1Depuis quelques années, on observe une collusion grandissante entre récits de science-fiction et récits scientifiques (Hayles, 1999), comme l’affirme très clairement un rapport de l’Union Européenne : « La première difficulté évidente est de décrire avec précision l’état de l’art des nanotechnologies et de distinguer science et science-fiction » (European Commission, 2004, p. 97). Un certain nombre d’études ont ainsi montré, soit à partir de l’examen minutieux d’articles de grands quotidiens (Catellin, 2006), soit à partir d’entretiens qualitatifs avec des employés travaillant dans des secteurs dédiés aux nouvelles technologies (Michaud, 2014), que les évolutions scientifiques actuelles se construisent en rapport avec un imaginaire science-fictionnel commun. Selon Ariel Kyrou (Kyrou, 2016), ce ne sont d’ailleurs pas seulement les récits scientifiques mais l’ensemble de nos représentations du monde qui seraient structurées par cet imaginaire de science-fiction. Il rejoint ainsi Emmanuel Carrère selon qui « nous vivons maintenant dans le monde de [Philip K.] Dick » (Carrère, 2016, p. 141).

2Veronica Hollinger avait déjà remarqué un essor de l’intérêt universitaire pour la science-fiction dès les années 1980 (Hollinger, 1999), avec notamment la création de revues institutionnelles de publication et l’apparition de départements universitaires d’études de la science-fiction. Cette interpénétration de la science-fiction avec les milieux universitaires et scientifiques s’est récemment accentuée avec la nomination d’auteurs de science-fiction à des postes scientifiques importants, comme par exemple Neal Stephenson, auteur de Snow Crash (Stephenson, 1992) devenu en décembre 2014 le « Chief Futurist » de Magic Leap, startup à la pointe de la réalité augmentée, fondée en 2010 et financée notamment par Google. Pour ceux qui en doutaient encore, cette évolution acte l’hypothèse selon laquelle l’étude de la science-fiction peut nous aider à mieux comprendre les enjeux contemporains, modifiant ainsi notre position et notre capacité d’action sur le réel. La figure du cyborg est un bon témoin de cette confusion entre récit de SF et récit scientifique, visions du futur et visions du présent.

3Dès 1989, Donna Haraway présente le cyborg comme une « chimère de science-fiction » et également comme une « réalité sociale et scientifique puissante » (Haraway, 1989, p. 138). Les évolutions technologiques actuelles brouillent de plus les frontières entre figures réelles et imaginaires et font vaciller les représentations des personnes appareillées. Ainsi, lorsqu’Oscar Pistorius a voulu participer aux championnats du monde olympique, sa demande a tout d’abord été rejetée en 2008 parce que « sa jambe de course prothétique lui donn[ait] un avantage compétitif significatif » (Wolbring, 2008, p. 141), avant d’être finalement acceptée en 2012. Plus récemment, des chercheurs ont montré que le fait d’utiliser le terme de « cyborg » pour nommer des personnes atteintes de handicaps physiques et appareillées avait un effet sur la manière dont ces personnes étaient perçues, les rapprochant imaginairement de « machines » compétentes et froides (Meyer & Asbrock, 2018).

4Il nous semble dès lors important d’interroger et de préciser les contours de la représentation du cyborg dans nos sociétés actuelles. Pour participer modestement à cet objectif, nous analyserons dans cet article la figure du cyborg dans une série de bandes dessinées francophones, en commençant tout d’abord par un rapide historique du développement de la figure du cyborg dans la bande dessinée mondiale.

5Le terme de « cyborg » (contraction de cybernetic et organism) apparaît en 1960 dans un article intitulé « Cyborgs and Space » qui s’interroge sur les méthodes les plus pertinentes pour voyager dans l’espace et propose d’« incorporer délibérément des composants exogènes » (Clynes & Kline, 1960, p. 27), comme des pompes osmotiques, à un organisme humain pour qu’il soit toujours adapté à son environnement. La figure même du cyborg apparaît dans la bande dessinée avant l’invention du mot, par exemple avec le personnage de Robotman (Siegel & Nowak, 1942), réunion d’un cerveau humain et d’un corps de métal, et prédécesseur de Robocop. Néanmoins, peu après l’apparition du mot, les figures du cyborg dans la bande dessinée américaine et japonaise se multiplient, avec notamment au Japon la publication de Cyborg 009 (Ishinomori, 1964) et aux États-Unis la réapparition de Robotman (Drake et al., 1963) et la création de Dr Octopus (Lee et al., 1963). Cet engouement pour la figure du cyborg se poursuit dans les années suivantes avec les personnages de Deathlok (Moench & Bucklet, 1974) et Cyborg (Wolfman & Pérez, 1980) aux États-Unis et de Motoko Kusanagi (Shirow, 1989) et Gally (Kishiro, 1990) au Japon. On peut remarquer que des figures de cyborgs féminins n’apparaissent qu’après la publication du Manifeste Cyborg de Donna Haraway en 1984. Dans ce dernier, l’autrice présente le cyborg comme une « créature qui vit dans un monde post-genre » (Haraway, 2007, p. 32) et qui transcende les dualismes organique-machine mais aussi homme-femme. En ce sens, la figure du cyborg soutient un féminisme non essentialiste, c’est-à-dire ne s’appuyant pas sur l’idée d’une nature féminine atemporelle et universelle, et peut donc favoriser l’émergence d’héroïnes transcendant les stéréotypes féminins habituels.

6En comparaison avec les comics et les mangas, la figure du cyborg n’a qu’une place bien faible dans la bande dessinée francophone jusqu’aux années 1990. Des figures de robot existent depuis longtemps, avec par exemple la publication de Radar le Robot en 1947 (Franquin, 1947). L’essor de la science-fiction dans la bande dessinée francophone dans les années 1970, avec notamment la création du magazine Métal Hurlant en 1975, favorise l’apparition de quelques figures cyborgiennes, telles que l’armée de cyborgs construite par Iriam Merennen sur la planète Gaïl (Druillet, 1975) ou Nikopol et sa jambe d’acier greffée par Horus (Bilal, 1980). Néanmoins ces exemples restent rares et il faudra attendre 1992 pour qu’une série de bande dessinée francophone prenne pour sujet principal des personnages cyborgs et articule son récit en grande partie autour de l’identité cyborg de ces personnages : « La Caste des Méta-Barons », série de bande dessinée de huit tomes scénarisée par Alejandro Jodorowsky, dessinée par Juan Gimenez et publiée entre 1992 et 2003.

Un super-guerrier cyborg et une humanité obsolète ?

10Sans-Nom, le dernier des Méta-Barons dont « La Caste des Méta-Barons » tente de faire la genèse, est présenté par son auteur comme le guerrier ultime, son corps étant truffé d’implants et « robotique à 80 % » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 47, case 3), ses multiples systèmes d’auto-défense le privant même de la capacité de se suicider. Derrière cette description se devine le prototype du combattant modèle, « l’homme machine infatigable, inépuisable, performant et conquérant » (Grugier, 2003, p. 225), une image du cyborg liée au complexe militaro-industriel américain et à l’essor du capitalisme, où les augmentations technologiques permettent à l’homme d’être plus performant et plus productif. On peut rappeler que dans l’article où apparaît la première occurrence du mot « cyborg », en 1960, on peut lire qu’« altérer les fonctions corporelles d’un homme pour répondre aux exigences des environnements extraterrestres serait plus logique que de lui fournir un environnement terrestre dans l’espace » (Clynes & Kline, 1960, p. 26). Dans cette optique, le cyborg serait un développement souhaitable de l’être humain puisqu’il lui permet de conquérir de nouveaux espaces à moindre coût. Les Méta-Barons sont-ils alors des représentants de cette vision du cyborg, en tant qu’êtres humains dont les limites de chair et d’os sont transcendées par les évolutions technologiques ?

12Les deux fils perdent donc leurs jambes du fait de la volonté de leur père, cette mutilation originelle devenant un motif récurrent à chaque passage de génération. Néanmoins, la prothèse du premier fils, animale (un cheval), ne compense pas suffisamment son handicap, et il est tué par son père. Le deuxième fils, avec une prothèse métallique, survit à l’épreuve imposée par son père et, plus tard, finit par le vaincre et le tuer. De la première génération des Méta-Barons, on pourrait ainsi conclure que la technologie permet de dépasser le handicap et la castration au sens littéral du terme, tandis que les êtres humains qui refuseraient la technologie seraient condamnés à mourir du fait de leurs limites intrinsèques. Comme le dit explicitement Tête d’Acier, le grand-père de Sans-Nom : « Un guerrier de chair n’est pas un vrai guerrier » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 4, case 4).

Éloge de l’hybridité ?

13Pourtant, ce même Tête d’Acier « robotique à 90 % » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 15, case 2) sera vaincu par la force mentale de Sans-Nom, le pouvoir que lui confère cette tête d’acier étant simultanément sa principale faiblesse. Par ailleurs, les deux robots qui racontent l’histoire des Méta-Barons, Tonto et Lothar, se plaignent tout au long de la saga de ne pas avoir un corps de chair et d’os qui leur permettrait de ressentir des émotions aussi fortes que celles des Méta-Barons : « Comme j’aimerais moi aussi pouvoir soupirer pleurer et engendrer » (Jodorowsky & Gimenez, 1993, p. 56, case 2). Ou plus prosaïquement : « Biomerde ! J’aimerais avoir deux couilles pour pouvoir m’en mordre une ! » (Jodorowsky & Gimenez, 1995, p. 64, case 5). Ils grillent régulièrement des électrodes lorsque la tension est à son comble, indiquant tout autant leur capacité à ressentir des émotions que l’inadaptation de leurs corps mécaniques à les supporter : « Quel suspense époustouflant ! J’en ai les programmes qui surchauffent ! Tu pourrais me servir un petit verre de superlubrifiant ? » (Jodorowsky & Gimenez, 1992, p. 34, case 3). Au travers de ces deux figures parodiques du conteur et de son auditoire, Jodorowsky se moque de son propre récit et atténue la violence de celui-ci par des parenthèses humoristiques. Ces dialogues indiquent néanmoins aussi que la chair et les imperfections qu’elle implique ne sont pas si dévalorisées qu’on pourrait le croire au vu de l’histoire des premiers Méta-Barons, tandis que les défaillances des machines ne sont pas ignorées. Où se loge alors la puissance des Méta-Barons, si ce n’est dans leurs prothèses technologiques ?

14Le corps des Méta-Barons est avant tout un corps hybride. Ce qui fonde le clan des Castaka est la fusion entre un animal, le Gangez, et le premier des Castaka, Dayal. Grâce à la connaissance octroyée par cette fusion, ce dernier s’installe sur Marmola et inaugure la lignée dont se revendiquera Othon avant de devenir le premier Méta-Baron. Cette union homme-animal laisse un tatouage sur le corps de Dayal, qui se transmet sous la forme d’une tache de naissance chez tous les membres du clan des Castaka et donc chez tous les Méta-Barons. Cette hybridité homme-animal se superpose à l’hybridité homme-machine qui transparaît dans le corps de tous les Méta-Barons par l’intermédiaire d’implants cybernétiques. La puissance des Méta-Barons prend donc ses racines dans leur corps homme-machine-animal mais aussi dans une hybridité entre tradition ancestrale, code d’honneur des guerriers auquel Jodorowsky donne le nom de Bushikata, et utilisation des technologies les plus pointues. Othon ne se transforme en Méta-Baron qu’après avoir appris à maîtriser tout autant l’utilisation d’armes blanches, à valeur technologique faible, que le pilotage des vaisseaux les plus avancés technologiquement. Cette maîtrise combinée des traditions et de la technologie est une condition nécessaire pour atteindre le niveau de puissance d’un Méta-Baron et elle se transmet de père en fils. Ce qui caractérise ainsi les corps des Méta-Barons, ce ne sont pas leurs prothèses ou leur entraînement, mais leur hybridité : à la fois figure monstrueuse et figure divine, protecteur et destructeur, défenseur des traditions et découvreur de technologies, leur corps arbore une marque (tatouage) qui provient de la fusion avec un animal, tout en étant envahi de prothèses métalliques. Cette hybridité des corps se redouble d’une hybridité du monde, space opera où l’environnement visuel s’inspire tout autant de la chevalerie et des samouraïs que de la science-fiction plus codifiée avec vaisseaux spatiaux et pistolets lasers, tout en mêlant allègrement biologique et technologique. Cette hybridité est notamment apparente sur la couverture de La Maison des ancêtres (ill. 2), où se côtoient katanas, épées, robots et prothèses cybernétiques, et découle d’une volonté explicite de Juan Gimenez, qui souhaitait allier « le Japon ancien et le Moyen Âge aux images futuristes du space opera » (Jodorowsky & Gimenez, 2000, p. 6) pour faire le récit mythologique d’un personnage futuriste.

15Pour donner un exemple paradigmatique de l’hybridité telle qu’elle est figurée dans le corps des Méta-Barons, analysons la figure de Tête d’Acier, « le plus puissant de tous [les Métas-Barons] » (Jodorowsky & Gimenez, 2003, p. 54, case 2). Après que la femme d’Aghnar (fils d’Othon), Oda, a perdu l’esprit, elle est possédée par Honorata, la mère d’Aghnar, qui veut absolument que son fils ait une descendance afin de perpétuer la caste des Méta-Barons. De cet inceste ambigu entre Aghnar et Honorata/Oda naît Tête d’Acier qui est immédiatement détruit par son père comme produit et preuve de cet inceste. Sa seconde naissance fait de lui un être hybride, produit du sperme d’Aghnar, de l’esprit d’Honorata, du corps d’Oda et de la technique de Tonto, robot qui lui sauve la vie en lui fabriquant une tête en acier indestructible. Il est intéressant de voir que de la même manière que la prothèse d’Othon ne remplaçait pas son sexe puisqu’elle ne lui donnait pas de plaisir et ne lui permettait pas de se reproduire, la tête de Tête d’Acier ne lui permet quant à elle pas d’éprouver des sentiments. Il cherche alors à remplacer cette tête défaillante bien qu’indestructible et se greffe celle d’un célèbre poète (Zaran Krleza) devenant alors Melmoth, guerrier surpuissant et grand érudit. Mais lorsque sa femme s’arrache les deux yeux et les remplace par des prothèses, l’illusion de la fusion harmonieuse entre Krleza et Tête d’Acier est révélée car le premier ne supporte pas le cyborg qu’est devenu sa femme et préfère alors se suicider que d’accepter cette hybridité qu’il reconnaît en l’autre. Tête d’Acier reprend alors le contrôle et oscille dans les tomes suivants entre la célébration d’un corps métallique (« un guerrier de chair n’est pas un vrai guerrier ») et le regret de ne pas avoir d’organes pour pleurer, sourire et éprouver l’amour.

Un dualisme renforcé

16Il nous semble important de préciser ici la manière dont le concept d’hybridité est utilisé par les auteurs, et surtout d’en pointer les limites. En effet, si l’union des dualités machine/homme et guerrier/poète est dépeinte de manière positive et accentue la puissance des personnages qui supportent cette union, ces dualités ne se mélangent pas. Chez Jodorowsky, la figure du cyborg en particulier et de l’hybride en général relève plus d’une superposition des contraires que d’une transgression des frontières. Le guerrier-machine Tête d’Acier et l’homme-poète Krleza peuvent cohabiter dans le même corps mais ils ne se confondent pas. Leurs identités sont localisées précisément au sein de ce corps partagé et il suffit de supprimer un organe pour supprimer une personnalité. Chaque organe a une fonction précise : la tête pour les sentiments, le pénis pour le plaisir et la reproduction. Jodorowsky est bien éloigné de la « fiction cyborgienne » (Haraway, 2007, p. 31) qui transcende les dualismes et questionne les schémas biologiques et corporels. Par ailleurs, si le corps peut être modifié à l’aide d’implants cybernétiques, ces modifications semblent n’avoir que peu d’impact sur l’identité de l’individu, qui se situerait entièrement au sein de son cerveau (le cerveau de Tête d’Acier ayant été déplacé dans son torse). Cette vision rappelle celle d’Hans Moravec, qui prophétise en 1988 une époque future où il sera possible de sauvegarder un cerveau et de le télécharger dans un ordinateur (Moravec, 1988), ignorant ainsi l’influence du vécu corporel sur la construction de l’identité, ce qui a depuis été largement critiqué (Besnier, 2016 ; Fukuyama, 2004 ; Hayles, 1999 ; Le Breton, 2017). Ainsi, l’hybridité des corps des Méta-Barons ne semble pas modifier profondément leur identité, et Tête d’Acier change d’ailleurs plusieurs fois de corps sans que sa personnalité en soit altérée pour autant. L’hybridité des corps mise en scène dans « La Caste des Méta-Barons » n’entraîne donc pas de remise en cause des dualismes mais se contente de leur concaténation. Le cyborg en ce sens est simplement représenté comme la combinaison de la sensibilité et de la fragilité de la chair avec la froideur et l’efficacité de la machine. Si cette combinaison est valorisée, elle n’entraîne pas la formation d’un nouveau type d’identité et prend bien garde de ne pas remettre en cause les stéréotypes associés à la chair et au métal.

18Un rapide historique des notions de genre et de sexe permet d’éclairer et de situer le traitement des personnages féminins et masculins dans cette bande dessinée. La différence entre ces deux notions a été établie à partir des années 1960, d’abord par Robert Stoller (Stoller, 1968) dans le cadre de son travail avec des personnes identifiées comme transexuel·le·s puis par Ann Oakley qui renvoie le sexe aux différences biologiques entre les mâles et les femelles, et le genre à la classification sociale des catégories du masculin et du féminin (Oakley, 2016). Néanmoins dans cette distinction entre social et biologique, « le concept de corps sexué a été maintenu dans son statut de base anhistorique » (Oudshoorm, 2000, p. 33), autrement dit le sexe est considéré comme une donnée en soi, indépendante des représentations de ceux qui l’observent. L’objectif des études de genre plus récentes est de montrer comment la représentation du sexe biologique dépend elle aussi des représentations sociales de l’observateur (Dorlin, 2003), ce que résume Christine Delphy par la formule « le genre précède le sexe » (Delphy, 1991, p. 94). Ces représentations, construites, du sexe biologique ont ainsi favorisé l’occultation des corps intersexués qui représentent, selon les estimations d’Anne Fausto Sterling, 1,7 % de la population (Fausto-Sterling, 1993). Ainsi les études féministes ont dans un premier temps élargi les possibilités de combinaison des catégories binaires (on peut avoir un genre « homme » et un sexe « femme ») mais ce n’est que dans un deuxième temps qu’elles ont pu remettre en cause l’existence et le contenu même de ces catégories binaires. Jodorowsky et Gimenez, dans « La Caste des Méta-Barons », se limitent à combiner des catégories binaires différentes et parfois opposées mais ne remettent pas en cause l’existence et le contenu même de ces catégories.

19On peut enfin remarquer que malgré toutes les variations mises en scène par les auteurs autour du mythe d’Œdipe et du complexe homonyme développé par Freud, jamais n’apparaît la moindre relation homosexuelle, alors même que Freud considère que le « complexe d’Œdipe complet » (Freud, 1981, p. 246) se construit autour d’une attirance tout autant homosexuelle qu’hétérosexuelle. L’amour, dans « La Caste des Méta-Barons », ne peut exister qu’entre un homme et une femme : pas entre deux personnages de même sexe, ni entre un humain et un robot. Ceci est d’autant plus étonnant que dans d’autres de ses œuvres, Jodorowsky a pu prendre comme protagonistes principaux des personnages homosexuels, comme Albina et La Jaiba dans Albina et les hommes-chiens (Jodorowsky, 2001). Peut-être que la potentialité subversive de la figure du cyborg est telle qu’il est nécessaire pour Jodorowsky de renforcer certaines catégorisations existantes avant de se permettre de les combiner, de peur de voir toutes ces catégories se dissoudre.

20La « Caste des Méta-Barons », loin de subvertir des stéréotypes genrés caricaturaux, les reproduit, en particulier sur le plan visuel, en opposant des personnages de cyborgs sur-masculinisés à des femmes « bio » qui n’existent qu’au travers de leur capacité reproductrice et du désir masculin que cette dernière suscite. À partir de l’ironie dont fait preuve Jodorowsky dans d’autres aspects de son récit (notamment au travers des discours de Tonto et de Lothar), on pourrait étudier l’hypothèse selon laquelle la mise en scène de ces stéréotypes, loin d’en être une simple reproduction, en serait une critique ironique et consciente. Dans le cas de l’opposition machinique/organique, cette hypothèse nous semble pertinente et est appuyée par de nombreux renversements au cours du récit où ce qui semblait avoir les caractéristiques de la machine (puissance, infaillibilité et absence de sentiment) se révèle en fait défaillant et submergé par les émotions. De même, certains mots-valises utilisés par les robots Tonto et Lothar mélangent allègrement des caractéristiques biologiques et mécaniques – » robidiot » (Jodorowsky & Gimenez, 1995, p. 9), « mécahystérique » (Jodorowsky & Gimenez, 1999, p. 9), « robot maniaco-mécanique » (Jodorowsky & Gimenez, 1993, p. 7) – indiquant alors ironiquement que les machines peuvent autant souffrir de trouble psychique que les humains. Concernant les stéréotypes de genre, de tels renversements ne se produisent pas : le récit et les stéréotypes mis en scène ne sont jamais pris en défaut ou mis à mal, ce qui semble indiquer, sinon une adhésion, du moins une absence de critique.

21L’hybridité telle qu’elle apparaît dans « La Caste des Méta-Barons » est une hybridité étrange, puisqu’elle maintient les dichotomies binaires tout en valorisant la combinaison de ces dichotomies. Ainsi, ce qui donne à Tête d’Acier une puissance inégalée et une place particulière dans la saga des Méta-Barons (il est le seul qui ne peut être tué par son fils) est la multiplicité des dualismes qui le compose, et il perd une part de cette puissance lorsqu’il rejette cette hybridité et tue l’incarnation de Krezla en lui, ce qui entraîne sa défaite lors d’un duel mental avec Sans-Nom. La puissance du patchwork que forme le corps des Méta-Barons se mesure donc non seulement à la qualité des motifs qui le composent mais surtout à leur hétérogénéité, chaque motif restant par ailleurs bien identifiable et différencié des autres. Cette hybridité se retrouve aussi au travers de l’invention de nouveaux mots qui sont toujours des mots composés (ou « mots-valises »), la nouveauté étant là aussi créée par la concaténation de mots opposés plutôt que par la création d’un mot ex nihilo. Les dichotomies sont ainsi lisibles dans la concaténation qui engendre les noms, qu’il s’agisse de la titulature des personnages (ainsi dans le cas des « Méta-Barons », un préfixe indiquant la transformation ou l’évolution se heurte à un substantif évoquant l’ancienneté d’une caste féodale) ou du langage science-fictionnel (avec par exemple « mécahystérique » (Jodorowsky & Gimenez, 1999, p. 9), qui combine sans les confondre le machinique et l’organique).

La puissance de la défaillance

Des cyborgs plutôt que des dieux

26La puissance des corps des Méta-Barons provient ainsi de leur capacité à combiner des éléments d’une même dichotomie, leur accès à la puissance commençant par une mutilation, c’est-à-dire par la création ou plutôt la monstration d’un manque, d’une défaillance. Cette dernière ouvre alors un champ des possibles pour des corps qui n’arrêtent pas de se remodifier et de se réparer différemment et ironiquement plutôt que de s’augmenter, ce qui rappelle sur cet aspect la figure du cyborg de Donna Haraway (Haraway, 2007). En effet, les Méta-Barons cyborgs mis en scène par Jodorowsky et Gimenez, s’ils renforcent les dualismes homme/femme et humain/machine, remettent par contre en cause le dualisme augmentation/handicap. Ils s’éloignent en ce sens de figures de héros divins, omnipotents et parfaits, et évoquent la dernière phrase du Manifeste Cyborg où Haraway déclare qu’elle « préfère être cyborg que déesse » (Haraway, 2007, p. 82). Cette remise en cause de la figure du héros parfait se retrouve aussi dans la moralité des Méta-Barons, qui tour à tour cherchent à sauver ou à détruire le monde, fissurant la traditionnelle délimitation entre le Bien et le Mal.

27Cette construction d’un monde où la frontière entre puissance et infirmité est particulièrement mouvante et les apparences trompeuses puise en partie sa source dans l’intérêt que Jodorowsky porte à la philosophie hindoue (Jodorowsky & Gimenez, 2000, p. 25), où la réalité est « maya », c’est-à-dire illusion, qui a « comme but aussi bien l’expérience humaine que sa délivrance » (Éliade, 1957, p. 72). Autrement dit, cette illusion n’est pas absurde et inutile, elle doit être expérimentée, et constitue un rite de passage donnant accès à une autre forme d’existence, plus avancée. Cette représentation de la réalité comme une illusion utile mais fragile, subjective plutôt qu’objective, se combine dans le cas de « La Caste des Méta-Barons » avec un dessin hyperréaliste de Gimenez (Gaumer, 2010), dont la formation en dessin industriel le pousse à inventer des représentations de vaisseau, d’armes et d’armures futuristes étonnamment détaillées et crédibles (ill. 4).

28On découvre alors des images d’outils cybernétiques puissants et réalistes au sein d’un scénario dans lequel cette même puissance se renverse en son contraire de façon particulièrement rapide, ce qui contribue non pas à mettre handicap et puissance sur un pied d’égalité mais plutôt à montrer comment l’un, aussi réel qu’il soit, peut facilement basculer en son contraire. À la manière d’une feuille de papier, le recto existe par son opposition même au verso, et il suffit de retourner la feuille pour que l’un se transforme en l’autre. Si cette relation particulière d’opposition a été démontrée il y a déjà plusieurs années par Georges Canguilhem (Canguilhem, 2010) à propos du couple normal/pathologique, il nous semble que « La Caste des Méta-Barons » nous invite à l’étendre au couple puissance/handicap. Enfin, ce jeu avec la réalité et les symboles de la puissance trouve aussi ses racines dans les liens que Jodorowsky a entretenus avec le surréalisme, avant la création du groupe Panique avec Roland Topor en 1962. De ce rapprochement avec le surréalisme, Jodorowsky a conservé un goût pour l’absurde et la volonté de développer de manière très sérieuse des idées éminemment loufoques. Le personnage de Tête d’Acier est d’ailleurs lui-même créé à partir d’une boutade de Gimenez à Jodorowsky qui lui demande, à propos des mutilations traditionnelles des Méta-Barons : « Le prochain, que vas-tu pouvoir lui couper ? La tête ? » et Jodorowsky de répondre : « Chiche ! » Tête d’Acier naît ainsi tout autant d’un drame œdipien que d’une blague entre scénariste et dessinateur.

Raconter des histoires

29Si la toute-puissance peut se renverser en handicap, quel est alors l’opérateur qui permet de passer de l’un à l’autre ?

La puissance à la merci du discours

32Lothar ne se transforme en Tête d’Acier qu’après que Tonto lui a révélé ce secret. En ce sens, c’est Tonto qui, à nouveau, donne naissance à Tête d’Acier, cette fois en lui rappelant son histoire. La révélation de ce secret se fait sous la contrainte puisque Lothar fait violence à Tonto après que celui-ci a refusé de lui raconter de nouvelles histoires sur les Méta-Barons (ill. 6). On peut voir dans cette grande planche, comme dans la toute première planche de la série, qu’en l’absence de récit, le monde se réduit à des ruines et à une partie du Méta-Bunker, maison volante du Méta-Baron, sans aucun personnage visible. La planche est remplie de bulles, on devine les deux locuteurs par une origine commune des bras des phylactères mais ces locuteurs ne sont pas identifiables : sans histoire, il n’y a plus rien à montrer. Devant ce vide narratif, Lothar décide d’extirper à Tonto la dernière histoire, le secret de l’emprisonnement de Tête d’Acier dans son propre corps. Le récit sur son identité modifie alors cette dernière et lui permet de se transformer à nouveau.

33Plus précisément, la première case du premier tome (ill. 5) et la première case du tome 6 (ill. 6) se répondent l’une l’autre. Elles commencent chacune par les mêmes phrases, qui situent l’action (« au cœur de l’inviolable Méta-Bunker ») et le sujet de la bande dessinée : des histoires que se racontent les robots (« s’il te plaît, Tonto, raconte-moi encore une histoire »). Néanmoins dans la planche inauguratrice, le Méta-Bunker est au centre et les nombreux vaisseaux semblent converger vers ce dernier tandis que les phylactères prennent une place très réduite sur la planche. Les teintes bleues et grises sont majoritaires et la planche est dominée par des machines et des bâtiments fonctionnels en métal. À l’inverse, dans la première planche du sixième tome, ce sont les phylactères qui occupent le centre de la planche, le Méta-Bunker étant relégué sur le côté et n’apparaissant pas en entier. La cité-puits est détruite et désertée, mais les teintes chromatiques ocre et les enchevêtrements de tuyaux métalliques donnent une ambiance plus organique à cette planche par rapport à la précédente, ambiance organique renforcée par la teneur des dialogues, qui évoquent le contenu du dîner de Sans-Nom. Le récit semble alors avoir donné vie au monde en même temps qu’il a entraîné sa destruction, de la même façon que le récit concernant l’identité de Lothar va redonner vie à ce dernier et entraîner la destruction de Tonto. Le récit, chez Jodorowsky et Gimenez, est à la fois ce qui créé la vie et ce qui entraîne son inévitable déclin.

35Cette saga de space opera développe de nombreux autres thèmes mythiques qui pourraient être explorés, du fait de l’appétence de Jodorowsky autant pour les mythes que pour la psychanalyse, mais nous nous arrêterons à l’analyse de ces quelques motifs.

36La saga des Méta-Barons semble au premier abord bien éloignée des réflexions de Donna Haraway puisque les auteurs insistent sur les différences homme/femme et organique/machine. Si les pôles de ces deux catégories font l’objet de nombreuses combinaisons, ils ne se confondent jamais et leurs différences, voire leur opposition sont plusieurs fois soulignées. Le traitement du dualisme corps augmenté/corps handicapé est néanmoins tout autre et bien plus riche. En effet, les corps cyborgs et hybrides des Méta-Barons critiquent ironiquement (bien plus qu’ils ne promeuvent) l’imaginaire d’un corps idéal et parfait puisqu’ils montrent d’un côté que, lorsqu’on se rapproche de ce corps idéal et sans limite, on s’en éloigne nécessairement, et de l’autre que toute modification corporelle s’accompagne d’une perte, l’accès à la puissance plastique du corps passant alors par l’acceptation d’un manque toujours renouvelé.

38Les corps cyborgs et hybrides des Méta-Barons questionnent ainsi fortement les remparts érigés entre monstre, infirme, humain et post-humain, non pas dans l’objectif d’effacer les frontières existantes entre ces catégories mais plutôt pour détruire l’évidence de leurs contours, toujours soumis à la parole et matière à (re)constructions. La richesse de ce questionnement ne s’étend malheureusement pas, dans cette série, au dualisme homme/femme et organique/machine.