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Présence de la science-fiction dans la bande dessinée d’expression française

Le Transperceneige et Snowpiercer : figuration, sas et espaces de transit(ion)

Transperceneige and Snowpiercer: figuration, liminality and transit(ion) spaces
Tessa Sermet

Résumés

La bande-dessinée Le Transperceneige et le film Snowpiercer mettent en scène des sociétés contraintes de trouver refuge dans un train après une catastrophe climatique. Le train perd de ce fait sa fonction d’espace de transition pour devenir un loco, le dernier lieu habitable de la planète. En conséquence, le rapport entre les passagers/habitants du train et l’extérieur se modifie, et le paysage se transforme en une image irréelle et impossible à appréhender. La catastrophe climatique renforce aussi les schémas d’exclusion mis en place par le système totalitaire au pouvoir : la conjonction entre (néo)capitalisme et Anthropocène affecte principalement la partie de la population en position marginale, c’est-à-dire les queutards confinés dans l’espace misérable des wagons de queue. Les déplacements de ces derniers vers l’avant sont ainsi ponctués par de multiples épreuves. Le caractère rituel de leur progression est renforcé par les dispositifs sémiologiques et esthétiques inhérents à la B.D. et au cinéma (mise en page des cases et des panels, passages récurrents, montage, plans, ralentis, musique, etc.). Cet article montrera que cette utilisation particulière des rapports entre figuration et représentation transforme les étapes en sas, des espaces intermédiaires qui ne sont pas de simples seuils à traverser. Au final, il semble que le train soit lui-même un sas, un espace de/en transition pour une humanité en gestation.

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Texte intégral

  • 1 L’épopée post-apocalyptique « La Compagnie des glaces » (98 épisodes au total) de Georges-Jean Arna (...)
  • 2 L’Anthropocène signifie « l’ère de l’Homme ». Ce terme a été inventé par Eugene Stoermer dans les a (...)

1Les prémisses de la bande dessinée Le Transperceneige (Lob et Rochette, 2014) et de son adaptation cinématographique Snowpiercer (Bong Joon-ho, 2013) sont simples : à la suite d’une catastrophe climatique, la Terre s’est retrouvée entièrement gelée et la quasi-totalité de la population mondiale a péri. Le froid est si vif qu’il est désormais impossible de survivre à l’extérieur du train aux proportions gigantesques dans lequel les rescapés ont trouvé refuge. Celui-ci roule en boucle autour du globe, tout arrêt signifiant la mort pour ses habitants1. Les deux œuvres contiennent de multiples métaphores post-apocalyptiques fréquentes dans les récits de science-fiction dystopique : publié en pleine guerre froide, Le Transperceneige se base sur la crainte de l’hiver nucléaire, alors que Bong Joon-ho situe l’histoire dans le contexte des bouleversements climatiques liés à l’Anthropocène2 et aux dérives du néo-capitalisme.

2« Le Transperceneige » est initialement publié entre 1982 et 1983 dans la revue (À Suivre), qui impose le format noir et blanc, avant de sortir en volume en 1984 chez Casterman. L’objectif de la revue (À Suivre) était de promouvoir une bande dessinée d’auteur, destinée à un public adulte ; l’esthétique romanesque et l’univers complexe du Transperceneige s’inscrivent parfaitement dans cette lignée. Renommée par la suite L’Échappé, cette bande dessinée est le premier volume d’une tétralogie : suite au décès de Jacques Lob, Benjamin Legrand a pris en main l’écriture des volumes suivants, L’Arpenteur (1999) et La Traversée (2000). Le quatrième volume, Terminus, est sorti en 2015 avec un scénario d’Olivier Bocquet, et est dédié à Bong Joon-ho. À noter que le titre Transperceneige est utilisé pour le premier volume, et non pour le cycle, qui se démarque par une certaine hétérogénéité. Celle-ci est due à l’ellipse temporelle – une quinzaine d’années sépare le premier volume des deux suivants, de même que le troisième et le quatrième – ainsi qu’aux changements de scénaristes et aux variations esthétiques.

  • 3 Un nouveau volume, intitulé Transperceneige : Exctinctions – Acte I (Rochette et Matz), est sorti e (...)
  • 4 Pour plus d’informations quant au caractère transcréatif du film de Bong Joon-ho, voir Joo, 2017.

3Il est intéressant de signaler que certains personnages du film Snowpiercer réapparaissent dans Terminus : la démarche de Rochette s’oriente vers la création d’un univers (« worldbuilding ») où de multiples Transperceneiges traverseraient le globe et seraient confrontés à des problèmes similaires3. L’objectif de cet essai n’est pas de mettre en avant les liens transcréatifs entre Le Transperceneige (L’Échappé) et Snowpiercer4, bien que la bande dessinée et le film fassent partie d’un seul univers et partagent le même postulat de départ. Cependant, dans la mesure où les deux œuvres possèdent une structure narrative similaire, ainsi que de nombreux motifs thématiques et formels en commun – absents ou traités de manière différente dans les volumes ultérieurs – cet article se concentrera sur Le Transperceneige (ou L’Échappé) et Snowpiercer.

4Mon argument – le train comme espace de et en transition – repose sur une analyse détaillée des espaces visuels et narratifs créés par les dispositifs esthétiques et sémiologiques inhérents à la bande dessinée et au cinéma (mise en page des cases et des planches, passages récurrents, montage, plans, ralentis, musique, etc.). En effet, « la mimèsis n’est pas, au contraire de ce que l’on avance trop souvent, une catégorie opposée à la diègèsis mais bel et bien une des formes de celle-ci. En vérité, dans un récit en images, film ou bande dessinée, chaque élément, qu’il soit visuel, linguistique ou sonore, participe pleinement à la narration » (Groensteen, 1999, p. 14). Les choix des auteurs relatifs aux procédés figuratifs renforcent, corroborent et symbolisent ce qui se passe au niveau diégétique dans Le Transperceneige et Snowpiercer ; la relation entre l’organisation formelle, esthétique, et la narration est au centre de cette analyse.

5Il s’agira principalement d’analyser la relation entre les passagers et l’espace particulier qu’est le train dans les deux œuvres : en effet, la notion d’espace se modifie, le train devient l’unique lieu pour ses habitants, alors que l’extérieur se transforme en un espace irréel et impossible à appréhender pour les passagers. De plus, le système de classes ferroviaires remplace, à l’intérieur du train, les hiérarchies socio-économiques du modèle capitaliste. Les bouleversements climatiques renforcent les inégalités et confinent les plus démunis à l’arrière du train (les « wagons dorés » pour les plus privilégiés ; les « secondes » pour la classe moyenne ; la queue du train pour les plus pauvres, les « queutards »). Le protagoniste principal de la bande dessinée, Proloff, et celui du film, Curtis (interprété par Chris Evans), quittent tous deux les wagons de queue dans l’espoir de trouver une vie meilleure à l’avant du train. Néanmoins, la présence d’aspects formels récurrents renforce la tension entre circularité – le totalitarisme représenté par le trajet cyclique du train autour de la planète – et linéarité – c’est-à-dire l’espoir d’une progression spatiale et donc sociale. Les déplacements des queutards vers l’avant sont ainsi ponctués par de multiples rites de passage. Cet article montrera que l’utilisation particulière de la figuration transforme ces étapes en sas, des espaces intermédiaires qui ne sont pas de simples seuils à traverser. Au final, il semble que le train soit lui-même un sas, un espace de/en transition pour une humanité en gestation.

Mise en place

  • 5 Dans Le Transperceneige et Snowpiercer, le train est plus qu’un moyen de transport ou un lieu de re (...)

6Le personnage principal de L’Échappé est Proloff, un « queutard », c’est-à-dire un habitant des wagons de queue, qui est fait prisonnier par la milice du Transperceneige après s’être échappé de l’arrière du train. Confiné dans le compartiment « quarantaine », il est rejoint par Adeline Belleau, une jeune militante originaire de la classe moyenne. La bande dessinée raconte la progression de Proloff et d’Adeline de l’arrière à l’avant, vers les wagons dorés, puis vers « Sainte Loco » (la locomotive idolâtrée par les passagers)5. Adeline meurt avant de l’atteindre, et Proloff rencontre Alec Forester, l’ingénieur qui a créé la locomotive. Mourant, ce dernier lui demande de prendre soin du train. Malheureusement, les habitants du train succombent les uns après les autres à une mystérieuse maladie, échappée elle aussi des wagons de queue et vraisemblablement propagée par Proloff. Celui-ci survit, mais est condamné à vivre seul dans la locomotive.

7Fortement marqué par les trois premiers volumes du Transperceneige, qu’il a lus en traduction, le réalisateur coréen Bong Joon-ho dirige en 2013 le film Snowpiercer. Les scénarios diffèrent, mais le novum et le cadre narratif du film sont similaires à ceux de la bande dessinée. Le film met en scène une véritable révolution sociale de la part de la « tail section » : le personnage principal et leader, Curtis, a pour but d’atteindre le « Sacred Engine » et de prendre le contrôle du train. Le système social en place est un régime totalitaire, dirigé par un personnage nommé Wilford, l’homme qui a imaginé et créé le Snowpiercer. Les compagnons de Curtis meurent au fur et à mesure qu’ils progressent vers l’avant. Curtis atteint la locomotive en compagnie de Minsu Namgong, l’ancien responsable de la sécurité du train, et de sa fille Yona. Wilford offre à Curtis de prendre sa place ; bien que tenté, le queutard refuse. Il a en effet découvert que certains enfants des queutards ont été utilisés pour remplacer les pièces défectueuses de « Sainte Loco ». Curtis choisit de faire exploser le train, et seule Yona et un queutard de cinq ans, Timmy, survivent.

Sainte Loco, « dernier bastion d’la civilisation »

  • 6 Dans Le Transperceneige, c’est une mystérieuse « bombe climatique » (utilisée dans un contexte para (...)
  • 7 À ma connaissance, il existe deux versions du film : le « director’s cut » sur laquelle je me base, (...)

8Le caractère conflictuel de la relation entre l’humanité et la nature saute aux yeux dès la première case de la bande dessinée. La locomotive semble foncer contre le lecteur, elle remplit l’espace de la case dans son entier. La neige gicle, presque fumante, les lignes de forces étalent la violence de l’impact que « Sainte Loco » inflige à tout obstacle sur son chemin ; elle brise la glace, dégage la neige entassée sur les rails, et poursuit son parcours infini dans « l’hiver éternel et glacé » (Lob et Rochette, 2014, p. 7, case 1) qu’est devenue la Terre. C’est pourquoi le récitatif du Transperceneige décrit le train comme « le dernier bastion d’la civilisation » (je souligne). Espace mobile, le train est une fortification défensive, solide et paradoxalement statique : elle s’érige physiquement contre des forces extérieures qui menacent sa propre stabilité6. Néanmoins, ce statisme est mis à mal dès la première planche : la bande dessinée débute in medias res avec l’arrestation de Proloff après qu’il est sorti des wagons de queue ; une des premières cases de l’intérieur du train montre une porte se refermant abruptement – Proloff pénètre, illégalement, dans un espace interdit aux habitants de la queue du train. Un seuil est franchi, la narration se concentre dès le départ sur un déplacement illicite au sein d’une structure qui se voulait pourtant statique. Le générique7 de Snowpiercer résume quant à lui explicitement les événements ayant causé le cataclysme climatique, avec l’usage de voix off tirées d’émissions radiophoniques ou télévisées accompagnées d’un fond sonore de plus en plus dissonant. En même temps l’image, qui était noire, devient bleue, et le ciel est transpercé par des avions qui tracent de longues lignes verticales dans les airs et sur l’écran. L’écran devient noir et le titre « Snowpiercer » apparaît, à la suite de quoi les lettres C, P puis O se déplacent légèrement sur le côté gauche et se dédoublent ; toutes les lettres s’effacent et seul le O demeure – comme pour exprimer visuellement le trajet en boucle du Transperceneige.

  • 8 En espagnol, loco prend une toute autre signification, puisqu’il signifie « fou ». Cela n’est pas u (...)

9Le train est généralement un point d’ancrage entre différents lieux ou espaces, c’est un espace de transition en soi, dont la fonction première est de transporter des passagers (des produits, du bétail) d’un endroit à un autre : le substantif locomotive renvoie au latin locus, qui signifie « lieu »8 ; le train est l’instrument qui relie différents lieux. Suite au cataclysme climatique, « Sainte Loco » est convertie en un lieu, elle est le seul monde habitable. Qui plus est, ce lieu habitable est mobile, de sorte qu’une contre-étymologie se dessine qui dresse en face de la locomotive la locomobile – le lieu paradoxalement en mouvement. Dans le Transperceneige, tout est « clos » et « cloisonné », les « parois » circonscrivent l’espace dans lequel vivent les « nantis tout comme les damnés » (Lob et Rochette, 2014, p. 66, case 1). Les déplacements sont restreints – une contrainte établie par le système totalitariste au pouvoir : le concept de lieu implique également celui de stabilité et de statisme. On retrouve ici l’idée de Michel de Certeau, qui distingue lieu et espace : « un lieu est […] une configuration instantanée de positions. Il implique une indication de stabilité. […] L’espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient » (Certeau, 1980, p. 208). Ce sont donc les déplacements disruptifs des personnages – Proloff et Adeline pour la bande dessinée, Curtis et ses révolutionnaires dans le film – qui transforment le locus du train en espace. Il y a également un double mouvement, puisque les passagers se déplacent au sein d’une structure qui bouge, elle aussi.

10Le train transforme aussi notre conception du temps, les distances se mesurent en termes de temporalité (il faut 1h10 pour aller du point A au point B) et non plus en termes de distance spatiale. Dans son ouvrage intitulé The Railway Journey (1983), Wolfgang Schivelbusch réfléchit à l’impact du voyage en train sur la société du début du xixe siècle : l’apparition des transports ferroviaires pendant la révolution industrielle représente selon lui un changement général, marqué par la volonté de s’émanciper des frontières imposées par la nature (ibid., p. 12). Les passagers d’un train perdent la sensation de fatigue, puisque leurs corps ne subissent plus la lassitude physique du voyage. De plus, en raison de la vélocité du train, l’appréhension visuelle du monde extérieur est diminuée (ibid., p. 59). Les perceptions spatio-temporelles sont modifiées, et le contact avec la nature se voit aboli, ou tout du moins transformé : les passagers demeurent en retrait derrière les vitres des wagons. Les chemins de fer réorganisent de ce fait notre conception de l’espace, en modifiant ce qui est considéré comme lointain ou au contraire facilement atteignable. Paradoxalement, ils réduisent l’espace et l’étendent d’un même geste. Le train combine en conséquence la fonction de lieu à part entière et d’espace de transition – ou même, puisque dans le train la notion d’espace s’érode au profit de la sensation de l’écoulement du temps, de période transitionnelle.

11De plus, les transports ferroviaires transforment le monde en ce que Deleuze et Guattari appellent un espace « strié » (Deleuze et Guattari, 1980, p. 447) : celui-ci est un espace cartographié et analysé dans le but d’être occupé et domestiqué, c’est en quelque sorte une manière de définir l’espace colonisé/colonisable, l’espace codifié et territorialisé dans lequel vit l’homme post-moderne. Dans Le Transperceneige et Snowpiercer, les bouleversements climatiques transforment le monde extérieur, le paysage, en un espace « lisse », c’est-à-dire un espace qui pourrait être occupé, sans toutefois être mesurable ou quantifiable : « c’est la différence entre un espace lisse (vectoriel, projectif ou topologique) et un espace strié (métrique) : dans un cas, on occupe l’espace sans le compter, dans l’autre on le compte pour l’occuper » (ibid.). Cet espace infini et libre est problématique, parce que la relation au paysage ne relève dès lors plus du domaine du contrôle – le geste utopique de domestication de la nature –, mais devient passive. En réalité, l’espace lisse du « dehors » déconstruit la notion même de paysage, et transforme ce dernier en un décor minimal et homogène.

12Dans le cas d’Adeline et de Proloff, l’action de regarder l’extérieur génère deux sensations tout à fait opposées : pour Proloff, qui n’a pas revu le soleil depuis le cataclysme, il est « bon de voir défiler le paysage » ; pour Adeline, au contraire, cela est « angoissant aussi… terriblement angoissant » (Lob et Rochette, 2014, p. 26, case 3). Comme pour renforcer le malaise décrit par Adeline, l’arrière-plan sur lequel se détachent les profils des deux passagers est entièrement blanc. La réponse de Proloff, pour qui l’angoisse est liée à l’absence de changement – « tout semble mort, bouffé par le blanc » (ibid.) – est comme mangée par le blanc de l’arrière-plan ; l’aspect visuel corrobore les propos tenus par les personnages. Adeline et Proloff ne regardent pas le paysage pour faire passer le temps en attendant d’arriver à destination : il n’y a plus rien à espérer, plus rien à attendre. Le passager d’un train normal contemplerait passivement et tranquillement l’extérieur ; ici, le regard sur l’extérieur engendre un sentiment de type existentialiste. Peu après que Curtis et ses compagnons ont quitté la queue du train, un homme murmure, perplexe puisqu’il n’a pas vu l’extérieur depuis dix-huit ans : « This can’t be a window, can it ? » (35 :41). Au même moment, le train sort d’un tunnel et le plan montre les personnages, sur toute la longueur du wagon, violemment éblouis. Ils se replient face à la lumière qui, au niveau figuratif, semble les attaquer. L’utilisation du son – un grincement métallique strident des plus désagréables – transfère cette sensation au spectateur. De cette partie de la scène émane une impression de flottement, de pause, de choc, jusqu’au moment où le plan change et reprend sa position initiale, qui montre à nouveau le wagon dans toute sa longueur. Curtis, en tant que leader, se reprend le premier et s’écrie : « Alright ! Let’s go everyone! Stay focused. We didn’t come here for this ». L’angle de la caméra rappelle alors subtilement le véritable objectif, la bonne direction à prendre, celle du « Sacred Engine ».

13En définitive, dans la bande dessinée et le film, l’espace lisse implique bien plus qu’un trop-plein de liberté ; il s’associe à l’angoisse de l’insaisissable. Ceci est dû en partie au fait que seules les qualités négatives de l’espace lisse persistent, puisque le paysage demeure un concept abstrait. Le vertige existentialiste ressenti par les personnages de la bande dessinée et le désintérêt de Curtis et de ses compagnons pour le paysage sont dus au fait que rien ne reste de la cartographie attachée aux espaces striés, de leurs infrastructures, mis à part les villes désormais en ruines et le chemin de fer – les rails que les trains sont condamnés à suivre. Dans son ouvrage After Nature, Purdy affirme pourtant que l’Anthropocène détruit la distinction entre homme et nature (Purdy, 2015, p. 2-3). Le train du Transperceneige et de Snowpiercer est un espace paradoxal : il renforce la division entre les hommes et la nature et rappelle, par la contrainte spatiale qu’il incarne, que l’homme ne peut réellement échapper à la nature. Si les personnages du film et de la bande dessinée cessent d’avoir une connexion tangible, physique, visuelle, avec la nature et l’extérieur, c’est en fin de compte parce qu’ils ne sont pas passagers, mais habitants du train. C’est pourquoi, pour les passagers, le paysage est devenu un ailleurs inabordable, comme une image, une photographie ou un tableau qui serait accroché(e) au mur et qui ne serait pas réel(le) :

[C’est] la volatilisation du paysage. Sous l’impulsion de la machine, le paysage devient ainsi la proie d’une dissolution, d’une pulvérisation, d’une dispersion généralisées. (Belloï, 2005, p. 19)

L’espace du dehors n’est plus aux yeux des passagers la nature, ou le Monde, ou encore la Terre : il ne s’agit que de plaines glacées, d’une « blanche immensité » (Lob et Rochette, 2014, p. 7, case 1) qui s’étend à perte de vue et dont la présence, la matérialité, n’est plus qu’abstraite et irréelle.

Un espace d’exclusion

14La différence des réactions des passagers face au paysage extérieur est due à leur position à l’intérieur du train. Adeline a en quelque sorte eu le luxe de contempler l’extérieur, alors que Proloff est fasciné en grande partie parce que le paysage conserve l’attrait de la nouveauté : « Dans les wagons d’queue, y a pas de vraies fenêtres, on est toujours dans la pénombre » (Lob et Rochette, 2014, p. 26, case 2). Au contraire, Curtis et ses compagnons n’ont pas de temps à perdre, ils ont une révolution à mener, un objectif à atteindre. Aux yeux de Purdy encore, « [the] ecological crisis begins, in part, with the failure of economic harmony » (Purdy, 2015, p. 18). En effet, l’Anthropocène et le (néo)capitalisme sont profondément liés, car si tous subissent les conséquences de cette nouvelle ère de glaciation, ce sont les plus dépourvus qui en souffrent le plus (Chakrabarty, 2015, p. 343). Les nouvelles conditions climatiques exacerbent les inégalités socio-économiques : tous se sont retrouvés coincés dans le train, mais ce sont les queutards qui sont condamnés à vivre dans des conditions misérables à l’arrière, sans accès aux autres wagons, ni à la qualité de vie que ceux-ci proposent.

15Michel Foucault fait le lien entre la ville pestiférée, avec ses mesures disciplinaires et les schémas d’exclusion qui en découlent, et « l’utopie de la cité parfaitement gouvernée » (Foucault, 1975, p. 200). Ainsi, selon Foucault, « au fond des schémas disciplinaires, l’image de la peste vaut pour toutes les confusions, et les désordres » (ibid.). Ce parallèle est pertinent dans le cas du Transperceneige et du Snowpiercer, parce que le train est un espace d’exclusion : premièrement, il est le « bastion de la civilisation », il isole les passagers de l’extérieur, il est l’espace protecteur qui les maintient en vie. Deuxièmement, le dérèglement climatique est l’équivalent de la peste de Foucault, il exacerbe et justifie l’instauration des schémas d’exclusion au sein du train qui devient, du point de vue architectural, l’incarnation spatiale de concepts néocapitalistes :

À l’avant, sont les voitures dorées,
Grand luxe et confort capitonné.
À l’arrière et loin de la loco
se trouve entassé le populo. (Lob et Rochette, 2014, p. 56, case 1)

16Cependant, les structures spatiales institutionnalisées par les autorités sont poreuses. Cette perméabilité met à mal le fonctionnement dystopique de la cité (le train) parfaitement gouvernée par des schémas d’exclusion (classes ferroviaires/sociales) légitimés par le cataclysme. La présence même de Proloff ou de Curtis en dehors des wagons de queue est disruptive : ils ne respectent pas l’ordre établi, ils ne sont pas à leur place. L’existence des passagers de première et deuxième classes est admissible aux yeux des institutions au pouvoir, comme la Ministre du train dans Snowpiercer l’explique : « In the beginning, order was prescribed by your ticket. You belong to the tail. I belong to the front ». C’est sur la base de ce critère de nature socio-économique – l’absence de billet – que la présence des queutards dans le train – et plus tard, en dehors des wagons de queue – est qualifiée d’anormale.

17Puisqu’il suit la révolution de Curtis et des habitants de la queue du train, le film se concentre sur les queutards, qui sont au centre de la narration et de l’image : ils sont même présents à un autre niveau de représentation, puisque les portraits des enfants enlevés par Wilford, ainsi que des révolutionnaires, circulent dans les autres wagons. Au contraire, le processus d’« assignation coercitive (de) la répartition différentielle » (Foucault, 1975, p. 200) des individus dans l’espace mentionné par Foucault a, dans la bande dessinée, une conséquence non négligeable au niveau figuratif : l’absence de représentation des queutards, qui apparaissent uniquement dans quelques analepses. Centrées autour de Proloff (Lob et Rochette, 2014, p. 12-13 ; p. 86, cases 3-5), celles-ci ne laissent rien voir de la vie dans les wagons de queue. Le traumatisme de Proloff et son désir de quitter et d’oublier cet espace sont mis en avant par la brièveté de ces analepses. D’une certaine façon, l’absence de représentation des queutards et des wagons de queue – que l’on aperçoit uniquement de l’extérieur (ibid., p. 7, case 1) – redouble au plan graphique une structure d’exclusion qui opère déjà au plan narratif.

  • 9 Le trajet du Transperceneige n’est pas, dans la bande dessinée, décrit comme étant techniquement cy (...)
  • 10 Le Président et le Colonel désirent faire d’une pierre deux coups en envoyant les amis d’Adeline en (...)

18Ces dispositifs d’exclusion socio-économique prennent une forme particulièrement cruelle dans la bande dessinée : afin de contrer le ralentissement de la locomotive, surchargée, les autorités décident de transférer les queutards dans les wagons de deuxième classe avant de se délester de la partie arrière du train9. La relocation des queutards, a priori idéale, réglerait le problème de l’écart social entre l’élite et le prolétariat. Il ne s’agit cependant que d’un mensonge politique, destiné à se débarrasser de ce qui est, littéralement, un poids dans la société du Transperceneige10. Un personnage secondaire laisse échapper la vérité dans un moment de faiblesse : « J’suis bien placé pour le savoir, demain ils s’ront tous largués ! Tous baisés ! » (ibid., p. 74, case 5 – je souligne). Bien entendu, ce personnage se trouve dans une position sociale et spatiale privilégiée : s’il est « bien placé », c’est non seulement à cause de son rôle auprès du pouvoir, qui lui assure de ne pas être « baisé » comme les autres, mais aussi parce qu’il vit dans les wagons de première classe. Les autorités ont « raconté des histoires… elles n’ont jamais eu l’intention de recaser les gens qui sont en queue » (ibid., p. 75, case 2 – je souligne). Il est tentant d’interpréter cet usage du verbe « recaser » dans la perspective d’un traitement des espaces : il faut ici, littéralement, remettre les queutards dans les « cases » de la bande dessinée. Son absence de la représentation montre que la population marginale du Transperceneige est rejetée aux niveaux diégétique et figuratif, ce qui est permis par l’espace inter-images, l’espace blanc entre les cases. Le système oppressif qui exclut les queutards trouve de cette manière une figuration esthétique. Il en résulte une fusion entre les niveaux diégétique et esthétique.

Figuration : temps = espace ?

19La bande-dessinée étant un art séquentiel, il y a plusieurs parallèles à faire entre la bande dessinée et le train : d’une part, la lecture d’une séquence se fait de gauche à droite, ce qui est le sens de la progression des passagers dans le train telle qu’elle est représentée dans la bande dessinée ; d’autre part, la succession des cases est semblable à celles des wagons composant le train. Pour reprendre les propos de McCloud dans son ouvrage Understanding Comics, dans la bande dessinée, plus la case est grande, plus la sensation de lenteur est accentuée, alors que la juxtaposition de plusieurs petites cases, étroites, génère la sensation d’une séquence plus rapide. Ainsi, l’acte de lecture renforce la notion de « distance temporelle » mentionnée précédemment, puisque l’espace et le temps ne font qu’un. Chaque case est figée dans le temps ; c’est la transition entre les cases, le blanc inter-images, qui crée la sensation d’écoulement du temps, l’esprit du lecteur complétant l’action (McCloud, 2000, p. 88-90). Il existe plusieurs types de transitions inter-images : le Transperceneige utilise principalement les transitions « action à action », qui engendrent la sensation de progression ; les transitions « sujet à sujet », qui exigent une plus grande implication du lecteur ; et les transitions « scène à scène », qui transportent le lecteur à travers une distance plus importante à la fois dans le temps et l’espace (ibid., p. 78).

20La première planche du Transperceneige utilise trois types de transition : les deux premières cases passent d’une action à une autre et montrent le train sous deux points de vue différents ; la transition de la deuxième à la troisième case est du type « scène à scène », puisque l’on passe du train vu de l’extérieur, renforçant l’aspect atemporel, général, à une action spécifique ; la transition de la troisième à la quatrième case est quant à elle du genre « sujet à sujet ». Ce mouvement produit la sensation de rapprochement, ou de zoom. Il est intéressant de remarquer que les cases qui montrent le train de l’extérieur interviennent à des moments précis et sont porteuses d’un sens spécifique. Elles apparaissent presque systématiquement entre deux planches, souvent lors du passage des personnages d’un wagon à l’autre (Lob et Rochette, 2014, p. 30-31 ; p. 33-34 ; p. 70-71) ; ou d’un espace à l’autre, comme lorsque Proloff passe du couloir des wagons dorés à son propre compartiment (ibid., p. 65-66). À d’autres moments, ce type de transition renforce la sensation d’écoulement du temps : par exemple, lorsque Proloff, Adeline et les soldats doivent attendre l’ouverture du wagon-restaurant pour pouvoir continuer à avancer (ibid., p. 44-45). Les transitions soulignent parfois une rupture temporelle, comme c’est le cas entre la case où Adeline et Proloff, réunis après une brève séparation, s’embrassent, et celle où ils sont ensemble au lit (ibid., p. 76-77) : l’intimité qui leur est laissée par cette transition est néanmoins de courte durée, puisque le Général, et le lecteur, surprennent ensuite leurs ébats. L’image de Sainte Loco, menaçante, réapparaît au moment où le Général pointe son pistolet sur le couple (ibid., p. 77-78), ce qui renforce le parallèle entre un danger visible, l’arme à feu, et la « mort échappée » à laquelle la population du Transperceneige commence à succomber. Il existe de nombreux exemples de cette corrélation entre transitions inter-images et contenu de la narration, qui corroborent la relation entre ce qui est montré et ce qui est perçu, en jouant avec les perceptions du temps et de l’espace.

21La répétition d’une partie du récitatif et des images du Transperceneige vu de l’extérieur forme un rondeau qui structure le récit, au déroulement pourtant linéaire. Ces planches du Transperceneige s’opposent à celles qui illustrent la progression de Proloff dans le train : une forte claustrophobie se dégage de ces dernières, dans lesquelles les personnages sont oppressés par l’espace exigu des cases et toujours représentés en plans américains, rapprochés ou en gros plans. Au contraire, les dessins du train traversent souvent la case ou l’espace même de la planche. Le récitatif, pris dans son entier, possède, lui aussi, des parties récurrentes et se termine avec le même passage. Cependant, les parties centrales du récitatif relatent la disruption et l’épidémie qui s’échappe de la queue du train et remonte vers l’avant. Du point de vue narratif, cette rupture avec le refrain (« C’est le Transperceneige aux mille et un wagons », etc.) coïncide avec la progression linéaire de ladite maladie vers l’avant du train.

22Au niveau du récit, cela correspond au moment où Proloff et Adeline doivent reprendre leur voyage vers l’avant, chassés par les autorités : comme pour illustrer la concentration sur un événement précis, c’est-à-dire la course-poursuite entre la milice et les deux réfugiés, le refrain disparaît et le récitatif entre dans le présent de la narration. Pourtant, la forme même du rondeau implique le retour au stade initial : c’est pourquoi la dernière case du volume reprend presque exactement le récitatif et l’image de l’incipit. Le récitatif et l’image figent l’action ; début et fin sont pratiquement identiques. La progression de Proloff au cours du Transperceneige est structurellement vouée à l’échec, et la boucle est bouclée. La relation entre temps et espace devient problématique : d’une part, la situation initiale et la situation finale, bien que situées aux extrémités opposées du train, sont représentées de manière identique ; d’autre part, le récitatif et le rondeau, en renforçant l’aspect cyclique et statique, annulent toute notion de changement.

23Le basculement de la distance spatiale à une perception temporelle de la distance est représenté visuellement dans le film avec deux cartes. Dans le wagon-école du train, élèves et révolutionnaires regardent un court documentaire au sujet du Snowpiercer. La première carte est une carte du monde, où l’on voit le circuit ferroviaire du Snowpiercer autour du globe. Une ligne jaune, interrompue par des bannières rouges, représente les rails. Les drapeaux rouges n’indiquent pas des points de repère géographiques, comme dans un plan, ni les différents arrêts d’un train normal. Au contraire, ils indiquent des jours fériés – tous américains, peut-être une manière subtile (si l’on considère le fait que l’on ne voit la carte que durant quelques secondes) de dénoncer l’américanisation du monde. Dans tous les cas, à la place des marqueurs spatiaux se trouvent des indications temporelles. Alors qu’espace et temps se rejoignent pour ne faire qu’un dans cet itinéraire cyclique, le passage du temps devient paradoxalement le seul repère. Lorsque la deuxième carte apparaît à l’écran, la voix over du documentaire annonce que le Snowpiercer complète le circuit en un an. Cette nouvelle carte ressemble à une carte du ciel, construite par de multiples cercles enchâssés. Il y a en effet plusieurs révolutions : celle de la Terre autour du Soleil, celle du train autour de la Terre – mais aussi celle de Curtis, « The Big Curtis Revolution ».

  • 11  Il n’y a aucune indication de la façon dont Proloff est sorti des wagons de queue. Le lecteur appr (...)

24Le mot « révolution » implique à la fois des aspects temporels et spatiaux, dans le sens où il touche à des questions de progrès et d’histoire. Dans le film, les personnages progressent dans le temps et dans l’histoire : le début, dans la section en queue du train, est sombre et les personnages sont habillés pauvrement, d’une manière qui rappelle la classe ouvrière lors de la révolution industrielle. Puis, alors que Curtis et ses compagnons traversent le train, on croise des jeunes femmes habillées comme à l’époque de la Prohibition ou dans le style reconnaissable des années 1950 (à nouveau, cela demeure très américano-centré). Curtis passe par des salles remplies de machines et d’ordinateurs, avant d’atteindre le « Sacred Engine », un espace visiblement produit par une technologie très avancée. Les pièces défectueuses ou usées de la machine y sont remplacées par des enfants, ceux des queutards. Si dans Le Transperceneige, le trajet vers l’avant est ponctué par des pauses correspondant à la nuit, dans Snowpiercer il est impossible de dire combien de temps dure la remontée du train. Pour reprendre le schéma classique, il y a unité de lieu et d’action, et tout du moins impression d’unité de temps. Un train est normalement constitué de multiples wagons attachés les uns aux autres, or les wagons ne sont pas séparés physiquement les uns des autres. Il serait alors impossible de passer d’un wagon à l’autre, toute exposition à l’extérieur signifiant la mort. Dans la bande dessinée, seuls les wagons de queue sont séparés des autres par un espace interstitiel11. Comment ce déplacement vers l’avant est-il dépeint ? De quelle manière les questions de temps et d’espace interviennent-elles dans cette progression vers la locomotive ?

Rites de passage : sas vs. seuil

  • 12 Le Transperceneige et Snowpiercer sont des œuvres dystopiques (un système fermé, totalitaire, ostra (...)

25Les cases présentant le Transperceneige depuis l’extérieur n’interrompent jamais l’action, mais marquent les pauses entre les différentes scènes : l’espace interstitiel et les cases qui montrent le train forment des sas12 c’est-à-dire des espaces (temporels) dans lesquels l’action se poursuit sans que le lecteur y ait accès. Il y a un parallèle à établir ici entre le passage des sas et les gouttières – l’espace inter-images – qui séparent les cases de la bande dessinée : selon Groensteen, le blanc intericonique a une « fonction arthrologique » (Groensteen, 1999, p. 134) et c’est dans la conjonction entre l’articulation des différents éléments de la bande dessinée et « l’interaction dialectique que le sens se construit, non sans la participation active du lecteur » (ibid., p. 135). Dans la bande dessinée, la notion de sas se mêle à celle de la représentation espace-temps : l’action est complétée dans l’esprit du lecteur, et ce bien que les images soient figées. L’espace de quarantaine exemplifie parfaitement le concept de sas : c’est un espace liminal, un entre-deux. Sa fonction est de garantir que l’individu enfermé ne constitue pas une menace pour le monde extérieur, c’est une réaction face au risque de contamination. Cet espace purificateur est lié à une période transitionnelle, puisqu’il faut y demeurer pendant un laps de temps spécifique avant d’être autorisé à en sortir.

  • 13  Les cases dépeignent Adeline luttant contre les gardes, qui la repoussent violemment sur le sol, l (...)

26Au début du xxe siècle, l’ethnologue Arnold Van Gennep fut un des premiers à étudier les phénomènes de rites de passage et de liminalité, suivi, dans les années soixante, par l’anthropologue Victor Turner. Les sas sont reliés aux trois phases des rites de passage tels qu’analysés par Van Gennep : la séparation, l’espace marginal et l’agrégation (Van Gennep, 1960, p. vii). L’étude du cas d’Adeline Belleau permet d’identifier certaines caractéristiques du concept de sas et des trois stades décrits par Van Gennep. Tout d’abord, elle est séparée du reste de ses compagnons et enfermée par le lieutenant dans le wagon de quarantaine avec Proloff : « Le salaud ! Il est vachement content de m’avoir coincée » (Lob et Rochette, 2014, p. 18, case 4 – je souligne). Elle est ensuite mise à l’épreuve lorsque les gardes la tondent sous le couvert d’une mesure prophylactique lors d’une scène qui s’apparente de manière évidente à un viol13. Plus tard, elle apprend à utiliser son corps pour négocier son passage jusqu’aux wagons dorés (ibid., p. 76, case 5). Adeline se retrouve bloquée dans une suite d’espaces marginaux – le compartiment de quarantaine, puis les wagons de deuxième classe. Elle en ressort autre, transformée physiquement, mais aussi psychologiquement. Malheureusement, Proloff brise les vitres du dernier wagon et le froid s’infiltre à l’intérieur. Adeline s’écrie à plusieurs reprises « Ouvrez-moi ! » (ibid., p. 106, case 1), mais la porte qui les sépare de « Sainte Loco » ne s’ouvre qu’après son décès. La dernière phase, l’agrégation, est un échec, car les bordures de l’espace liminal opèrent comme des filtres ; elles laissent passer certaines substances, mais retiennent d’autres éléments. Proloff seul est destiné à atteindre l’engin.

  • 14 Lob et Rochette, 2014, p. 110, case 1 et p. 111, case 5.

27Le queutard passe également par les trois phases décrites par Van Gennep : Proloff est initialement rejeté par la société, puis il se trouve coincé dans le compartiment-quarantaine, avant de poursuivre sa transition vers l’avant. Malheureusement, il quitte ce sas trop tôt, et tous les passagers succombent à une mystérieuse maladie probablement propagée par Proloff dans le reste du train. Après une série d’aventures – ou d’épreuves – à travers le train, il atteint « Sainte Loco » et y rencontre un ingénieur qui vit reclus dans la locomotive. Celui-ci demande à Proloff de prendre sa place et de « veiller sur la machine » car, selon lui, si Proloff est parvenu à « franchir tous les obstacles… Il y a là un signe »14. À ses yeux, la machine est humaine :

Elle est un peu comme les humains, vois-tu… Même si elle se suffit à elle-même, comme eux, elle a besoin d’autre chose pour s’épanouir : une présence… quelques paroles… elle a besoin de… de se sentir habitée ! (ibid., p. 112, case 2)

28Les volumes suivants (Legrand et Rochette, 2014) nous apprennent l’existence d’autres Transperceneiges, la mort des habitants du premier train ne signifie donc pas celle de l’humanité. Dans les volumes ultérieurs, il semble que Proloff ait fusionné avec « Sainte Loco », comme l’indique un épisode où sa voix émerge de la console de contrôle alors que son corps momifié gît sur le sol. Le queutard sort en conséquence transformé de sa progression à travers le train. Il s’intègre à cet autre sas que représente la locomotive, et devient autre, un être hybride entre homme et machine.

29Curtis doit lui aussi sacrifier à certains rituels, au caractère purificateur, avant de pouvoir poursuivre sa progression vers l’avant. Dans Snowpiercer, ce mouvement vers l’avant joue avec la relation entre espace et temps examinée dans la section précédente. Le passage entre les différents wagons et la progression vers l’avant de Curtis et de sa troupe sont rythmés par des enchaînements entre des scènes plus calmes, avec des dialogues, qui font figure de pauses, et des scènes de confrontation qui contiennent fréquemment des passages au ralenti. Cette démarche rapproche l’image cinématographique de l’impression d’atemporalité qui se dégage de la bande dessinée, comme le remarque Dima :

The slow-motion effect is a staple of the action film, an artifice meant to facilitate the spectators’ observation of the fast-moving sequences, details and elaborate stunts. Yet, in his considerable insistence on slow motion, Joon-ho actually makes the audience more aware of the cinematic act. Interestingly, as the cinematic act slows down, the film approaches the aesthetic of the BD, in that it gives the audience time to digest what is happening. (Dima, 2016, p. 10)

30Les rites de passage se déroulent de surcroît dans un espace atemporel (Turner, 1969, p. 96). Le passage de la deuxième porte est un bon exemple (41 :40). La scène est filmée au ralenti, les portes s’ouvrent pour laisser voir un groupe d’hommes masqués et armés alors que la musique devient dramatique. Le plan suivant montre brièvement l’extérieur du train, puis revient à l’intérieur du wagon où le combat s’engage entre les deux factions – le ralenti renforce le contraste entre intérieur et extérieur, un contraste également présent dans la bande dessinée. Dans le film, les plans du Snowpiercer de l’extérieur sont rapides, courts, bruyants et abrupts. Ils interrompent la narration, avant que l’on retourne à l’intérieur et à l’action. Lorsque la caméra revient à l’intérieur du train, le plan – un travelling latéral – suit Curtis, dont la silhouette contraste avec la blancheur du paysage défilant à travers les fenêtres en arrière-plan. La bande sonore, extra-diégétique et anempathique, est en totale discordance avec la violence de la scène : le ralenti est en effet accompagné par un morceau de musique classique, pour piano, lent et calme.

31L’utilisation du ralenti et d’une bande sonore en discordance avec l’action a pour fonction de renforcer l’aspect rituel de cette progression à travers le train. Van Gennep et Turner expliquent que les rites de passages accompagnent les transformations de lieu, d’état, de position sociale et d’âge (Turner, 1969, p. 94). L’objectif de la révolution de Curtis s’insère dans cette démarche : la queue du train étant un espace marginal, ses habitants quittent les wagons de queue dans l’espoir de trouver une meilleure place dans la société du Snowpiercer. Ceci correspond à l’idée que les néophytes sont des entités en transition dans l’espace liminal, sans position ni place définie (ibid., p. 103). En réalité, le film illustre de manière très littérale le concept même de rite de passage : on y voit dépeinte la relation entre transition spatiale et modification du statut social, un changement qui s’assimile à celui de l’ouverture des portes (Van Gennep, 1960, p. x). Chaque ouverture de porte est accompagnée par un rite de passage spécifique, qui accentue l’idée d’évolution et la possibilité d’un progrès social.

32Curtis n’est par ailleurs pas le seul à vivre certains rites de passage. En échange de l’ouverture des portes, Minsu et sa fille Yona reçoivent une certaine quantité de kronole – une drogue constituée de rejets industriels dont le nom a pour origine Chronos, le dieu du temps dans la mythologie grecque. La drogue est consommée lors de l’ouverture de chaque porte, ce qui relie une fois de plus les questions de temps et d’espace. En raison de la transgression d’une limite déterminée physiquement (par une barrière, un seuil, une ligne, etc.), le concept d’espace liminal implique un basculement immédiat d’un espace à un autre et, au niveau symbolique, d’un état à un autre. Ce n’est pas le cas ici : on a affaire à une période transitionnelle, une période liminale, durant laquelle des événements ont lieu, ce que l’emploi des ralentis et d’une musique non-diégétique en discordance avec l’action exprime du point de vue du montage. Dans le film, l’usage des ralentis et le contraste régulier entre bande sonore et image transforme certaines scènes en sas.

  • 15 Curtis confesse avoir goûté à la chair humaine : peu après avoir illégalement embarqué dans le Snow (...)
  • 16 Le nécrofuturisme a comme prédicat l’impossibilité d’échapper aux conséquences négatives du capital (...)

33Les hommes masqués que Curtis et ses compagnons découvrent une fois les portes ouvertes sont les monstres, les gardiens du seuil. Ils ont la même fonction que le Sphinx dans la mythologie grecque : il faut payer son passage. Au cours de sa progression vers l’avant, Curtis sacrifie ses amis, ses attaches, ses valeurs : les compagnons de Curtis meurent au fur et à mesure qu’ils se rapprochent de la locomotive, si bien qu’il finit par atteindre le « Sacred Engine » accompagné seulement par Minsu et sa fille. Il se confesse à Minsu – qui s’apparente à la figure du shaman – avant d’entrer dans la locomotive15. Une fois purifié, il est autorisé à entrer dans l’espace sacré de la locomotive et est confronté à une dernière épreuve. Selon Turner, il est nécessaire que le néophyte fasse tabula rasa alors qu’il se trouve dans l’espace liminal: « They have to be shown that in themselves they are clay or dust, mere matter, whose form is impressed upon them by society » (Turner, 1969, p. 103). C’est ainsi que débute la troisième partie des rites de passages, l’agrégation. Wilford offre à Curtis de prendre sa place au sein du Snowpiercer. Au niveau visuel, le plan montre Curtis qui pénètre dans l’engin, lequel forme un cercle (un autre sas) tout autour de lui. Accepter de prendre la place de Wilford signifie à la fois quitter la position marginale (de queutard et de révolutionnaire) dans laquelle il se trouve pour intégrer le système. Néanmoins, les efforts de Wilford sont contrés par la présence de Minsu. C’est grâce aux actions combinées de ces deux hommes que Curtis traverse chaque étape, et pourtant leurs intentions sont totalement opposées : Wilford désire que Curtis maintienne le bon fonctionnement du Snowpiercer, qu’il conserve la société dans son état, c’est-à-dire qu’il la préserve dans son statisme et maintienne les mêmes schémas d’exclusion. Au contraire, Minsu veut faire exploser le train et le système que celui-ci incarne. Curtis choisit l’alternative proposée par ce dernier. Il refuse l’intégration à l’engin et à ce qu’il représente ; le circuit tracé par les rails du train est abandonné. En insistant sur le caractère construit et donc destructible du système en question, Le Transperceneige et Snowpiercer se concluent sur une note positive : il est possible de concevoir un futur pour l’humanité qui ne soit pas contraint par les engrenages néocapitalistes16.

Le train, espace de gestation

  • 17  À cause des fuites radioactives, de nombreux habitants succombent au cancer ; les autres dissimule (...)

34Le concept de sas implique à la fois la perméabilité, une certaine marginalité et l’indépendance de ces espaces de transition et en transition. Néanmoins, si le sas est en soi un espace intermédiaire, il faut s’interroger : sur quoi débouche-t-il dans le cas du Transperceneige et du Snowpiercer ? Les volumes ultérieurs de la bande dessinée – L’Arpenteur et La Traversée – dévoilent l’existence de multiples trains ; la mort de Proloff dans la bande dessinée et l’explosion du train dans le film ne marquent donc pas la fin de l’humanité. Ces deux volumes sont à mes yeux des étapes intermédiaires, qui débouchent sur un quatrième volume intitulé précisément Terminus. Celui-ci, un ancien parc d’attractions dans lequel des humains se sont réfugiés, réunit les personnages de la bande dessinée et du film. Or cet espace rappelle les camps de concentration (Bocquet et Rochette, 2015, p. 119, case 7) et s’inscrit au final dans la lignée des systèmes totalitaires et dystopiques présentés dans Le Transperceneige et Snowpiercer17. À la fin cependant, le nécrocapitalisme du premier volume et du film est remplacé par un système communautaire : la réelle transition est peut-être tout simplement un retour à l’état de nature et la fin du système néocapitaliste.

  • 18 Le transhumanisme prône l’augmentation de l’homme par la technologie, opérant de ce fait la converg (...)

35Dans le film, la réapparition de la vie sur Terre est représentée par l’ours polaire, figure fréquemment utilisée de nos jours pour symboliser le réchauffement climatique et ses conséquences dramatiques sur l’environnement. Dans la dernière scène, Timmy et Yona s’extirpent des entrailles fumantes du « Sacred Engine ». Les enfants des queutards sont utilisés pour en remplacer les pièces défectueuses – Timmy incarne de ce fait la fusion homme-machine prônée par les doctrines transhumanistes et posthumanistes18 déjà présentes dans la bande dessinée avec Proloff. Quant à l’adolescente, elle est décrite comme une « enfant du train », une jeune femme née dans cet espace à part et douée de clairvoyance. La sortie du train s’apparente à un accouchement, violent certes, mais marquant un renouveau, puisque le « Sacred Engine » et « Sainte Loco » renferment dans leurs « entrailles » métalliques la possibilité d’une renaissance. Arche salvatrice, le train est en conclusion non seulement un éco/système clos (un locus) et un espace protecteur (un bastion), mais également un sas gravidique (« Sainte Loco »), qui renferme l’humanité durant ce processus transitionnel.

36La société contemporaine contient elle aussi de nombreux sas : il suffit de penser aux refuges pour sans-abri (ainsi qu’aux voitures, ponts, auvents, etc. où cette communauté se réfugie) ou pour prendre des exemples plus banals, aux supermarchés ou aux aéroports. L’exemple de sas contemporain le plus frappant est cependant celui des camps de réfugiés : une partie de la population mondiale vit, pour une durée indéterminée (une période transitionnelle), dans ces espaces intermédiaires. De nombreux réfugiés climatiques s’y trouvent coincés, en attente, comme les queutards du Transperceneige et du Snowpiercer. Il semble en conséquence que l’humanité se trouve plus que jamais dans une période de « sas ». Où mène ce sas ? Il n’y a pas de certitude, il signifie peut-être la fin de l’humanité – ou son renouveau.

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Bibliographie

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Notes

1 L’épopée post-apocalyptique « La Compagnie des glaces » (98 épisodes au total) de Georges-Jean Arnaud a été publiée entre 1980 et 2005. Le Transperceneige. L’Échappé étant sorti en 1982, la ressemblance entre les deux séries n’est probablement pas une coïncidence. Extrêmement populaire, « La Compagnie des glaces » a d’ailleurs été adaptée en bande dessinée, série télévisée, jeu de rôle, etc. Quant au film Snowpiercer (2013), il s’inscrit dans la veine des films post-apocalyptiques mettant en scène des dérèglements climatiques, tels que The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004).

2 L’Anthropocène signifie « l’ère de l’Homme ». Ce terme a été inventé par Eugene Stoermer dans les années 1980, mais c’est Paul Crutzen qui en a popularisé l’usage et a exhorté la communauté scientifique à l’adopter.

3 Un nouveau volume, intitulé Transperceneige : Exctinctions – Acte I (Rochette et Matz), est sorti en 2019 et raconte les origines du Transperceneige. On y trouve l’indication suivante : « L’univers du Transperceneige a été construit sur une idée originale de Jacques Lob » (Rochette et Matz 2019, p. 1). Ce processus de création d’un univers se poursuit par ailleurs avec la sortie prévue en 2020 de la série télévisée Snowpiercer sur la chaîne américaine TBS. Bong Joon-ho produit cette série qui racontera la vie à l’intérieur du Snowpiercer sept ans après le cataclysme climatique.

4 Pour plus d’informations quant au caractère transcréatif du film de Bong Joon-ho, voir Joo, 2017.

5 Dans Le Transperceneige et Snowpiercer, le train est plus qu’un moyen de transport ou un lieu de refuge pour l’humanité, il est divinisé : « Sainte Loco, que vos entrailles soient louées » fait bien évidemment écho, de manière parodique, à l’Ave Maria catholique.

6 Dans Le Transperceneige, c’est une mystérieuse « bombe climatique » (utilisée dans un contexte parallèle à la doctrine de destruction mutuelle assurée de la guerre froide [DMA], une stratégie militaire de dissuasion nucléaire) qui est à l’origine du cataclysme écologique. Dans Snowpiercer, le bouleversement est dû à l’utilisation du CW-7, un produit qui devait contrer le réchauffement climatique (« artificial cooling substance »). Malgré ses conséquences dramatiques, l’utilisation de la géo-ingénierie est présentée dans le générique de début du film comme une démarche positive, correctrice, qualifiable d’utopique – et ce malgré les protestations de nombreux groupes écologiques.

7 À ma connaissance, il existe deux versions du film : le « director’s cut » sur laquelle je me base, et la version imposée par The Weinstein Company. Celle-ci remplace l’écran noir du générique par une série de dessins (dans un style rappelant l’univers de la bande dessinée) illustrant les événements.

8 En espagnol, loco prend une toute autre signification, puisqu’il signifie « fou ». Cela n’est pas une coïncidence, Lob et Rochette jouent de toute évidence avec les différentes significations de ce terme.

9 Le trajet du Transperceneige n’est pas, dans la bande dessinée, décrit comme étant techniquement cyclique – c’est-à-dire qu’on ne peut être certain qu’il roule réellement sur les mêmes rails en boucle. Dans le cas d’un trajet cyclique, sur les mêmes rails, comme dans Snowpiercer, la locomotive finirait par percuter les wagons de queue une fois le cycle achevé.

10 Le Président et le Colonel désirent faire d’une pierre deux coups en envoyant les amis d’Adeline en queue de train : « On espère se débarrasser des plus importants d’entre eux, ou des plus emmerdeurs, en les attirant dans les wagons d’queue et en les larguant avec ! / Le président est persuadé, à tort ou à raison, que les gens de l’aide au tiers-convoi représentent une menace politique… Une menace pour les privilégiés que nous sommes, et que, tôt ou tard, ils chercheront à nous virer et à prendre le pouvoir » (Lob et Rochette, 2014, p. 75, case 4). La peur des dirigeants du Transperceneige n’est pas seulement dirigée vers le Tiers-convoi : ses habitants, enfermés dans un espace dont il est pratiquement impossible de sortir (Proloff est le premier à en être sorti et à avoir survécu), ne sont pas sérieusement considérés comme une menace. Au contraire, les velléités humanistes de la classe moyenne – les « secondes », et surtout l’Association d’Aide au Tiers-Convoi d’Adeline Belleau et de ses amis – menacent tout autant l’ordre établi que les wagons de queue.

11  Il n’y a aucune indication de la façon dont Proloff est sorti des wagons de queue. Le lecteur apprend cependant qu’il a brisé la vitre du compartiment adjacent avec un marteau, avant de se faire attraper par les gardes. Le marteau, un symbole communiste, s’inscrit dans le thème de la lutte des classes développé tout au long du volume.

12 Le Transperceneige et Snowpiercer sont des œuvres dystopiques (un système fermé, totalitaire, ostracisant), et pourtant la démarche de Proloff et de Curtis est profondément utopique. Le concept de sas tel que j’utilise ici est inspiré par l’ouvrage L’Utopie narrative de Jean-Michel Racault, qui se concentre sur les récits utopiques de l’âge classique. Selon Racault, le sas est un espace propédeutique, qui prépare le voyageur à sa rencontre avec la société utopique : « La circularité du récit entraîne d’autres conséquences : de part et d’autre de la séquence centrale consacrée au tableau de la contrée utopique se répartissent des séquences pré- ou post-utopiques correspondant aux étapes du voyage d’aller et de retour. Elles constituent des stades préparatoires à l’entrée en utopie ou aux retrouvailles avec le monde réel. On peut y voir aussi une sorte de milieu de transition, ou de “sas”, pour reprendre l’expression de René Démoris, destiné tout à la fois à manifester la distance infinie qui sépare le monde utopique du monde réel et à réduire cette distance en installant dans l’entre-deux qui les divise un espace intermédiaire participant des caractères de l’un et de l’autre » (Racault, 1991, p. 462-463).

13  Les cases dépeignent Adeline luttant contre les gardes, qui la repoussent violemment sur le sol, lui entravent les poignets et s’écrient : « Putain d’garce / allons quoi ! C’est pas si terrible / J’te conseille de pas bouger ! » (Lob et Rochette, 2014, p. 28, cases 1-2). Comme les Françaises tondues à la Libération, Adeline a fraternisé avec l’ennemi et elle est physiquement punie pour cela. En tant que femme, elle est constamment amenée à négocier son passage à travers le train avec son corps et sa féminité. Avant même d’apparaître dans les cases, elle est sexualisée par la conversation entre un garde et son lieutenant : c’est grâce à sa qualification en tant que « jolie » femme qu’Adeline est autorisée à entrer dans l’espace même de la bande dessinée. Sa blondeur (ou plutôt blancheur, dans le contexte d’une bande dessinée en noir et blanc), ses grands yeux, ses vêtements, la distinguent tout de suite des autres personnages (tous masculins) rencontrés jusqu’alors. Le fait que son nom soit Adeline Belleau ne fait que renforcer l’importance attribuée à son physique.

14 Lob et Rochette, 2014, p. 110, case 1 et p. 111, case 5.

15 Curtis confesse avoir goûté à la chair humaine : peu après avoir illégalement embarqué dans le Snowpiercer, l’absence de nourriture dans les wagons de queue a mené à des épisodes de cannibalisme, lors desquels les plus forts ont attaqué et dévoré les membres les plus faibles. Ceci a pris fin lorsque les autorités ont commencé à envoyer de mystérieuses barres protéinées à l’arrière du train. Au cours de son voyage vers l’avant, Curtis découvre avec dégoût que celles-ci sont créées à base d’insectes moulus.

16 Le nécrofuturisme a comme prédicat l’impossibilité d’échapper aux conséquences négatives du capitalisme, ou d’envisager un système différent. À ce sujet, voir Canavan, 2014.

17  À cause des fuites radioactives, de nombreux habitants succombent au cancer ; les autres dissimulent leurs mutations sous des masques de souris (la souris étant l’ancienne mascotte du parc). L’utilisation de ces masques fait référence à la bande dessinée sur l’Holocauste Maus du dessinateur Art Spiegelman. Ceci confirme d’un même geste le statut des habitants en tant que cobayes : les dirigeants de cet autre espace dystopique incarnent les dérives du transhumanisme (sélection génétique, transfusions sanguines, expérimentations sur des fœtus et enfants en bas âge, interventions chirurgicales sur des femmes enceintes, meurtres). À la fin du volume, une partie de la population et des prisonniers du Terminus s’échappe et retourne vivre, libre, dans le train. Le choix de la souris comme mascotte rappelle aussi Mickey Mouse, ce qui est intéressant non seulement parce que Disneyland symbolise la société de consommation mais également parce que la cryogénisation de Walt Disney est elle aussi une fantaisie transhumaniste.

18 Le transhumanisme prône l’augmentation de l’homme par la technologie, opérant de ce fait la convergence entre vivant et mécanique, et envisageant le mécanique comme un organisme vivant à part entière. Le posthumanisme va plus loin, puisque ce mouvement pense que l’intégration de la technologie mène à une modification radicale de l’espèce humaine. De plus, les volumes ultérieurs de la bande dessinée mettent en scène des enfants ayant été conditionnés (c’est-à-dire probablement génétiquement modifiés) pour survivre à des températures extrêmes, dans l’idée, sur le long terme, de pouvoir s’établir à l’extérieur du train.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tessa Sermet, « Le Transperceneige et Snowpiercer : figuration, sas et espaces de transit(ion) », ReS Futurae [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/3902 ; DOI : 10.4000/resf.3902

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Auteur

Tessa Sermet

Tessa Sermet est assistante professeur à Lake Forest College (IL), où elle enseigne des cours de langue et littérature françaises, ainsi que de musique et de portugais. Après un Master à l’Université de Genève, elle a obtenu son doctorat à l’Université de Wisconsin-Madison en 2018. Ses recherches se concentrent sur les espaces liminaux et les transitions spatiales, écologiques et corporelles dans la science-fiction française et francophone, et plus particulièrement dans les récits dystopiques.

Tessa Sermet is an assistant professor at Lake Forest College (IL), where she teaches courses in French language and literature, as well as music and Portuguese. After a Masters at the University of Geneva, she obtained her doctorate at the University of Wisconsin-Madison in 2018. Her research focuses on liminal spaces and spatial, ecological and bodily transitions in French and French-speaking science fiction, and more particularly in dystopian stories.

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