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Présence de la science-fiction dans la bande dessinée d’expression française

Le paysage spatial dans la bande dessinée de science-fiction

Spatial landscape in science fiction bande dessinée
Irène Langlet

Résumés

Le paysage spatial est si prototypique de la SF qu’il est tentant d’en faire un paysage du genre lui-même. Dans cette hypothèse, le paysage n’est pas seulement un cadre diégétique, mais aussi un cadre architextuel. Il renvoie moins à des référents (fussent-ils imaginaires) qu’aux séries iconiques d’un genre, celui de la science-fiction. Pourtant, le paysage spatial de la SF se nourrit des représentations sérieuses de l’astronomie, discipline-phare de la vulgarisation scientifique. On articule ici ces deux hypothèses pour montrer que le paysage spatial témoigne, dans la bande dessinée, de la reconnaissance d’une culture visuelle de genre mais aussi des connaissances d’une science emblématique de la modernité, et de son aventure technologique majeure : la conquête spatiale.

En observant tout d’abord comment la signature SF s’est constituée en s’écartant de la rigueur astronomique, on établira le cadre architextuel dans lequel la question esthétique et formelle pourra ensuite guider l’enquête. On montrera comment le développement de ce qui s’est construit comme « 9e art » a fourni, dans la thématique qui nous intéresse, le vocabulaire d’une expression de l’émotion esthétique et du sublime science-fictionnel. Cet accent sur les émotions de la science-fiction nous permettra de soutenir, enfin, que la bifurcation du paysage spatial vers une « culture bédéistique » et une « culture science-fictionnelle » qui ne se superposent pas à la « culture astronomique » ont malgré tout nourri la médiation scientifique au tournant du xxie siècle.

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Texte intégral

  • 1 Cf. Cauquelin, 2000.
  • 2 Pour une discussion complète de l’état de la question théorique, voir Langlet, 2006 et Bréan, 2012.

1Le paysage spatial est si prototypique de la SF qu’il est tentant d’en faire un paysage du genre lui-même. Un paysage, dans l’histoire des arts, c’est cet arrière-plan servant de décor aux scènes et qui a reçu un intérêt plus important à l’époque moderne, pour devenir parfois le sujet principal de la représentation ; dans l’histoire des savoirs, c’est cette « étendue qui s’offre à l’observateur » et dont les disciplines de la géographie ont précisé la triple définition comme portion de territoire, espace perçu et espace vécu1. Les paysages de la science-fiction englobent, contrairement aux paysages des genres réalistes, des lieux spatiaux et planétaires extra-terrestres : c’est l’une des sources les plus reconnaissables de l’estrangement cognitif qui caractérise le genre, ce dernier étant entendu comme l’effort mental consenti par le lecteur-spectateur pour interpréter rationnellement une étrangeté, discrète ou majeure, qui écarte le monde représenté d’une simple imitation de celui du lecteur. La théorie de la science-fiction admet ce phénomène comme fondamental dans le processus de production et de consommation du genre. L’appropriation et la lente accumulation des étrangetés générant l’estrangement (que l’on désigne par novums, dans cette théorie, après la suggestion de Darko Suvin2) compose peu à peu cette culture de science-fiction, qui aiguise aussi une perception particulière et invite à des découpages et paysages spécifiques, mi-imaginaires mi-réalistes, dans ce « territoire » élargi qu’est l’univers entier, aussi bien sur les planètes étrangères que dans l’espace, dès lors que l’hypothèse du voyage spatial a intégré cette culture. La trace du point de vue de l’observateur peut venir de l’astronaute, mais aussi de la machine spatiale ou orbitale (humaine ou non), et chaque paramètre d’appréciation du paysage acquiert ainsi un potentiel d’estrangement, qui demande une lecture pertinente (par exemple, les perspectives renversées du vol en apesanteur, ou les échelles de grandeur des nuages ou des corps interstellaires).

2Dans notre hypothèse, lorsque les auteurs inscrivent leurs personnages dans les ciels noirs de l’espace, sur des terres surmontées de trois lunes, ou à l’ombre de l’anneau de leur planète extra-terrestre, ils font bien plus que leur donner un cadre diégétique, un décor : ils leur donnent le cadre d’un genre – un cadre architextuel – et ce paysage spatial renvoie autant à des référents (réels ou imaginaires) qu’aux séries iconiques d’un genre, celui de la science-fiction. Mais par opposition aux aliens du genre, ou à ses véhicules interstellaires, qui n’ont effectivement pas de référent mondain, le paysage spatial de la SF se nourrit, aux origines industrielles du genre, des représentations sérieuses de l’astronomie, alors en plein essor, et discipline-phare de la vulgarisation scientifique. En suivant un fil allant de l’École de Barbizon aux pulp magazines, une certaine filiation réinscrit le space art dans une esthétique, et une culture, qui ne se confondent pas avec la SF. On tentera ici d’articuler ces deux hypothèses : ni simple emprunt aux conventions de l’astronomie populaire, ni pure construction iconographique sérielle (et par conséquent architextuelle), le paysage spatial témoigne, dans la bande dessinée, de la reconnaissance d’une culture visuelle de genre mais aussi des connaissances d’une science emblématique de la modernité, et de son métarécit technologique majeur : celui de l’aventure spatiale. Autrement dit, la SF a combiné une exploitation non sérieuse des savoirs spatiaux et planétaires avec des savoirs et des représentations sérieuses ; des diagrammes et images scientifiques, des peintures, des aquarelles et des dessins. En tant que genre, elle engage ainsi une dynamique de lecture et de culture qui demande une analyse conjointe des deux dimensions.

3L’exhaustivité n’étant pas possible dans le format de cet article, on a cherché à donner des exemples variés illustrant les principales tendances relevées dans la période allant de 1958 à nos jours. On a pris précisément la conquête spatiale comme terminus a quo, parce que c’est le moment où l’image sérieuse connaît un bouleversement lié à la photographie depuis l’espace extra-terrestre, en même temps que la bande dessinée franco-belge connaît une mutation vers les publics adultes, par la voie de la contre-culture en particulier. Or cela n’a pas entraîné la naissance d’une SF scientifiquement informée en BD (une « BD de hard SF », comme le jargon du genre la définirait).

4La signature SF dans la bande dessinée s’est constituée, depuis les années 1950, en s’écartant de la rigueur astronomique qui progressait de façon fulgurante grâce aux photographies prises depuis les télescopes ou les satellites et engins orbitaux et spatiaux, ou depuis le sol lunaire. En observant comment la BD franco-belge semble avoir choisi, face à ces images sérieuses, la fantaisie plutôt que le réalisme d’une astroculture en pleine constitution, on établira le cadre architextuel dans lequel la question esthétique et formelle peut lui être posée – en particulier en rappelant combien la BD est un art visuel séquentiel, distinct de l’illustration. Dès lors, on pourra s’intéresser au développement de ce qui s’est construit comme « 9e art » et a fourni, dans la thématique qui nous intéresse, un vocabulaire graphique qui relève surtout de l’émotion esthétique et du sublime science-fictionnel. Malgré tout, et notamment depuis la popularisation des images de Hubble retravaillées pour le public, ce vocabulaire émotionnel de la BD a nourri la médiation scientifique. La bifurcation du paysage spatial vers une « culture bédéistique » et une « culture science-fictionnelle », qui ne se superposent pas à la « culture astronomique », ne signifie donc nullement que la science-fiction dessinée ait déserté le domaine des savoirs sérieux. Le tournant du xxie siècle semble même suggérer le contraire.

I. Le paysage spatial comme signature science-fictionnelle

5En 1969, après la mission Apollo 11, on dit qu’Hergé envoya une copie personnelle à Neil Armstrong d’un dessin publié par Paris Match dans lequel Tintin, le Capitaine Haddock, le Professeur Tournesol et Milou accueillent l’astronaute interloqué avec des fleurs et une bulle en plein centre du dessin : « Bienvenue sur la Lune, Mr. Armstrong ! » Pour Guillaume de Syon, qui rapporte l’anecdote (2012, p. 176), il faut voir dans ce double choc culturel (entre l’Europe et les États-Unis d’une part, entre l’aventure d’ingéniérie spatiale et les arts populaires d’autre part) l’indice d’une problématique étonnante de l’astroculture européenne : alors qu’elles étaient très en avance sur la conquête spatiale et malgré le développement de l’Agence spatiale européenne et le rôle moteur qu’y joue, notamment, la recherche et l’industrie françaises, les représentations culturelles qui lui sont associées restent ensuite soumises aux images issues du récit médiatique américain. Tout se passe comme si, selon lui, la culture européenne se caractérisait par une absence de vision astroculturelle propre, en dépit, ou peut-être à cause, de cette précocité des représentations, antérieures aux premiers vols habités (et aussi, rappelle-t-il, des conditions dans lesquelles la culture états-unienne s’est exportée dans l’Europe d’après-guerre). De Syon développe son analyse en étudiant les seules séries de bande dessinée qui lui semblent assez réalistes pour être retenues dans cette enquête : après « Tintin », ce sont les séries de « Buck Danny » et « Dan Cooper », dans lesquelles, en fin de compte, il n’importe guère que les choses se passent dans l’espace ou sur la Lune : cela pourrait aussi bien, note-t-il, concerner une aventure en mer ou dans le désert. À ses yeux, tous les autres exemples (parmi lesquels Le Cosmoschtroumpf, « Barbarella » ou même « Yoko Tsuno ») attestent une bifurcation de la bande dessinée vers l’imaginaire : le voyage intérieur et les rêves escapistes y deviennent la norme, et Yoko ne vit ses aventures technoscientifiques que dans l’imaginaire extra-terrestre des Vinéens.

  • 3 Earthrise, photo prise par un hublot par William Anders lors de la mission Apollo 8, le 24 décembre (...)
  • 4 Photo prise par Ronald E. Evans lors de la mission Apollo 17, le 7 décembre 1972, à 45 000 km de la (...)

6La démonstration conduite par Elsa De Smet dans sa thèse (publiée en 2018) sur le paysage spatial peut confirmer, en creux, cette hypothèse. Elle observe en particulier que les images (essentiellement photographiques) du lever de Terre vu de la Lune3, ou de la « Blue Marble » se détachant sur le fond noir de l’espace4, ont certes témoigné de la prouesse technologique extraordinaire qui les a rendues possibles, mais se sont également inscrites dans la continuité d’une culture visuelle remontant très en amont de la conquête spatiale : peut-être dès les dessins de Galilée au début du xviie siècle, en tout cas dès les gravures illustrant les traités d’astronomie populaire en vogue au xixe siècle. Dans le premier cas, il s’agit encore de montrer ce que l’on voit grâce à la lunette astronomique, mais dans le second il s’agit de faire exister graphiquement ce que le raisonnement astronomique commande de se représenter mentalement. Selon elle, cette « forme optique de la pensée », scrupuleusement articulée aux progrès de l’astronomie, a si bien sous-tendu l’ensemble des représentations de l’espace et des astres que la culture visuelle de la science-fiction, qui s’y est alimentée de façon privilégiée, a saturé l’imaginaire occidental avant que les photographies prises depuis les V2, satellites et engins habités viennent les confirmer (De Smet, 2015). Dès lors, la photo de la planète bleue vue de l’espace dispose bien plutôt à une contemplation méditative de la Terre elle-même, et à des pensées qui retournent en son sein, qu’à l’exaltation de l’aventure technologique spatiale. Deux films aussi différents que Home, de Yann Arthus Bertrand (2009), ou Le Syndrome du Titanic, de Nicolas Hulot (2009), lui donnent absolument raison : en ouverture pour l’un, en clôture pour l’autre, l’image de la Terre vue de l’espace y sert de propédeutique à la prise de conscience et à l’action écologiste ici bas.

  • 5 C’est-à-dire comme ensemble de savoirs relevant de l’ingéniérie et de l’astrophysique partagés par (...)

7De Smet et De Syon s’intéressent surtout à la manière dont s’est formé le couple illustration / ingéniérie, issu du couple peinture / astronomie, et comment il s’est consolidé tout au long de l’aventure spatiale dans le xxe siècle occidental. Après Hergé et les variantes du roman d’aviateur exemplifiées par « Buck Danny » et « Dan Cooper », la bande dessinée européenne ne semble pourtant pas s’y associer. Elle développe des paysages spatiaux qui prennent plutôt la suite des illustrateurs des pulp magazines de la science-fiction dite de « l’âge d’or » (années 1940-1950), de Frank R. Paul à Chesley Bonestell en passant par Emsh ou Wesso. De Smet s’attachait à montrer que ces illustrateurs, malgré la fantaisie des situations qu’ils dessinent, s’inscrivent dans la continuité de l’héritage visuel de Trouvelot ou de Rudaux, voire dans la promotion sérieuse du vol spatial, pour Bonestell. Depuis les années 1950, c’est la fantaisie qui a trouvé son débouché dans la bande dessinée. Les éléments-clés du paysage spatial y demeurent toutefois bien présents (avant-plan réaliste, statuaire aéronautique sur sol extraterrestre, vision stellaire au hublot du vaisseau, décollage des engins vers le ciel noir…) ; un parcours dans la BD invite ainsi à voir l’étonnante dissémination de ces éléments, stabilisés depuis une centaine d’années en une « culture consentie » (De Smet, 2018), dans les images fantastiques et les scénarios oniriques, épiques ou loufoques d’une SF qui ne relève pratiquement jamais de la hard science fiction (et, par conséquent, ne construit pas d’astroculture au sens sérieux du terme, telle que l’étudient de près les chercheurs de la NASA5). L’essor de la photographie astronomique n’a pas donné lieu, à de rares exceptions près, à une émulation sémiotique et à des paysages spatiaux quasi-réalistes. On croisera toutefois quelques cas, plus loin, où cette émulation conduit à des BD qui endossent des fonctions de médiation scientifique.

  • 6 Selon ces rumeurs, l’alunissage aurait été factice et retransmis à la télévision après tournage en (...)
  • 7 La mention officielle, qui s’explique par le caractère restrictif des lois contrôlant les publicati (...)
  • 8 Métal Hurlant n° 7, mai 1976, p. 59-66.

8À l’humour du Cosmoschtroumpf (1970) cité par De Syon, il faudrait ajouter celui du Scrameustache, dont la série (toujours en cours) débute en 1973. Les créations de Peyo et Gos ont en commun une orientation généraliste et humoristique tous publics : c’est la ligne éditoriale des éditions Dupuis, qui les publient. Le paysage lunaire ou interstellaire y est saisi avec un trait naïf, en accord avec le consensus visuel des années Apollo, directement issu de la tradition astronomique. Ces lieux sont moins ceux de l’exploration ou de l’exotisme que d’une fiction morale, c’est-à-dire un récit mettant en jeu des valeurs et des symboles éthiques, à l’image de fictions plus anciennes où les mondes extraterrestres sont le terrain d’une d’une critique morale et sociale, au point que Richard Saint-Gelais y voit une « annexe argumentative du réel » (Saint-Gelais, 2013, §12). Publiée par les revues communistes Vaillant puis Pif Gadget, « Les Pionniers de l’Espérance » de Poïvet et Lécureux, doyenne des séries francophones de SF (qui voit paraître ses derniers épisodes dans ces années-là) en donne un modèle : tolérance, entente entre les peuples et confiance dans le progrès techno-scientifique fournissent l’armature des scénarios où la place de l’aventure spatiale est relativement faible, comme le montre R. Oesterlé (2016). Les paysages extraterrestres ou interstellaires sont des décors offerts au regard. Les premiers suivent les conventions de l’astronomie populaire, les seconds stylisent une version simplifiée des corps célestes : sur fond noir, piquetis d’étoiles et sphères planétaires ; l’avant-plan indispensable à la construction du point de vue optique est obtenu soit grâce à l’engin spatial, soit grâce à la vue partielle d’une planète, et parfois les deux comme dans cette case du « Scrameustache » (ill. 1). Ainsi, plus encore qu’une hypothétique allusion aux rumeurs complotistes entourant les alunissages Apollo6, le scénario du Cosmoschtroumpf peut être replacé dans cette veine moraliste à destination de la jeunesse, et l’éclaire : le voyage est factice mais la communauté est soudée, la supercherie montée par les amis vaut comme une leçon de vie à celui qui rêve de voyage dans l’espace, et le paysage qui rend le tout crédible est un volcan éteint, vu de nuit. Il suffit de comparer ces formes d’humour tous publics avec celles que publie, par exemple, Métal Hurlant, revue « réservée aux adultes »7, pour prendre la mesure de l’écart des leçons morales et de l’exploitation graphique. Les jeunes créateurs y déclinent les conventions visuelles en déformant le trait, en pastichant les scènes topiques (le décollage du vaisseau spatial, par exemple : chez F’murr, c’est une cathédrale, chez Tardi une locomotive à vapeur), et en déroutant l’humour vers la satire sociale et politique, par exemple dans « Les Baroudeurs de l’espace » de Mézières et Margerin (1976)8.

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L’espace simplifié du Scrameustache (Gos, 1980, p. 3, case 2). (Droits réservés)

  • 9 Voir Caboche, 2017.

9« Valérian, agent spatio-temporel », de Mézières et Christin, exemplifie la veine d’exotisme et d’aventure, en démarrant dès 1967 un space opera dont le principe repose sur des missions à travers une pluralité de mondes. Dans cette série comme dans « Le Vagabond des limbes » (Ribera et Godard) ou « Les Naufragés du temps » (Forest et Gillon), et plus tôt dans « Barbarella » du même Forest, l’esthétique baroque des mondes visités est arrimée au socle des fondamentaux visuels déjà cités. Dès lors, c’est ce baroquisme qui a retenu l’attention des commentateurs, plutôt que les permanences ou variations du paysage spatial qui lui servait de fond. Une constante (qu’on peut déjà voir dans les paysages de Vénus d’un Camille Flammarion), peut-être significative de la bascule géopolitique de la France dans les années 1960, se remarque dans une inspiration coloniale ou néocoloniale, comme dans les « souks » du Pays sans étoile (« Valérian », 1970) ou la ville extra-terrestre de Lythion dans « Barbarella » (1964). Elle apparaît dans une planche où se lit bien la tension entre l’académisme astronomique et les fantaisies de la SF (ill. 2) : vision simplifiée des corps célestes en case 2, paysage lunaire en case 1. Dans celle-ci, la vue de haut et non du sol signale la référence aux illustrateurs de pulps plutôt qu’aux vues héritées de l’astronomie populaire (De Smet, 2018, p. 174-187), mais c’est de cette dernière que vient le cratère lui-même, ainsi que ceux qui construisent la perspective sur fond de ciel noir. La fantaisie est donnée par le vaisseau spatial ovoïde et l’enchevêtrement de dômes et de toits pointus dans le cratère, qui évoquent un campement de nomades dans le désert. On retrouve cette inspiration néocoloniale chez Moebius, dans certains paysages d’Arzach et bien évidemment dans la figure du Major Gruber, dès le n° 6 de Métal Hurlant (mai 1976)9, ou encore chez Druillet – elle converge opportunément avec le style des paysages du western, dont la science-fiction américaine a hérité depuis les pulps, avec une influence majeure sur les science-fictions des autres aires culturelles.

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Une ville nomade sur sol lunaire (Forest, 1964, pl. 1). (Droits réservés)

  • 10 Voir Langlet et Saint-Gelais, 2001. On a proposé dans cet article une différenciation des estrangem (...)
  • 11 On a conduit ici la démonstration sur la deuxième édition en couleurs, aux Humanoïdes associés (198 (...)

10Ces éléments fondamentaux du paysage spatial sont peu affectés par l’imagination fantastique. Dans l’immense majorité des cas, installer des personnages ou des villes sur le satellite d’une planète géante dont les rayures joviennes ou l’anneau saturnien barrent l’horizon suffit à déclencher l’estrangement science-fictionnel. Deux lunes, ou trois, plutôt qu’une, font également l’affaire. Dans les deux cas, c’est un procédé d’expansion quantitative qui sert l’effet science-fictionnel10 : multiplication des lunes, élévation d’échelle pour la planète envahissant l’horizon. Ce procédé est caractéristique d’un estrangement qui dérange peu les lois de fonctionnement de notre encyclopédie de référence. L’approche des planètes par le vaisseau donne lieu à des vues elles aussi très conformes aux connaissances astronomiques, et aux hypothèses qu’elles permettent d’élaborer. Forest et Gillon en dessinent d’innombrables variations, qui permettent de mettre en valeur un exemple de contraste avec une vue moins attendue. L’Étoile endormie, premier tome du cycle des « Naufragés du temps » (1974), montre un satellite de Saturne lui-même doté d’un anneau étrange, qui apparaît dans deux cases successives – mais une page suivant l’autre, ce qui met en valeur les effets de chacune. Ces deux cases sont un condensé des variations du paysage spatial bédéistique : formats, cadrages, angles de prise de vue, rôles attribués aux éléments11. Dans la première (ill. 3), la composition s’inscrit dans un format vertical, à droite de deux autres de même taille partageant la planche en trois. De haut en bas : une partie du globe et de l’anneau de Saturne, inclinée ; son satellite, une petite planète rouge annulaire dans le fond noir ; sur fond bistre éclairci, un vaisseau orienté vers elle avec des faisceaux d’énergie symbolisant le mouvement rapide ; une grande bulle formant le pied de case. Les quatre composants sont en interaction serrée : Saturne, par la vue partielle qui en est donnée mais qui remplit le haut de case, définit les ombres et les lumières ainsi que l’échelle gigantesque de ce décor ; le satellite, par ses deux caractères étranges (rouge + anneau), donne l’objectif visuel et narratif de la case, dont il occupe opportunément le centre, d’un noir vidé de tout corps céleste ; le vaisseau installe, à l’avant-plan qui construit la perspective dans ce paysage dantesque, des êtres humains qui orientent le tracé d’une diagonale parallèle à l’anneau de Saturne, sur un fond plus clair qui peut se confondre avec la convention graphique des nébuleuses ; la bulle contient les paroles d’un personnage qui explique le paysage aux passagers du vaisseau, ce qui revient à motiver sa vue pour le lectorat, en l’invitant à entrer dans la case : « Mes amis, venez observer Limavan, cette étrange planète… » Dans la deuxième vue (ill. 4), le paysage est étalé en pleine largeur et redispose les éléments. L’orbe et les anneaux de Saturne sont maintenant dessinés depuis la gauche, leur orbe poussé presque jusqu’au bord opposé : le gigantisme de la scène est confirmé, la face éclairée de la planète géante procure un fond clair sur lequel le vaisseau se détache bien, fonçant toujours vers son objectif (de gauche à droite, comme il se doit pour un texte symboliquement tourné vers l’avant, le futur, une idéologie du progrès dans les étoiles). Le satellite, lui, est désormais visible sur fond d’anneau large de Saturne : un petit anneau sur un grand anneau. La valeur métadiscursive de cette superposition invite à voir là comment une fiction fantaisiste s’adosse aux éléments connus de l’astronomie en puisant dans leur charge de fascination. La droite de la case complète ce tableau avec un fond stellaire très académique et judicieusement composé : des nébulosités traversent le fond noir, en écharpe, l’une dans un jaune proche de celui de Saturne, en haut, et l’autre dans le même bistre que le pied de case précédent ; entre les deux, un piquetis d’étoiles jaunes et rouges, certaines plus grosses, et agrémentées d’un effet starburst qui travaille graphiquement la lumière. L’ensemble donne à la fois un écho à l’étrangeté du satellite annulaire (les cercles y sont de couleur et de taille comparables), et l’installe dans la culture astronomique dont pratiquement tous les fondamentaux visuels sont ici rassemblés.

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Paysage saturnien vertical (Forest et Gillon, [1974] 1981, pl. 37, case 4). (Droits réservés)

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Paysage saturnien horizontal (Forest et Gillon, [1974] 1981, pl. 38, case 1). (Droits réservés)

11La vue de l’anneau du satellite, une « masse liquide satellisée », et le dialogue loufoque suivant, contrastent violemment avec cet académisme visuel :

– Il y a donc une atmosphère sur le fleuve et on peut y séjourner ?

– Oui, grâce aux chrysanthèmes flottants. Ils diffusent une grande quantité d’oxygène et d’un gaz inconnu sur la Terre mais parfaitement compatible avec notre métabolisme… (Forest et Gillon, 1974, pl. 38, case 5)

  • 12 Pour Groensteen (2012), qui signe la notice « Paysage » du Dictionnaire esthétique et thématique de (...)

12À partir de là, les vues du « fleuve annulaire » sur fond spatial organisent l’incongruité : d’abord, au sol, des scènes de village lacustre sur pilotis, avec des autochtones vêtus comme des Amazoniens, sont suivies par des vues de bateau à voile sur fond saturnien (dominantes jaune et noire). Les variations ici concernent la manière dont l’orbe est disposé, bouchant un coin supérieur de case, ou dessiné de l’un à l’autre. Comme dans tout décor de BD, le détail du paysage s’estompe parfois12 : les accidents de la surface de Saturne sont réduits à un à-plat jaune. Deux planches plus loin apparaît alors la vue loufoque (ill. 5) : le champ est élargi, on voit depuis l’espace une masse d’eau traverser le vide, Saturne à l’arrière-plan et la masse sombre du satellite à l’avant-plan – ornée de cratères, comme il se doit.

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Le fleuve annulaire Thanator (Forest et Gillon, [1974] 1981, pl. 43, case 1). (Droits réservés)

  • 13 Voir l’analyse des séries « Lupus » et « Aâma » de Frederik Peeters proposée par A. Boillat dans ce (...)
  • 14 Une double page ornée d’une nébuleuse sur fond de ciel noir étoilé apparaît entre chaque chapitre ( (...)

13On l’aura déjà supposé en lisant le nom de cette impossible « masse liquide satellisée » (« Thanator, le fleuve des morts ») : pour ce qui concerne le paysage spatial, les inventions de la BD de SF sont nourries de symboles et de fantasmes bien davantage que d’hypothèses d’astrophysique ou d’anticipations technologiques. Les œuvres de Druillet, Bilal, Jodorowsky et Gimenez en sont les exemples les plus connus, mais la revue Métal Hurlant entre 1975 et 1985 en fournit d’autres, tout comme, plus récemment, un Nikola Wittko dans Kosmo (2008). En parfaite convergence avec une histoire littéraire de la SF qui voit la contre-culture des années 1960 et 1970 préférer l’exploration des fantasmes et des « espaces intérieurs » aux épopées techno-spatiales et héroïques de l’Âge d’or13, la bande dessinée des mêmes années voit les représentations de l’outer space se colorer des visions de l’inner space. Druillet, dont le personnage Lone Sloane poursuit de planète en planète14 une sorte de rite d’initiation cruel, développe des paysages fantasmagoriques qui rompent avec les conventions du paysage spatial autant qu’avec les logiques du strip et du gaufrier. Les fresques remplissent les doubles pages, effacent les marges, abolissent les cases. L’ouverture du « Pont sur les étoiles », dans Les 6 Voyages de Lone Sloane (1972), en est caractéristique (ill. 6) Sur ce panorama dantesque où les problèmes physiques du vide, de la gravitation, des forces d’attraction sont complètement ignorés, les sphères et les nébulosités conventionnelles sur le fond noir piqueté de lumières organisent plutôt le bornage d’un édifice en briques imitant l’apparence de la Grande Muraille de Chine vue de haut. Les « planètes » sont en fusion (couche nuageuse incandescente sur fond rouge) et servent de socle aux piliers de la muraille, dont les arches zèbrent l’espace à l’infini. La dynamique générale de l’image, c’est ce rayonnement des arches dans le vide, à l’infini, à partir de l’un des piliers vu de près, au centre de la double page. Ses éléments architecturaux et statuaires sont empruntés à un tout autre registre que la science astronomique, renvoyant plutôt au merveilleux de la sword and sorcery. En 1976, Métal Hurlant publie Crux Universalis, l’une des premières histoires de Bilal, où les corps célestes sont saisis dans un imaginaire comparable. Ils servent aussi de bases à un bâti cosmique en forme d’arches, sur lesquelles avancent un croisé harassé et le demi-dieu nu qu’il affronte. La dernière planche (ill. 7) déploie en pleine page un paysage spatial triplement original : les volumes, le noir de l’espace, les effets de lumière y sont obtenus uniquement par un modelé virtuose au crayon ; le paysage spatial est le décor d’une fantasmagorie sans fondement astronomique, où des planètes, des nuages, l’arche et des pics rocheux sont disposés en une composition en sablier, où le bas et le haut de l’image sont encombrés alors que le centre en est dégagé et concentré sur un point étroit (l’homme qui court) ; la signification de l’image reste obscure, où l’on voit le demi-dieu victorieux courir sur la médiane en exhibant ses muscles, pendant que des visages grotesques et des charognards apparaissent parmi les pics. Un retour à des inspirations barbares archaïques au lieu de la course aux étoiles ? Ce serait alors une satire du genre et des épopées guerrières qu’il n’installe dans l’espace que pour y reconduire une croisade frelatée, exténuée.

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Ill. 6

Le pont sur les étoiles (Druillet,1974, [p. 36-37]). (Droits réservés)

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Ill. 7

Dieu nu sur arche stellaire (Bilal, 1976, p. 13). (Droits réservés)

14Il est tentant d’interpréter ces BD énigmatiques avec une clé architextuelle, et d’y voir les paysages spatiaux comme des paysages du genre SF lui-même, en suivant la ligne interprétative de Matthieu Letourneux (2017) lorsqu’il défend l’idée qu’un genre littéraire ou médiatique ne trouve pas tant son fondement dans l’histoire des formes que dans celle des discours sociaux et des logiques de reconnaissance et d’affiliation qu’ils promeuvent. Si l’on définit la BD de SF ainsi, le paysage spatial y constitue un répertoire de formes plutôt resserré (des sphères, des piquetis, faisceaux et arcs lumineux, le fond noir), mais disséminé à l’infini, dans une esthétique de la variation et de l’expansion quantitative : ces grossissements, ces effets d’échelle ou ces multiplications d’étoiles et de planètes autorisent des significations remarquablement stables de l’espace, des corps célestes et des lois astronomiques, tout autant que des vues toujours renouvelées. En d’autres termes, il n’y a jamais de problème pour reconnaître ces mondes pourtant parfaitement inconnus, sans référent réel : le code visuel et culturel sérieux est très fermement installé, l’étrangeté s’inscrit dans un genre revendiqué narrativement, visuellement ou avec l’appui des discours d’escorte (par exemple le slogan de Métal Hurlant, ou le stéréotype qui situe le genre « dans les étoiles »), et dès lors le paysage se construit comme un architexte science-fictionnel. Dans ce cadre, les conventions sérieuses de l’astronomie populaire ont été mises par la SF au croisement des nombreuses séries culturelles qui la nourrissent, et les scènes spatiales s’y sont déposées comme une signature du genre SF : l’aventure et l’exploration (cf. les cycles de Leo, qui le déclinent jusque dans les titres : « Aldébaran », « Bételgeuse », et le logo des cycles, qui stylise un effet starburst) ; le récit de guerre ou d’invasion (cf. le cycle « Universal War One » de Bajram, « La Caste des Méta-Barons » de Jodorowski et Gimenez), la pluralité des mondes et les rencontres avec l’autre (cf. « Valérian » mais aussi « Le Cycle de Cyann » ou « Sillage »), la techno-science et la conquête spatiale (« Yoko Tsuno »), les voyages dans le temps (« Yoko Tsuno », « Universal War One », « Cyann »), la méditation onirique ou la satire grinçante. Toutes ces œuvres se sont structurées en space opera, planet opera, alien story, timeloops au gré de décors stellaires ou de panoramas extraterrestres. Du fait même de leur obscurité, les BD cryptiques de Druillet ou de Métal Hurlant favorisent cette lecture : on n’y comprend rien, mais au moins c’est de la SF puisqu’il y a des planètes et des étoiles ; on n’y comprend rien, mais en fait c’est normal puisque c’est de la SF, avec des planètes et des étoiles. Et surtout, c’est très beau.

II. La maturation esthétique du paysage spatial bédéistique : immersion, narration, contemplation

15Le paysage spatial dans la SF dessinée se construit dans une tension entre les conventions visuelles de l’astronomie et le sense of wonder fictionnel du genre. Non seulement cela n’entrave en rien l’expérience esthétique, mais encore le thème a pu servir les révolutions plastiques de la bande dessinée. Les fresques de Druillet n’en ont pas été les seules options ; dans la négociation créative avec la couleur, avec la marge, avec les blancs – ou les noirs – entre les cases, avec la logique séquentielle, la BD industrielle n’a pas moins fait pour développer l’esthétique du paysage spatial que les doubles pages baroques de Salammbô (1989). L’interprétation des fondamentaux visuels est allée de pair avec leur dissémination dans les œuvres et dans les contraintes formelles du support.

  • 15 On en trouve un commentaire aussi bien chez Huz que chez De Smet, pour ne citer que les deux thèses (...)

16Visible aussi bien dans la BD pour enfants que dans celle pour adultes, chez Dupuis ou Glénat comme dans Métal Hurlant, dans les aventures de Cyann ou les méditations rituelles de Caza, la couleur appliquée aux objets du paysage spatial est le procédé à la fois le plus élémentaire et le plus puissant, peut-être, de la BD de science-fiction. Dans leurs recherches pour isoler les signifiants visuels de l’estrangement, Elsa Caboche (2017) ou Aurélie Huz (2018) s’accordent à relever ce « novum chromatique » : passez le ciel en jaune (ou, plus rarement, en rouge), teignez votre lune en violet, et le tour est joué : vous voilà sur « Bételgeuse » (Léo), dans la galaxie M33 (Leloup), dans Le Pays sans étoile (Mézières et Christin) ou au contraire Sur l’étoile (Moebius). La valeur fondatrice de la première couverture d’Amazing Stories, encore et toujours citée à l’appui de ces enquêtes de culture visuelle15, tient beaucoup à cette idée géniale de Frank R. Paul : un coup de stabilo sur le ciel noir qui commet une modeste infraction aux conventions astronomiques, mais qui a une portée massive en termes d’expressivité science-fictionnelle. C’est aussi un procédé dont le traitement peut aller du plus simple à-plat à la plus subtile mise en aquarelle, de la gouache brute à l’aérographe vaporeux : dit autrement, on le trouve de Gos à Gimenez, de Druillet à Bourgeon.

17La stylisation des sphères et des lumières se remarque également dans tout le spectre bédéistique. Des points brillants et des globes sur fond noir, des arcs lumineux, des effets starburst, des nébuleuses : à partir de ces quelques éléments, le dessin peut aller vers la simplification naïve, comme on l’a vu dans « Le Scrameustache », ou une sophistication dont Caza est l’un des virtuoses. Un diptyque féminin / masculin, noir / blanc (ou positif / négatif) paru dans Métal Hurlant en donne un exemple. Sanguine, courte histoire sans paroles parue dans le n° 12 de décembre 1976, travaille en noir et blanc, sur fond blanc et cases verticales, la descente d’une sorte de lune tavelée vers un sol terrestre désert où évolue une femme nue (ill. 8). Ensuite, dans un décor de jungle et des planches organisant une grande variété de formats de cases, on la voit l’ingérer, comme une orange appelée par le titre ; puis se faire elle-même engloutir sous un grouillement de petites sphères identiques, avant de réémerger de ce qui fut peut-être un rêve, peut-être une entre-dévoration fantastique, et se redresser sur le sol désertique et le fond blanc, où la lune tavelée, en grande case, trouve désormais son écho visuel dans son ventre, arrondi d’une grossesse sculpturale. Cette « ingestion cosmique » femelle trouve son opposé en mai 1977 dans le n° 17 (ill. 9) : au fond blanc répond un fond noir ; à la femme nue, un homme nu ; aux pages sans paroles, un poème ponctuant les cases ; à la verticalité, l’horizontalité ; et surtout, quand la lune descendait engrosser la femme de Sanguine, l’homme de L’Oiseau-Poussière monte vers l’astre et s’y fond, avalé. Dans les deux cas, le modelé des formes se fait principalement au point : le trait et les hachures qui se mêlaient dans Sanguine disparaissent quasiment de L’Oiseau-Poussière. La prouesse technique est sublimée par la composition de la planche : un zoom / dézoom encadre cette histoire, appuyé sur un découpage parfaitement symétrique en cases hoizontales de pleine largeur. Arcs, sphères et lumières y forment un poème visuel sur fond noir ; les versets qui ponctuent les pages sont à l’avenant, thématiquement et formellement, en trois strophes croissantes sur le zoom avant, décroissantes sur le dézoom final :

Voici ta gangue, ton limon.

Voici le lieu d’où tu viendras.

Astre mort, lumière dense, piège et source.

Tu viendras, pour déchiffrer

Des pensées lentes, des formes abstraites, des destins pluriels.

Pour accomplir des désirs stellaires. Tu viendras. (Caza et Bazzoli, 1977, p. 37)

Ill. 8

Ill. 8

« Sanguine » (Caza, 1976, p. 61). Avec l’aimable autorisation de Philippe Caza, revue Métal Hurlant et Album Arkhê, Humanoïdes Associés, 1982, 1991.

Ill. 9

Ill. 9

« L’Oiseau-Poussière » (Caza et Bazzoli, 1977, p. 45-46). Avec l’aimable autorisation de Philippe Caza, revue Métal Hurlant et Album Arkhê, Humanoïdes Associés, 1982, 1991.

18L’inversion du ciel noir en fond blanc dont témoigne Sanguine est un autre exercice de style très pratiqué dans Métal Hurlant, par exemple dans une ceinture d’astéroïdes du Garage hermétique de Moebius, dans le n° 17 de Métal Hurlant (mai 1977) : le choix de ce fond blanc (peut-être dicté par des impératifs d’économie) accentue les effets paradoxaux de flottement et d’organisation des roches dans le vide, formulant ainsi l’apesanteur et la force d’attraction céleste. Druillet lui-même, dont on cite si souvent les saturations baroques de couleurs et d’ornements géométriques, en donne un autre exemple avec Vuzz, histoire à suivre en noir et blanc. L’épisode VII (janvier 1977) se déroule dans un décor ainsi stylisé (ill. 10). Le fond reste blanc, deux disques de taille différente en à-plats noirs y figurent des lunes, qui suffisent à signifier la nuit dès lors qu’un arc-de-cercle simplement tracé au trait, blanc sur blanc, émerge de l’horizon en marquant le jour (ill. 11). Ailleurs chez Druillet, on trouve d’autres variations ingénieuses sur la sphère, élevée au rang de signe graphique global : Le Retour de Lone Sloane dans le n° 18 de juin 1977, par exemple, en propose plusieurs sur six pages seulement. Une fresque en couleurs, pleine planche, voit un escadron militaire, lourdement armé, se détacher sur un ciel noir occupé par un gros globe jaune-orangé environné de nébulosités traitées au point ; page suivante, les mêmes soldats, dont les profils patibulaires se détachent en pleine planche, marge disparue, sur un simple fond blanc rempli par des disques nettement découpés au trait. L’un, énorme, centré, aux couleurs diaprées, écho au soleil de la page précédente, contient le texte du récit. Quatre autres, beaucoup plus petits et de taille décroissante, en à-plats noirs, rappellent les lunes de Vuzz. (ill. 12) L’astre donne lieu à deux autres variantes dans les pages suivantes : simple disque colorié en à-plat jaune sur un ciel verdâtre ; arc de surface flamboyant figurant l’arrière-plan d’une bataille spatiale traitée en fresque sur deux pages. L’ensemble témoigne à la fois de la carrière d’un artiste en pleine possession de son art, des conventions du paysage spatial, des décors de la SF, et de ce qui est devenu, en 1977, après le « tournant adulte » qui l’a émancipé des productions pour la jeunesse, le « 9e art » : la recherche esthétique y croise les conventions du support et des phylactères, les sphères de la planche sur fond blanc pouvant aussi bien être interprétées comme une grande bulle de pensée dont l’origine est hors-champ (hors-planche).

Ill. 10

Ill. 10

Lunes noires (Druillet, 1977a, p. 79, case 6). (Droits réservés)

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Ill. 11

Soleil blanc (Druillet, 1977a, p. 81, cases 2 et 3). (Droits réservés)

Ill. 12

Ill. 12

Soleil phylactère (Druillet 1977b, p. 21). (Droits réservés)

19Car il s’agit bien ici, comme dans les autres exemples, d’observer le paysage spatial dans la bande dessinée, et non pas seulement dans l’illustration fixe. On l’a vu avec l’exemple des « Naufragés du temps » : les paysages sont amplifiés par la variation des points de vue et des cadrages. En tant que récit graphique séquentiel, la BD, en multipliant et en diversifiant les vues des paysages, suggère de plus en plus puissamment un mouvement dans ces paysages, grâce notamment à des compositions de planches de plus en plus créatives à mesure qu’elle s’émancipe des contraintes du strip, en particulier la « découpabilité » des rangées de case, et que la planche devient son format de base (Lesage 2018). C’est au moment-même où l’aventure spatiale fournit une masse croissante d’images sérieuses (par la photographie, par la professionnalisation de l’imagerie scientifique mais aussi par la prise au sérieux du projet de vol habité) que l’évolution de la BD la fait bifurquer vers des traitements non réalistes : l’élargissement à la planche et aux beaux-arts accroît, de ce côté-là, l’expressivité « astrographique ».

20Les cases verticales de Forest ou de Caza, les débordements en pleine planche de Druillet ou les panoramiques horizontaux de Mézières sont rendus possibles par cette évolution éditoriale. Des « Pionniers de l’Espérance » à « Valérian » en passant par « Yoko Tsuno », des séries grand public de grande longévité permettent d’en prendre la mesure : elles témoignent de ce que l’industrie répercute des recherches artistiques des revues. Les planches de Poïvet laissaient majoritairement le paysage enserré dans un « gaufrier » de 6 cases de format carré (ill. 13), où la variation procure l’effet d’un ajustement du regard sur le décor ou le lieu de l’action (cf. Oesterlé, 2016). Celles de Mézières dérégulent la grille, et recourent très souvent, par exemple (surtout en ouverture d’aventure), au jeu entre une grande case paysage qui contraste avec les séquences suivantes. En libérant le format des cases, les dessinateurs mettent en récit le paysage lui-même, voire la planche elle-même : le paysage est comme mis en mouvement par les bandes, couloirs, esplanades ou colonnes que deviennent les cases, elles-mêmes touchées par cette dynamisation. Il en résulte un effet d’immersion du regard lecteur, qui peut inviter à comparer ces procédés avec ceux du cinéma. Quelques sorties récentes ont été l’occasion de montrer tout ce que le second avait pu emprunter à la littérature dessinée des années 1960-1970, au point que le Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée va jusqu’à affirmer qu’après des années d’influence des comics américains sur la science-fiction dessinée, les courants se sont inversés et que l’influence dominante est celle de la BD européenne sur la culture états-unienne (voire mondiale) (Hirtz et Morgan, 2015).

Ill. 13

Ill. 13

Le paysage spatial dans le gaufrier (Poïvet et Lécureux, 1974, pl. 32). (Droits réservés)

21L’exploitation du découpage en cases, ou de la marge de la planche, démontre spectaculairement ce que le paysage spatial en bande dessinée peut avoir en propre, qu’on ne trouve dans aucun autre support (cinéma, illustration, parc à thème). À la suite de Druillet, Moebius (dans Arzach par exemple) ou Gimenez découpent des cases triangulaires, ovales, octogonales, en étoile. La fresque pleine page et la case n’y sont pas exclusives l’une de l’autre : la série des « Méta-Barons », par exemple, est ainsi ponctuée de doubles pages superposant une séquence de cases à un fond spatial grandiose, la plupart du temps pour des scènes de combats. Ce type de planches rappelle bien la double capacité de la BD à contempler et raconter. Mais des planches plus sobres le font de façon plus démonstrative encore. L’ouverture déjà citée de Sanguine, par exemple, fusionne narration et contemplation du fait même qu’elle affiche ses cases verticales : le globe tavelé décrit son orbe sur les trois, abolissant ainsi de facto l’espace interstitiel ; l’avancée du personnage féminin, en revanche, nécessite absolument ce découpage, la progression des cases étant redoublée par le traitement anatomique de la silhouette (alternance gauche-droite des jambes, position de la tête). Le globe est sublimé par la permanence des cases, parce qu’elles permettent de désigner le fait qu’il les déborde ; le mouvement de la silhouette et de la musculature est sublimé, quant à lui, par son inscription dans la succession temporelle que signifient les cases. Quelques années avant Caza, l’ouverture de Bienvenue sur Alflolol, dans le cycle de « Valérian », procède de même, en format horizontal : trois cases en pleine largeur, dont la première prenant la moitié de la planche, découpent l’approche de la planète Technorog sur fond de ciel noir et nébuleuse blanche (ill. 14). Seule l’avancée du vaisseau nécessite le découpage, qui exprime par convention une succession chronologique. Mais le choix de scinder le panorama aussi (à l’inverse d’un traitement en fresque de fond de page) engage ce double déchiffrage typique de la lecture de BD, où il faut à la fois tenir compte de l’espace interstitiel et l’abolir.

Ill. 14

Ill. 14

Ouverture de Bienvenue sur Alflolol (Mézières et Christin, 1972, pl. 1). Christin, Mézières © Dargaud, 2019.

22La nécessité de conserver la case, même réduite à un signal minimal, ne se voit nulle part plus clairement que dans une planche de Bablet, dans le récent, et remarqué, Shangri-La (2016). Il s’agit d’une explosion de planète, dans une planche découpée en trois cases égales, de pleine largeur. Aux souffles de feu, que l’on distingue d’abord à l’arrière-plan, s’impose un autre signifiant, cousin du starburst typique : l’éblouissement, qui abolit toutes les autres formes et couleurs dans une zone blanche qui s’étend. Cette extension tire parti de la marge pour suggérer, dans la dernière case, l’envahissement de toute la planche ; deux fins arcs bleus qui subsistent des formes précédentes servent aussi à tracer les coins supérieurs de cette dernière case. C’est tout ce qu’il en reste, mais c’est suffisant pour rentabiliser à la fois la convention séquentielle et la violence de l’explosion qui l’abolit (ill. 15).

Ill. 15

Ill. 15

Éblouissement sur marge blanche (Bablet 2016, p. 206). © Ankama Éditions - 2016. Tous droits réservés.

23La recherche esthétique n’est pas seule en jeu dans ce déploiement de créativité par et dans l’exploitation des supports. La violence, l’étrangeté, l’échelle des phénomènes astronomiques sont au cœur de la dynamique qu’on vient de décrire, et engagent la capacité d’exprimer l’indicible, voire le sacré. Les histoires courtes énigmatiques de Métal Hurlant, tout comme les sagas au long cours comme « Lone Sloane » ou « La Caste des Méta-Barons », témoignent de la même propension à associer les représentations de l’espace, le sentiment de l’immensité, la conscience des fins. En ce sens, dès lors que le paysage spatial s’est engagé dans le merveilleux science-fictionnel et la subjectivité des espaces intérieurs de la contre-culture, il a pris une valeur cardinale dans l’expression du sublime et du grotesque science-fictionnels tels que définis par Istvan Csicsery-Ronay dans son enquête sur la charge émotionnelle de la SF et de l’estrangement cognitif :

The sublime is a response to a shock of imaginative expansion, a complex recoil and recuperation of self-consciousness coping with phenomena suddenly perceived to be too great to be comprehended. The grotesque is a response to another sort of imaginative shock, the realization that objects that appear to be familiar and under control are actually undergoing surprising transformations. […] Both attitudes have been deeply connected to sf from the start, because both are concerned with the states of mind that science and art have in common: […] the desire to articulate what consciousness finds inarticulable. (Csicsery-Ronay, 2008, p. 146)

24Le concept permet d’articuler les différentes cultures dont se nourrit la SF : cultures d’enfance et d’humour, d’aventure exotique, de méditations sur les fins dernières (à tendance hippie ou non) associées aux cultures techno-scientifiques. Dans ce cadre, la recherche esthétique, graphique et plastique vient suppléer, comme dans les beaux-arts les plus académiques, le saisissement de l’individu devant la beauté, la vastitude dépassant l’échelle humaine dans l’espace et dans le temps, et son impuisssance à l’exprimer. Les péripéties de la conquête spatiale et les progrès de l’astronomie qu’elle permet, ainsi qu’une documentation de plus en plus nourrie alimentent ce couple sublime / grotesque.

25L’ironie et la réflexivité en sont des indicateurs assez sûrs. Dès le tournant des années 1980, une suite d’albums fait franchir un seuil métadiscursif au cycle de Mézières et Christin : dans Les Héros de l’équinoxe (1978), une planche comparant des vaisseaux spatiaux fait figure de synthèse topique (avec une allusion graphique à Druillet, très reconnaissable) ; dans le diptyque Métro Châtelet direction Cassiopée et Brooklyn Station terminus Cosmos (1980-81), dont les concepts sont empruntés à Bachelard – qui fait d’ailleurs une apparition à peine déguisée dans le récit, sous la forme du vieux Chatelard –, le combat terrestre de Valérian et l’enquête interstellaire de Laureline contre les quatre forces élémentaires cosmiques peuvent se lire comme une réflexion sur les enfances de la SF, le dévoiement possible du genre, et la maturation nécessaire à ses futures générations. L’allégorie simpliste des Héros de l’équinoxe, où Valérian est choisi pour engrosser une grande mère nourricière cosmique, est complexifié par le numéro de séduction cynique de Laureline dans le dyptique. Cela va de pair avec la mélancolie spatiale qui s’exprime dans une grande case de l’album Brooklyn Station..., occupant la moitié d’une planche et proposant une vue très classique de vol spatial saisi d’un point de vue situé sous la coque du vaisseau. Graphiquement, c’est une case très sérieuse, un paysage dantesque ; mais le commentaire courant : « la grande magie de l’espace […], la poésie infinie des corps célestes en mouvement… » est si clairement ironique que Valérian répond : « Arrête de te payer ma tête, veux-tu ? » (ill. 16).

Ill. 16

Ill. 16

L’ironie des sphères (Mézières et Christin,1981, pl. 5B, case 1). Christin, Mézières © Dargaud, 2019.

III. La bande dessinée de SF comme lieu de médiation de la culture spatiale

26La bande dessinée dispose d’un système sémiotique lui permettant de faire exister conjointement la narration et la contemplation, l’immersion et la documentation, dans la même dynamique d’images séquentielles. La tendance majeure de la BD d’expression francophone européenne, dans les représentations de l’espace, semble bien d’avoir exploité davantage la fiction fantaisiste que réaliste ; l’innovation et la création visuelle s’y sont épanouies. Naïve ou sophistiquée, réaliste ou merveilleuse, la mise en récit propre à la BD de SF a ainsi développé les émotions du, par, et vers le paysage spatial. Grandioses ou triviales, elles s’étalent sur tout l’éventail du wonder propre à la SF, qui va du pur fantasme et de la terreur sacrée à l’émotion esthétique ou à l’humour potache ; mais elles touchent aussi, on pourrait l’oublier, à l’émerveillement scientifique.

  • 16 C’est l’avis de De Syon (2012), mais il considère que les savoirs sérieux qu’elle met en œuvre sont (...)

27La série « Yoko Tsuno », sans doute la seule bande dessinée franco-belge de hard science fiction16, offre un exemple instructif d’exploitation mesurée des procédés graphiques et plastiques que l’on vient de détailler, alors même que son imaginaire spatial est de loin le plus audacieux, et le plus attaché à rassembler des marques de plausibilité, en termes astronomiques. Le récit cosmique de la collision de deux soleils de la planète Vinéa est raconté avec une économie graphique qui ne s’explique pas uniquement par le discours rapporté (ill. 17). Dans cette histoire, où l’on imaginerait sans mal le flamboiement graphique d’un Druillet ou la vivacité plastique d’un Forest, Leloup en reste à une image illustrative. Le déploiement graphique est plus marqué dans l’aventure spatiale suivante, qui voit les personnages voyager jusqu’à la planète en question. Une étape en orbite de Saturne offre une belle vue classique, sur une moitié de page, de la planète annulaire (pl. 5B) ; une planche (ill. 18) est consacrée à des vues galactiques, dans des cases de plus petit format et de fond noir, qui se détachent sur le fond blanc des marges et des espaces entre les cases. Le commentaire précise que les personnages, « endormis dans leurs cocons magnétiques, ne percevaient rien du fabuleux voyage » : la lecture est ainsi installée en position documentaire et non immersive, et ce sont des images sérieuses qui lui sont proposées (analogues à celles des livres d’astronomie). De façon significative, lorsque le voyage aboutit et que le récit revient à l’imagination fictionnelle, la case est toute petite, et se rapproche cette fois de la tradition de dessin spatial naïf des comic strips ou du « Scrameustache » (boules multicolores à profusion dans un nuage diapré sur fond noir, format réduit). La première vue de Vinéa est logiquement dramatisée par un récit qui multiplie les hublots bouchés et péripéties d’approche : il s’agit quand même de savoir ce qu’est devenue la planète en deux millions d’années. Or, même dans ce contexte narratif favorable à une apothéose visuelle, la case qui la révèle enfin est moins grande que celle de Saturne, les ombres et le ciel noir y dominent, l’avant-plan est barré par un grand engin satellitaire, et la vue reste « fixe » dans la planche, sans variations de cadre ou d’angle (pl. 13B). Ces dernières, qui apparaissent dans les pages suivantes, mettent plutôt en scène, avec une grande richesse plastique, le vol orbital et le survol de la surface (enjolivés très classiquement par un ciel jaune et un soleil rouge mort en arrière-plan, visuellement comparable à une planète annulaire). Le scénario et les vues y sont rationnellement composés, et ces dernières suivent les conventions de l’astronomie populaire : la « forme optique de la pensée » (Victor Hugo, cité par De Smet, 2018) y est pleinement mobilisée (ill. 19).

Ill. 17

Ill. 17

Un récit cosmique illustré (Leloup 1972, pl. 18B, cases 1 à 3). Leloup © Dupuis, 2019.

Ill. 18

Ill. 18

Un fabuleux voyage (Leloup, 1976, pl. 11B). Leloup © Dupuis, 2019.

Ill. 19

Ill. 19

Le vol orbital vinéen (Leloup, 1976, pl. 17B, cases 1 à 7). Leloup © Dupuis, 2019.

  • 17 David Nye forge l’expression de « sublime technologique » dans les années 1990, mais c’est E. Kessl (...)
  • 18 C’est plus qu’une BD numérique, puisqu’il propose des animations de planche ; mais les images du di (...)

28Ces paysages vinéens font bien sentir que les scènes de vol orbital échappent à la tradition du paysage spatial. Elles rompent notamment avec le topos de la « vue au hublot » qu’analyse De Smet, dans lesquelles la vision depuis l’espace ne fait que reproduire un planisphère (De Smet, 2018, p. 171). C’est un point d’articulation nouveau de l’histoire des arts visuels et de l’histoire de l’astrophysique. Ces vues se généralisent au gré des avancées de l’aventure spatiale et de la bascule commerciale des lancements satellitaires (Intelsat est fondé en 1964), puis de l’installation des stations spatiales, dès les années 1970 (Mir, installée en 1986, est la première à rester en place plus de quatre ans). La popularisation des clichés de la planète Terre périme les conventions issues de l’astronomie populaire, surtout à partir des premières sorties extravéhiculaires (1965). Ses éléments fondamentaux apparaissent chez Leloup, Mézières, et se retrouvent chez Léo, Bourgeon, Bablet : rapport noir / couleur construisant un horizon flottant (l’horizontalité n’est qu’un cas de figure parmi d’autres), couverture nuageuse sur fond bleu-vert, effets de profondeur dantesque jusqu’au sol, échelles contrastées du personnage en combinaison, de l’engin en orbite, et de la part de l’image occupée par la planète. Ces vues construisent une nouvelle déclinaison du sublime astronomique17, plus réaliste que le dessin sacral de Druillet ou Caza, ou que l’ironie de Forest et Mézières. Shangri-La, de Bablet, en est à l’heure actuelle l’expression la plus accomplie ; un spin-off numérique l’accompagne en ligne, John’s Small Adventure18, qui en offre un échantillon remarquable. Ces nouveaux fondamentaux du paysage spatial confirment le pas-de-deux qui commande la culture visuelle de la science-fiction, parfois en avance sur les développements de l’astronomie, parfois moins ; mais ses orientations fictionnelles et fantaisistes ne signent en aucun cas le divorce avec l’astronomie populaire. Que le dessin soit réaliste ou naïf, serve une fiction documentariste ou puissamment imaginaire, les bandes dessinées de science-fiction jouent un rôle majeur dans la médiation culturelle de l’astrophysique. La « forme optique de la pensée » des nébuleuses, par exemple, alimentée par les progrès de l’astronomie, n’a jamais déserté le 9e art, même lorsque des tendances graphiques naïves ou artistes ont dominé. La manière dont les photos du téléscope Hubble (à partir de 1995) ont été popularisées en atteste : originellement en niveaux de gris, colorisées scientifiquement pour l’analyse optique, ces images subissent un enrichissement chromatique très poussé avant d’être montrées au public (Kessler, 2012). Ces vues pourraient susciter le même effet de déjà-vu qu’en 1969 : établir la filiation culturelle de ces images conduirait la recherche aussi bien aux spirales et écharpes naïves d’un Gos qu’aux nuages diaprés à l’aérograph d’un Gimenez, en passant par les vignettes réalistes d’un Leloup, ou les doubles-pages inter-chapitres de l’album Les 6 Voyages de Lone Sloane, qui représentent chacune une nébuleuse colorée. La popularisation des images scientifiques de l’astronomie passe ici par des emprunts aux cultures visuelles populaires, et ces dernières les répercutent en retour, dans un dialogue différent de celui des années 1960.

29Car la SF dessinée permet aussi d’expliquer des notions difficiles. La théorie des trous noirs et du cône de lumière s’invite, par exemple, dans le scénario de Universal War One, de Bajram (1998) ; mais elle n’est pas indispensable (sinon en tant que signature hard SF) à la compréhension de l’histoire, qui met en place, dans les tomes 1 à 3, une guerre standardisée, une boucle temporelle et une amitié rédemptrice. L’émotion éthique et esthétique peut suffire (les planches sur fond noir, les formats de case, les angles variés composent une véritable symphonie plastique) ; toutefois, un leitmotiv visuel évoque discrètement le sérieux des calculs astrophysiques, tout au long du cycle : la double page de garde, en bichromie (bleu et blanc), déploie un dessin spatial sérieux, portant des mesures chiffrées et des cotes, qui change à chaque album, et qui reprend les codes d’un affichage sur écran de navigation – ce qui les rattache aussi, sans surprise, aux conventions du récit de guerre. Un réflexe vulgarisateur se décèle aussi dans l’astuce des cases inversées, lorsque des engins d’exploration passent à travers une planète creuse (dans Le Pays sans étoile (1972) de la série « Valérian ») ou à travers un fleuve satellisé, comme dans La Mort sinueuse (1975) du cycle des « Naufragés du temps ». Dans ce dernier exemple, le décor spatial disparaît purement et simplement, permettant à la séquence graphique de se concentrer sur le phénomène de la relativité des repères gravitationnels : le vaisseau est d’abord « à l’envers », la case suivante rétablit la perception « à l’endroit ».

30Plus nettement ambitieux, le traitement de la planète ilO par Bourgeon dans « Le Cycle de Cyann » se distingue par sa beauté plastique et par une ingénieuse rentabilisation du polytexte médiatique. Six saisons sur ilO, second album du cycle (1997), s’ouvre sur les vues, depuis l’orbite, d’une planète imaginaire annulaire, qui sacrifient d’abord aux paysages traditionnels saturniens à-la-Bonestell. Bien vite, les conventions du vol orbital les remplacent (couche nuageuse bleutée, horizon noir mobile), à un détail intrigant près : des bandes d’un noir d’encre barrent les cases de pleine largeur. La double planche est d’une pédagogie concertée pour que l’on comprenne, facilement, que c’est l’ombre de l’anneau (case 4), et que l’on entrevoie, confusément, que cela va compliquer nettement la représentation des choses : la lisibilité des fondamentaux du vol orbital est rentabilisée ainsi pour figurer les prémisses d’une leçon d’astronomie. L’histoire développe ensuite un scénario d’exploration qui veille à intégrer au paysage, non seulement l’arc de l’anneau, de temps en temps, mais aussi des détails optiques et climatiques issus des positions de son ombre. Ces détails peuvent être tenus comme négligeables (traités comme un exotisme SF), jusqu’à la double planche 66-67, qui met en scène un lever de soleil à l’équinoxe sur la ligne de l’équateur (ill. 20). L’anneau y est donc réduit à une simple ligne, soit éblouissante (si on a le soleil dans le dos), soit noire (si l’on est à contre-jour). Les deux vues sont représentées, opportunément permises par le scénario de cette séquence : une rencontre amoureuse, traitée sur le mode du champ / contre-champ ponctuant l’avancée d’un personnage vers l’autre. Les émotions sentimentale, esthétique, astronomique sont conjointes dans cette belle planche.

Ill. 20

Ill. 20

Un lever de soleil à l’équinoxe sur la ligne de l’équateur (Bourgeon et Lacroix, 1997a, pl. 66-67). Originellement publié en langue française sous le titre suivant : Le Cycle de Cyann, volume 2, « Six Saisons sur Ilo » de François Bourgeon et Claude Lacroix © Éditions DELCOURT, 2014.

  • 19 Voir Langlet, 2007.

31Encore faut-il avoir eu sa leçon d’astronomie bien en tête, en particulier tout ce qu’implique l’inclinaison de l’axe de rotation d’une planète et ce que cela implique pour l’anneau vu du sol. Ce n’est évidemment pas le cas de tout le monde, et la ligne de l’anneau reste, pour ce lectorat majoritaire, un effet de science-fiction jusqu’à la lecture d’un troisième album du cycle, présenté comme un hors-série, qui paraît la même année (1997). La Clé des confins : D’Olh à ilO et au-delà est organisé non comme une BD mais comme un atlas, ou un guide du cycle, qui fournit des éléments xéno-encyclopédiques (faune et flore, ingéniérie du vaisseau, architecture extraterrestre, gastronomie, etc) ainsi que des compléments scénaristiques. Une double page entière est consacrée à l’ombre de l’anneau, projections cartographiques et schématiques saisonnières à l’appui (ill. 21). La leçon est là, et elle est double. Premièrement, la science-fiction dessinée ne démérite pas de la science, même quand elle évade ses scénarios dans des aventures sans plausibilité. Les cycles de « Yoko Tsuno » et « Cyann », chacun à leur manière, se servent du merveilleux exotique extraterrestre pour divulguer ou consolider des savoirs sérieux. Deuxièmement, le fonctionnement sémiotique de la SF est particulièrement propice à cette divulgation : l’activité inférentielle rendue nécessaire par les novums aiguise la curiosité encyclopédique, que le régime médiatique polytextuel encourage19.

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Leçon d’astronomie annulaire (Bourgeon et Lacroix, 1997b, pl. 36-37). Originellement publié en langue française sous le titre suivant : Le Cycle de Cyann – La Clé des Confins de François Bourgeon et Claude Lacroix © Éditions DELCOURT, 2014.

  • 20 C’est ainsi que la présente l’éditeur Delcourt sur son site (URL en janvier 2019 : http://octopus.e (...)

32L’entreprise réaliste de Leloup et de Bourgeon, et leur dessin minutieux d’après maquettes, ne doit pas conduire, a contrario, à écarter les paysages spatiaux naïfs, ou artistes, de la médiation scientifique permise par la BD de SF. Deux exemples récents, qui ne relèvent pas de la science-fiction, laissent apparaître tout ce dont peut hériter une « vulgarifiction20 » dessinée comme Mars horizon de Florence Porcel et Erwann Surcouf (2017), ou une fiction intimiste comme À travers de Tom Haugomat (2018). Ce dernier propose un dessin en à-plats de couleur juxtaposés, comparables à des papiers découpés, qui évoquent les expérimentations géométriques des Cosmogonies de France de Ranchin (dans Métal Hurlant, n° 14 et 15, février et mars 1977), inspirées de contes traditionnels altaïque ou eskimo (ill. 22). Mars horizon décrit aussi sérieusement que possible à quoi ressemblerait une mission sur Mars, avec un dessin délibérément naïf, par exemple dans cette planche où une sortie extravéhiculaire déclenche le sublime astronomique (ill. 23). La BD insiste beaucoup plus sur l’accompagnement psychologique nécessaire que sur les beautés de l’espace infini ; son adossement à 50 ans d’histoire du 9e art peut y suppléer. Un autre album intimiste, de Thierry Smolderen et Alexandre Clérisse cette fois, rend visible cet adossement : Souvenirs de l’empire de l’atome, pour plonger dans la psyché de son personnage fasciné par l’espace depuis son enfance, revient au dessin de la SF des années 1950 : naïf, coloré, enserré dans un gaufrier régulier, supportant un scénario simpliste, le tout dans un contraste massif avec les planches précédentes et suivantes (Smolderen et Clérisse, 2013, p. 49). La culture visuelle de la bande dessinée se montre pleinement mobilisée dans ces exemples de médiation scientifique et technologique : sans renoncer à la vulgarisation des savoirs sérieux, on y voit à l’œuvre un dialogue entre les cultures et leurs conventions formelles. D’une manière proprement bédéistique, c’est-à-dire sous la forme d’une narration séquentielle en images, c’est aussi la mémoire du paysage spatial en BD qui y est évoquée, avec ce qu’elle charrie d’émotions, de sauts générationnels, de dynamique des formes et de tendances génériques. L’hyper-réalisme, contrairement à ce que la prémisse de De Syon suggère, n’est pas la seule voie de structuration d’une astroculturelle accomplie. Une culture métagénérique en est aussi, en fin de compte, un bon indicateur : l’épanouissement de la réflexivité dans la bande dessinée, telle qu’on l’a vu à l’œuvre chez Mézières et Christin, Bilal, Leloup, Smolderen et Clérisse, est peut-être décelable même chez Bourgeon. Cette femme attendant l’amour sous les étoiles, sexualisée à l’extrême, commandante de l’expédition et spationaute chevronnée, rassemble les caractères tout à la fois du sexisme historique, de la pulsion dominatrice, de l’aventure spatiale et de la libido sciendi de la science-fiction, et les redispose dans un sense of wonder renouvelé.

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Tom Haugomat, À travers, Éditions Thierry Magnier, 2018.

Ill. 23

Ill. 23

Le sublime martien (Porcel et Surcouf, 2017, p. 74-75). Originellement publié en langue française sous le titre suivant : Mars Horizon de Erwann Surcouf et Florence Porcel © Éditions DELCOURT, 2017.

  • 21 On peut en prendre la mesure dans l’exposition « Aviateurs » du musée en ligne EPOP - Popular Roots (...)

33La signature SF permet de comprendre les spécificités de l’astroculture européenne telle que scrutée par la NASA. Les images sérieuses de ce corpus ne laissent apparaître aucune particularité notable par rapport à l’astroculture américaine mondialisée, mais elles ont joué un rôle essentiel dans la dissémination des images et la formulation de leur charge émotionnelle. L’astrofuturisme, défini comme la conviction que le futur de l’humanité se tient sur d’autres planètes, a été clairement construit comme un imaginaire, voire un support fantasmatique, et non comme un projet pratique. En suivant cette orientation, la BD d’expression francophone a travaillé au consentement des images spatiales sous l’ombrelle architextuelle de la SF. L’absence d’un « roman d’astronaute » identifié comme tel, comme il a pu y avoir une vogue du « roman d’aviateur »21, en témoigne jusqu’au tournant du xxie siècle. Depuis 1995, les progrès permis par le télescope Hubble et la découverte des exoplanètes ont, peut-être, modifié la réception des images du space art. L’appropriation des genres documentaires et personnels par la bande dessinée a pu accompagner cette évolution, produisant les ouvrages de Porcel et Surcouf, ou Haugomat. Le pas-de-deux de la BD et des techno-sciences spatiales connaîtrait dès lors une nouvelle étape, qui n’engagerait pas tant le retour au réalisme que l’élargissement à la non-fiction. Offertes au public la même année, la BD de Bablet et la campagne médiatique de l’astronaute français Thomas Pesquet faisaient se côtoyer des vues orbitales nourries d’une même inspiration, parfois si proches qu’elles en étaient superposables, alors même que les deux discours se tenaient aux extrémités opposées du spectre discursif.

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Bibliographie

Bandes dessinées

Bablet Mathieu, Shangri-La, Roubaix : Ankama, 2016.

Bablet Mathieu, John’s Small Adventure, site des Auteurs Numériques, 2016 ; en ligne, URL (janvier 2019) : https://les-auteurs-numeriques.com/bd/play.php ?ref =57acc1203a3f6.

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Bourgeon François et Lacroix Claude, Six Saisons sur ilO, « Le Cycle de Cyann », Tournai : Casterman, 1997a.

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Caza et Bazzoli, » L’Oiseau-Poussière », Métal Hurlant n° 17, mai 1977, p. 37-46.

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Haugomat Tom, À travers, Paris : Éditions Thierry Magnier, 2018.

Leloup Roger, Le Trio de l’étrange, « Yoko Tsuno », Marcinelle : Éditions Dupuis, 1972.

Leloup Roger, Les Trois soleils de Vinéa, « Yoko Tsuno », Marcinelle : Éditions Dupuis, 1976.

Mézières Jean-Claude et Christin Pierre, Bienvenue sur Alflolol, « Valérian, agent-spatio temporel », Paris : Dargaud, 1972.

Mézières Jean-Claude et Christin Pierre, Brooklyn Station terminus Cosmos, « Valérian, agent spatio-temporel », Paris : Dargaud, 1981.

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Porcel Florence et Surcouf Erwann, Mars horizon, Paris : Delcourt, 2017.

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Bréan Simon, La Science-fiction en France. Théorie et histoire d’une littérature, Paris : PUPS, 2012.

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De Syon Guillaume, « Balloons on the Moon: Visions of Space Travel in Francophone Comic Strips », in Geppert, 2012, p. 170-188.

Geppert Alexander C.T. (ed.), Imagining Outer Space: European Astroculture in the Twentieth Century, New York: Palgrave Macmillan, 2012.

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Huz Aurélie, L’Intermédialité dans la science-fiction française de La Planète sauvageKaena (1973-2003), thèse de doctorat, Université de Limoges, 2018.

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Langlet Irène, Saint-Gelais Richard, « Spéculateurs d’avenir. Sauts quantitatifs et qualitatifs dans les économies de science-fiction », La Voix du regard (Paris), n° 14, automne 2001, p. 150-156.

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Letourneux Matthieu, Fictions à la chaîne,Paris : Seuil, coll. « Poétique », 2017.

Lussault Michel, L’Avènement du Monde. Essai sur l’habitation humaine de la Terre, Paris : Seuil, coll. « La couleur des idées », 2013, p. 15-27.

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Notes

1 Cf. Cauquelin, 2000.

2 Pour une discussion complète de l’état de la question théorique, voir Langlet, 2006 et Bréan, 2012.

3 Earthrise, photo prise par un hublot par William Anders lors de la mission Apollo 8, le 24 décembre 1968.

4 Photo prise par Ronald E. Evans lors de la mission Apollo 17, le 7 décembre 1972, à 45 000 km de la Terre. L’impact de ces deux images dans la construction d’une idée de l’espace est commenté par Lussault 2013.

5 C’est-à-dire comme ensemble de savoirs relevant de l’ingéniérie et de l’astrophysique partagés par les cultures populaires et les discours sociaux. Ce partage est tenu pour mesure de l’impact social du vol spatial par la NASA, par exemple ; Geppert (2007 et 2012) et De Syon (2012) ont assuré la partie européenne de l’étude.

6 Selon ces rumeurs, l’alunissage aurait été factice et retransmis à la télévision après tournage en studio. Elles naissent en 1972, avec la sortie du livre de l’Américain Bill Kaysing, We never went to the Moon : America’s Thirty Billion Dollar Swindle. Voir une analyse visuelle d’André Gunthert, « Du bruit dans l’image (l’homme a-t-il marché sur la Lune ?) », L’Atelier des icônes, 14 nov. 2009, en ligne, URL (août 2009) : http://histoirevisuelle.fr/cv/icones/124.

7 La mention officielle, qui s’explique par le caractère restrictif des lois contrôlant les publications pour la jeunesse, est aposée sur la revue jusqu’en 1978.

8 Métal Hurlant n° 7, mai 1976, p. 59-66.

9 Voir Caboche, 2017.

10 Voir Langlet et Saint-Gelais, 2001. On a proposé dans cet article une différenciation des estrangements science-fictionnels, par expansion quantitative ou qualitative. Dans la première, par exemple, il y a deux lunes au lieu d’une. Dans la seconde, les deux lunes modifient le système gravitationnel de telle sorte que les lois physiques sont radicalement modifiées (marées contraires, tempêtes, etc).

11 On a conduit ici la démonstration sur la deuxième édition en couleurs, aux Humanoïdes associés (1981). La première édition chez Hachette (1974) est en bichromie noir et orange. Elle laisse Saturne en blanc sur le fond noir, et ménage partout ailleurs, avec une grande habileté, des nuances d’orange.

12 Pour Groensteen (2012), qui signe la notice « Paysage » du Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée, c’est une caractéristique essentielle du décor en BD, dont la nécessité du redessin, case après case, explique notamment l’art de la variation, mais aussi cet estompage, dans certaines situations.

13 Voir l’analyse des séries « Lupus » et « Aâma » de Frederik Peeters proposée par A. Boillat dans ce même numéro.

14 Une double page ornée d’une nébuleuse sur fond de ciel noir étoilé apparaît entre chaque chapitre (la nébuleuse est différente à chaque fois).

15 On en trouve un commentaire aussi bien chez Huz que chez De Smet, pour ne citer que les deux thèses les plus récentes. De Smet (2018, p. 150) ne fait pas de commentaire sur ce ciel jaune, alors que c’est le motif majeur qui retient l’attention de Huz (2018, p. 357-360).

16 C’est l’avis de De Syon (2012), mais il considère que les savoirs sérieux qu’elle met en œuvre sont décrédibilisés par l’évasion des aventures dans une civilisation extra-terrestre.

17 David Nye forge l’expression de « sublime technologique » dans les années 1990, mais c’est E. Kessler (2012) qui module cette dernière pour rendre précisément compte des clichés fournis par Hubble.

18 C’est plus qu’une BD numérique, puisqu’il propose des animations de planche ; mais les images du diraporama restent très fidèles, graphiquement, aux dessins de l’album. Disponible sur le site des Auteurs numériques, URL (janvier 2019) : https://les-auteurs-numeriques.com/bd/play.php ?ref =57acc1203a3f6.

19 Voir Langlet, 2007.

20 C’est ainsi que la présente l’éditeur Delcourt sur son site (URL en janvier 2019 : http://octopus.editions-delcourt.fr/bd/marshorizon).

21 On peut en prendre la mesure dans l’exposition « Aviateurs » du musée en ligne EPOP - Popular Roots of European Culture, URL (janvier 2019) : http://aviateur.popular-roots.eu/gallery-category/aviateurs-exposition-en-ligne/.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende L’espace simplifié du Scrameustache (Gos, 1980, p. 3, case 2). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Ill. 2
Légende Une ville nomade sur sol lunaire (Forest, 1964, pl. 1). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Titre Ill. 3
Légende Paysage saturnien vertical (Forest et Gillon, [1974] 1981, pl. 37, case 4). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-3.png
Fichier image/png, 781k
Titre Ill. 4
Légende Paysage saturnien horizontal (Forest et Gillon, [1974] 1981, pl. 38, case 1). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-4.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Ill. 5
Légende Le fleuve annulaire Thanator (Forest et Gillon, [1974] 1981, pl. 43, case 1). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-5.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre Ill. 6
Légende Le pont sur les étoiles (Druillet,1974, [p. 36-37]). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Ill. 7
Légende Dieu nu sur arche stellaire (Bilal, 1976, p. 13). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-7.png
Fichier image/png, 2,6M
Titre Ill. 8
Légende « Sanguine » (Caza, 1976, p. 61). Avec l’aimable autorisation de Philippe Caza, revue Métal Hurlant et Album Arkhê, Humanoïdes Associés, 1982, 1991.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Ill. 9
Légende « L’Oiseau-Poussière » (Caza et Bazzoli, 1977, p. 45-46). Avec l’aimable autorisation de Philippe Caza, revue Métal Hurlant et Album Arkhê, Humanoïdes Associés, 1982, 1991.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-9.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Ill. 10
Légende Lunes noires (Druillet, 1977a, p. 79, case 6). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-10.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre Ill. 11
Légende Soleil blanc (Druillet, 1977a, p. 81, cases 2 et 3). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-11.png
Fichier image/png, 3,2M
Titre Ill. 12
Légende Soleil phylactère (Druillet 1977b, p. 21). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-12.png
Fichier image/png, 2,1M
Titre Ill. 13
Légende Le paysage spatial dans le gaufrier (Poïvet et Lécureux, 1974, pl. 32). (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre Ill. 14
Légende Ouverture de Bienvenue sur Alflolol (Mézières et Christin, 1972, pl. 1). Christin, Mézières © Dargaud, 2019.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-14.jpg
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Titre Ill. 15
Légende Éblouissement sur marge blanche (Bablet 2016, p. 206). © Ankama Éditions - 2016. Tous droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-15.jpg
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Titre Ill. 16
Légende L’ironie des sphères (Mézières et Christin,1981, pl. 5B, case 1). Christin, Mézières © Dargaud, 2019.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-16.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Ill. 17
Légende Un récit cosmique illustré (Leloup 1972, pl. 18B, cases 1 à 3). Leloup © Dupuis, 2019.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-17.png
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Titre Ill. 18
Légende Un fabuleux voyage (Leloup, 1976, pl. 11B). Leloup © Dupuis, 2019.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-18.png
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Titre Ill. 19
Légende Le vol orbital vinéen (Leloup, 1976, pl. 17B, cases 1 à 7). Leloup © Dupuis, 2019.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-19.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Ill. 20
Légende Un lever de soleil à l’équinoxe sur la ligne de l’équateur (Bourgeon et Lacroix, 1997a, pl. 66-67). Originellement publié en langue française sous le titre suivant : Le Cycle de Cyann, volume 2, « Six Saisons sur Ilo » de François Bourgeon et Claude Lacroix © Éditions DELCOURT, 2014.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-20.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre Ill. 21
Légende Leçon d’astronomie annulaire (Bourgeon et Lacroix, 1997b, pl. 36-37). Originellement publié en langue française sous le titre suivant : Le Cycle de Cyann – La Clé des Confins de François Bourgeon et Claude Lacroix © Éditions DELCOURT, 2014.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-21.png
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Titre Ill. 22
Légende Tom Haugomat, À travers, Éditions Thierry Magnier, 2018.
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Titre Ill. 23
Légende Le sublime martien (Porcel et Surcouf, 2017, p. 74-75). Originellement publié en langue française sous le titre suivant : Mars Horizon de Erwann Surcouf et Florence Porcel © Éditions DELCOURT, 2017.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3374/img-23.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Irène Langlet, « Le paysage spatial dans la bande dessinée de science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 12 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/3374 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.3374

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Auteur

Irène Langlet

Professeure de littérature contemporaine à l’université de Paris Est Marne-la-Vallée (UPEM). A publié notamment La science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire (Armand Colin, 2006), ainsi que de nombreux articles sur ce genre. Directrice de la revue ReS Futurae.

Professor of contemporary literature at the University of Paris Est Marne-la-Vallée (UPEM). Has published, among others, La science fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire (Armand Colin, 2006), as well as many articles on this genre. Director of the journal ReS Futurae.

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