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Présence de la science-fiction dans la bande dessinée d’expression française

La parole de l’autre. La communication extra-terrestre dans la série « Valérian » de Christin et Mézières

The speech of the other. Extraterrestrial communication in the “Valérian” series by Christin and Mézières
Franck Thibault

Résumés

Depuis Les Mauvais Rêves en 1968 et la publication du premier album, La Cité des eaux mouvantes, en 1970, la série « Valérian, agent spatio-temporel » de Jean-Claude Mézières et Pierre Christin s’est déployée sur 23 opus et a exploré bien des perspectives pour devenir, selon Stan Barets, « à la fois un classique du 9e Art et et un chef d’œuvre de la science-fiction », au point d’être « l’archétype originel d’où tout procède » (introduction à l’édition intégrale, volume 1, 2007, p. 5). Cet article s’intéresse à la manière dont les auteurs ont mis au point un mode de représentation de la parole de l’autre, et ont ainsi pu donner la parole à l’autre. En effet, Mézières et Christin ont exploité les possibilités iconiques de la bande dessinée pour résoudre une difficulté inhérente à l’expression d’un personnage extra-terrestre dans une œuvre de fiction. À partir de Bienvenue sur Alflolol en 1972, le dessinateur a travaillé sur ce que Thierry Groensteen a appelé la fonction expressive des phylactères (Système de la bande dessinée, 1998) afin de rendre visible et lisible la parole de l’autre. L’album L’Ambassadeur des ombres, en 1975, va développer le procédé, qui va devenir systématique dans la suite de la série et caractériser ainsi l’altérité linguistique extra-terrestre tout en la rendant immédiatement accessible au lecteur.

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Texte intégral

  • 1 En effet, la dernière planche de l’album indique bien qu’il s’agit de la « Fin des fins », même si (...)
  • 2 Propos cités par Saskia Galitch dans « Valérian et Laureline, des mythes plus vivants que jamais », (...)

1« Klaatu Barada Nicto », lançait le robot au début du film de Robert Wise, Le Jour où la Terre s’arrêta (The Day the Earth Stood Still). De ce classique de 1951 jusqu’à Premier Contact de Denis Villeneuve (Arrival, 2017), on peut voir que la science-fiction est, comme le rappelait Stan Barets dans son Science-Fictionnaire, « grande créatrice de langage » (Barets, 1994, p. 177). Le roman, le cinéma ont produit un trésor de noms propres et de noms communs afin de désigner les êtres, les lieux et les choses. Cependant, Stan Barets indique aussi que cet « aspect purement lexical n’est rien et que le véritable problème de la linguistique est lié à celui de la communication et de la perception en général ». La bande dessinée n’est pas en reste, non seulement au niveau de la création lexicale, mais aussi pour ce qui est de la problématique de la parole de l’autre. À cet égard, la série de Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, « Valérian », offre un bel aperçu de la manière dont la bande dessinée peut donner corps à la parole extra-terrestre. En effet, depuis la parution des Mauvais Rêves dans le magazine Pilote en novembre 1967 jusqu’à L’OuvreTemps, vingt-deuxième et dernière histoire, publiée en 20101, la série s’est distinguée par son extraordinaire longévité mais aussi par la multiplication de créatures extra-terrestres avec lesquelles les héros entrent en contact. Par ailleurs, et pour reprendre les termes de Raphaël Baroni, « cette série a une importance majeure dans l’histoire de la BD de science-fiction franco-belge. Et notamment parce qu’elle a largement contribué à la populariser2 ». On va d’abord voir comment la bande dessinée classique donne la parole à l’autre, à l’étranger, puis on verra de quelle manière Christin et Mézières ont su créer un système graphique qui donne voix à l’extra-terrestre. Enfin, après ce repérage on essaiera de comprendre en quoi ce système offre une nouvelle perception de la parole de l’autre, tout en constituant simultanément un acte plus politique dans la prise en compte de l’altérité.

La parole de l’autre en BD : une histoire d’aliénation ?

  • 3 C’est ce que rappelle Benoît Peeters dans son Case, Planche, Récit (p. 9).

2Dans son incontournable essai Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée (1991), Benoît Peeters montre de quelle façon la bande dessinée a lentement mis au point un moyen pour que les personnages représentés puissent s’exprimer, et pour que le lecteur puisse distinguer les propos respectifs de ces personnages : après le Yellow Kid de Richard F. Outcault (1896)3, qui voit souvent ses paroles inscrites sur la robe du personnage, on voit apparaître le phylactère, dont l’appendice relie le contenu de la « bulle » à celui qui parle. Plus encore, Thierry Groensteen indique dans Système de la bande dessinée que le genre a mis au point des ressources qui « garantissent l’intelligibilité de la situation d’énonciation » (Groensteen, 1999, p. 88), comme par exemple ces phylactères dont le contour en dents de scie indique que la voix est médiatisée par un appareil téléphonique, une radio, etc.

  • 4 Un marchand juif que l’on retrouve, presque identique, dans les dernières pages de L’Oreille cassée(...)
  • 5 Pour une définition plus précise de ces termes, on pourra se reporter aux travaux de Rémy Porquier (...)

3Mais comment rendre compte de la parole de l’autre, de l’étranger ? Quand Molière nous gratifie d’un turc de pacotille dans Le Bourgeois gentilhomme (1673), Hergé semble avoir hésité entre plusieurs attitudes au fil des aventures exotiques de son héros reporter. On voit que, dès Tintin au pays des Soviets (1930), l’étranger s’exprime en français, mais de manière parataxique, comme ce soldat que Tintin rencontre à Stolbtzy, la frontière : « Vous… aller… tout de suite… commissaire » (p. 15, case 3), ou avec un accent explicite, comme le tailleur juif : « Je grois que oui, mon bedide ami », « C’êdre te la ponne galidé » (p. 17, cases 2 et 3)4. Hergé utilise donc un système de communication endolingue, au sens où, pour reprendre la définition établie par Rémy Porquier, les personnages s’expriment dans une langue qui leur est commune (et qui est, surtout, la langue du lecteur)5. Toutefois, on remarque que la communication est porteuse de « marqueurs » de l’exolinguisme de l’un des interlocuteurs. Cette communication est, selon Porquier, exolingue : la notion de communication exolingue réfère non seulement à la façon dont un locuteur communique dans une langue qui lui est langue étrangère, ou non maternelle, mais également à la façon dont un locuteur natif communique, dans sa propre langue maternelle, avec un interlocuteur non natif (de la même langue) et donc à la façon dont communiquent entre eux des locuteurs ne disposant pas d’une langue maternelle commune. Lorsque Tintin part au bout du monde, il entre en contact avec des personnages qui s’expriment dans des langues qui lui sont étrangères : toutefois, le récit impose à Hergé que cette communication soit compréhensible, lisible, tout en faisant en sorte que l’altérité linguistique soit aussi visible pour son lecteur, d’où l’utilisation de ces « marqueurs » d’exolinguisme. En revanche, on peut noter que cette communication exolingue n’est pas constante, et qu’elle fonctionne, dans cet album, comme un embrayeur vers une communication endolingue : une fois que le lecteur a pris connaissance de l’extranéité de la langue de l’interlocuteur du héros, la suite des répliques gomme les particularités de sa langue et les échanges se font par la langue commune, c’est-à-dire la langue du héros, qui est surtout celle du lecteur, c’est-à-dire la langue prônée par le Journal de Tintin, une publication qui, comme le Magasin d’éducation et de récréation de l’éditeur Jules Hetzel à la fin du xixe siècle, affichait une ambition éducative auprès de son jeune lectorat. Dans Tintin au pays des Soviets, le phénomène est flagrant avec le personnage du maître d’hôtel, qui ouvre le dialogue avec une réplique très germanique : « Ja wohl Herr » (p. 132, case 5), poursuit avec « Foilà fotre chambre » (p. 133, case 1), et enchaîne aussitôt avec « Vite… pendant qu’il me tourne le dos, versons quelques goutte [sic] de ce précieux liquide… » (p. 133, case 2). En trois phylactères, la langue de l’autre a été signalée au lecteur, puis estompée sous la forme d’un accent, pour finalement devenir une communication endolingue, facilitant ainsi la lisibilité de l’œuvre (le lecteur ayant assimilé le fait que le personnage était étranger).

  • 6 La première date indique l’édition originale de l’album, la seconde indique sa republication, lorsq (...)
  • 7 On pourrait d’ailleurs s’intéresser à cette irrégularité apparente avec laquelle Hergé souligne l’e (...)

4Les albums suivants proposent d’autres modes d’expression des personnages exotiques rencontrés par Tintin au fil de ses aventures, avec des différences parfois étonnantes dans le traitement de groupes ethniques distincts : si les Africains de Tintin au Congo (1931/1946)6 parlent systématiquement en un « petit nègre » qui reflète sans doute le contexte colonialiste dans lequel Hergé dessine son album, on remarque que les Indiens de Tintin en Amérique (1932/1946) et les Chinois du Lotus bleu (1935/1946) s’expriment sans aucune marque d’exolinguisme. En revanche, ces marques réapparaissent, sous forme d’embrayeurs, avec le général Alcazar et les Sud-Américains de L’Oreille cassée (1937/1943) puis avec d’autres personnages des albums suivants7

5On pourrait également prendre appui sur une autre série qui, au fil des albums, met ses héros au contact d’autres peuples : « Astérix ». D’Astérix le Gaulois en 1961 à La Fille de Vercingétorix en 2019, les personnages créés par René Goscinny et Albert Uderzo ont été confrontés à de multiples situations de communication exolingue, et les procédés utilisés par les auteurs pour en rendre compte ont été variés. Très souvent, comme chez Hergé, l’autre se distingue par un accent ou une caractéristique linguistique saillante. Ainsi, dans Astérix et les Bretons (1966), Goscinny traduit littéralement certaines expressions anglaises : « Je pense qu’il va être l’heure, n’est-il pas ? », « Je demande votre pardon, nous continuerons plus tard » (p. 2), « Je dis : ça c’est un morceau de chance ! Je suis Jolitorax ! Secouons-nous les mains ! » (p. 4). Pour d’autres albums, les auteurs vont jouer sur le lettrage afin de rendre compte de l’exolinguisme : les Goths s’expriment en caractères gothiques (Astérix et les Goths, 1963), les Egyptiens en hiéroglyphes (Astérix et Cléopâtre, 1965), les Vikings utilisent le O barré (Ø) et le A rond en chef (Å) de l’alphabet danois (La Grande Traversée, 1975), etc. Mais il n’y a pas de système établi ou permanent, et la visibilité de la langue étrangère est généralement subordonnée à la lisibilité du propos, comme le souligne un encadré des auteurs dès la deuxième planche d’Astérix et Cléopâtre, après que la reine d’Egypte et Numérobis se sont exprimés en hiéroglyphes : « Note : pour la commodité de nos lecteurs, nous vous proposons une version doublée du dialogue… ».

6On voit ainsi que la transcription de la parole de l’autre en bande dessinée est complexe : soit l’auteur opte pour une lisibilité du propos, et il joue la carte de la communication endolingue ; soit il opte pour la visibilité de certaines caractéristiques différentielles de la langue de l’autre, et va devoir « bricoler » un système qui permette au lecteur de comprendre que le personnage est étranger tout en préservant l’intelligibilité de son propos, comme avec les phylactères « embrayeurs » utilisés par Hergé dans ses divers albums.

7Toutefois, avec Hergé (et plus encore avec Goscinny et Uderzo !), nous restons sur Terre. Même avec On a marché sur la lune (1954) ou Vol 714 pour Sydney (1968), Hergé ne pousse pas son héros à la rencontre de personnages extra-terrestres, personnages avec lesquels ses « embrayeurs » traditionnels ne pourraient sans doute pas fonctionner de la même manière. Certes, il y aurait bien un contact avec des extra-terrestres dans Vol 714 pour Sydney… mais à bien y regarder, cette parole extra-terrestre n’est jamais exprimée, sinon par la « voix » si particulière de Mik Ezdanitoff, du moins de celle que propage son transmetteur de pensées, et le « premier contact » est d’abord une séance d’hypnose : « Vous êtes tous dans embarrcation ?... Szut, Tourrnesol, Gino, Carrreidas, Haddock, Tintin et Milou ?... Parrfait !... Les autrres, je m’en charrge… Maintenant, dorrmez, mes amis, je le veux ! » (p. 59, case 5).

Valérian : lorsque la parole alien devient lisible et visible

  • 8 Cependant, on pourra constater que la situation est extrêmement variable en fonction des personnage (...)

8Qu’en est-il alors de la parole véritablement exolingue de toutes ces créatures qui abondent dans la science-fiction, le space opera en particulier, ce genre qui, en littérature, mais aussi au cinéma et en bande dessinée, invite le lecteur à partir explorer l’univers, dans des galaxies très très lointaines ? Comme le rappelle Frédéric Landragin dans Comment parler à un alien. Langage et linguistique dans la science-fiction, l’écueil linguistique a souvent été contourné car les aliens hollywoodiens nous ont habitués à parler couramment anglais, ou alors la technologie a résolu tout problème de compréhension : comme le C3PO de Star Wars, « droïde de protocole » qui maîtrise six millions de formes de communication, ce qui lui permet de parer à toutes les rencontres extra-terrestres8.

  • 9 Du point de vue du lecteur, il s’agit en effet d’extra-terrestres, mais c’est bien l’enfant humain (...)

9Lorsque l’on observe par exemple le premier tome de la série « Aquablue » (1989) de Thierry Cailleteau et Olivier Vatine, on constate que la langue des indigènes de la planète sur laquelle Nao fait naufrage est totalement incompréhensible : « Kumbulau ! Atafu Arorae ! » (p. 11, case 2). Mais, dès la page 13, le robot Cybot qui accompagne le héros fait appel à son « interface de traduction » afin de rendre compte des propos des « extra-terrestres »9. Par ailleurs, on peut constater que les auteurs utilisent un procédé d’embrayage inversé dans les pages suivantes. À partir de la page 15, tous les personnages parlent « français » : l’enfant Nao ayant appris la langue de son peuple adoptif, celle-ci est devenue la langue de communication commune, endolingue, donc elle est rendue accessible au lecteur.

  • 10 Initialement désignée sous le titre générique « Valérian agent spatio-temporel », la série sera ren (...)
  • 11 C’est ainsi que le critique présente la série dans l’introduction de l’édition intégrale de la séri (...)
  • 12 La création du film Le Cinquième Elément (1997), par Luc Besson était un premier hommage aux BD de (...)

10Dans la production française, la série « Valérian »10 de Pierre Christin et Jean-Claude Mézières est, selon Stan Barets « à la fois un classique du 9e art et un chef d’œuvre de la science-fiction », au point d’être « l’archétype originel d’où tout procède »11. Par sa richesse et sa longévité, la série a marqué durablement l’imaginaire de la bande dessinée, de 1967, avec la publication d’une histoire courte, « Les Mauvais Rêves » dans la revue Pilote, puis le premier album, La Cité des eaux mouvantes en 1970, jusqu’à la clôture de la série en 2010, avec le vingt-et-unième album, L’OuvreTemps. Cette série, qui a eu une influence importante sur l’imaginaire de la science-fiction12, s’inscrit dans le genre du space opera en envoyant les héros aux confins de l’univers, à la rencontre d’une multiplicité de créatures extra-terrestres. Or, au fil de la série, on peut voir de quelle manière les auteurs Jean-Claude Mézières et Pierre Christin proposent un traitement singulier des exo-langues.

  • 13 Cette manifestation visible de la langue de l’autre sera utilisée à diverses reprises par les auteu (...)
  • 14 Le problème de la langue a très tôt été évacué par les auteurs de « Valérian » : dès le premier épi (...)

11Initialement, la parole extra-terrestre ne se distingue pas de celle, humaine, des héros Valérian et Laureline, comme dans L’Empire des mille planètes (1971), premier album dans lequel les personnages explorent une planète lointaine : ils y côtoient des créatures variées, venues des quatre coins de la galaxie, mais il n’y a nulle difficulté de communication, nulle distinction entre les différentes langues. Avec l’épisode suivant, Le Pays sans étoile (1972), le problème lié à la communication se pose de manière explicite. La case 4 de la page 12 « montre » de quelle façon les nomades « accueillent avec des cris » l’aide inattendue que leur apportent les deux héros : les phylactères contiennent des « caractères » qui sont illisibles pour le lecteur13. Heureusement, comme dans Astérix et Cléopâtre, les auteurs lèvent immédiatement la difficulté en évacuant l’aspect exolingue : l’écueil de communication est résolu grâce aux « traducteurs automatiques », traducteurs qui ne connaissent pas toutes les langues de l’univers, ni même autant que le C3PO de Star Wars, mais qui « ont recueilli assez d’éléments pour […] permettre de communiquer » (p. 12, case 7). Le problème de la langue, et donc de la manifestation de la parole de l’autre est traité… et évacué, comme dans la plupart des œuvres de science-fiction où la communication endolingue prévaut14.

12Avec Bienvenue sur Alflolol (1972), le lecteur peut voir que le dessinateur Jean-Claude Mézières distingue graphiquement la parole du personnage d’Argol par un phylactère « en éclats » dont une pointe, plus longue que les autres, joue le rôle de l’appendice traditionnel et relie le personnage à son discours (ill. 1). Sa parole se différencie ainsi clairement des phylactères « ordinaires » des personnages humains (phylactères quadrangulaires à coins arrondis). On pourrait donc percevoir ici une manifestation visible de la parole de l’autre, l’indice graphique d’une communication exolingue. Toutefois, dans la mesure où Argol est « celui qui a le don-de-parler-dans-la-tête-des-gens », on pourrait considérer ce phylactère comme une sorte d’équivalent de ces bulles en forme de nuage, ou aux appendices composés de petits nuages, qui signalent la pensée d’un personnage.

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Bienvenue sur Alflolol, Dargaud, 1972, page 11. (Droits réservés)

13Étrangement, l’album suivant ne semble pas poursuivre dans cette voie. Dans Les Oiseaux du Maître, les auteurs proposent pourtant des personnages extra-terrestres issus d’horizons variés, mais leurs phylactères s’avèrent identiques. Il faut donc attendre 1975 et la publication de L’Ambassadeur des ombres pour voir se mettre en place ce que l’on peut qualifier de système graphique de communication qui offre une place véritable à la parole extra-terrestre. Dans cet album qui confronte les héros à une multitude de peuples extra-terrestres (puisque l’action se déroule sur Point Central, une sorte d’ONU intergalactique), le dessinateur va, en dépit des traducteurs automatiques, développer un moyen graphique afin de rendre compte de la diversité des langues des différents protagonistes. Dès la page 18, la rencontre de Laureline avec le trio de Shingouz met en évidence la spécificité de chaque langue par l’intermédiaire du phylactère. Tandis que les humains s’expriment dans des phylactères quadrangulaires aux coins arrondis, les Shingouz disposent de phylactères plus arrondis et dont les angles sont marqués par des renflements. La communication entre les personnages est donc endolingue, et on lit sans la moindre difficulté le discours des uns et des autres ; la communication est simultanément exolingue dans la mesure où le même lecteur voit que les deux personnages n’ont pas la même langue (ill. 2).

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 19 (les Shingouz) (Droits réservés).

14La suite de l’album confronte l’héroïne à plusieurs autres peuples et, à chaque fois, Jean-Claude Mézières leur confère un phylactère spécifique : les Kamunik s’expriment à travers des phylactères « humains » (quadrangulaires à coins arrondis), mais la typographie différencie les consonnes en lettres capitales des voyelles en minuscules (p 22-24) (ill. 3) ; les Suffuss parlent via des phylactères au cerne plus sinueux et l’appendice prend une apparence « gélatineuse », comme s’il était fait de la même matière que les personnages eux-mêmes (ill. 4) ; les Bagoulins disposent de phylactères à double cerne ; les Gniarfs Rêveurs ont des phylactères quadrangulaires aux coins renflés et géométriques (ill. 5) ; les « ombres » quant à eux bénéficient de phylactères arrondis…

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 22 (les Kamuniks) (Droits réservés).

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 27 (les Suffuss) (Droits réservés).

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 38 (les Niarfs rêveurs) (Droits réservés).

  • 15 Par ailleurs, l’introduction du personnage de « l’indicateur Croupatchof » dans Les Cercles du pouv (...)

15On ne saurait faire ici le relevé exhaustif du type de phylactère qui caractérise chaque peuple extra-terrestre de la série. En revanche, on constate que le procédé qui se met en place dans L’Ambassadeur des ombres va devenir un véritable système graphique que le lecteur peut retrouver dans l’ensemble des albums qui suivront. Par ailleurs, la récurrence de certains personnages permet également de vérifier que, d’un épisode à l’autre, l’exolangue se manifeste toujours de la même façon. Ainsi, lorsqu’ils réapparaissent dans Les Spectres d’Inverloch (1984) puis dans L’Orphelin des astres (1998), les Shingouz s’expriment toujours dans leurs phylactères quadrangulaires à coins renflés. De même, le Colonel Tloc, qui apparaît également dans Les Spectres d’Inverloch puis dans Les Cercles du pouvoir (1994), parle via un phylactère à coins arrondis assez semblable à celui des personnages humains (ill. 6). C’est son appendice qui est spécifique, reproduisant l’excroissance qui se trouve sur le crâne du personnage15.

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Les Cercles du pouvoir, Dargaud, 1994, page 14 (le colonel Tloc) (Droits réservés).

16Enfin, avant de clore ce rapide repérage, on prendra encore le temps de citer l’album Les Héros de l’équinoxe (1978). Dès la première page, les auteurs nous proposent trois langues imaginaires que le lecteur est incapable de lire, caractérisées chacune par un graphisme et une couleur spécifique. Mais, contrairement à ce que l’on peut imaginer, Mézières n’a pas abandonné le système mis en place dans L’Ambassadeur des ombres. Ici, la lisibilité se fait par la narration graphique et fait appel à l’esprit de déduction du lecteur. En effet cette première planche de l’album se compose de quatre images qui jouent sur la répétition d’une situation identique : on y voit les quatre héros salués par les autorités et la foule, et chaque case présente deux phylactères qui semblent, eux aussi, se répéter (la « typographie » et la couleur sont différentes, mais la forme générale du propos du « héros » semble la même d’une case à l’autre). La lecture de la dernière case, celle qui concerne Valérian, permet de comprendre ce que disent les trois autres. Sans doute s’agit-il du même type de dialogue : « Et n’oubliez jamais, Valérian, que vous portez les couleurs de la Terre », « Je serai digne de l’honneur qui m’est fait » (page 3). Par la suite, Mézières remet en place son système de phylactère « exolingue » : les paroles d’Irmgaal de Krahan, d’Ortzog de Bourgnouf et de de Blimflim de Malamum nous sont devenues lisibles, et ce sont leurs phylactères qui signalent l’extranéité des personnages.

17Ainsi, avec ce système graphique qui se met en place à partir de Bienvenue sur Alflolol mais qui va se généraliser avec L’Ambassadeur des ombres, les auteurs de la série « Valérian » mettent en œuvre, bien avant Alan Moore dans Watchmen (1986) ou Bill Sienkiewicz et son Shadow (1987), une des possibilités offertes par la bande dessinée, associant un type de phylactère à un personnage afin de discriminer la parole de différents interlocuteurs. Ici, ils donnent en outre une place visible à la parole de l’extra-terrestre sans pour autant nuire à l’intelligibilité de la parole de l’autre. Sans être ce que Frédéric Landragin appelle une « linguistique-fiction » (Landragin, 2019, p. 39), c’est-à-dire une « œuvre de SF dont l’aspect scientifique concerne en premier lieu la linguistique », on constate que les œuvres de Christin et Mézières offrent une place importante, sinon à la langue de l’autre, du moins à sa parole. Il reste à essayer de comprendre les enjeux d’une telle manifestation.

Avoir voix au chapitre : une marque de (recon)naissance du personnage

18Dans son Système de la bande dessinée, Thierry Groensteen cite la remarque de Jan Baetens selon laquelle, en bande dessinée, la bulle s’établit dans une « zone désémantisée ». En revanche, cette bulle est un espace fortement sémantisé : par son contenu, le choix des caractères, la taille et la forme, la couleur, le cerne, éventuellement la forme de l’appendice, le phylactère dit quelque chose du personnage, de ses sentiments, du canal par lequel il s’exprime, de son caractère. La bulle joue ainsi sur la fonction expressive et, comme le souligne Groensteen, « devient elle-même une icône ».

  • 16 La paternité de ces phylactères revient en effet à Mézières, comme le reconnaît Pierre Christin : « (...)

19Dans le cas de la série de Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, le travail sur le phylactère offre des perspectives bien plus larges que la simple « discrimination formelle ». Certes, on vient de le voir, cette recherche graphique permet de distinguer la langue de l’autre et, simultanément, de la manifester sans ambiguïté. On pourrait y voir, en premier lieu, une trouvaille graphique qui fluidifie la narration. En effet, dans une interview au magazine DBD, Jean-Claude Mézières explique que la richesse des dialogues imaginés par Pierre Christin a obligé le dessinateur16 à développer des moyens afin d’assurer la lisibilité des cases et des pages :

Les histoires de Pierre sont plus dialoguées que la plupart des autres et rendent parfois la mise en scène complexe. Il m’arrive de terminer avec douze personnages dans la même case ! Il faut trouver alors des solutions de mise en page pour que les dialogues soient lus dans le bon ordre et la lisibilité conservée, tout en produisant quand même des pages qui sont visuellement intéressantes. J’en ai bavé sur ce point dans le dernier album, mais c’est bien. (Maltret, 2002)

20Dans la série « Valérian », les auteurs semblent avoir trouvé le moyen de rendre la parole de l’autre à la fois visible et lisible, sans avoir à modifier cette parole, par l’artifice d’un « accent » à la manière d’Hergé, ou en jouant sur la typographie. C’est le même artifice que l’on retrouve dans La Foire aux immortels d’Enki Bilal, lorsque l’auteur discrimine la parole de Nikopol, dans des phylactères ovales, de la parole d’Anubis, le dieu égyptien qui a pris possession de son corps, dans des phylactères quadrangulaires (Bilal, 1980, p. 28). Pour reprendre la terminologie de Thierry Groensteen, ces phylactères ont une fonction « pragmatique », qui permet d’assurer la lisibilité des dialogues en les hiérarchisant (Groensteen, 1999, p. 93).

21Comme dans les productions hollywoodiennes, tous les personnages parlent « notre » langue, et sont donc parfaitement compréhensibles. Avec le travail sur les phylactères, Christin et Mézières manifestent néanmoins la spécificité linguistique des extra-terrestres : même si nous comprenons ce qu’ils nous disent, nous voyons également que leur langue n’est pas identique à la nôtre. Sans recourir à des artifices traditionnels, comme la traduction par un tiers, le sous-titrage, la transcription d’un « accent », ou un système « d’embrayage » comme chez Hergé, les auteurs de « Valérian » sont parvenus à l’adéquation lisible/visible qui est à l’origine même de la bande dessinée selon Rodolphe Töpffer, adéquation qui a été explicitée ensuite par Benoît Peeters : « loin d’être une forme bâtarde unissant tant bien que mal le visuel et le verbal, la bande dessinée est un langage cohérent où ces deux éléments se lient de manière indissociable » (Peeters, 1993, p. 26). L’aspect purement verbal assure une communication endolingue, totalement lisible par le lecteur ; le travail graphique sur le phylactère signale la nature exolingue de la communication, clairement visible pour le lecteur sans toutefois nuire à la lisibilité.

22On pourrait néanmoins s’interroger sur le caractère paradoxal de ce procédé : si la parole de l’autre est totalement lisible, en quoi peut-elle encore manifester son extranéité ? La forme du phylactère renvoie-t-elle à une idée d’accent extra-terrestre spécifique ? Signale-t-elle simplement la spécificité de l’origine de cette langue, qui permet ainsi d’apporter une épaisseur supplémentaire aux personnages de la série ?

23La discrimination formelle que proposent les phylactères « extra-terrestres » ne devient plus seulement un outil pour fluidifier la narration et mieux comprendre quelles paroles appartiennent à quel personnage, comme si l’enveloppe du ballon venait compléter, renforcer, l’indication donnée par l’appendice du phylactère. Les phylactères de Christin et Mézières occupent également une fonction expressive : en troquant leur forme usuelle pour une forme plus symbolique, explique Thierry Groensteen, ils ajoutent une caractérisation supplémentaire à l’énoncé contenu par la bulle (Groensteen, 1999, p. 100).

24En effet, au-delà d’un simple procédé de discrimination entre les différents interlocuteurs, le travail graphique sur les phylactères aboutit avant tout à un effet d’identification, ou devrait-on dire de reconnaissance, dans la mesure où les phylactères « extra-terrestres » deviennent des espaces signifiants. D’un album à l’autre, on a vu que certains personnages récurrents conservent le même type de phylactère : ils possèdent donc leur voix, comme les Shingouz ou le Colonel Tloc, et leur identité gagne donc en épaisseur. Il ne s’agit plus seulement de permettre au lecteur de distinguer un extra-terrestre d’un autre, en plus de sa différence d’apparence physique, mais surtout d’accorder une parole singulière aux personnages et ainsi de mieux les individualiser.

25De plus, une observation plus attentive permet de voir que ces phylactères extra-terrestres ne sont peut-être pas totalement arbitraires, et que leur aspect formel caractérise le locuteur, ou souligne du moins un trait de son identité ethnique. On pourrait dire que le système méziéresque exploite à sa façon la thèse de Sapir-Whorf, thèse linguistique que rappelle Frédéric Landragin dans Comment parler à un alien ? Langage et linguistique dans la science-fiction (chapitre 1, p. 53-57). Certes, il ne s’agit pas de considérer que la langue influence notre perception du monde : dans « Valérian », ce serait plutôt la langue, ici le phylactère, qui rendrait compte de la perception du monde par les différents personnages. On a ainsi vu que le phylactère du Colonel Tloc reproduit une caractéristique physique de son espèce : par un effet de mimétisme, l’appendice a la même forme que la crête du personnage. Dans L’Ambassadeur des ombres, on remarque que les phylactères des Kamuniks reflètent leur nature phallocratique et belliqueuse : si la forme de leur phylactère, assez semblable à celle de Laureline, signale ainsi leur apparence quasi-humaine (puisque ce sont des centaures), la typographie, en plaçant les consonnes « mâles » en capitales et les voyelles « femelles » en minuscules, pourrait laisser penser que le langage des Kamuniks porte en lui la trace de leur conception du monde. Comme dans ces langues sémitiques dans lesquelles les voyelles ne sont pas écrites, servant uniquement à articuler les consonnes, on pourrait voir dans la langue des Kamuniks une domination des consonnes, qui traduit le caractère phallocratique de la population en même temps que son « fort penchant pour la brutalité » (Christin et Mézières, 1991, p. 29).

26De la même manière, les phylactères à renflements géométriques des Gniarfs Rêveurs rendraient compte de leur technologie, puisque les personnages offrent du rêve sur mesure, mais grâce à des machines. Leur langage, tout comme leur uniforme, est le reflet de leur techno-scientisme. Les « ombres » se caractérisent par un phylactère ovale a priori sans particularité… Mais cette forme arrondie, douce, qui est la forme la plus classique du phylactère (la « bulle ») et qui se distingue des phylactères des autres personnages, aux formes plus rectangulaires, plus affirmées, n’est-elle pas l’indice de leur nature pacifique et généreuse ? Face aux représentants de la Terre et de son ambassadeur en particulier, ils apparaîtraient ainsi plus humains que les humains (ill. 7). Quant aux Shingouz, on est tenté de voir dans la forme de leurs phylactères une indication de leur nature de « commerçants » : vendeurs d’informations, ils cherchent avant tout à se remplir les poches, ou du moins la besace qui leur tient lieu d’unique vêtement, comme ces « poches » que l’on trouve aux quatre coins de leurs phylactères.

Ill. 7

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 41 (les ombres) (Droits réservés).

27Certes, on pourrait considérer qu’une telle essentialisation des personnages est problématique, dans la mesure où, via ce phylactère, le personnage serait conditionné par sa langue, en une forme de déterminisme linguistique. On retrouve ainsi le point de vue de Jack Vance dans Les Langages de Pao (1958) : c’est en travaillant sur la langue que la population de la planète Pao va s’affranchir de son pacifisme et acquérir l’élan guerrier qui va lui permettre de lutter contre les envahisseurs Brumbos puisque la langue n’est pas seulement un moyen de communication, mais aussi un système de pensée.

28Moins que l’idée d’une limitation, il faudrait voir dans ce système de phylactères une véritable reconnaissance de l’altérité. Tandis que, dans la plupart des œuvres de science-fiction, l’extra-terrestre est réduit à s’exprimer dans la langue de l’être humain, « Valérian » offre à ses protagonistes une voix qui les singularise et qui participe à leur personnalité, voire dit leur personnalité.

  • 17 La « plasticité » de ce phylactère n’est pas sans rappeler celui des Suffuss dans L’Ambassadeur des (...)

29Lorsque l’on observe les phylactères de la troupe de personnages que Valérian et Laureline rencontrent dans Les Armes vivantes (1990), on constate qu’ils correspondent à un espace que Jean-Claude Mézières a développé afin qu’il « sur-signifie » le personnage. Dans un rapport mimétique, la bulle des personnages reproduit, signifie ce qui constitue la caractéristique principale du personnage, un peu à la manière du langage des heptapodes de Premier Contact, cette forme graphique qui indique le rapport si particulier que les créatures du film de Denis Villeneuve entretiennent avec le temps : « L’innovation majeure du film », rappelle Frédéric Landragin, « est le caractère circulaire de l’écriture sémasiographique des aliens qui reflète très logiquement leur rapport au temps et s’avère totalement absent des systèmes d’écriture humaine » (Landragin, 2019, p. 78-79). Ainsi, le phylactère « dégoulinant » souligne-t-il l’aspect répugnant de Brittibrit, mais aussi la « malléabilité » physique de celui qui se présente comme un « artiste transformiste » (Les Armes vivantes, p. 19, case 1), au sens littéral du terme puisqu’il se métamorphose au gré des pensées de son interlocuteur (ill. 8)17. De même, le phylactère « en éclats » et la typographie en caractères gras transcrivent la violence intrinsèque du personnage du Schniarfeur : violence verbale et violence physique se manifestent donc d’abord, graphiquement, par cette « voix horrible » (p. 36, case 4) (ill. 9).

Ill. 8

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Les Armes vivantes, Dargaud, 1990, page 17 (Brittibrit) (Droits réservés).

Ill. 9

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Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Les Armes vivantes, Dargaud, 1990, page 36 (le Shniarf) (Droits réservés).

30Ainsi, on voit que le travail sur le phylactère extra-terrestre n’est pas seulement un jeu graphique, ou un moyen de discriminer les dialogues des personnages. Tel qu’il se met en place dans « Valérian », il correspond à une reconnaissance pleine et entière du personnage, de son identité. Alors que la « voix » est l’une des grandes problématiques de la littérature (voix singulière du narrateur, voix des personnages, etc.), il semble que les auteurs Christin et Mézières aient trouvé le moyen, sans nuire à la lisibilité de leur propos, d’offrir une voix véritable à leurs personnages, et ainsi de hausser les extra-terrestres au niveau de leurs héros humains, mettant en œuvre le « chacun son code, chacun sa culture, chacun sa différence » évoquée par Jacques Goimard dans son article sur « Les modèles de communication en science-fiction » (Goimard, 2002, p. 121). L’extra-terrestre de Christin et Mézières n’est plus un être inférieur ou accessoire. Si, du point de vue de la narration, il apparaît comme un personnage secondaire face aux personnages principaux que sont Valérian et Laureline, on comprend que l’univers diégétique leur confère un statut équivalent à celui des humains. Par une forme de refus de l’ethnocentrisme (doublé également d’un techno-centrisme incarné par Galaxity) qui va se matérialiser concrètement avec la disparition de la Terre, la série offre à la parole extra-terrestre une place équivalente à celle des humains.

Une autre voix est possible : exprimer l’altérité

31Cette reconnaissance de la voix de l’extra-terrestre n’est pas usuelle lorsque Christin et Mézières développent la série Valérian. La littérature de science-fiction, majoritairement américaine, a véhiculé un modèle dans lequel la voix de l’autre n’a que peu de place, sinon de façon problématique : « Et quand la science-fiction traite le problème du langage, elle le fait à la façon de Whorf : chaque langue exprime une culture et confère à ses locuteurs une structure totalisante, dont il est difficile de sortir : la traduction est une source de malentendus (F. Herbert, 1970) et l’on ne saurait changer de langue sans changer de civilisation (J. Vance, 1957) » (Goimard, 2002, p. 120).

  • 18 À cet égard, on peut noter que la rencontre extra-terrestre au début du film de Luc Besson, Valéria (...)

32En effet, on voit qu’une telle transcription de la parole de l’autre paraît impraticable au cinéma, voire en littérature. Certes, il est possible de déformer la voix de l’extra-terrestre, comme cela se fait souvent, afin de la rendre étrange et donc étrangère18. De la même manière, un écrivain peut attribuer une typographie particulière à la parole de ses extra-terrestres. Dans les deux cas, l’extranéité des personnages se manifeste au dépend de l’intelligibilité de son propos, à l’oral comme à l’écrit. De ce fait, l’extra-terrestre est ravalé au rang de barbare, au sens originel du terme, c’est-à-dire celui dont la langue est incompréhensible… ou difficilement compréhensible, comme ces étrangers qui ne maîtrisaient pas suffisamment le grec pour que les Hellènes « civilisés » puissent les considérer comme des alter ego, des interlocuteurs acceptables. Avec Mézières et Christin, l’extra-terrestre est donc tout sauf un barbare. Tout en gardant son identité, sa singularité linguistique qui se manifeste à travers le phylactère, l’autre est envisagé comme un égal. On l’a vu, le système méziéresque se met en place progressivement, et c’est dans L’Ambassadeur des ombres qu’il se développe de façon complète et significative : or c’est justement dans cet album que les auteurs manifestent un rejet de cette forme d’ethnocentrisme lié à la parole qui dominait la science-fiction.

  • 19 La citation, extraite de la leçon inaugurale de Roland Barthes au Collège de France, est justement (...)

33En effet, dans cet épisode, les auteurs semblent avoir pris acte de la remarque de Roland Barthes : « La langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire »19. Dans « Valérian », cette remarque prend ainsi la forme d’une reconnaissance de la langue de l’autre. Non seulement les extra-terrestres ont droit à la parole, mais ils ne sont plus contraints, symboliquement, à parler dans la langue des humains, c’est-à-dire via un phylactère dont la forme serait imposée, mais par un phylactère qui marquerait explicitement la singularité de la langue de l’autre, qui laisserait donc une place visible à la parole de l’autre. Cet aspect est particulièrement sensible à partir de Bienvenue sur Alflolol et, bien sûr, de L’Ambassadeur des ombres : la Terre et Galaxity, à défaut d’être fascistes, apparaissent cependant comme impérialistes, voulant imposer leurs vues à tous les peuples de l’univers, qu’il s’agisse des Alflololiens de retour chez eux après une escapade de plus de 4 000 ans ou bien des nations représentées sur Point Cental. Et, à chaque fois, c’est d’abord par leur discours que le gouverneur de Bienvenue sur Alflolol et l’ambassadeur de L’Ambassadeur des ombres manifestent leur pouvoir…

34On a dit que « Valérian » ne se caractérisait pas comme une « linguistique fiction », mais, avec L’Ambassadeur des ombres, la parole devient l’enjeu central de la confrontation entre les différentes espèces au sein de Point Central. Significativement, l’ambassadeur, qui espère imposer la « suprématie absolue » de la Terre lors de son discours sur Point Central, est systématiquement interrompu : d’abord lors de son allocution d’arrivée (p. 12, case 8), puis lors de son discours devant l’assemblée des ambassadeurs extra-terrestres : « Mon beau discours !... Interrompu… Je parlais de la paix pourtant… » (p. 47, case 3). Dans le même temps, les Zools sont présentés comme un peuple muet. Privés de la parole, ils sont donc considérés comme subalternes et relégués aux travaux d’entretien, notamment du système de communication : « Les Zools… », explique le colonel Diol, « mais ils ne comptent pas » (p. 20, case 8).

  • 20 En effet, les Limboz sont les habitants des limbes, frontière ultime avant que l’univers ne bascule (...)
  • 21 Une reconnaissance qui correspond au discours de plusieurs albums de la série, dans lesquelles la s (...)

35Les enjeux sont explicites, à la fois ethniques et sociologiques : ceux dont la parole n’occupe aucune place n’ont pas de place, en tant que peuple, mais aussi au sein de l’organisation de la société. Les Zools sont les « sans voix » qui sont ignorés, exclus de cet espace de dialogue que constitue Point Central. En ce sens, on pourrait les rapprocher des extra-terrestres de Bienvenue sur Alflolol et des Limboz d’Au bord du grand rien. En effet, d’une certaine façon, ils sont comme les Zools et n’ont pas de voix, ou du moins pas de voix audible : les Alflololiens ne s’expriment que par le biais du personnage d’Argol, « celui qui a le don de-parler-dans-la-tête-des-gens » et qui traduit « les paroles de toute [sa] famille » (page 12, cases 7 et 8) ; les Limboz s’expriment, certes, mais leur « nolangue » se manifeste par des phylactères dont les caractères sont illisibles. Leur voix n’est pas audible et nécessite d’être traduite par la jeune Ki-Gaï : « Ils parlent la nolangue du grand rien, monsieur Valérian. C’est une espèce de sabir formé de morceaux de plein d’autres langues de par ici » (page 21, case 1). Par ailleurs, on voit que cette absence de « voix », qui est une exclusion de la communication, se double toujours d’une exclusion sociale : les Alflololiens sont considérés comme des « étrangers » sur leur propre planète (page 20, case 2), des « sauvages » (page 37, case 4), des « clochards de l’espace » et des « pouilleux » (page 43, cases 1 et 7) ; les Limboz, dont le nom même indique leur état de relégation20, sont quant à eux des « espèces de chiffonniers sortis de l’antimatière » et, significativement, ils sont « presque invisibles » (page 10, case 4). On pourrait donc dire que, grâce au jeu sur les phylactères, Mézières et Christin donnent une dimension politique à la parole de l’extra-terrestre (et plus généralement à la parole de l’autre). Il ne s’agit plus seulement de discriminer les différentes ethnies extra-terrestres, mais aussi, par la manifestation de leurs paroles haussées au niveau de la parole « humaine », de leur conférer une reconnaissance pleine et entière21.

36Dans L’Ambassadeur des ombres, on peut alors s’arrêter sur les phylactères des « ombres » : à l’image de leur mode de vie et de leur discours, le phylactère est « naturel », d’une forme arrondie qui ne marque aucun travail particulier, et qui s’oppose à la forme quadrangulaire plus rigide des humains. À nouveau, la « voix » des extra-terrestres reflète leur personnalité tout en mettant en évidence le conflit qui anime les forces en présence. Tandis que leur parole « ronde » est un acquiescement à la vie et au temps, celle de l’ambassadeur manifeste sa volonté (et celle de la Terre) de réorganiser Point Central : « Vous connaissez comme moi l’incohérence et la gabegie qui règnent dans l’administration de l’espace, eh bien je me propose d’y mettre un peu d’ordre » (L’Ambassadeur des ombres, p. 9, case 3).

37On retrouve ainsi l’une des ambitions des auteurs, qui était de donner une place réelle aux extra-terrestres dans leurs récits, comme le rappelle Pierre Christin :

Ce ne sont pas des animaux de fables, ce sont des non-humains, ils doivent exister. C’est lié à un autre parti pris de base de Valérian, qui est le refus de la xénophobie. Plein de bandes dessinées de science-fiction françaises et américaines zigouillent allègrement l’extraterrestre. Chez nous, aucune race ou espèce, aussi zarbi soit-elle, n’est méchante en elle-même. Elles ont toutes des raisons d’être, et donc de s’exprimer. (Pelletier, 2011, p. 77).

38Le système méziéresque des phylactères extra-terrestres manifeste la « reconnaissance de l’altérité érigée en sujet intouchable » (Christin, 1983, p. 4), acquérant quasiment une valeur philosophique : la valeur que l’on accorde à la présence et à la parole de l’autre.

39De sorte que, par ce système, les auteurs de la série « Valérian » donnent une « épaisseur » supplémentaire à leurs personnages non-humains, comme si le phylactère ne se contentait plus d’être l’enveloppe graphique du discours, mais un élément signifiant qui confère une véritable texture à ce discours. Ce travail permet donc à leurs récits de science-fiction d’offrir au lecteur des « extra-terrestres » dont la voix est, paradoxalement, audible : audible au sens où, grâce au système du phylactère, le lecteur peut lire immédiatement la parole de l’extra-terrestre, sur un mode endolingue, assurant ainsi un entendement sans médiation ; audible aussi dans la mesure où ce phylactère, dont la forme lui est spécifique, est un moyen de signifier son identité, face aux autres créatures extra-terrestres, et surtout face aux personnages humains. Par là, comme le rappelle le scénariste Pierre Christin, « Valérian étend l’humanisme jusqu’aux non-humains ». L’extra-terrestre n’est plus ni menace destructrice, ni envahisseur, ni créature inférieure, mais un habitant du cosmos ; à l’inverse, on comprend que les Terriens sont « loin d’en constituer la forme la plus achevée ou la plus sympathique » (Les Habitants du ciel, p. 50). Significativement, le rapport de force entre les humains et les extra-terrestres s’inverse au fil des albums et la perspective adoptée dans Bienvenue sur Alflolol et L’Ambassadeur des ombres, qui est de donner une « voix » aux extra-terrestres, et plus encore de donner une voix aux « sans voix » que sont les Alflololiens et les Zools, devient l’axe sur lequel les derniers albums sont construits. En effet, avec la disparition de la Terre, cette « planète trop orgueilleuse retournée au chaos » (L’Ordre des pierres, page 28, case 1), c’est la parole extra-terrestre qui domine. Plus encore, c’est grâce aux Limboz, ces réprouvés dont la voix n’est pas audible, que Valérian et Laureline parviennent à vaincre les Wolochs et à redonner à la Terre sa place dans l’espace et le temps au terme de L’OuvreTemps.

40Les auteurs de « Valérian » invitent donc leur lecteur à opérer un décentrement du regard porté sur l’autre, qu’il s’agisse d’un extra-terrestre, mais aussi, naturellement d’un être humain dont la voix serait différente. On retrouve la « reconnaissance de l’altérité érigée en sujet intouchable » évoquée par Pierre Christin lorsqu’il rend hommage au dessin de Jean-Claude Mézières dans la préface de Mézières et Christin avec…. « La faune (de l’espace), la flore (du cosmos), les non-humains (des planètes lointaines) sont traités avec le strict respect qui s’impose devant la différence et l’on serait bien en peine de trouver chez Jean-Claude le moindre résidu graphique de cette xénophobie à la fois rampante et terrifiante qui imprègne tant d’histoires de science-fiction » (Christin, 1983, p. 4).

41Ainsi, alors que la parole de l’autre semble difficile à exprimer, tant en littérature qu’au cinéma, sinon par des artifices qui nuisent souvent à l’intelligibilité du propos et qui contribuent à une forme de dévalorisation de cet autre, le « barbare » dont la maîtrise linguistique est insuffisante, Jean-Claude Mézières et Pierre Christin ont su développer, au fil de leur série « Valérian », un moyen mixte pour rendre manifeste l’extranéité de la parole de l’autre, mais aussi de conférer à cette parole autre une lisibilité immédiate pour le lecteur, sans avoir à recourir à un artifice de traduction. Certes, comme dans la plupart des œuvres qui proposent une forme de communication avec des créatures extra-terrestres, ils utilisent un système endolingue, qui permet au lecteur une compréhension immédiate de la parole de l’autre. Cependant, le travail graphique effectué sur le phylactère permet simultanément de percevoir ce qui fait la singularité de cet autre, de tous ces extra-terrestres qui abondent dans les différents albums. Au-delà de la simple trouvaille graphique, qui permet d’abord de mieux organiser la parole dans les cases et fluidifier la lecture, ce système de communication signale le regard neuf d’auteurs dans une période où la bande dessinée, et une partie de la science-fiction, se manifestaient par leur « conformisme », selon le mot de Pierre Christin (Aubert et Quilien, 2017, p. 9), ou par leur « conservatisme » selon Jean-Claude Mézières (Ledoux, Surest, Bethisy, 1988, p. 9). « Valérian » correspond donc bien à cette période riche et créative où la bande dessinée s’affranchit des codes, explore les possibilités offertes par la « nature mixte » du médium, et entreprend aussi, sinon une forme de contestation, du moins une réflexion sur des questions qui n’avaient auparavant pas leur place dans la BD : il suffit de se reporter aux œuvres de Druillet, Mœbius, Bilal, etc., pour voir combien la bande dessinée, et en l’occurrence la bande dessinée de science-fiction, se révèle particulièrement inventive dans les années 1970, tant dans les sujets abordés que dans les expérimentations narratives ou graphiques, comme avec l’emblématique Garage hermétique de Mœbius (1979).

  • 22 Comme le notait déjà Pierre Christin dans sa préface à Mézières et Christin avec…, les innovations (...)

42Dans cette perspective nouvelle, Christin et Mézières ont voulu créer une série se voulant « résolument anti-raciste, anti-xénophobe et anti-confessionnelle » (Aubert et Quilien, 2017, p. 9). Ce regard neuf, il apparaît ainsi via les phylactères des extra-terrestres de « Valérian », puisqu’il apporte, en quelque sorte, une épaisseur supplémentaire à l’autre, en manifestant son extranéité, ses caractéristiques ethnologiques, mais aussi en en faisant un interlocuteur dont le statut n’est pas inférieur à celui des héros, pas inférieur au nôtre, lecteur humain. Et, en se lançant dans une exploration plus approfondie de l’œuvre de Christin et Mézières, on pourrait voir que ce rapport à l’altérité se manifeste à tous les niveaux de la série : par la place accordée aux personnages, qu’il s’agisse de la femme avec le rôle capital joué par Laureline, de Valérian, qui s’éloigne du modèle héroïque traditionnel, ou des extra-terrestres, qui se distinguent par leur abondance, leur variété et leur complexité ; par le scénario qui, en abordant des sujets politiques et en exploitant des questions d’actualité, se place toujours dans le camp des opprimés ; mais aussi par le travail graphique effectué par Mézières, notamment par la mise en œuvre de différentes techniques22. Cette volonté d’ouverture et de réflexion critique semble en effet avoir été le fil conducteur de la série au cours des quarante années de sa publication, comme le rappelle Pierre Christin : « Paradoxalement, elle [la science-fiction] a ainsi constitué un excellent moyen d’évoquer les grandes questions du monde moderne. C’est en tout cas ce qu’a tenté Valérian à sa place dans cet immense théâtre à machineries et coulisses innombrables qui constitue l’univers de la S-F depuis le milieu du siècle dernier » (Christin, 2017, p. 55).

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Bibliographie

Bandes dessinées

Bilal Enki, La Foire aux Immortels, Paris : 1983.

Cailleteau Thierry et Vatine Olivier, Aquablue, Paris : Delcourt, 1988.

Christin Pierre, « Jean-Claude Mézières, dessinateur », préface à Mézières et Christin avec…, Paris : Dargaud, 1983, p. 3-4.

Christin, Pierre, « La science-fiction : littérature nouvelle pour un monde nouveau », Pilote, hors-série, 20 juin 2017 (pp. 52-55).

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, Le Pays sans étoile (« Valérian », tome 3), Paris : Dargaud, 1972.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, Bienvenue sur Alflolol (« Valérian », tome 4), Paris : Dargaud, 1972.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, L’Ambassadeur des ombres (« Valérian », tome 6), Paris : Dargaud, 1975.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, Les Héros de l’équinoxe (« Valérian », tome 8), Paris : Dargaud, 1978.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, Les Armes vivantes (« Valérian », tome 14), Paris : Dargaud, 199.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, Les Cercles du pouvoir (« Valérian », tome 15), Paris : Dargaud, 1994.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, Les Habitants du Ciel. Atlas cosmique de Valérian et Laureline, Paris : Dargaud, 1991.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, Au bord du grand rien (Valérian, tome 19), Paris : Dargaud, 2004, 48 pages.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, L’Ordre des pierres (Valérian, tome 20), Paris : Dargaud, 2007, 48 pages.

Christin Pierre, Mézières Jean-Claude, L’OuvreTemps (Valérian, tome 21), Paris : Dargaud, 2010, 60 pages.

Mœbius, Le Garage hermétique, Genève : Les Humanoïdes Associés, 2000, 120 pages.

Littérature secondaire

Aubert, Anaïs et Quillien Christophe, « Valérian et Laureline : cinquante ans et pas une ride », entretien avec Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Pilote, hors-série, 20 juin 2017, p. 4-9.

Goimard Jacques, Univers sans limites. Critique de la science-fiction, Paris : Pocket, coll. « Agora », 2002, 672 pages.

Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée, Paris : PUF, coll. « Formes sémiotiques », 1999, 212 pages.

Landragin Frédéric, Comment parler à un alien ? Langage et linguistique dans la science-fiction, Saint Mammès : Le Bélial, coll. « Parallaxe », 2019.

Ledoux, Alain, Surest Jean-Pierre, Bethisy Martin, « Entretien avec J.C. Mézières », Sapristi !, n° 18, hiver 1988, 98 pages.

Maltret, Olivier, « Interview de Jean-Claude Mézières », DBD, n° 12, septembre 2001, révisée novembre 2002 - https://www.noosfere.org/mezieres/pages/bio/dbdT.asp

Peeters, Benoît, Case, Planche, Récit. Comment lire une bande dessinée, Tournai : Casterman, 1991.

Peeters, Benoît, La Bande dessinée, Paris : Flammarion, coll. « Dominos » 1993.

Pelletier, Fredérique, « Mr Linus », Entretien avec Pierre Christin, DBD, hors-série n° 7, coll. « Monographie », « Pierre Christin, l’homme qui révolutionna la bande dessinée », septembre 2011.

Porquier, Rémy, « Communication exolingue et apprentissage des langues », dans Py Bernard (dir.), Acquisition d’une langue étrangère, III, Université Paris-VIII et Université de Neuchâtel, 1984, p. 12-48.

Porquier, Rémy, « L’Analyse des erreurs, problèmes et perspectives », Études de linguistique appliquée, Paris : Didier, n° 25, 1977, p. 23-43.

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Notes

1 En effet, la dernière planche de l’album indique bien qu’il s’agit de la « Fin des fins », même si les auteurs ont publié deux autres ouvrages par la suite, sous le titre commun de L’Avenir est avancé (2013 et 2019), qui constituent des sortes de variations autour de la série. D’ailleurs, l’illustration inaugurale du premier volume, qui fait dialoguer Pierre Christin et Jean-Claude Mézières, a valeur de programme : « Les Aventures de Valérian et Laureline sont terminées. Mais comme les historiens terriens continuent à questionner inlassablement le passé… On peut s’interroger sur ce qui a vraiment eu lieu dans l’avenir et ce qui en résulte » (p. 3).

2 Propos cités par Saskia Galitch dans « Valérian et Laureline, des mythes plus vivants que jamais », dans Allez Savoir, 11 mai 2017, publication de l’Université de Lausanne (http://wp.unil.ch/allezsavoir/valerian-et-laureline-des-mythes-plus-vivants-que-jamais/).

3 C’est ce que rappelle Benoît Peeters dans son Case, Planche, Récit (p. 9).

4 Un marchand juif que l’on retrouve, presque identique, dans les dernières pages de L’Oreille cassée : « Ah, voui, les teux bédits védiches… Qui me les a brogurés ?... » (p. 57, case 7).

5 Pour une définition plus précise de ces termes, on pourra se reporter aux travaux de Rémy Porquier (1977, 1984), qui portent sur l’apprentissage des langues étrangères.

6 La première date indique l’édition originale de l’album, la seconde indique sa republication, lorsque Hergé, au sortir de la guerre, a entrepris de redessiner tous les épisodes déjà publiés.

7 On pourrait d’ailleurs s’intéresser à cette irrégularité apparente avec laquelle Hergé souligne l’extranéité linguistique de ses personnages. Plus que des critères véritablement ethnologiques ou sociaux, il semble que ce qui motive la communication endolingue corresponde à une forme de « noblesse », sociale ou morale, des locuteurs, comme si Hergé éludait le procédé comique pour offrir à ces personnages une véritable reconnaissance.

8 Cependant, on pourra constater que la situation est extrêmement variable en fonction des personnages : l’amiral Ackbar et bien d’autres individus extra-terrestres s’expriment en « langue commune » ; C3PO traduit les Ewoks ; d’autres personnages comme Chewbacca, Jabba ou Greedo utilisent une langue incompréhensible pour le spectateur, voire pour leurs interlocuteurs, sauf certains dont la capacité de compréhension est étonnamment naturalisée (ainsi Han Solo). Tandis que les propos de Greedo sont sous-titrés, ceux de Chewbacca demeurent hors de portée du spectateur, nécessitant, comme avec R2D2 et BB8, la médiation d’un tiers.

9 Du point de vue du lecteur, il s’agit en effet d’extra-terrestres, mais c’est bien l’enfant humain qui, en faisant naufrage sur cette planète, fait figure d’étranger.

10 Initialement désignée sous le titre générique « Valérian agent spatio-temporel », la série sera renommée « Valérian et Laureline » en 2007, lors de la publication d’une première intégrale de l’œuvre. On pouvait y voir une manière de rendre justice à la place qu’y occupe le personnage féminin, présent dès le premier épisode, Les Mauvais Rêves, en 1967. Toutefois, lors de la publication d’une nouvelle intégrale à partir de 2016, le titre s’est à nouveau recentré sur le personnage masculin… pour mieux correspondre au titre du film de Luc Besson, Valérian et la cité des mille planètes (2017).

11 C’est ainsi que le critique présente la série dans l’introduction de l’édition intégrale de la série, qui reprend les vingt-trois épisodes imaginés par Christin et Mézières, des Mauvais Rêves (1967) à Souvenirs de futurs (2013).

12 La création du film Le Cinquième Elément (1997), par Luc Besson était un premier hommage aux BD de Christin et Mézières, avant l’adaptation de Valérian et la Cité des mille planètes (2017). À la lecture des diverses interviews des auteurs, il semble que les inventions graphiques du dessinateur aient influencé une partie du cinéma américain, notamment Star Wars.

13 Cette manifestation visible de la langue de l’autre sera utilisée à diverses reprises par les auteurs de la série, notamment dans Les Héros de l’équinoxe (1978) ainsi que dans les derniers albums, Au bord du grand rien (2004), L’Ordre des pierres (2007) et L’OuvreTemps (2010). Pour ces trois derniers cas, on va voir plus loin que le procédé est significatif.

14 Le problème de la langue a très tôt été évacué par les auteurs de « Valérian » : dès le premier épisode, Les Mauvais Rêves (1967), le héros apprenait la langue de l’an mil grâce à la technologie : « Pas de doute je deviens un vrai polyglotte. Épatant ces casques mnémotechniques… » (Christin et Mézières, 1983, p. 15).

15 Par ailleurs, l’introduction du personnage de « l’indicateur Croupatchof » dans Les Cercles du pouvoir permet de constater qu’il ne s’agit pas d’un phylactère « individuel », mais bien d’une spécificité ethnique (p. 11, cases 5 et 6).

16 La paternité de ces phylactères revient en effet à Mézières, comme le reconnaît Pierre Christin : « Pour les ballons exotiques de Valérian, voir avec Jean-Claude Mézières, c’est son truc rigolo. » Merci à Alain Boillat de l’avoir interrogé à ce sujet.

17 La « plasticité » de ce phylactère n’est pas sans rappeler celui des Suffuss dans L’Ambassadeur des ombres : l’appendice « gélatineux » semble fait de la même matière que le corps des personnages.

18 À cet égard, on peut noter que la rencontre extra-terrestre au début du film de Luc Besson, Valérian et la cité des mille planètes (2017) remplace le langage par le geste, comme pour éluder, à nouveau, la difficulté de donner une place à la voix de l’autre.

19 La citation, extraite de la leçon inaugurale de Roland Barthes au Collège de France, est justement rappelée par F. Landragin dans Comment parler à un alien ?, p. 57.

20 En effet, les Limboz sont les habitants des limbes, frontière ultime avant que l’univers ne bascule vers le « grand rien ». L’onomastique les rapproche également des Zools : comme eux, leur nom contient un « O » qui renvoie au zéro, et un « Z » qui est la dernière lettre de l’alphabet. Tout en eux semble ramener au vide, à la relégation…

21 Une reconnaissance qui correspond au discours de plusieurs albums de la série, dans lesquelles la supériorité de la race humaine (de la civilisation occidentale ?) est remise en cause, notamment grâce au personnage de Laureline : elle est celle qui vole au secours des marginaux, des exclus, des étrangers, comme dans Bienvenue à Alflolol par exemple, celle qui critique l’impérialisme de Galaxity, comme dans L’Ambassadeur des ombres, ou plus simplement celle qui fait preuve d’ouverture d’esprit, comme lorsqu’elle porte un regard bienveillant sur les misérables Limboz d’Au bord du grand rien : « Voyons Valérian, il y a peut-être des choses à apprendre d’eux, tu sais » (p. 40, case 5).

22 Comme le notait déjà Pierre Christin dans sa préface à Mézières et Christin avec…, les innovations sont nombreuses chez le dessinateur, « mais dans le strict respect de la tradition », et toujours au service de la narration. Or, une partie de ces innovations réside dans l’incorporation d’images « autres ». L’altérité se manifeste donc aussi graphiquement, par l’emploi de trames, de planches en couleur directe, d’images vidéo, d’images numériques…

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Bienvenue sur Alflolol, Dargaud, 1972, page 11. (Droits réservés)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Ill. 2
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 19 (les Shingouz) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-2.png
Fichier image/png, 1,9M
Titre Ill. 3
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 22 (les Kamuniks) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-3.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Ill. 4
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 27 (les Suffuss) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-4.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Ill. 5
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 38 (les Niarfs rêveurs) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-5.png
Fichier image/png, 2,1M
Titre Ill. 6
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Les Cercles du pouvoir, Dargaud, 1994, page 14 (le colonel Tloc) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-6.png
Fichier image/png, 911k
Titre Ill. 7
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, L’Ambassadeur des ombres, Dargaud, 1975, page 41 (les ombres) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-7.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Ill. 8
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Les Armes vivantes, Dargaud, 1990, page 17 (Brittibrit) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-8.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Ill. 9
Légende Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, Les Armes vivantes, Dargaud, 1990, page 36 (le Shniarf) (Droits réservés).
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3710/img-9.png
Fichier image/png, 939k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Franck Thibault, « La parole de l’autre. La communication extra-terrestre dans la série « Valérian » de Christin et Mézières », ReS Futurae [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/3710 ; DOI : 10.4000/resf.3710

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Auteur

Franck Thibault

Franck Thibault est professeur de lettres au lycée Davier de Joigny. Après une thèse de doctorat consacrée à la science-fiction et à la bande dessinée (Comment Dune devint L’Incal : étude de l’hypertextualité entre le roman de Frank Herbert et les bandes dessinées d’Alexandro Jodorowsky, 2000), il a travaillé sur les littératures de l’imaginaire : traduction et préface de la pièce de théâtre de J.M. Barrie, Peter Pan ou le garçon qui ne voulait pas grandir (Terre de Brume, 2004) ; articles sur la fantasy (« Un souvenir d’enfance de J.R.R. Tolkien », Belphégor, Littérature populaire et culture médiatique, volume III, n° 2, avril 2004) ; articles sur la bande dessinée (« “Ceci n’est pas un cigare” : Les Cigares du pharaon ou le récit en trompe-l’œil », Belphégor, Littérature populaire et culture médiatique, volume IV, n° 1, novembre 2004 ; « Le héros jodorowskien : entre mythe messianique et mythe personnel », dans Viviane Allary et Danièle Corrado (dir.), Mythe et bande dessinée, Presses Universitaires Blaise Pascal, coll. « Littératures », 2006) ; articles sur la science-fiction (« Le modèle, la copie, la réplique : coups d’œil sur Blade Runner de Ridley Scott », dans Monique Carcaud-Macaire et Luc Bouvard (dir.), L’Imitation au cinéma, Éditions du CERS, coll. « Actes », vol. 11, 2007). En 2018, il a été chargé de cours au Centre Universitaire de Troyes (la littérature de fantasy).

Franck Thibault is a literary teacher at Davier High School in Joigny (France). His doctoral thesis was devoted to science fiction and comics (Comment Dune devint L’Incal: étude de l’hypertextualité entre le roman de Frank Herbert et les bandes dessinées d’Alexandro Jodorowsky, 2000); he has worked on the literatures of the imaginary: translation and preface of J.M. Barrie, Peter Pan ou le garçon qui ne voulait pas grandir (Terre de Brume, 2004); articles on fantasy (Tolkien); articles on comics (Hergé, Jodorowsky); articles on science-fiction (Ridley Scott). In 2018, he has been a lecturer in the Centre Universitaire in Troyes (on fantasy literature).

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