Gleason qui se passaient à Hollywood et étaient souvent connectées au Flicker Film Studio, une entreprise fictionnelle (1998, p. 150). Parmi ces récits, « The Radiation of the Chinese Vegetable » [« La Radiation du légume chinois »] de Gleason (Science Wonder Stories, décembre 1929) utilise ce monde fantastique (ou pour reprendre les termes du récit, « Hollywood, cette métropole lointaine emplie de millionnaires, de films et de Mammon, la capitale des péchés et du cinéma » [p. 619]) comme décor pour parodier les intrigues de certains mélodrames cinématographiques grandiloquents de l’époque. Le récit de Bob Olsen, « The Pool of Death » [« La Piscine de la mort »] met en scène un décor similaire pour un récit tout aussi grandiloquent tournant autour d’une enquête scientifique sur la mort mystérieuse d’un réalisateur, dont le principal suspect est un metteur en scène rival (Amazing Stories, janvier 1933). On apprend finalement qu’il a été tué par une amibe géante, produit du génie scientifique de son rival cinématographique, et cachée dans la piscine. Auteur récurrent de Wonder Stories, W. Varick Nevins dans son « The Mystery of the -/- » [« Le Mystère du -/- »], décrit la découverte saisissante de ce qui semble être un vaisseau spatial en morceaux aux abords d’Hollywood. Cependant, l’enquête effectuée autour de l’étrange objet finit par dissiper le mystère puisque le lecteur apprend que le « vaisseau » est seulement le décor abandonné d’un film – quoique plutôt convaincant –, délaissé par la N.L.N Motion Picture Company après le tournage de sa nouvelle saga The Moon Avengers [Les Justiciers lunaires] (Wonder Stories, juin 1935). Le récit écrit par Nevin, « Cosmic Calamity » [« Calamité cosmique »] (Wonder Stories, juin 1934) travaille une autre variation sur le thème de l’illusionnisme convaincant du cinéma. Le personnage est témoin de ce qu’il pense être réellement une « calamité cosmique », lorsqu’une nouvelle invention reflète apparemment des rayons cosmiques destructeurs sur une ville proche. Il découvre tardivement, néanmoins, qu’il est tombé dans le piège d’un film de science-fiction dont les images et les effets spéciaux étaient assez puissants pour le convaincre qu’il était témoin d’une véritable calamité sur Terre. Ces histoires, et d’autres similaires, nous rappellent non seulement l’attrait du monde cinématographique, mais également, et surtout dans le cas des œuvres de Nevins, comment ce monde, à travers sa puissance visuelle et son regard mobilisé, pourrait facilement étendre son pouvoir, conditionner la manière dont nous voyons et interprétons nos expériences quotidiennes, tout comme l’hypnobioscope de Gernsback pourrait « scripter » nos expériences oniriques.

13D’autres histoires traitent simplement le cinéma comme un élément commun de civilisations futures ou plus avancées, appuyant ainsi la description qu’en donne Gernsback, qui en fait un élément symptomatique du monde moderne. Les récits de Walter Kateley (« The World of a Hundred Men » [« Le monde d’une centaine d’hommes »], Science Wonder Stories, mars 1930), de P. Schuyler Miller (« Through the Vibrations » [« À travers les vibrations »], Amazing Stories, mai 1931), d’Aladra Septama (« The Terrors of Arelli » [« Les Terreurs d’Arelli »], Amazing Stories Quarterly, automne 1930), et de Raymond Z. Gallun (« The Weapon » [« L’Arme »], Amazing Stories, mai 1936) décrivent tous des humains de l’époque moderne tombant sur – ou que l’on emmène voir – des enregistrements de films d’anciennes civilisations, de dinosaures ou d’autres étranges créatures, et de visiteurs extraterrestres, parmi tant d’autres. Tandis que dans la plupart de ces histoires l’industrie cinématographique ou les films eux-mêmes servent essentiellement de toile de fond populaire à la mise en scène de récits d’aventures ou de mystères par ailleurs conventionnels, la fréquente utilisation des films en tant que marqueurs ou témoins historiques demande un examen plus approfondi. En effet, ces histoires suggèrent de manière répétée que les films – au-delà de leur puissance visuelle permettant de semer la confusion dans l’esprit des spectateurs, ou de construire une réalité de toutes pièces – pourraient fonctionner comme une sorte d’autorité scientifique, et qu’ils pourraient constituer un instrument utile, et peut-être indispensable, pour transformer les choses ou pour les comprendre. Ils pourraient servir de témoins des événements, d’enregistrement du passé, ou même d’enregistrement d’un message important – via un médium valorisé – de la part d’autres civilisations plus avancées.

14Plus inhabituel, mais suggérant également le potentiel du cinéma pour véritablement modeler l’imaginaire science-fictionnel, nous trouvons le récit « To-Day’s Yesterday » [« Le Hier d’aujourd’hui »] (Wonder Stories, janvier 1934) écrit par Rice Ray (aka Russell Blaiklock).

15L’histoire intègre dans ses spéculations science-fictionnelles la technologie complexe de l’industrie cinématographique – une technologie qui a connu une mutation récente, de sa forme initiale essentiellement mécanique à une forme relevant de la puissance électronique, ce qui la place clairement dans l’approche électrique de Gernsback. L’auteur imagine que le temps peut être converti en des ondes sonores de haute fréquence. Il décrit ainsi la manière dont le système sonore court-circuité d’un film produit accidentellement un bref glissement temporel, permettant le voyage temporel, et même dimensionnel. Un court roman publié plus tard dans Thrilling Wonder Stories (août 1940), intitulé « No Man’s World » et écrit par Henry Kuttner, décrit une semblable possibilité : une toute nouvelle technologie de film en trois dimensions ouvre accidentellement un portail dimensionnel dans lequel deux groupes d’extraterrestres s’engouffrent pour envahir la Terre. Ces deux histoires présentent le cinéma, comme cela avait été également le cas avec la radio, comme une technologie particulièrement complexe, capable de fonctionner comme un outil ou une nouvelle forme dans le cadre de la recherche et de la découverte scientifiques, et ainsi comme une nouvelle porte vers ce que Jeffrey Sconce a identifié comme les « fantastiques conceptions de la présence médiatique » de cette époque (2000, p. 7). Ces histoires, dont la première est écrite par un membre réputé de l’industrie cinématographique hollywoodienne (Bleiler, 1998, p. 333) et la deuxième par l’auteur de la série « Tony Quade » (un ensemble d’histoires sur un caméraman voyageur spatial travaillant pour la Nine Planets Films, Inc.), ne sont pas rares dans leur genre : toutes deux fonctionnent sur le modèle que l’on a souvent nommé « expérience de pensée », par où elles approfondissent le statut du cinéma, de la technologie cinématographique et de son regard particulier (un regard significativement mis en avant dans la série Tony Quade) tout au long de cette période de formation cruciale.

16Pourtant, les pulps offraient des évaluations bien plus honnêtes sur la capacité du cinéma à capturer et à transformer le monde, comme le montrent les nombreuses lettres de fans et les réponses éditoriales. Nous l’avons déjà remarqué, Gernsback décrit le « scientifilm » comme faisant partie du climat qui a permis la naissance de la « scientifiction » : cette piste allait être suivie par un grand nombre de lecteurs de pulps, et notamment par le prolifique fan, écrivain et éditeur Forrest J. Ackerman, que Mike Ashley et Robert A. W. Lowndes décrivent gentiment comme « la voix science-fictionnelle d’Hollywood » (2004, p. 182). Dès le premier numéro de Science Wonder Quaterly (automne 1929, p. 136), Ackerman contribue fréquemment aux lettres et aux « bulletins d’informations » dans ce pulp et d’autres, rapportant souvent les rumeurs sur les productions de films de science-fiction et initiant des échanges avec d’autres fans qui étaient également intéressés par les scientifilms récents ou à venir. Dans une lettre à Wonder Stories, par exemple, Ackerman décrit sa propre « campagne en faveur d’un plus grand nombre de longs-métrages de science-fiction » et annonce que RKO prépare un film intitulé Creation. Il s’agit d’une tentative qui s’inscrit, déclare-t-il, dans la lignée du Monde perdu, un film pionnier en ce qui concerne les effets spéciaux, fréquemment cité par les autres auteurs de lettres, et qui s’inspire des talents de « l’homme qui a créé les dinosaures » pour ce film, Willis O’Brien. Selon lui, le film promettait « d’être un thriller de science-fiction extraordinaire » (1931, p. 806). Pareillement, une autre lettre d’Ackerman, publiée plus tard (1933, p. 286), annonce qu’« il y a vingt-cinq scientifilms à venir », et il mentionne tout particulièrement la volonté de la Paramount d’adapter La Guerre des mondes, l’intention d’Universal de produire L’Homme invisible et le projet d’un autre studio, non nommé, de tourner La Machine à explorer le temps (1933, p. 286).

18Néanmoins, Gernsback semblait bien plus intéressé par les possibilités d’un cinéma de science-fiction que tous les autres éditeurs de pulps, comme le montre le choix de publier ces lettres sur le cinéma, les réponses éditoriales (probablement écrites par le rédacteur en chef David Lasser), et la volonté, comme nous le verrons, d’inclure des critiques de films, surtout dans Wonder Stories. Dans certains numéros, la réponse éditoriale aux courriers des lecteurs semble en effet, si ce n’est absolument dédaigneuse, du moins quelque peu sceptique quant aux possibilités d’un véritable cinéma de SF. C’est le cas dans cette phrase de l’éditeur, apparemment bien renseigné, qui affirme que « les sociétés cinématographiques ont acheté des histoires [de SF] qu’ils ont rangées sur des étagères et ils ont complètement abandonné d’autres idées originales pour ce genre de films », bien que l’éditeur admette ensuite avoir « des souvenirs agréables de Metropolis et du Monde perdu à l’époque des films muets » (Ackerman, 1934, p. 800). Plus tard pourtant, dans un autre commentaire (et de manière plus prometteuse), l’éditeur reconnaît qu’Hollywood « devient consciente de la demande croissante pour les scientifilms, et promet A Trip to Mars, La Machine à explorer le temps, The End of the World et bien d’autres » (1934, p. 1049), tout en suggérant également qu’« il n’y a pas de raison à ce que des histoires excitantes et bien mises en scène sur les sciences futures ne trouvent pas de véritable place dans la programmation cinématographique des sociétés » et anticipe l’existence prochaine d’une « avalanche de tels films » (1931, p. 280).

19La présence de ce genre de dialogues entre lecteurs et éditeur est en elle-même significative, suggérant à la fois une sensibilité généralisée au cinéma de science-fiction et l’envie de débattre de sa place et de sa contribution à l’imaginaire science-fictionnel. Mais l’attitude ambiguë que nous avons observée de la part de la rédaction n’est pas surprenante, qu’elle soit due à Gernsback ou à Lasser, puisque les éditeurs de pulps jouaient les funambules en ce qui concerne les frontières du genre. D’une part, ils encourageaient les lecteurs cinéphiles qui voulaient voir certaines de leurs histoires préférées adaptées à l’écran et d’autre part, ils leur rappelaient l’importance première de la littérature qu’ils publiaient comme « script » principal à la fois pour la visualisation du monde moderne et pour l’inspiration de toute cette » avalanche » des futurs scientifilms.

20On trouve une image encore plus claire de cette attitude ambiguë à l’égard du cinéma dans une démarche remarquable initiée par Wonder Stories qui semble presque imiter l’approche que l’éditeur reprochait à Hollywood d’adopter : « sonder le public » sur ses préférences. Cette démarche, que Mike Ashley attribue à David Lasser (2004, p. 182), prit la forme d’une pétition réclamant que l’industrie cinématographique américaine produise des films pour les amateurs de science-fiction dont le groupe ne cessait d’augmenter. Sous le titre « Voulez-vous des films de science-fiction ? », l’éditeur s’adressait à « tous les amoureux de la science-fiction », notamment « le public littéraire en pleine expansion » afin de « vous faire entendre » en signant une pétition qui était imprimée dans les pages du magazine. Le lecteur devait collecter, en plus de la sienne, quatre signatures de fans de science-fiction qui avaient la même opinion, puis renvoyer le formulaire complété au bureau éditorial de Wonder Stories, qui s’engageait à « Faire à Entendre Vos Demandes » en rassemblant toutes les soumissions en une « pétition géante » et en la soumettant aux sociétés cinématographiques les plus importantes.

21Le but annoncé de cette démarche, imprimée sur toute une page dans six numéros d’affilée (de décembre 1931 à mai 1932), était de « réclamer […] la production d’un nombre raisonnable de films de science-fiction aux États-Unis » tout en promettant que « [s]i de tels films étaient produits, nous les soutiendrons loyalement et recommanderons à nos amis de faire de même ». Bien entendu, ce que représentait un « nombre raisonnable » était laissé à l’imagination des lecteurs qui, à travers une technique d’implication fanique comme les pétitions, pouvaient aisément se voir comme faisant partie d’un mouvement plus large, ou de ce que John Cheng décrit comme l’« ensemble collectif » de la science-fiction (2012, p. 72), et qui serait capable de contribuer à transformer l’offre de l’industrie cinématographique d’une manière semblable à celle dont la littérature de science-fiction et ses lecteurs, de l’avis de beaucoup, transformaient les avancées de la science contemporaine. Bien qu’Ashley déclare que « beaucoup de lecteurs répondaient » (2004, p. 182), peu d’éléments permettent d’affirmer que de telles pétitions aient jamais dépassé les limites de la rédaction de Wonder Stories, et il est possible que dès le départ, cette démarche n’ait pas été vue comme une nouvelle manière de renforcer le fandom de science-fiction, mais plutôt comme une autre fiction, ce que l’on pourrait même décrire comme une « expérience de pensée ».

22Sur le fond de l’émergence de ce discours de fans sur les scientifilms, on commence à voir les critiques de films rejoindre les habituels comptes rendus de livres comme rubrique des différents pulps, reconnaissant ainsi de manière formelle l’intérêt des fans pour le cinéma. Wonder Stories et Amazing furent pionnières, offrant des critiques sur un petit nombre de films, mais sans aucun doute sur les plus célèbres films de science-fiction de la période avant-guerre, parmi lesquels on retrouve L’Amour en l’an 2000 de la Fox (1930), L’Homme invisible d’Universal (1933), Déluge de RKO (1933), les films allemands IF 1 ne répond plus (1933) et L’Or (1934), la production britannique Transatlantic (1935) et, après la vente de Wonder Stories et sa transformation en Thrilling Wonder Stories, le film de science-fiction britannique le plus célèbre de l’époque, La Vie future (1936). Bien que ces films présentent sans aucun doute de grandes variations de qualité, les commentaires sont, à l’exception de la critique sur le très étrange hybride générique L’Amour en l’an 2000 (un scientifilm-comédie-musicale), très encourageants, comme si être un film de science-fiction était déjà en soi une réussite remarquable.

23Le statut de la science-fiction était en effet remarquable, comme la critique de L’Amour en l’an 2000 évoquée ci-dessus le suggère. Tout en observant que L’Amour en l’an 2000, grâce à sa musique et ses éléments de comédie, était pour « ceux qui aiment leur science-fiction pas très sérieuse », l’auteur le « recommandait cordialement », un élément dont on retrouve l’écho dans la plupart des autres critiques, puisque le texte décrit la manière dont « le film nous montre un grand nombre des merveilles sur lesquelles écrivent nos écrivains de science-fiction » (« Just Imagine », 1931 p. 1054). Visualiser le travail de l’imaginaire science-fictionnel, suivre, voire compléter son « script », était, semble-t-il, le but – un but qui a suffi au critique pour décrire les studios de la Fox comme une « entreprise progressiste », simplement parce qu’ils ont soutenu une telle initiative.

24Alors que la plupart de ces premières critiques offrent les descriptions d’intrigues habituelles et généralement plutôt justes des films, le jugement le plus constant vise directement l’acte de visualisation, et parfois les effets spéciaux – ou « trucs » – qui aidaient à permettre la visualisation de l’imaginaire science-fictionnel. La critique de Translatlantic, par exemple, passe beaucoup de temps à décrire l’intrigue avant d’observer qu’« il y a un grand nombre de scènes super-scientifiques du futur qui couperont le souffle de tout fan de science-fiction », des scènes qui, ajoute le critique, rappellent « beaucoup des choses que nous lisons depuis si longtemps » (« Transatlantic », 1936 p. 894). Envahi d’« effets techniques [qui] sont superbes et d’une atmosphère d’une réussite époustouflante », le film a été considéré comme « une personnification parfaite de la science-fiction » (1936, p. 894) et un modèle pour les futures tentatives qui étaient attendues dans ce genre.

25Anticipant la fascination croissante pour les effets spéciaux du cinéma et leur capacité à construire la vision de la science-fiction, C. A. Brandt concentre de la même manière sa critique publiée dans Amazing des films Déluge et L’Homme invisible sur leurs réussites techniques, tout en notant également la dette des films envers de célèbres romans de SF. Pourtant, alors même qu’il reconnaît la source de Déluge dans le roman de S. Fowler Wright de 1928, Brandt admet que le livre original n’était « pas si intéressant » et recommande Déluge surtout pour sa « visualisation » de la dévastation globale décrite dans le roman (1934, p. 134). Il salue le film en particulier pour avoir transporté l’intrigue originale de l’Angleterre aux États-Unis, « car il est bien plus impressionnant de voir New York disparaître sous un raz-de-marée ». La vision qui en résulte de la « destruction […] est extrêmement bien faite, plutôt réaliste et plausible, et vaut largement le prix du billet d’entrée » (1934, p. 134). Puisque Brandt pense que l’intrigue du roman original de H. G. Well, source du film L’Homme invisible, est déjà « familière » aux lecteurs, il concentre son attention sur la difficile tâche du film consistant à visualiser ce qui ne peut être visualisé, c’est-à-dire le traitement du personnage éponyme. Présentant ses « Félicitations » aux Studios Universal pour leurs réussites dans ce domaine, il souligne l’« atmosphère inquiétante » constante du film et l’effet « troublant » d’un grand nombre de scènes dans lesquelles le protagoniste invisible manipule différents objets. Il termine finalement sur un éloge du réalisateur James Whale et de « son équipe de techniciens qui ont dû travailler d’arrache-pied pour produire ces effets ‟invisiblesˮ » (1934, p. 134).

26Tout en mettant l’accent sur un grand nombre de caractéristiques similaires, la critique dans Thrilling Wonder Stories de La Vie future marque également un changement intéressant dans l’attitude envers l’écrivain canonique Wells, qui, pour la première fois dans sa carrière, a entrepris d’écrire le script du film. Mais, étonnamment, dans sa critique l’éditeur Mort Weisinger ne mentionne ni Wells ni son implication particulière dans la production. Il compare plutôt le film directement à ses pairs en ce qui concerne la « nouvelle visualisation », le décrivant comme « le plus spectaculaire et fascinant de tous les films de science-fiction » et il détaille la manière dont le film peint « une vive image » du futur, envisageant les horreurs des guerres futures, les villes du futur, les « super machines » ainsi que la séquence culminante dans laquelle « deux personnes sont envoyées sur la Lune grâce à un ‟pistolet spatialˮ géant » (Weisinger, 1936, p. 112). Dans un texte récapitulatif qui souligne le statut croissant des films de science-fiction, tout en mettant l’accent également sur la réévaluation continue de la science-fiction de Wells, Weisinger affirme que ces « merveilles techniques du film devraient pallier aux défaillances dont pourraient souffrir l’intrigue et les philosophies sous-jacentes » (Weisinger, 1936, p. 112). Cette valorisation des effets visuels cinématographiques et des « merveilles techniques » en opposition aux « philosophies sous-jacentes » – sûrement extraites du récit original The Shape of Things to Come de Wells (1933) – indique un développement significatif. Le « regard » mobilisé et les « émerveillements » du film de science-fiction qui en résultent semblent, comme cela avait été le cas au début du cinéma, prendre un nouveau poids et une nouvelle valeur grâce à leur capacité technique à construire une « vivante image » de ce type, afin de nous aider à voir notre monde d’une nouvelle manière et de nous permettre de réaliser nos rêves, ou de paraître le faire, d’une façon que l’œuvre de Wells n’a jamais atteinte.

28J’aimerais tout particulièrement mettre l’accent sur cette attractivité visuelle, et aussi sur cette impression de différence, car ces couvertures, tout comme les histoires, publicités et commentaires éditoriaux, ont une manière spécifique d’évoquer elles aussi cette conscience visuelle moderne qui a été associée au cinéma. Bien plus que les simples illustrations des histoires à l’intérieur des magazines ou de leurs contenus plus thématiques, elles se donnent plutôt à voir, avec leur style dynamique et leurs suggestions d’action dramatique, comme des plans extraits d’un récit cinématographique ou, peut-être plus précisément, comme les images d’une autre sorte d’art de la suggestion, l’art des images publicitaires et de la réclame généralement utilisé pour les affiches de films ou les images d’exploitation.

29Cela devient particulièrement évident dans le cas de la couverture du numéro de juin 1940 de Thrilling Wonder Stories, dont l’image est tirée de l’histoire de Henry Kuttner, « Dr. Cyclops » [« Docteur Cyclope »]. L’illustration de Howard V. Brown correspond presque trait pour trait à une image du film à venir de la Paramount, Docteur Cyclope (1940) – et c’est logique, comme l’explique un article de « This Month’s Cover ». Dans ce qu’on appelle une « information confidentielle » (1940, p. 119), on apprend en effet que Brown a peint la couverture après avoir vu une avant-première du film à venir de la Paramount. En fait, l’illustration reprend des détails de plusieurs images publicitaires et, probablement pour la première fois, l’histoire elle-même est en partie illustrée par d’autres images de production montrant Albert Dekker dans le rôle du Docteur Cyclope et une des compositions d’effets spéciaux du film. Clin d’œil supplémentaire explicite à cette relation entre le pulp et le film, un titre presse même les lecteurs : « Lisez-le Maintenant – Ensuite, Allez le Voir au Cinéma du Coin ! »

30Au-delà de ce genre d’inspiration cinématographique assumée, bien des couvertures semblent clairement réalisées ou « scriptées » sous l’influence du cinéma, et plus précisément sous l’influence du type d’« expérience spectaculaire » que Casetti attribue au cinéma : une expérience dans laquelle le spectateur est, selon ses mots, non seulement « en face de l’action », mais également « au cœur de l’action, en communion avec le monde » (2005, p. 184). Ainsi, nous voyons de façon répétée des personnages dessinés en train de regarder à travers des fenêtres, des hublots des cockpits ou des appareils télévisuels de toutes sortes tandis que des événements excitants, effrayants ou simplement merveilleux se jouent devant eux, promettant une immersion rapide qui transformera les spectateurs captivés et les observateurs hors-champ en participants actifs, et les publics de cinéma en acteurs d’un drame futuriste. Bien entendu, de telles scènes exploitaient également la promesse plus large de la science-fiction, transmettant, d’une autre manière encore, quelque chose de son caractère « prophétique » et de son esprit participatif tels que les pulps semblaient les encourager. Mais il fallait que cette vision « filtrée » des événements merveilleux trouve un écho chez des spectateurs déjà habitués à ce que Weisinger nomme les « merveilles techniques » trouvées dans les films – « merveilles » qui faisaient partie du discours des pulps de science-fiction et, en réalité, de tout l’environnement moderne.

31Étant donné cette réceptivité, il n’est pas surprenant qu’outre les nombreuses images « prophétiques » de la télévision et de ses écrans qui relevaient encore d’un lointain futur pour la plupart des Américains, on voit apparaître de nombreuses représentations du cinéma, des films et des caméras sur les couvertures des pulps durant toutes les années d’avant-guerre. Thrilling Wonder Stories donnait particulièrement à voir ce genre de couvertures, en partie simplement parce que ce pulp contenait plus de récits tournant autour du thème du cinéma que les autres. L’un des titres les plus éloquents est « Hollywood on the Moon » [« Hollywood sur la Lune »] de Henry Kuttner (1938), qui inspirera précisément une illustration de ce type, une œuvre de Hans Wesson qui semble thématiser tous les croisements entre SF et cinéma décrits ici. Elle montre le tournage futuriste d’un film dans l’espace, avec des caméramans en combinaison spatiale et des assistants-lumière sur des dollies, traînant des câbles et des fils qui remontent jusqu’à un « vaisseau » de cinéma massif. Sa façade vitrée est parsemée de caméras supplémentaires, de lumières et de techniciens courant partout. Tout cela tient en place grâce à un appareil que l’histoire (avec toujours un œil sur les faits scientifiques) nous décrit comme étant un « champ gravitationnel neutralisant » autogénéré (Kuttner, 1938, p. 19). Ainsi que le propose un article introductif publié plus tard dans les pages du même numéro, il s’agit d’une vision des « techniciens de l’ère moderne » en train de produire « des présentations de cinéma de luxe avec des effets en trois dimensions incroyables » (« The Story Behind the Story », 1938, p. 6). De manière tout aussi pertinente, l’image est hautement dynamique, plutôt cinématique, composée sur la diagonale, avec un traitement par couches pour créer des effets de profondeur et donner l’illusion du mouvement.

32D’une manière semblable, le numéro de juin 1939 de Thrilling Wonder Stories présentait une couverture créée par Howard V. Brown, pas aussi dynamique, mais tout aussi évocatrice, montrant plusieurs extraterrestres aux larges têtes et aux yeux verts braquant une caméra d’un style contemporain – une caméra de style contemporain (avec ses deux bobines de pellicule, typiques) – sur deux humains, enfermés dans une cage comme s’il s’agissait d’une exposition. Même si l’image ne correspond à aucune histoire spécifique à l’intérieur du numéro, un article écrit par Ray Cummings, « The Story of the Cover », propose aux lecteurs de la regarder comme une sorte d’expérience de pensée. Cette dernière offre plusieurs scénarios possibles impliquant des réalisateurs extraterrestres, comme des caméramans martiens photographiant des humains « pour les spectateurs des actualités de Mars » ou, peut-être plus sinistre, des scientifiques extraterrestres se préparant à « examiner l’homme » et à enregistrer leurs découvertes (1939, p. 37). Une couverture de Brown ultérieure, pour le numéro d’août 1940 du même magazine, décrit une scène de « No Man’s World » de Kuttner dans laquelle une nouvelle technologie cinématographique 3D ouvre de manière accidentelle un portail dimensionnel par lequel s’engouffrent des envahisseurs extraterrestres. Sur la couverture, on peut voir un cinéma contemporain avec des images projetées sur un écran duquel surgissent deux extraterrestres gigantesques à la peau verte qui se mettent à attaquer les spectateurs paniqués. Toutes ces images, non contentes de proposer comme on s’y attend des visions spéculatives de l’espace et de la rencontre extraterrestre, les enchâssent également à l’intérieur des activités techniques de la production et de la projection cinématographiques, reliant ce mode technologique de vision – le regard mobilisé de Casetti – à ces visions merveilleuses, comme si l’un avait produit l’autre. Cette production est particulièrement vraie dans le cas de « No Man’s World » avec sa technologie cinématographique déverrouillant un portail dimensionnel sur un autre monde.

33Alors que ces images, et d’autres, nous rappellent clairement à quel point la science et la technologie sont installées au cœur de la vie moderne – et future –, elles suggèrent également que la forme artistique technique prééminente de l’époque, celle des films, jouit d’une semblable prédominance. Le frontispice d’une autre histoire de Kuttner dans Thrilling Wonder, « Doom World » [« Monde condamné »] (août 1938, p. 12), appuie cette idée de manière assez spectaculaire puisqu’il met en scène une lutte violente entre trois humains et deux figures monstrueuses, un dragon métallique et un ver blanc gigantesque. Il s’agit d’une scène plutôt familière pour la grande majorité des lecteurs de pulps, avec une femme en détresse à peine vêtue que viennent secourir deux hommes, brandissant des armes et tirant sur les monstres extraterrestres menaçants. Mais dans les marges de ce dessin d’Alex Schomburg, il est possible de voir deux spots lumineux de cinéma en partie cachés et au premier plan, une caméra dissimulée, semblant enregistrer cette scène « d’action ».

34L’histoire révèle que ces monstres sont, en réalité, des costumes robotisés de cinéma qui, victimes d’une défaillance, selon une variante de l’histoire familière de la technologie-qui-devient-folle, ont commencé à attaquer leurs « collègues » humains. Simples créatures audio-animatroniques, elles ont été codées pour se comporter de manière conventionnellement menaçante avant d’échapper soudain à tout contrôle et de devenir en réalité le type de monstres qu’elles étaient censées « jouer ». Ici, l’image de Schomburg suggère que les conventions narratives, les scripts cinématographiques et l’expérience réelle s’écroulent tous ensemble. Ils nous rappellent que ce que nous pensons de la science et de la technologie et la manière dont les films nous amènent à voir le monde pourraient occuper le même territoire.

35Il est vrai que des illustrations et des histoires aussi évocatrices ne sont pas répandues dans le monde des pulps. Cependant, alors que le cinéma joue rarement un rôle ouvertement dominant dans la plupart des récits de pulps et dans leur développement crucial de l’imaginaire science-fictionnel, il est constamment présent, comme je l’ai dit d’emblée, et influence déjà les frontières du genre alors même que ces frontières sont toujours en cours d’établissement. La manière moderne de voir que nourrit le cinéma, son « script », participe à l’imaginaire science-fictionnel – de façon littérale dans une histoire comme « Doom World », mais également de manière plus générale, plus fondamentale, en tant que rappel de la façon dont nous avons visualisé la science, la technologie et le monde moderne. L’apparition récurrente de ces divers rappels cinématographiques – les publicités, les histoires, les courriers des lecteurs, les critiques et les couvertures ou les illustrations intérieures – souligne un point important soulevé par Brian Attebery à propos des pulps et de leur rôle crucial dans le développement de la science-fiction : tous ces éléments qui faisaient partie de l’habituel cahier des charges des magazines « représentaient un flot unique et continu d’informations sur la technologie du futur » (2003, p. 36), contribuant à la démarche des lecteurs qui tentaient de concevoir leur propre relation à ce futur.

36Le cinéma était simplement un élément plus important, sinon largement reconnu, de ce « flot » qui, comme l’explique Miriam Hansen, « ouvrait des modes jusqu’à présent inconnus de perception et d’expérience sensorielle » et cela offrait, tout comme la science-fiction, la possibilité d’une « organisation différente du monde quotidien » (1999, p. 72). Une reconnaissance de cette présence, parfois subtile et parfois explicite, devrait nous rappeler que la littérature des années d’avant-guerre, notamment telle qu’elle a été incarnée dans « l’âge d’or » des magazines pulps, n’était pas la seule à construire l’imaginaire science-fictionnel bourgeonnant ou à donner vie à ses images. Presque dès leur origine, les films, grâce à leur force tout aussi moderne, jouaient également un rôle, prêtant à la science-fiction des éléments de leur propre « script » hautement visuel, leur propre regard moderne.