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Présence de la science-fiction dans la bande dessinée d’expression française

Les Méta-Barons, des cyborgs subversifs ?

The Méta-Barons as subversive cyborgs
Adrien Cascarino

Résumés

Depuis quelques années, on observe une collusion grandissante entre récits de science-fiction et récits scientifiques, notamment avec l’essor du transhumanisme, mouvement prônant l’usage des sciences et des techniques afin d’améliorer les caractéristiques physiques et mentales humaines. Ces discours sont souvent critiqués comme basculant du côté de l’hubris, de la haine du corps ou encore du refus de la mort et de la finitude. Dans ce contexte, quelles représentations des corps transhumains propose la bande dessinée francophone ? S’agit-il de représentations de corps « augmentés », divins et sans limites ? Ou bien ces représentions visent-elles au contraire à dénoncer une hubris sous-jacente à ce désir d’augmentation ?

Pour répondre à cette question, cet article se concentre sur la représentation des corps transhumains dans La Caste des Méta-Barons, série de bande dessinée de 8 tomes scénarisée par Alejandro Jodorowsky, dessinée par Juan Gimenez et publiée entre 1992 et 2003.

L’étude de cette bande dessinée, contemporaine des débuts du mouvement transhumaniste, mais surtout de l’émergence d’une figure ambivalente du cyborg (Haraway, 1984), permet de mettre en exergue une certaine représentation du corps posthumain, qui pré-date les développements actuels sur la question.

À travers l’étude de la structure narrative et graphique de ces albums, cet article montre que contrairement aux apparences, les corps transhumains des méta-barons, tout autant cyborgs qu’hybrides, s’éloignent de l’idéal d’un corps divin et tout-puissant et au contraire brouillent la frontière entre corps augmenté et corps handicapé, montrant que toute modification corporelle s’accompagne d’une perte, l’accès à un corps réellement augmenté passant alors par l’acceptation de cette perte.

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Texte intégral

1Depuis quelques années, on observe une collusion grandissante entre récits de science-fiction et récits scientifiques (Hayles, 1999), comme l’affirme très clairement un rapport de l’Union Européenne : « La première difficulté évidente est de décrire avec précision l’état de l’art des nanotechnologies et de distinguer science et science-fiction » (European Commission, 2004, p. 97). Un certain nombre d’études ont ainsi montré, soit à partir de l’examen minutieux d’articles de grands quotidiens (Catellin, 2006), soit à partir d’entretiens qualitatifs avec des employés travaillant dans des secteurs dédiés aux nouvelles technologies (Michaud, 2014), que les évolutions scientifiques actuelles se construisent en rapport avec un imaginaire science-fictionnel commun. Selon Ariel Kyrou (Kyrou, 2016), ce ne sont d’ailleurs pas seulement les récits scientifiques mais l’ensemble de nos représentations du monde qui seraient structurées par cet imaginaire de science-fiction. Il rejoint ainsi Emmanuel Carrère selon qui « nous vivons maintenant dans le monde de [Philip K.] Dick » (Carrère, 2016, p. 141).

2Veronica Hollinger avait déjà remarqué un essor de l’intérêt universitaire pour la science-fiction dès les années 1980 (Hollinger, 1999), avec notamment la création de revues institutionnelles de publication et l’apparition de départements universitaires d’études de la science-fiction. Cette interpénétration de la science-fiction avec les milieux universitaires et scientifiques s’est récemment accentuée avec la nomination d’auteurs de science-fiction à des postes scientifiques importants, comme par exemple Neal Stephenson, auteur de Snow Crash (Stephenson, 1992) devenu en décembre 2014 le « Chief Futurist » de Magic Leap, startup à la pointe de la réalité augmentée, fondée en 2010 et financée notamment par Google. Pour ceux qui en doutaient encore, cette évolution acte l’hypothèse selon laquelle l’étude de la science-fiction peut nous aider à mieux comprendre les enjeux contemporains, modifiant ainsi notre position et notre capacité d’action sur le réel. La figure du cyborg est un bon témoin de cette confusion entre récit de SF et récit scientifique, visions du futur et visions du présent.

3Dès 1989, Donna Haraway présente le cyborg comme une « chimère de science-fiction » et également comme une « réalité sociale et scientifique puissante » (Haraway, 1989, p. 138). Les évolutions technologiques actuelles brouillent de plus les frontières entre figures réelles et imaginaires et font vaciller les représentations des personnes appareillées. Ainsi, lorsqu’Oscar Pistorius a voulu participer aux championnats du monde olympique, sa demande a tout d’abord été rejetée en 2008 parce que « sa jambe de course prothétique lui donn[ait] un avantage compétitif significatif » (Wolbring, 2008, p. 141), avant d’être finalement acceptée en 2012. Plus récemment, des chercheurs ont montré que le fait d’utiliser le terme de « cyborg » pour nommer des personnes atteintes de handicaps physiques et appareillées avait un effet sur la manière dont ces personnes étaient perçues, les rapprochant imaginairement de « machines » compétentes et froides (Meyer & Asbrock, 2018).

4Il nous semble dès lors important d’interroger et de préciser les contours de la représentation du cyborg dans nos sociétés actuelles. Pour participer modestement à cet objectif, nous analyserons dans cet article la figure du cyborg dans une série de bandes dessinées francophones, en commençant tout d’abord par un rapide historique du développement de la figure du cyborg dans la bande dessinée mondiale.

5Le terme de « cyborg » (contraction de cybernetic et organism) apparaît en 1960 dans un article intitulé « Cyborgs and Space » qui s’interroge sur les méthodes les plus pertinentes pour voyager dans l’espace et propose d’« incorporer délibérément des composants exogènes » (Clynes & Kline, 1960, p. 27), comme des pompes osmotiques, à un organisme humain pour qu’il soit toujours adapté à son environnement. La figure même du cyborg apparaît dans la bande dessinée avant l’invention du mot, par exemple avec le personnage de Robotman (Siegel & Nowak, 1942), réunion d’un cerveau humain et d’un corps de métal, et prédécesseur de Robocop. Néanmoins, peu après l’apparition du mot, les figures du cyborg dans la bande dessinée américaine et japonaise se multiplient, avec notamment au Japon la publication de Cyborg 009 (Ishinomori, 1964) et aux États-Unis la réapparition de Robotman (Drake et al., 1963) et la création de Dr Octopus (Lee et al., 1963). Cet engouement pour la figure du cyborg se poursuit dans les années suivantes avec les personnages de Deathlok (Moench & Bucklet, 1974) et Cyborg (Wolfman & Pérez, 1980) aux États-Unis et de Motoko Kusanagi (Shirow, 1989) et Gally (Kishiro, 1990) au Japon. On peut remarquer que des figures de cyborgs féminins n’apparaissent qu’après la publication du Manifeste Cyborg de Donna Haraway en 1984. Dans ce dernier, l’autrice présente le cyborg comme une « créature qui vit dans un monde post-genre » (Haraway, 2007, p. 32) et qui transcende les dualismes organique-machine mais aussi homme-femme. En ce sens, la figure du cyborg soutient un féminisme non essentialiste, c’est-à-dire ne s’appuyant pas sur l’idée d’une nature féminine atemporelle et universelle, et peut donc favoriser l’émergence d’héroïnes transcendant les stéréotypes féminins habituels.

6En comparaison avec les comics et les mangas, la figure du cyborg n’a qu’une place bien faible dans la bande dessinée francophone jusqu’aux années 1990. Des figures de robot existent depuis longtemps, avec par exemple la publication de Radar le Robot en 1947 (Franquin, 1947). L’essor de la science-fiction dans la bande dessinée francophone dans les années 1970, avec notamment la création du magazine Métal Hurlant en 1975, favorise l’apparition de quelques figures cyborgiennes, telles que l’armée de cyborgs construite par Iriam Merennen sur la planète Gaïl (Druillet, 1975) ou Nikopol et sa jambe d’acier greffée par Horus (Bilal, 1980). Néanmoins ces exemples restent rares et il faudra attendre 1992 pour qu’une série de bande dessinée francophone prenne pour sujet principal des personnages cyborgs et articule son récit en grande partie autour de l’identité cyborg de ces personnages : « La Caste des Méta-Barons », série de bande dessinée de huit tomes scénarisée par Alejandro Jodorowsky, dessinée par Juan Gimenez et publiée entre 1992 et 2003.

  • 1 Pour l’analyse de ces deux derniers films de Jodorowsky, qui n’ont pu être visionnés en France que (...)

7Jodorowsky a 63 ans lors de la publication du premier tome de « La Caste des Méta-Barons » et une riche carrière artistique le précède. Né au Chili en 1929 et fils d’émigrants russes, Jodorowsky sillonne son pays natal en tant que marionnettiste avant d’émigrer en France à 24 ans pour apprendre la pantomime avec Marcel Marceau. Il fréquente les surréalistes avant de s’en éloigner pour créer le mouvement Panique avec Roland Topor et Fernando Arrabal en 1962. Panique se construit en réaction au surréalisme, considéré comme dogmatique et trop sérieux (Garcia, 2012). Pour donner un aperçu de ce mouvement, durant la performance « Melodrama sacramental » qui se déroule à Paris en 1965 pendant quatre heures, Jodorowsky égorge deux oies, est fouetté et cloue le cœur d’une vache à une croix. Il s’installe à Mexico peu après et, inspiré par le Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, met en scène plusieurs pièces de théâtre avant de réaliser trois films : Fando et Lis, El Topo et La Montagne sacrée1. C’est également au Mexique que Jodorowsky scénarise des bandes dessinées, avec la création d’Anibal Cinq qu’il dessine avec Manuel Moro (Jodorowsky & Moro, 1966) dont il reprend l’histoire plus tard avec Georges Bess (Jodorowsky & Bess, 1990). Étonnamment, cette première bande dessinée prend aussi pour personnage principal un cyborg, mais son identité cyborg est dans ce cas surtout un prétexte pour justifier une libido démesurée et n’est que très peu développée par ses auteurs. En 1975, Jodorowsky tente d’adapter Dune au cinéma. Le projet échoue mais lui donne l’opportunité de rencontrer Mœbius, alias Jean Giraud, à qui il avait demandé de dessiner le story-board. Jodorowsky et Mœbius signent un premier album, Les Yeux du chat (Mœbius et Jodorowsky, 1978) avant de travailler ensemble sur Une aventure de John Difool qui est d’abord publiée dans le périodique Métal Hurlant en 1980 avant d’être éditée sous forme d’album par Les Humanoïdes associés et d’être rebaptisée « L’Incal » (Jodorowsky et Mœbius, 1981-1988). Après le succès de cette collaboration, Jodorowsky scénarise de nombreuses séries de bandes dessinées telles que « Les Aventures d’Alef-Thau » (Jodorowsky et Arno, 1983-1998). Dans cette série, le héros, Alef-Thau naît en tant qu’enfant-tronc et récupère ses membres au fur et à mesure des albums, passant du statut d’infirme à celui de super-héros, Jodorowsky montrant alors déjà son intérêt pour les figures du corps monstrueux et leur renversement en corps héroïque. Avant de rencontrer Juan Gimenez, Jodorowsky a ainsi l’occasion de travailler avec des dessinateurs assez différents : Mœbius et Arno comme nous l’avons mentionné mais aussi Georges Bess (Jodorowsky & Bess, 1988-1993) ou encore Zoran Janjetov (Jodorowsky & Janjetov, 1988-1995). Il ne contacte pas Juan Gimenez par hasard pour dessiner « La Caste des Méta-Barons » mais parce qu’il souhaite appuyer cette saga sur un dessin réaliste et sensuel. En effet, après un premier essai avorté de création dans le domaine de la bande dessinée, Juan Gimenez, né en 1943, a fait des études en design industriel puis a travaillé quinze ans dans la publicité. Après son départ d’Argentine à la fin des années 1970, il dessine un premier album français avec Ricardo Barreiro (Barreiro & Gimenez, 1981), space opera aux décors assez similaires à ceux de « La Caste des Méta-Barons ». Il publie ensuite en tant que scénariste et dessinateur plusieurs bandes dessinées telles que Titania (Gimenez, 1987) ou Le Quatrième Pouvoir (Gimenez, 1989). Ces bandes dessinées confirment l’intérêt de Gimenez tout autant pour le métal, que ce soit celui des vaisseaux spatiaux, des pistolets lasers ou des armures intégrales, que pour les corps voluptueux et hyper-sexualisés. « La Caste des Méta-Barons » se distingue néanmoins de ses premières bandes dessinées par une plus grande présence des prothèses mécaniques et des armes blanches issues de l’imaginaire médiéval et nippon.

  • 2 Plus précisément, le père d’Aghora, Tête d’Acier, a eu deux jumeaux, a sauvé le corps de sa fille m (...)

8Nous nous concentrerons dans cet article principalement sur la représentation des corps cyborgs dans « La Caste des Méta-Barons ». Le personnage du Méta-Baron, guerrier surpuissant évoluant dans un univers de space opera mystique, apparaît dans le premier tome de « L’Incal ». « La Caste des Méta-Barons » raconte comment le Méta-Baron actuel est devenu le guerrier surpuissant qu’on trouve dans « L’Incal » : il s’agit donc d’historiciser ce corps, d’en faire la genèse. Chaque tome impair est titré du nom du père d’une génération de Méta-Barons et chaque tome pair du nom de la mère de cette génération, à l’exception des tomes 7 et 8, puisqu’Aghora est à la fois le père et la mère de Sans-Nom2 et que le tome 8 a pour personnage principal Sans-Nom, le Méta-Baron en titre qui apparaît dans L’Incal (ill. 1). Nous limiterons notre propos à « La Caste des Méta-Barons » et ne l’étendrons pas au cycle des « Méta-Barons » commencé depuis 2015. En effet, d’une part ce cycle n’est à ce jour pas clos et il nous semble hasardeux d’en commencer l’analyse avant d’en connaître la fin, et d’autre part, comme il ne fait pas la généalogie du Méta-Baron, il serait difficile d’identifier au sein de ce cycle le récit de la création d’un corps cyborg. Par ailleurs, l’analyse du motif du cyborg sera menée surtout au niveau des représentations diégétiques, narratives et symboliques, et moins au niveau des choix esthétiques engageant les spécificités du médium. Nous faisons en effet l’hypothèse que la puissance propre de la figure du cyborg repose sur sa complexité narrative et symbolique plutôt que sur un traitement graphique spécifique, ce qui nous conduit à privilégier le commentaire des enjeux diégétiques plutôt que celui des aspects esthétiques.

Ill. 1

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Méta-généalogie du cycle, s.d., , site web des Humanoïdes associés, s.d., URL (décembre 2019) : https://www.humano.com/​​blog/​Meta-Baron/​tag/​Genealogie/​1.

  • 3 Sur ce point, voir le livre de Céline Lafontaine selon laquelle « le concept de cyborg est un pur p (...)
  • 4 Voir par exemple l’article très complet d’Éric Villagordo (Villagordo, 2017) sur la saga des « Tech (...)

9L’étude de cette série de bande dessinée permettra de mettre en lumière les caractéristiques de la figure du cyborg telle qu’elle est développée pour la première fois de manière substantielle dans la bande dessinée francophone. Comment cette première figure du cyborg dans la bande dessinée francophone s’articule-t-elle d’une part avec les représentations du complexe militaro-industriel dont elle est originairement issue3 et d’autre part avec les développements féministes et post-genre de Donna Haraway ? Et comment l’ambivalence d’Alejandro Jodorowsky face à la technologie4, ainsi que son attrait pour les récits initiatiques et les figures carnavalesques, s’accommodent-il de ces représentations du cyborg ?

Un super-guerrier cyborg et une humanité obsolète ?

10Sans-Nom, le dernier des Méta-Barons dont « La Caste des Méta-Barons » tente de faire la genèse, est présenté par son auteur comme le guerrier ultime, son corps étant truffé d’implants et « robotique à 80 % » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 47, case 3), ses multiples systèmes d’auto-défense le privant même de la capacité de se suicider. Derrière cette description se devine le prototype du combattant modèle, « l’homme machine infatigable, inépuisable, performant et conquérant » (Grugier, 2003, p. 225), une image du cyborg liée au complexe militaro-industriel américain et à l’essor du capitalisme, où les augmentations technologiques permettent à l’homme d’être plus performant et plus productif. On peut rappeler que dans l’article où apparaît la première occurrence du mot « cyborg », en 1960, on peut lire qu’« altérer les fonctions corporelles d’un homme pour répondre aux exigences des environnements extraterrestres serait plus logique que de lui fournir un environnement terrestre dans l’espace » (Clynes & Kline, 1960, p. 26). Dans cette optique, le cyborg serait un développement souhaitable de l’être humain puisqu’il lui permet de conquérir de nouveaux espaces à moindre coût. Les Méta-Barons sont-ils alors des représentants de cette vision du cyborg, en tant qu’êtres humains dont les limites de chair et d’os sont transcendées par les évolutions technologiques ?

  • 5 Le thème de l’inceste et du mythe œdipien hante les trois premières générations des Méta-Barons, to (...)

11En lisant les deux premiers tomes de la saga et l’histoire du père fondateur des Méta-Barons, Othon, et de ses fils, Bari et Aghnar, on serait tenté de le croire. En effet, après avoir perdu l’usage de ses jambes, brisées par Othon qui souhaite empêcher son fils de participer à une bataille perdue d’avance, Bari utilise un cheval pour se déplacer. Ce cheval étant dérobé par des voleurs, Bari et Othon se lancent à leur poursuite et Othon tue par erreur son propre fils lors de la bataille tandis qu’il est lui-même castré par un des voleurs5. Il se fait alors greffer un « pelvis multi-protonique » (Jodorowsky & Gimenez, 1992, p. 56), gagne en puissance grâce à sa capacité à piloter instinctivement des vaisseaux spatiaux en les branchant directement sur ce « pelvis », et acquiert alors le titre de Méta-Baron. Ses faits d’armes lui valent la reconnaissance de l’Impéroratriz qui lui offre Honorata. Cette dernière parvient à lui donner du plaisir et à concevoir un fils à partir d’une goutte de sang d’Othon. Autrement dit, après la castration du corps réel d’Othon, le pouvoir que lui confère sa prothèse lui permet (par l’intermédiaire du « cadeau » qu’est Honorata) d’accéder à nouveau au plaisir et à la capacité d’engendrement. La castration est alors réparée et on pourrait facilement donner raison aux psychanalystes qui parlent de la figure de l’homme augmenté comme avatar d’un « déni de la castration » (Lindenmeyer, 2017), au sens où les augmentations combleraient toutes sortes de manques ou de défaillances et préserveraient ainsi le sentiment de toute-puissance de la prime enfance. Par ailleurs, le deuxième fils d’Othon, Aghnar, est contaminé par de l’épiphyte, une substance qui annule la gravité ; il s’élève au-dessus du sol dès sa naissance. Othon considère cet état comme un handicap et n’accepte son fils qu’après que ce dernier consente à perdre ses jambes à l’âge de 7 ans pour démontrer sa résistance à la douleur. Elles sont remplacées par des prothèses métalliques qui pallient son handicap en lui donnant suffisamment de poids pour rester ancré dans le sol. Il est alors reconnu comme un véritable descendant de la caste des Méta-Barons par son père.

12Les deux fils perdent donc leurs jambes du fait de la volonté de leur père, cette mutilation originelle devenant un motif récurrent à chaque passage de génération. Néanmoins, la prothèse du premier fils, animale (un cheval), ne compense pas suffisamment son handicap, et il est tué par son père. Le deuxième fils, avec une prothèse métallique, survit à l’épreuve imposée par son père et, plus tard, finit par le vaincre et le tuer. De la première génération des Méta-Barons, on pourrait ainsi conclure que la technologie permet de dépasser le handicap et la castration au sens littéral du terme, tandis que les êtres humains qui refuseraient la technologie seraient condamnés à mourir du fait de leurs limites intrinsèques. Comme le dit explicitement Tête d’Acier, le grand-père de Sans-Nom : « Un guerrier de chair n’est pas un vrai guerrier » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 4, case 4).

Éloge de l’hybridité ?

13Pourtant, ce même Tête d’Acier « robotique à 90 % » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 15, case 2) sera vaincu par la force mentale de Sans-Nom, le pouvoir que lui confère cette tête d’acier étant simultanément sa principale faiblesse. Par ailleurs, les deux robots qui racontent l’histoire des Méta-Barons, Tonto et Lothar, se plaignent tout au long de la saga de ne pas avoir un corps de chair et d’os qui leur permettrait de ressentir des émotions aussi fortes que celles des Méta-Barons : « Comme j’aimerais moi aussi pouvoir soupirer pleurer et engendrer » (Jodorowsky & Gimenez, 1993, p. 56, case 2). Ou plus prosaïquement : « Biomerde ! J’aimerais avoir deux couilles pour pouvoir m’en mordre une ! » (Jodorowsky & Gimenez, 1995, p. 64, case 5). Ils grillent régulièrement des électrodes lorsque la tension est à son comble, indiquant tout autant leur capacité à ressentir des émotions que l’inadaptation de leurs corps mécaniques à les supporter : « Quel suspense époustouflant ! J’en ai les programmes qui surchauffent ! Tu pourrais me servir un petit verre de superlubrifiant ? » (Jodorowsky & Gimenez, 1992, p. 34, case 3). Au travers de ces deux figures parodiques du conteur et de son auditoire, Jodorowsky se moque de son propre récit et atténue la violence de celui-ci par des parenthèses humoristiques. Ces dialogues indiquent néanmoins aussi que la chair et les imperfections qu’elle implique ne sont pas si dévalorisées qu’on pourrait le croire au vu de l’histoire des premiers Méta-Barons, tandis que les défaillances des machines ne sont pas ignorées. Où se loge alors la puissance des Méta-Barons, si ce n’est dans leurs prothèses technologiques ?

14Le corps des Méta-Barons est avant tout un corps hybride. Ce qui fonde le clan des Castaka est la fusion entre un animal, le Gangez, et le premier des Castaka, Dayal. Grâce à la connaissance octroyée par cette fusion, ce dernier s’installe sur Marmola et inaugure la lignée dont se revendiquera Othon avant de devenir le premier Méta-Baron. Cette union homme-animal laisse un tatouage sur le corps de Dayal, qui se transmet sous la forme d’une tache de naissance chez tous les membres du clan des Castaka et donc chez tous les Méta-Barons. Cette hybridité homme-animal se superpose à l’hybridité homme-machine qui transparaît dans le corps de tous les Méta-Barons par l’intermédiaire d’implants cybernétiques. La puissance des Méta-Barons prend donc ses racines dans leur corps homme-machine-animal mais aussi dans une hybridité entre tradition ancestrale, code d’honneur des guerriers auquel Jodorowsky donne le nom de Bushikata, et utilisation des technologies les plus pointues. Othon ne se transforme en Méta-Baron qu’après avoir appris à maîtriser tout autant l’utilisation d’armes blanches, à valeur technologique faible, que le pilotage des vaisseaux les plus avancés technologiquement. Cette maîtrise combinée des traditions et de la technologie est une condition nécessaire pour atteindre le niveau de puissance d’un Méta-Baron et elle se transmet de père en fils. Ce qui caractérise ainsi les corps des Méta-Barons, ce ne sont pas leurs prothèses ou leur entraînement, mais leur hybridité : à la fois figure monstrueuse et figure divine, protecteur et destructeur, défenseur des traditions et découvreur de technologies, leur corps arbore une marque (tatouage) qui provient de la fusion avec un animal, tout en étant envahi de prothèses métalliques. Cette hybridité des corps se redouble d’une hybridité du monde, space opera où l’environnement visuel s’inspire tout autant de la chevalerie et des samouraïs que de la science-fiction plus codifiée avec vaisseaux spatiaux et pistolets lasers, tout en mêlant allègrement biologique et technologique. Cette hybridité est notamment apparente sur la couverture de La Maison des ancêtres (ill. 2), où se côtoient katanas, épées, robots et prothèses cybernétiques, et découle d’une volonté explicite de Juan Gimenez, qui souhaitait allier « le Japon ancien et le Moyen Âge aux images futuristes du space opera » (Jodorowsky & Gimenez, 2000, p. 6) pour faire le récit mythologique d’un personnage futuriste.

Ill. 2

Ill. 2

Jodorowsky Alexandro et Gimenez Juan, La Maison des Ancêtres, Paris, Les Humanoïdes associés, 2000, couverture.

15Pour donner un exemple paradigmatique de l’hybridité telle qu’elle est figurée dans le corps des Méta-Barons, analysons la figure de Tête d’Acier, « le plus puissant de tous [les Métas-Barons] » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 54, case 2). Après que la femme d’Aghnar (fils d’Othon), Oda, a perdu l’esprit, elle est possédée par Honorata, la mère d’Aghnar, qui veut absolument que son fils ait une descendance afin de perpétuer la caste des Méta-Barons. De cet inceste ambigu entre Aghnar et Honorata/Oda naît Tête d’Acier qui est immédiatement détruit par son père comme produit et preuve de cet inceste. Sa seconde naissance fait de lui un être hybride, produit du sperme d’Aghnar, de l’esprit d’Honorata, du corps d’Oda et de la technique de Tonto, robot qui lui sauve la vie en lui fabriquant une tête en acier indestructible. Il est intéressant de voir que de la même manière que la prothèse d’Othon ne remplaçait pas son sexe puisqu’elle ne lui donnait pas de plaisir et ne lui permettait pas de se reproduire, la tête de Tête d’Acier ne lui permet quant à elle pas d’éprouver des sentiments. Il cherche alors à remplacer cette tête défaillante bien qu’indestructible et se greffe celle d’un célèbre poète (Zaran Krleza) devenant alors Melmoth, guerrier surpuissant et grand érudit. Mais lorsque sa femme s’arrache les deux yeux et les remplace par des prothèses, l’illusion de la fusion harmonieuse entre Krleza et Tête d’Acier est révélée car le premier ne supporte pas le cyborg qu’est devenu sa femme et préfère alors se suicider que d’accepter cette hybridité qu’il reconnaît en l’autre. Tête d’Acier reprend alors le contrôle et oscille dans les tomes suivants entre la célébration d’un corps métallique (« un guerrier de chair n’est pas un vrai guerrier ») et le regret de ne pas avoir d’organes pour pleurer, sourire et éprouver l’amour.

Un dualisme renforcé

16Il nous semble important de préciser ici la manière dont le concept d’hybridité est utilisé par les auteurs, et surtout d’en pointer les limites. En effet, si l’union des dualités machine/homme et guerrier/poète est dépeinte de manière positive et accentue la puissance des personnages qui supportent cette union, ces dualités ne se mélangent pas. Chez Jodorowsky, la figure du cyborg en particulier et de l’hybride en général relève plus d’une superposition des contraires que d’une transgression des frontières. Le guerrier-machine Tête d’Acier et l’homme-poète Krleza peuvent cohabiter dans le même corps mais ils ne se confondent pas. Leurs identités sont localisées précisément au sein de ce corps partagé et il suffit de supprimer un organe pour supprimer une personnalité. Chaque organe a une fonction précise : la tête pour les sentiments, le pénis pour le plaisir et la reproduction. Jodorowsky est bien éloigné de la « fiction cyborgienne » (Haraway, 2007, p. 31) qui transcende les dualismes et questionne les schémas biologiques et corporels. Par ailleurs, si le corps peut être modifié à l’aide d’implants cybernétiques, ces modifications semblent n’avoir que peu d’impact sur l’identité de l’individu, qui se situerait entièrement au sein de son cerveau (le cerveau de Tête d’Acier ayant été déplacé dans son torse). Cette vision rappelle celle d’Hans Moravec, qui prophétise en 1988 une époque future où il sera possible de sauvegarder un cerveau et de le télécharger dans un ordinateur (Moravec, 1988), ignorant ainsi l’influence du vécu corporel sur la construction de l’identité, ce qui a depuis été largement critiqué (Besnier, 2016 ; Fukuyama, 2004 ; Hayles, 1999 ; Le Breton, 2017). Ainsi, l’hybridité des corps des Méta-Barons ne semble pas modifier profondément leur identité, et Tête d’Acier change d’ailleurs plusieurs fois de corps sans que sa personnalité en soit altérée pour autant. L’hybridité des corps mise en scène dans « La Caste des Méta-Barons » n’entraîne donc pas de remise en cause des dualismes mais se contente de leur concaténation. Le cyborg en ce sens est simplement représenté comme la combinaison de la sensibilité et de la fragilité de la chair avec la froideur et l’efficacité de la machine. Si cette combinaison est valorisée, elle n’entraîne pas la formation d’un nouveau type d’identité et prend bien garde de ne pas remettre en cause les stéréotypes associés à la chair et au métal.

  • 6 Ce test a été inventé par Liz Wallace et Alison Bechdel, autrice et dessinatrice de bande dessinée (...)
  • 7 Cette particularité donne un aperçu des représentations genrées de la série.
  • 8 Le terme de « prêtresse putain » (Jodorowsky & Gimenez, 1993, p. 31, case 6) pour dénommer la puiss (...)
  • 9 Par opposition, dans « L’Incal », le genre du personnage de Solune, autre « androgyne parfait », n’ (...)

17Ce double mouvement (valorisation de la combinaison des dualismes et renforcement de ces mêmes dualismes) se retrouve de manière particulièrement flagrante dans les représentations genrées de « La Caste des Méta-Barons ». En effet, seuls les hommes peuvent perpétuer la Caste et devenir Méta-Barons, les personnages masculins étant en conséquence de loin les protagonistes principaux de l’histoire, aucun des huit tomes des Méta-Barons ne passant le test de Bechdel-Wallace6. À la fin du scénario du tome 6, Jodorowsky flirte avec la possibilité d’un Méta-Baron féminin, ou au moins androgyne, puisque Tête d’Acier et Doña Vicenta ont deux jumeaux mais choisissent de sauver la fille plutôt que le garçon. Néanmoins toute possibilité d’un Méta-Baron féminin est battue en brèche au début du tome 7 puisque ce corps féminin ne dispose pas de cerveau7 et qu’on y implante le cerveau du garçon qui, lui, est intact. Le cerveau déterminant chez Jodorowsky l’identité, Aghora est donc masculin : il est Le Père-Mère et non La Mère-Père, et pour le prouver, il modifie d’ailleurs son corps en se cautérisant la poitrine. Malgré toutes les transformations corporelles que subissent les Méta-Barons au fil de ces huit albums, une constante demeure : ce sont tous des hommes. Les femmes de leur côté sont objets de désir des hommes. Nécessairement belles, leur valeur est liée à leur corps de chair et à sa sexualisation exagérée par le trait de Gimenez. Si la mutilation du corps masculin peut être suivie de l’ajout de prothèses mécaniques et augmenter alors la puissance et la valeur de ce corps, la mutilation du corps féminin le dévalorise nécessairement en diminuant sa beauté et entraîne alors, à courte échéance, la destruction de ce corps, désormais sans valeur. Lors du combat contre son père, Tête d’Acier prend en otage sa propre mère, Oda, et lui coupe méthodiquement les membres. Cette vision est insupportable pour Aghnar, le père de Tête d’Acier. Il abandonne le combat et est alors tué avec sa femme par Tête d’Acier, insensible aux charmes féminins puisque disposant d’un corps métallique. De même, lorsque Doña Vicenta s’arrache les yeux, elle perd tout attrait pour son père et son mari, malgré le remplacement de ces organes par des prothèses. N’étant plus désirée par aucun homme, elle se laisse rapidement mourir. Pour donner un dernier exemple, dans le tome final de la série, Tonto, le robot créé par Othon, se déguise en femme pour donner du plaisir à Sans-Nom mais ce dernier refuse ce simulacre et détruit le corps métallique et féminin créé par Tonto. Dans cette série de Jodorowsky et Gimenez, la femme est du côté de la chair, de la sensualité et de la spiritualité8 et l’homme du côté du métal, de la puissance et de la guerre : les deux pôles ne peuvent se confondre. Si la combinaison homme/femme produit des entités hybrides particulièrement puissantes, telles qu’Aghora ou l’Impéroratriz, impératrice/empereur suprême de la galaxie et « androgyne parfait » (en réalité un siamois homme/femme), les entités féminines et masculines sont bien discernables et délimitées au sein de ces corps9. Il y a juxtaposition des genres mais sûrement pas « trouble dans le genre » (Butler, 2006).

18Un rapide historique des notions de genre et de sexe permet d’éclairer et de situer le traitement des personnages féminins et masculins dans cette bande dessinée. La différence entre ces deux notions a été établie à partir des années 1960, d’abord par Robert Stoller (Stoller, 1968) dans le cadre de son travail avec des personnes identifiées comme transexuel·le·s puis par Ann Oakley qui renvoie le sexe aux différences biologiques entre les mâles et les femelles, et le genre à la classification sociale des catégories du masculin et du féminin (Oakley, 2016). Néanmoins dans cette distinction entre social et biologique, « le concept de corps sexué a été maintenu dans son statut de base anhistorique » (Oudshoorm, 2000, p. 33), autrement dit le sexe est considéré comme une donnée en soi, indépendante des représentations de ceux qui l’observent. L’objectif des études de genre plus récentes est de montrer comment la représentation du sexe biologique dépend elle aussi des représentations sociales de l’observateur (Dorlin, 2003), ce que résume Christine Delphy par la formule « le genre précède le sexe » (Delphy, 1991, p. 94). Ces représentations, construites, du sexe biologique ont ainsi favorisé l’occultation des corps intersexués qui représentent, selon les estimations d’Anne Fausto Sterling, 1,7 % de la population (Fausto-Sterling, 1993). Ainsi les études féministes ont dans un premier temps élargi les possibilités de combinaison des catégories binaires (on peut avoir un genre « homme » et un sexe « femme ») mais ce n’est que dans un deuxième temps qu’elles ont pu remettre en cause l’existence et le contenu même de ces catégories binaires. Jodorowsky et Gimenez, dans « La Caste des Méta-Barons », se limitent à combiner des catégories binaires différentes et parfois opposées mais ne remettent pas en cause l’existence et le contenu même de ces catégories.

19On peut enfin remarquer que malgré toutes les variations mises en scène par les auteurs autour du mythe d’Œdipe et du complexe homonyme développé par Freud, jamais n’apparaît la moindre relation homosexuelle, alors même que Freud considère que le « complexe d’Œdipe complet » (Freud, 1981, p. 246) se construit autour d’une attirance tout autant homosexuelle qu’hétérosexuelle. L’amour, dans « La Caste des Méta-Barons », ne peut exister qu’entre un homme et une femme : pas entre deux personnages de même sexe, ni entre un humain et un robot. Ceci est d’autant plus étonnant que dans d’autres de ses œuvres, Jodorowsky a pu prendre comme protagonistes principaux des personnages homosexuels, comme Albina et La Jaiba dans Albina et les hommes-chiens (Jodorowsky, 2001). Peut-être que la potentialité subversive de la figure du cyborg est telle qu’il est nécessaire pour Jodorowsky de renforcer certaines catégorisations existantes avant de se permettre de les combiner, de peur de voir toutes ces catégories se dissoudre.

20La « Caste des Méta-Barons », loin de subvertir des stéréotypes genrés caricaturaux, les reproduit, en particulier sur le plan visuel, en opposant des personnages de cyborgs sur-masculinisés à des femmes « bio » qui n’existent qu’au travers de leur capacité reproductrice et du désir masculin que cette dernière suscite. À partir de l’ironie dont fait preuve Jodorowsky dans d’autres aspects de son récit (notamment au travers des discours de Tonto et de Lothar), on pourrait étudier l’hypothèse selon laquelle la mise en scène de ces stéréotypes, loin d’en être une simple reproduction, en serait une critique ironique et consciente. Dans le cas de l’opposition machinique/organique, cette hypothèse nous semble pertinente et est appuyée par de nombreux renversements au cours du récit où ce qui semblait avoir les caractéristiques de la machine (puissance, infaillibilité et absence de sentiment) se révèle en fait défaillant et submergé par les émotions. De même, certains mots-valises utilisés par les robots Tonto et Lothar mélangent allègrement des caractéristiques biologiques et mécaniques – » robidiot » (Jodorowsky & Gimenez, 1995, p. 9), « mécahystérique » (Jodorowsky & Gimenez, 1999, p. 9), « robot maniaco-mécanique » (Jodorowsky & Gimenez, 1993, p. 7) – indiquant alors ironiquement que les machines peuvent autant souffrir de trouble psychique que les humains. Concernant les stéréotypes de genre, de tels renversements ne se produisent pas : le récit et les stéréotypes mis en scène ne sont jamais pris en défaut ou mis à mal, ce qui semble indiquer, sinon une adhésion, du moins une absence de critique.

21L’hybridité telle qu’elle apparaît dans « La Caste des Méta-Barons » est une hybridité étrange, puisqu’elle maintient les dichotomies binaires tout en valorisant la combinaison de ces dichotomies. Ainsi, ce qui donne à Tête d’Acier une puissance inégalée et une place particulière dans la saga des Méta-Barons (il est le seul qui ne peut être tué par son fils) est la multiplicité des dualismes qui le compose, et il perd une part de cette puissance lorsqu’il rejette cette hybridité et tue l’incarnation de Krezla en lui, ce qui entraîne sa défaite lors d’un duel mental avec Sans-Nom. La puissance du patchwork que forme le corps des Méta-Barons se mesure donc non seulement à la qualité des motifs qui le composent mais surtout à leur hétérogénéité, chaque motif restant par ailleurs bien identifiable et différencié des autres. Cette hybridité se retrouve aussi au travers de l’invention de nouveaux mots qui sont toujours des mots composés (ou « mots-valises »), la nouveauté étant là aussi créée par la concaténation de mots opposés plutôt que par la création d’un mot ex nihilo. Les dichotomies sont ainsi lisibles dans la concaténation qui engendre les noms, qu’il s’agisse de la titulature des personnages (ainsi dans le cas des « Méta-Barons », un préfixe indiquant la transformation ou l’évolution se heurte à un substantif évoquant l’ancienneté d’une caste féodale) ou du langage science-fictionnel (avec par exemple « mécahystérique » (Jodorowsky & Gimenez, 1999, p. 9), qui combine sans les confondre le machinique et l’organique).

  • 10 Le choix de la bande dessinée, médium hybride qui combine texte et image (Vigier, 2015) et se compo (...)

22Pour finir sur l’importance de la combinaison d’éléments dichotomiques dans « La Caste des Méta-Barons », remarquons que ce thème se retrouve dans les deux autres principales séries écrites par Alejandro Jodorowsky : « L’Incal » (Jodorowsky & Mœbius, 1981-1988) et « Les Technopères » (Jodorowsky et al., 1998-2006). Le monde dans lequel se situent ces trois séries d’albums fait la part belle aux corps hybrides puisque les vaisseaux les plus puissants de la galaxie sont des Cétacyborgs (ill. 3), qu’un des compagnons de John Difool a une tête de chien et que les ordinateurs sont des mélanges d’arbres, d’artères et de câbles. Mais les représentants les plus flagrants de cette hybridité sont les héros respectifs de ces trois séries qui voient progressivement leur corps se modifier et acquérir des capacités de plus en plus importantes, que ce soit par l’intermédiaire du mysticisme (« L’Incal »), d’implants corporels (« La Caste des Méta-Barons ») ou de fusion avec l’informatique (« Les Technopères », Villagordo, 2017)10.

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Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Aghnar le bisaïeul (La caste des Méta-Barons, volume 3), Paris, Les Humanoïdes associés, 1995, p. 11.

La puissance de la défaillance

  • 11 Il fait alors référence à la figure du cyborg héritière du complexe militaro-industriel américain p (...)

23Bernard Andrieu, dans ses recherches sur la notion d’hybridité (Andrieu, 2011), différencie cyborg et hybride en expliquant que pour ce dernier la possibilité de la défaillance serait toujours présente11, le métissage entre des entités différentes pouvant tout autant renforcer l’individu que le détruire. Ainsi, « l’hybride n’est pas stable » (Andrieu, 2011, p. 27), mais il est l’objet d’une mutation constante, sans jamais parvenir à une unité corporelle parfaite et désirable. Si le concept d’hybride développé par Bernard Andrieu manque lui-même parfois de stabilité et de contours précis (peut-être justement du fait d’un croisement de nombreuses disciplines scientifiques), sa réflexion nous force à nous interroger sur la valeur donnée à la fragilité et à la défaillance au sein de cette foule de corps hybrides que donne à voir « La Caste des Méta-Barons ».

  • 12 On retrouve ici, comme notamment dans la figure de « l’androgyne parfait », des figures déjà fréque (...)
  • 13 Rendu célèbre en 1890 par les réponses que Marcel Proust y apporta, ce questionnaire comporte notam (...)

24À chaque génération des Méta-Barons, le fils est mutilé par son père (Aghnar perd ses pieds, Tête d’Acier sa tête, Aghora sa main et Sans-Nom son oreille). L’organe manquant est remplacé par une prothèse cybernétique puis, à l’adolescence, le fils doit tuer son père pour prouver sa force. Tout ajout de prothèse cybernétique est précédé d’une mutilation et suivi d’un parricide12. L’accès à la puissance et à l’augmentation prend son origine dans l’expérience du handicap et de la défaillance et est suivie d’une expérience de perte puisque cette puissance héritée des prothèses cybernétiques provoque le meurtre du père. Le corps du père, auparavant tout puissant, devient obsolète et meurt face à celui de son fils, plus jeune et doté de prothèses plus performantes, ce qui rappelle alors la relativité de la toute-puissance, qui peut facilement basculer dans le handicap. Par ailleurs, le sort des Méta-Barons ne paraît pas enviable, chacun d’entre eux finissant seul, abandonné par les êtres qu’il aimait et attendant la mort. Sommé de répondre au questionnaire de Marcel Proust13, Jodorowsky exprime par ailleurs clairement son rejet d’un corps tout puissant en déclarant que son plus grand malheur serait de « devenir éternel » et se moque ironiquement des figures du corps augmenté en choisissant comme don de la nature « 5 cm et demi de plus à [son] phallus » (Jodorowsky & Gimenez, 2000, p. 76‑77).

  • 14 Nous ne développerons pas ici les histoires de Solune et d’Animah, personnages principaux de « L’In (...)

25Cette ambiguïté de la valeur donnée à la puissance, derrière laquelle pointe toujours le spectre du handicap et de la mort, se retrouve dans la figure de certains personnages dont la faiblesse apparente se transforme en force colossale. Tout d’abord, Lothar, robot jouant le rôle de l’idiot utile relançant le récit de Tonto, qui nous raconte la saga, se révèle dans le dernier volume n’être pas moins que Tête d’Acier, emprisonné auparavant par Sans-Nom dans le corps d’un robot inapte. Autrement dit, le personnage le plus faible de la saga se révèle aussi en être l’un des plus puissants. La créature la plus dangereuse et la plus terrifiante que les Méta-Barons ont à combattre, qui apparaît dans le dernier tome et contre laquelle deux Méta-Barons doivent s’allier pour en venir à bout se révèle être un… suprapou cosmique. Autrement dit, deux Méta-Barons, au summum de leur évolution, doivent unir leurs forces pour vaincre un pou. Par ailleurs, le dernier des Méta-Barons, Sans-Nom, refuse d’avoir un fils car, invaincu et invincible, il ne pourrait que gagner et tuer son fils lors du traditionnel combat familial. Alors qu’il s’est auto-stérilisé, il reçoit la visite d’Animah, qui lui présente un bébé, Solune, en lui demandant de le prendre pour fils14. Le Méta-Baron refuse sous prétexte qu’il devrait alors le tuer à son adolescence. Animah ne s’en laisse pas conter et rétorque à Sans-Nom que ce bébé est déjà capable de le vaincre. Ni une, ni deux, le Méta-Baron se saisit d’un poignard et tente de tuer le bébé mais est immobilisé par la force mentale de ce dernier. Sans-Nom, l’ultime Méta-Baron, le guerrier suprême, est donc inoffensif face à deux ennemis : un pou et un bébé. Enfin, dans le cycle de « L’Incal », le Méta-Baron tombe amoureux d’Animah mais celle-ci lui préfère John Difool, anti-héros par excellence, homme absolument ordinaire et sans aucune aptitude spécifique.

Des cyborgs plutôt que des dieux

26La puissance des corps des Méta-Barons provient ainsi de leur capacité à combiner des éléments d’une même dichotomie, leur accès à la puissance commençant par une mutilation, c’est-à-dire par la création ou plutôt la monstration d’un manque, d’une défaillance. Cette dernière ouvre alors un champ des possibles pour des corps qui n’arrêtent pas de se remodifier et de se réparer différemment et ironiquement plutôt que de s’augmenter, ce qui rappelle sur cet aspect la figure du cyborg de Donna Haraway (Haraway, 2007). En effet, les Méta-Barons cyborgs mis en scène par Jodorowsky et Gimenez, s’ils renforcent les dualismes homme/femme et humain/machine, remettent par contre en cause le dualisme augmentation/handicap. Ils s’éloignent en ce sens de figures de héros divins, omnipotents et parfaits, et évoquent la dernière phrase du Manifeste Cyborg où Haraway déclare qu’elle « préfère être cyborg que déesse » (Haraway, 2007, p. 82). Cette remise en cause de la figure du héros parfait se retrouve aussi dans la moralité des Méta-Barons, qui tour à tour cherchent à sauver ou à détruire le monde, fissurant la traditionnelle délimitation entre le Bien et le Mal.

27Cette construction d’un monde où la frontière entre puissance et infirmité est particulièrement mouvante et les apparences trompeuses puise en partie sa source dans l’intérêt que Jodorowsky porte à la philosophie hindoue (Jodorowsky & Gimenez, 2000, p. 25), où la réalité est « maya », c’est-à-dire illusion, qui a « comme but aussi bien l’expérience humaine que sa délivrance » (Éliade, 1957, p. 72). Autrement dit, cette illusion n’est pas absurde et inutile, elle doit être expérimentée, et constitue un rite de passage donnant accès à une autre forme d’existence, plus avancée. Cette représentation de la réalité comme une illusion utile mais fragile, subjective plutôt qu’objective, se combine dans le cas de « La Caste des Méta-Barons » avec un dessin hyperréaliste de Gimenez (Gaumer, 2010), dont la formation en dessin industriel le pousse à inventer des représentations de vaisseau, d’armes et d’armures futuristes étonnamment détaillées et crédibles (ill. 4).

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Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Oda la bisaïeule (La caste des Méta-Barons, volume 4), Paris, Les Humanoïdes associés, 1997, p. 52.

28On découvre alors des images d’outils cybernétiques puissants et réalistes au sein d’un scénario dans lequel cette même puissance se renverse en son contraire de façon particulièrement rapide, ce qui contribue non pas à mettre handicap et puissance sur un pied d’égalité mais plutôt à montrer comment l’un, aussi réel qu’il soit, peut facilement basculer en son contraire. À la manière d’une feuille de papier, le recto existe par son opposition même au verso, et il suffit de retourner la feuille pour que l’un se transforme en l’autre. Si cette relation particulière d’opposition a été démontrée il y a déjà plusieurs années par Georges Canguilhem (Canguilhem, 2010) à propos du couple normal/pathologique, il nous semble que « La Caste des Méta-Barons » nous invite à l’étendre au couple puissance/handicap. Enfin, ce jeu avec la réalité et les symboles de la puissance trouve aussi ses racines dans les liens que Jodorowsky a entretenus avec le surréalisme, avant la création du groupe Panique avec Roland Topor en 1962. De ce rapprochement avec le surréalisme, Jodorowsky a conservé un goût pour l’absurde et la volonté de développer de manière très sérieuse des idées éminemment loufoques. Le personnage de Tête d’Acier est d’ailleurs lui-même créé à partir d’une boutade de Gimenez à Jodorowsky qui lui demande, à propos des mutilations traditionnelles des Méta-Barons : « Le prochain, que vas-tu pouvoir lui couper ? La tête ? » et Jodorowsky de répondre : « Chiche ! » Tête d’Acier naît ainsi tout autant d’un drame œdipien que d’une blague entre scénariste et dessinateur.

Raconter des histoires

29Si la toute-puissance peut se renverser en handicap, quel est alors l’opérateur qui permet de passer de l’un à l’autre ?

  • 15 Jodorowsky a par ailleurs beaucoup joué avec cette question de la véracité des récits, racontant no (...)

30Rappelons tout d’abord que la généalogie de Sans-Nom est racontée de façon indirecte par Jodorowsky, qui prête alors sa voix à Tonto, robot domestique créé par Othon et dont le nom signifie « crétin » en espagnol. La première planche du premier tome de « La Caste des Méta-Barons » commence d’ailleurs par la demande de Lothar qu’on lui raconte une histoire (ill. 5), et les personnages n’apparaissent qu’après que l’histoire a commencé. Ainsi, le discours précède et peut être même donne naissance aux personnages que nous suivrons tout au long de la série. Cette série n’est ainsi pas tant l’histoire des Méta-Barons que le récit que Tonto relate à Lothar, un autre robot, qui en fait abrite l’esprit de Tête d’Acier, le grand-père de Sans-Nom. La véracité du récit de Tonto est plusieurs fois questionnée, que ce soit par Lothar – » Tu délires, Tonto » (Jodorowsky & Gimenez, 1998, p. 35, case 1) – ou par Jodorowsky lui-même – « c’est Tonto qui raconte toute l’histoire de la caste des Méta-Barons. Et s’il mentait ? » (Jodorowsky & Gimenez, 2000, p. 33). « La Caste des Méta-Barons » traite ainsi du mythe des origines du corps cyborg du Méta-Baron plutôt que de sa genèse « réelle ». Par ailleurs, on peut aussi insister sur l’hybridité même des narrateurs. Le récit met en scène des personnages à la frontière de l’humanité, et est raconté par un robot à un autre robot, ces deux protagonistes étant mis en scène par des scénaristes et dessinateurs de chair et d’os, qui insistent sur la subjectivité de ces robots : Tonto est capable de mensonge et de duplicité et Lothar abrite la conscience d’un être humain, lui-même hybridé. Autrement dit, avant même le début du récit, l’identité du narrateur, son degré d’humanité et la véracité du récit forment déjà des entités multiples et difficilement définissables15.

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Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Doña Vicenta Gabriela de Rhoka l’aïeule (La caste des Méta-Barons, volume 6), Paris, Les Humanoïdes associés, 1999, p. 3.

  • 16 Rappelons-le, c’est Tonto qui crée la prothèse de Tête d’Acier après qu’Aghnar a tenté de tuer ce d (...)

31Cette imprécision quant à l’identité du narrateur et la véracité du discours fonde ensuite ce monde où la réalité et certains dualismes vacillent (tandis que d’autres, malheureusement, se renforcent). Katherine Hayles (Hayles, 1999), dans ses recherches sur la figure du post-humain, explique que les développements technologiques changent notre représentation de la réalité et entraînent l’apparition de signifiants vacillants (« flickering signifiers »), à l’image des signifiants flottants introduits par Claude Lévi-Strauss (Lévi-Strauss, 1950) et développés par Jacques Lacan (Lacan, 1977). Si pour Lacan, le terme de « signifiant flottant » renverrait à l’absence d’une correspondance stable entre signifiant et signifié et à l’absence de signifié en tant que réalité objective pour laquelle il suffirait seulement de trouver le « bon mot », le terme de « signifiant vacillant », lié à l’apparition de la cybernétique et du langage informatique, met l’accent sur l’arbitraire absolu du lien entre signifiant et signifié et sur la possibilité de changer ce lien à l’aide « d’une seule invite de commande globale » (Hayles, 1999, p. 31). Lorsque deux robots, dont l’un a participé à créer l’esprit humain qui habite le corps de l’autre16, se racontent la genèse d’un corps cyborg, les frontières entre humain et machine, augmentation et infirmité, rêve et réalité, sont déjà brouillées. Ce qui les distingue se loge alors principalement dans le discours, dans le récit lui-même, plutôt que dans une réalité qui existerait indépendamment de ce récit. De ce fait, cette réalité est elle-même vacillante puisqu’elle dépend majoritairement du discours qui la fait exister.

La puissance à la merci du discours

32Lothar ne se transforme en Tête d’Acier qu’après que Tonto lui a révélé ce secret. En ce sens, c’est Tonto qui, à nouveau, donne naissance à Tête d’Acier, cette fois en lui rappelant son histoire. La révélation de ce secret se fait sous la contrainte puisque Lothar fait violence à Tonto après que celui-ci a refusé de lui raconter de nouvelles histoires sur les Méta-Barons (ill. 6). On peut voir dans cette grande planche, comme dans la toute première planche de la série, qu’en l’absence de récit, le monde se réduit à des ruines et à une partie du Méta-Bunker, maison volante du Méta-Baron, sans aucun personnage visible. La planche est remplie de bulles, on devine les deux locuteurs par une origine commune des bras des phylactères mais ces locuteurs ne sont pas identifiables : sans histoire, il n’y a plus rien à montrer. Devant ce vide narratif, Lothar décide d’extirper à Tonto la dernière histoire, le secret de l’emprisonnement de Tête d’Acier dans son propre corps. Le récit sur son identité modifie alors cette dernière et lui permet de se transformer à nouveau.

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Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Othon le trisaïeul (La caste des Méta-Barons, volume 1), Paris, Les Humanoïdes associés, 1992, p. 1.

33Plus précisément, la première case du premier tome (ill. 5) et la première case du tome 6 (ill. 6) se répondent l’une l’autre. Elles commencent chacune par les mêmes phrases, qui situent l’action (« au cœur de l’inviolable Méta-Bunker ») et le sujet de la bande dessinée : des histoires que se racontent les robots (« s’il te plaît, Tonto, raconte-moi encore une histoire »). Néanmoins dans la planche inauguratrice, le Méta-Bunker est au centre et les nombreux vaisseaux semblent converger vers ce dernier tandis que les phylactères prennent une place très réduite sur la planche. Les teintes bleues et grises sont majoritaires et la planche est dominée par des machines et des bâtiments fonctionnels en métal. À l’inverse, dans la première planche du sixième tome, ce sont les phylactères qui occupent le centre de la planche, le Méta-Bunker étant relégué sur le côté et n’apparaissant pas en entier. La cité-puits est détruite et désertée, mais les teintes chromatiques ocre et les enchevêtrements de tuyaux métalliques donnent une ambiance plus organique à cette planche par rapport à la précédente, ambiance organique renforcée par la teneur des dialogues, qui évoquent le contenu du dîner de Sans-Nom. Le récit semble alors avoir donné vie au monde en même temps qu’il a entraîné sa destruction, de la même façon que le récit concernant l’identité de Lothar va redonner vie à ce dernier et entraîner la destruction de Tonto. Le récit, chez Jodorowsky et Gimenez, est à la fois ce qui créé la vie et ce qui entraîne son inévitable déclin.

  • 17 La femme de Tête d’Acier et la mère d’Aghora.

34Plus généralement, on peut noter que tous les Méta-Barons n’héritent de leur nom que par un effet de discours. Ce n’est pas leur filiation biologique et génétique qui fait d’eux des Méta-Barons mais leur nomination. Othon, le premier des Méta-Barons, se revendique du clan des Castaka mais a été adopté par le clan en épousant Edna, fille du baron Bérard de Castaka. Par ailleurs, Aghora le Père-Mère ne doit son corps féminin qu’à la parole de sa mère, qui peu avant de mourir demande à Tête d’Acier de sauver la fille parmi les deux jumeaux. Si Tête d’Acier est celui qui a la capacité réelle de décider quel enfant va vivre et s’il aurait lui-même choisi le garçon pour assurer la continuation de la lignée des Méta-Barons, il se soumet néanmoins aux « dires » de Doña Vicenta17 et la parole de cette dernière, plus que les actes de Tête d’Acier, façonne le corps de son enfant. Cette importance accordée à la filiation et à la façon dont chaque individu est façonné en partie par le discours de ses aïeux se retrouve notamment dans l’intérêt que Jodorowsky porte à la thérapie familiale et à sa propre autobiographie (Pouilly, 2017).

35Cette saga de space opera développe de nombreux autres thèmes mythiques qui pourraient être explorés, du fait de l’appétence de Jodorowsky autant pour les mythes que pour la psychanalyse, mais nous nous arrêterons à l’analyse de ces quelques motifs.

36La saga des Méta-Barons semble au premier abord bien éloignée des réflexions de Donna Haraway puisque les auteurs insistent sur les différences homme/femme et organique/machine. Si les pôles de ces deux catégories font l’objet de nombreuses combinaisons, ils ne se confondent jamais et leurs différences, voire leur opposition sont plusieurs fois soulignées. Le traitement du dualisme corps augmenté/corps handicapé est néanmoins tout autre et bien plus riche. En effet, les corps cyborgs et hybrides des Méta-Barons critiquent ironiquement (bien plus qu’ils ne promeuvent) l’imaginaire d’un corps idéal et parfait puisqu’ils montrent d’un côté que, lorsqu’on se rapproche de ce corps idéal et sans limite, on s’en éloigne nécessairement, et de l’autre que toute modification corporelle s’accompagne d’une perte, l’accès à la puissance plastique du corps passant alors par l’acceptation d’un manque toujours renouvelé.

  • 18 Oscar Pistorius est le premier athlète amputé à concourir dans un championnat du monde pour les val (...)

37En brouillant fantasmatiquement les frontières entre corps augmentés et corps infirmes et en insistant sur l’importance du discours, ces imaginaires cyborgiens peuvent être une porte d’entrée pour penser les nouvelles figures corporelles handicapées/augmentées telles Oscar Pistorius sur un versant physique ou Viktoria Modesta sur un versant esthétique18.

38Les corps cyborgs et hybrides des Méta-Barons questionnent ainsi fortement les remparts érigés entre monstre, infirme, humain et post-humain, non pas dans l’objectif d’effacer les frontières existantes entre ces catégories mais plutôt pour détruire l’évidence de leurs contours, toujours soumis à la parole et matière à (re)constructions. La richesse de ce questionnement ne s’étend malheureusement pas, dans cette série, au dualisme homme/femme et organique/machine.

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Bibliographie

Bandes dessinées

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Notes

1 Pour l’analyse de ces deux derniers films de Jodorowsky, qui n’ont pu être visionnés en France que des années plus tard en raison de désaccords entre Jodorowsky son producteur Allen Klein, nous renvoyons à Garcia (2012), qui recontextualise ces deux films, et à Guida (2015), qui propose une explication du prestige que Jodorowsky a retiré de la réalisation de ces deux films. Concernant les liens entre l’intérêt de Jodorowsky pour les « performances », ses œuvres théâtrales et ses œuvres cinématographiques, nous renvoyons à Pouilly (2018).

2 Plus précisément, le père d’Aghora, Tête d’Acier, a eu deux jumeaux, a sauvé le corps de sa fille mais lui a implanté le cerveau de son fils. Aghora a donc un corps de femme mais un cerveau d’homme. Elle/Il donne naissance à Sans-Nom en prélèvant des tissus provenant de son cerveau et en s’auto-inséminant.

3 Sur ce point, voir le livre de Céline Lafontaine selon laquelle « le concept de cyborg est un pur produit de l’imaginaire militaire » (Lafontaine, 2004, p. 35). Elle montre que les prémices d’une part de la cybernétique (avec le développement du projet « AA Prédictor » auquel participe Norbert Wiener) et d’autre part de la représentation du corps humain comme d’une arme militaire qui peut être amélioré par la technologie naissent au sein de l’industrie militaire lors de la seconde guerre mondiale.

4 Voir par exemple l’article très complet d’Éric Villagordo (Villagordo, 2017) sur la saga des « Technopères », qui montre bien comment la technologie, dans cette série de bande dessinée, est à la fois ce qui aliène et ce qui sauve l’humanité. C’est alors un changement de relation à la technologie informatique plutôt que sa disparition qui permet la régénération d’une humanité pervertie par cette même technologie.

5 Le thème de l’inceste et du mythe œdipien hante les trois premières générations des Méta-Barons, tout en subissant à chaque fois une distorsion différente. Dans la première génération, Othon est castré après avoir tué son fils, alors que dans l’analyse du mythe œdipien par Freud, la castration serait plutôt la conséquence du parricide que de l’infanticide, et c’est l’angoisse de cette castration qui entraînerait l’abandon des vœux œdipiens par le petit garçon (Freud, 1987 [1905]). Dans la génération suivante, Aghnar couche avec le corps de sa femme possédée par l’esprit de sa mère et lorsqu’il l’apprend, il décapite son fils, l’inceste avec la mère entraînant ici non pas la mort du père mais celle du fils. Dans la troisième génération, la référence à Œdipe est encore plus claire puisque Doña Vicenta Gabriela de Rokha empêche son père d’abuser d’elle en s’arrachant les yeux et en les lui offrant. Enfin, la mutilation rituelle infligée par le père au fils pourrait se comprendre comme une forme de castration, punition anticipée du parricide à venir.

6 Ce test a été inventé par Liz Wallace et Alison Bechdel, autrice et dessinatrice de bande dessinée américaine dont nous ne pouvons que conseiller les œuvres autobiographiques. Pour passer le test, une œuvre de fiction doit répondre à trois critères : il doit y avoir au moins deux femmes dans l’œuvre, elles doivent parler ensemble et le sujet de leur conversation ne doit pas être un homme. L’œuvre de Jodorowsky et Gimenez répond largement aux deux premiers critères mais malheureusement pas au troisième.

7 Cette particularité donne un aperçu des représentations genrées de la série.

8 Le terme de « prêtresse putain » (Jodorowsky & Gimenez, 1993, p. 31, case 6) pour dénommer la puissante confrérie féminine des Shabba-Oud en est révélateur.

9 Par opposition, dans « L’Incal », le genre du personnage de Solune, autre « androgyne parfait », n’est pas discernable au travers du dessin de Mœbius. Le fait que Solune soit un enfant facilite probablement la tâche du dessinateur.

10 Le choix de la bande dessinée, médium hybride qui combine texte et image (Vigier, 2015) et se compose à quatre mains, voire six dans le cas des « Technopères » (série scénarisée par Jodorowsky, dessinée par Janjetov et mise en couleur informatiquement par Beltran), n’est alors pas anodin pour raconter ce type d’histoire.

11 Il fait alors référence à la figure du cyborg héritière du complexe militaro-industriel américain plutôt qu’à celle problématisée plus tard par Donna Haraway.

12 On retrouve ici, comme notamment dans la figure de « l’androgyne parfait », des figures déjà fréquentes dans les mythes primitifs et que l’on retrouve plus généralement dans de nombreuses productions imaginaires (Durand, 2016 [1960]). Gilbert Durand écrit notamment à propos des rites d’initiation qu’ils comprennent « presque toujours une épreuve mutilante ou sacrificielle » (Durand, 2016 [1960], p. 325).

13 Rendu célèbre en 1890 par les réponses que Marcel Proust y apporta, ce questionnaire comporte notamment les questions : « Quel serait mon plus grand malheur ? » et « Le don de la nature que je voudrais avoir ».

14 Nous ne développerons pas ici les histoires de Solune et d’Animah, personnages principaux de « L’Incal » mais n’apparaissant qu’à la fin de « La Caste des Méta-Barons ».

15 Jodorowsky a par ailleurs beaucoup joué avec cette question de la véracité des récits, racontant notamment que le viol de l’actrice Mara Lorenzo dans le film El Topo n’était pas simulé (Crouse, 2010, p. 111‑112) puis expliquant sur son compte Facebook le 26 juin 2017 avoir déclaré cela seulement pour améliorer les ventes de son film (compte Facebook de Jodorowsky, consulté le 26 janvier 2019) . Cette explication donnée par Jodorowsky, qu’elle soit vraie ou fausse, met en évidence l’absence de sensibilité de ce dernier pour les problématiques de genre. Jodorowsky semble en effet malheureusement préférer jouer avec ses récits et leur véracité, au détriment du renforcement de certains stéréotypes et dualismes dont la nocivité est depuis longtemps démontrée.

16 Rappelons-le, c’est Tonto qui crée la prothèse de Tête d’Acier après qu’Aghnar a tenté de tuer ce dernier, et c’est ensuite Sans-Nom qui piège l’esprit de Tête d’Acier dans le corps robotique de Lothar.

17 La femme de Tête d’Acier et la mère d’Aghora.

18 Oscar Pistorius est le premier athlète amputé à concourir dans un championnat du monde pour les valides et Viktoria Modesta est une chanteuse et mannequin, amputée volontaire de la jambe gauche. Son clip « prototype » montre notamment une image érotisée du corps handicapé et prothétique. Pour d’autres exemples de figures corporelles handicapées/augmentées, voir les vidéos diffusées lors de l’introduction du séminaire « Corps et Prothèse » (Groud, 2017).

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Méta-généalogie du cycle, s.d., , site web des Humanoïdes associés, s.d., URL (décembre 2019) : https://www.humano.com/​​blog/​Meta-Baron/​tag/​Genealogie/​1.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3776/img-1.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Ill. 2
Légende Jodorowsky Alexandro et Gimenez Juan, La Maison des Ancêtres, Paris, Les Humanoïdes associés, 2000, couverture.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3776/img-2.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Ill. 3
Légende Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Aghnar le bisaïeul (La caste des Méta-Barons, volume 3), Paris, Les Humanoïdes associés, 1995, p. 11.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3776/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Ill. 4
Légende Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Oda la bisaïeule (La caste des Méta-Barons, volume 4), Paris, Les Humanoïdes associés, 1997, p. 52.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3776/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 948k
Titre Ill. 5
Légende Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Doña Vicenta Gabriela de Rhoka l’aïeule (La caste des Méta-Barons, volume 6), Paris, Les Humanoïdes associés, 1999, p. 3.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3776/img-5.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Ill. 6
Légende Jodorowsky Alejandro et Gimenez Juan, Othon le trisaïeul (La caste des Méta-Barons, volume 1), Paris, Les Humanoïdes associés, 1992, p. 1.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/3776/img-6.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Adrien Cascarino, « Les Méta-Barons, des cyborgs subversifs ? », ReS Futurae [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/3776 ; DOI : 10.4000/resf.3776

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Auteur

Adrien Cascarino

Adrien Cascarino est psychologue et doctorant à Paris 7 Denis Diderot, au sein du laboratoire CRPMS (Centre de Recherche Psychanalyse, Médecine et Société). Son projet de recherche a pour objet les mythologies contemporaines du corps, leurs représentations dans les médias actuels et leurs articulations avec les pratiques corporelles à l’adolescence. Il a notamment publié plusieurs articles sur le lien entre automutilations, art et politique et a aussi travaillé sur les représentations des corps augmentés dans les jeux vidéo et la bande dessinée.

Adrien Cascarino is a psychologist and doctoral student at Paris 7 Denis Diderot University, in the CRPMS laboratory (Center for Research Psychoanalysis, Medicine and Society). His research project focuses on contemporary mythologies of the body, their representations in current media and their articulations with bodily practices during adolescence. He has notably published several articles on the link between self-harm, art and politics and has also worked on representations of augmented bodies in video games and comics.

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