• 1 En français dans le texte. [NdT]
• 2 Sur le cosmopolitisme, voir Stengers, 1997, Gilroy, 2004 et Beck, 2002 ; les remarques de Spivak (...)

4La résistance culturelle à ce processus prend rarement la forme d'une défense franche et univoque des anciennes façons de faire. La modernisation doit sembler inévitable aussi bien à ses agents qu'à ses victimes. La bataille se joue plutôt pour l'âme de cette nouvelle connexion. Là où la « mondialisation » et le « mondialisme » ont été cooptés par l'hypercapital, des mouvements tels qu'ATTAC et le Forum social mondial ont revendiqué une « autre mondialisation »1, et des théoriciens comme Isabelle Stengers, Paul Gilroy et Gayatri Chakravorti Spivak ont proposé les concepts alternatifs de cosmopolitisme et de planétarité2.

• 3 Sur le rythme d’extinction des langues, voir Lovgren, 2007, Binns, 2006, Sutherland, 2003, et Har (...)
• 4 Sur les débats autour de l’« essentialisme stratégique », les concepts d’indigène et d’aborigène, (...)
• 5 Voir « Guard post for uncontacted Indians over-run by ‘drug traffickers’« .

5Ce qui nous amène à la culture. Ce terme anthropologique était autrefois associé à des espaces géographiques. Parfois, il est employé dans un sens fractal – des cultures minoritaires, par exemple, peuvent exister dans les diasporas, des subcultures peuvent exister dans des lieux de rassemblement spécifiques – mais généralement avec un sens de patrie ou de foyer, à tout le moins de réserve, où des coutumes distinctes ont évolué en relation dialectique avec des espaces distincts dans lesquelles elles étaient supposément enracinées. Pour un anthropologue, une culture était un objet sublime issu d'une évolution matérielle, digne de respect et d'admiration justement pour ses différences clairement localisables. La particularité d'une langue fournissait le paradigme ultime. C'est cependant à ce moment que l'extinction des langues s'est accélérée jusqu'à devenir comparable à l'extinction des espèces ; seul un(e) romantique (qu'il/elle soit béni!) peut encore nourrir des espoirs pour la préservation de la diversité linguistique face aux exterminations hypermodernistes et néolibérales3. De la même manière, nous avons vu progressivement s'affaiblir l'idéalisation des concepts d'indigénéité et d'aboriginalité, en partie parce qu'ils s'avéraient être des notions essentialistes et romantiques au premier chef, et aussi parce que nous avons compris que l'hybridation et la migration étaient des normes historiques4. Les cultures résistantes ont gagné leurs solides positions morales à l'aide de pratiques culturelles qui n'avaient décidément pas de place dans la circulation de l'argent/information, une position qui est maintenant devenue matériellement indéfendable. (Prenez un cas extrême, tragique mais parlant : le gouvernement brésilien découvre un village encore inconnu lors d'un survol au-dessus de la jungle amazonienne ; quand on tente ensuite de le localiser pour planifier des stratégies de protection, il a disparu ; les Brésiliens présument qu'il a été anéanti par des trafiquants qui font passer de la drogue depuis le Pérou5.) Étant donnée la faiblesse des pratiques culturelles traditionnelles en tant qu'alternatives politico-économiques fortes, la plus grande partie de ce que l'on considère comme des différences ethniques ou culturelles sont des pratiques résiduelles et des symboles utilisés pour acquérir un pouvoir politique local au sein d'un système mondial de représentation du monde électronique.

• 6 Mot-valise issu de la contraction de ploutocratie et d’économie, créé au XIXe siècle et réemployé (...)

7Une culture dominante de l'hybridité dépend de, et accorde une grande importance à ce qu'on aurait appelé déracinement à une autre époque. La fidélité envers une communauté historique, envers les groupes familiaux et la place de ses ancêtres (le concept même d'ancêtres, d'ailleurs), s'évanouit. Le mouvement vers un monde unique implique inévitablement que la diversité se volatilise de celui-ci, de sorte que les identités culturelles soient vues comme temporaires, facilement interchangeables, et tactiques. Voilà ce que sont les valeurs du cyborg éclairé. Ce sont aussi les valeurs de l'hypercapitalisme mondial et de la ploutonomie6 transnationale. Pour eux, instabilité veut dire crise rentable : le potentiel infini d'accroître la marchandisation et de consolider le pouvoir économique. Au sein de cette culture mondiale, le langage dominant des symboles s'applique de plus en plus à mixer et « remixer » l'énorme production de marchandises sémiotiques qui passe par des systèmes de loisirs entrés en symbiose avec des systèmes de surveillance et de livraison.

• 7 Richard Simon a inventé le merveilleux mot de « commodomy » pour décrire une union quasi érotique (...)
• 8 Le court métrage de science-fiction de Fede Alvarez, Panic Attack (2009), montre une attaque de r (...)

8La revendication la plus vigoureuse pour une culture mondiale pose que l'économie mondiale et le réseau des médias ont créé des préoccupations tout à fait nouvelles, ce qui n'aurait jamais pu se concevoir dans un milieu culturel davantage replié sur lui-même. Les flux d'événements qui affectent l'ensemble de l'humanité ou du monde naturel – les épidémies, les effondrements, les vagues de réfugiés, le réchauffement climatique, l'internet, les cycles de croissance et de ralentissement électroniquement accélérés et étendus, les djihads transnationaux et les mobilisations démocratiques, la migration de la main-d'œuvre, le trafic international du sexe et de la drogue, l'hyperréalisme des médias, la commodomy7 électronique, et jusqu'aux traumatismes collectifs – suscitent inévitablement de nouvelles créations artistiques, des formes nouvelles adaptées à des conditions nouvelles. Ces flux d'événements dominants affaiblissent par définition les frontières politiques et toutes les autres frontières métaphoriques de la vie sociale contemporaine. Ils sont également profondément enchevêtrés dans les représentations de la réalité fournies par les médias de masse internationaux, qui, quelle que soit la culture spécifique d'où ils peuvent provenir, les chargent des affects du choc et de l'attraction qui caractérisent les fictions sensationnalistes. Plusieurs de ces nouveaux topoï, sinon tous, coïncident avec les histoires qui ont longtemps été chères à la science-fiction : des éco-catastrophes provoquées par la technologie, des insultes envers les ordres biologiques traditionnels, des invasions d'étrangers au mépris des souverainetés ordinaires, la captation des âmes, la marchandisation de la conscience, les réseaux transmondiaux de corruption et de complot, la promesse éternelle du shoot technologique, la cyber-corne d'abondance et le monde comme bidonville, les corps instables et le 11 septembre à Montevideo8.

• 9 Sur la question de la distinction entre fantasy et science-fiction dans la critique marxiste, voi (...)
• 10 Le « slipstream », terme proposé par Bruce Sterling en 1989, désigne les fictions qui déjouent le (...)

9De manière compréhensible, la « science-fiction » elle-même change quand ses préconditions culturelles changent. Pendant longtemps, j'ai refusé d'élargir le terme de science-fiction pour lui faire embrasser des écrits qui n'excluent pas de justifications « surnaturelles ». Je ne défendais pas une hiérarchie dans les genres fantastiques ; je n'ai jamais cru que la « fantasy scientifique » ou la « SF/F » étaient des catégories commerciales à l'irrationalité destructrice ou d'un pur cynisme9. Je suis tout de même parti du principe que les genres et leurs règles du jeu impliquaient des affects puissants et spécifiques qui en disaient long sur la conscience collective d'une culture. Tout au long de ma carrière, j'ai supposé qu'il y avait des différences significatives entre différentes formes de l'imagination fantastique. Elles sont souvent mélangées dans la pratique artistique, mais une transgression avisée sait bien où se situent les seuils. Il me faut désormais reconnaître que, à mesure que les modèles du fantastique se fondent dans un même courant à partir de différentes traditions artistiques et populaires, ce qui sera en général compris comme étant de la science-fiction inclura de plus en plus des assemblages impliquant des ontologies de la justification incongrues. La science-fiction sera moins une sorte de texte qu'une attitude spécifique, qui souvent ne sera qu'un fil dans la trame textuelle d'une œuvre. Ce soir-là, à Eaton, de tous écrivains qui m'accompagnaient dans cette table-ronde, pas un ne pouvait être vu comme un auteur de science-fiction au sens traditionaliste. L'œuvre de Hopkinson comporte souvent des éléments magiques ou fantastiques empruntés au folklore. Celle de Miéville dé-forme les conventions de la fiction de monstre et de la science-fiction de façon étonnante. Et celle de Yamashita est « slipstream »10 au plus haut point. Quand les organisateurs du colloque d'Eaton ont préparé « Science-fiction mondiale », ils n'ont fait venir aucun des invités attendus. Ils ont reconnu et affirmé que ce que nous considérions habituellement comme de la science-fiction authentique fait maintenant partie d'un ensemble plus vaste (que John Clute a pris le pli d'appeler, avec le panache qui le caractérise, fantastika) qui mixe et remixe des éléments jadis considérés comme des formes distinctes, impliquant souvent des cultures pré-modernes qui se seraient jetées directement dans le postmodernisme, pour en faire des sous-formations nouvelles et fluides d'un Phénomène Mondial.

• 11 Sur l’extension de l’argument des « communautés imaginées » d’Anderson à la science-fiction, voir (...)
• 12 Les témoignages sont pour l’instant anecdotiques : voir le récit de Sheryl Morgan sur son blog, e (...)
• 13 Sur la diplomatie culturelle « dans un gant de velours » du Japon, voir Daliot-Bul, 2009 et Otmaz (...)
• 14 « Hindutva » désigne un mouvement nationaliste hindou. [NdT]
• 15 Sur la place du jeu Starcraft professionnel en Corée du Sud, voir Lee et al., 2003, ainsi que Jin (...)

11Cette tendance est renforcée par un enthousiasme grandissant pour la science-fiction de la part d'organismes nationaux bien établis, pour des objectifs politico-culturels bien spécifiques. J'ai proposé ailleurs que la science-fiction est aussi importante pour une élite post-nationaliste, technologiquement dominante et en pleine expansion culturelle, que l'était la fiction réaliste et historique pour la bourgeoisie nationaliste dans le modèle de la construction des imaginaires nationaux de Benedict Anderson11. Des acteurs économico-culturels en pleine ascension encouragent – parfois consciemment, parfois indirectement – le développement d'une conscience science-fictionnelle qui rallie l'esprit technoscientifique. Les commissaires à la culture chinois, par exemple, après avoir établi que les ingénieurs inventifs aux États-Unis étaient souvent des fans de science-fiction, ont commencé à faire campagne pour la lecture et l'écriture de la science-fiction, afin d'aiguillonner l'innovation technique du cru12. Le gouvernement japonais soutient la production, la traduction et la distribution de mangas et d'animés, en tant qu'éléments centraux de sa diplomatie « dans un gant de velours »13. Le cinéma indien s'est tourné vers la science-fiction pour muscler des intrigues pro-Hindutva14 à l'aide de spectaculaires images de synthèse futuristes. En Corée du Sud, le jeu Starcraft, au niveau professionnel, représente une part importante de l'économie médiatique du pays15.

• 16 Voir mon livre Seven Beauties of Science Fiction (p. 14-15).
• 17 Titre d’un ouvrage de Karl Polanyi (1944) sur la modernisation de l’économie occidentale. [NdT]
• 18 Voir Alessio et Langer, 2007, sur cette tendance dans le film de science-fiction Koi... Mil Gaya (...)
• 19 Voir Dotse, 2011, et le film documentaire de Thomas Morton, The Sakawa Boys (2011).
• 20 Pour des critiques internes de la science-fiction en arabe, voir Malik, 2009 et l’entretien avec (...)

12Une classe sociale formée aux sciences, ou au moins adepte de la technologie, est une condition préalable pour le développement d'une culture de science-fiction épanouie. Une fois que les gens sentent que les transformations technosociales affectent tous les domaines de leur vie quotidienne, l'inclination envers la science-fictionalité émerge d'elle-même. Elle impulse une dynamique linguistique et un imaginaire socio-historique qui fait ressembler le monde à une œuvre de science-fiction. La science-fiction a plus de chances de s'épanouir là où les systèmes de langues et d'éducation possèdent une dynamique forte, et où les codes traditionnels/religieux ne restreignent pas l'innovation culturelle16. Ce fut aussi le cas pour la fiction réaliste et historique, telle qu'elle a émergé de la Grande Transformation17 d'une production agraire à une production industrielle. Notre époque tire sa spécificité de son ubiquité inévitable, née de la vitesse et de l'accessibilité mondiale. À cet instant précis, il est difficile d'imaginer beaucoup d'endroits qui n'ont pas été touchés par la culture de la mondialisation accélérée. Des villages lointains ont rapidement été pris dans le réseau de communication numérique par satellite (brillamment imaginés dans le film d'Alex Rivera Sleep Dealer [2008] et le roman de Geoff Ryman Air (or Have Not Have) [2004]). Des contrées où l'enseignement scientifique a toujours été rare développent de plus en plus une main-d'œuvre formée à la technologie, tandis que les multinationales de l'industrie veulent en permanence de la main-d'œuvre technique au plus bas prix. Là où cette main-d'œuvre comprend une population assez considérable d'ingénieurs et d'ouvriers qualifiés, comme en Inde, en Chine et au Brésil, nous voyons apparaître une science-fiction critique et intellectuellement sophistiquée, à côté d'un secteur populaire, à sensation – deux variétés qui font contrepoids avec le sujet universel du régime mondialisé (qui va du « cyber » le plus pointu à la pornographie) et de créations dérivées d'arts spécifiques à la région. (Le cinéma indien récent en donne un bon exemple : il entremêle des effets en images de synthèse typiques de Hollywood à des scénarios de Bollywood, avec à l'occasion des motifs visuels tirés de la mythologie hindoue18.) Là où la culture est moins étendue, la familiarité avec les ordinateurs et l'internet peut revêtir une aura résolument non moderniste, comme dans l'exemple des garçons Sakawa du Ghana, qui mêlent compétences cyber-criminelles et sorcellerie19. Même dans le monde arabe, où les écrivains portés sur la science-fiction se plaignent depuis longtemps que le système éducatif a bloqué le développement de l'imagination scientifique et l'invention linguistique, les œuvres de science-fiction en arabe se font de mieux en mieux connaître20. Dans le torrent de novums, la science-fiction semble naturelle. Des collisions entre formations sociales, inconcevables auparavant, surviennent maintenant régulièrement, faisant véritablement passer en force les résolutions narratives de contradictions énormes qui sont le lot de la science-fiction.

• 21 Sur la dimension impérialiste de l’hégémonie linguistique de l’anglais, voir Rabdi et Tan, 2008 e (...)
• 22 Pour le débat sur l’anglais en Corée du Sud, voir Song, 2011. On peut lire un résumé du débat au (...)
• 23 Sur la diffusion de l’enseignement en langue anglaise en Chine, voir Hu, 2005.

13Une bonne partie de ce que j'ai à dire au sujet de la littérature de science-fiction mondiale a trait à l'anglophonie. C'est un fait impérialiste têtu que l'anglais est la lingua franca de la mondialisation. C'est la langue des institutions internationales, des « compétences en communication » et des nouvelles technologies. C'est la langue d'internet et du droit international. Dans le régime mondialisé, l'anglais n'est pas vu comme ce qui fonde une communauté, mais comme un produit inestimable, nécessaire pour décrocher un bon emploi21. Dans certains endroits (souvent d'anciens empires), cette hégémonie linguistique suscite le rejet. La plupart du temps, l'anglais est seulement pris pour le moyen de communication du capital transnational. Les gouvernements du Japon, de la Corée du Sud, de la Thaïlande et du Danemark ont avancé des propositions pour faire de l'anglais la deuxième langue officielle22. Le ressentiment n'a pas empêché l'introduction de l'enseignement en langue anglaise à tous les niveaux du système éducatif chinois23. Même les professionnels français le parlent avec une maîtrise qui aurait été stupéfiante une génération plus tôt.

• 24 Voir Krishnaswamy (2008, p. 10-13) sur l’« impérialité ».

14Le rôle central d'une langue n'équivaut pas au rôle central d'un lieu. Le passage de la diffusion culturelle à la gouvernance directe représente l'une des différences majeures entre l'« impérialité » mondiale américaine et l'impérialisme à l'ancienne24. Un effet subtil de cette domination linguistique est que les sociétés qui ont hérité de l'anglais comme langue de leur maître colonial ont un net avantage dans l'accès aux publics mondiaux. Cela, non seulement parce que leurs écrivains n'ont pas besoin qu'on traduise leurs œuvres, mais aussi parce que l'anglais est devenu une sorte de goulot d'étranglement de gare centrale pour obtenir un succès mondial – ce qui revient de plus en plus à toucher un public international.

• 25 Dans la critique anglo-saxonne, le mégatexte désigne l’ensemble de conventions, d’idées et d’imag (...)
• 26 Voir « On the prevalence of US tropes in storytelling » de l’auteure française de science-fiction (...)

15Pour les artistes de science-fiction, la situation est complexe. Malgré les nombreuses et riches traditions non anglophones d'écriture de science-fiction, un nombre élevé de tropes, de motifs, d'icônes et de modèles historiques dans le mégatexte25 de la science-fiction provient de, ou a été élaboré de façon décisive à partir du fonds de la science-fiction anglo-américaine. Bien sûr, toutes les sciences-fictions nationales ne se sont pas exclusivement orientées vers la Machine Anglophone. La science-fiction russe et les écrivains de science-fiction d'Europe centrale se sont intéressés pendant des années en priorité à la science-fiction française ; le défunt maître français Mœbius et d'autres artistes de bandes dessinées étaient attirés par le manga japonais, le réalisateur japonais Mamoru Oshii par le cinéma d'Europe centrale. Mais dans les grandes métropoles de la science-fiction, ce ne sont que des banlieues intéressantes. La science-fiction américaine en particulier, à travers la seule échelle de sa production sur une douzaine de décennies et le volume de modèles irrésistibles qui ne pouvait qu'émerger d'une telle masse d'œuvres, a plus ou moins déterminé la forme qu'a pris le genre. On peut contester les modèles américains ou leur résister, mais on ne peut les ignorer26. Ceci prévaut encore davantage au cinéma, étant donné qu'aucune autre société n'a voulu ou pu consacrer autant d'argent et d'énergie à produire des spectacles de science-fiction immersifs, et à les distribuer à si grande échelle. Pour cette raison, nous continuons de parler d'une science-fiction libre d'esprit ou nationalement distincte par rapport à ces modèles – qualifiée d'« indépendante », « nationale », ou « alternative ». Comme la langue anglaise, la science-fiction anglophone est l'expression banalisée. Parce qu'ils sont fréquemment vus et très facilement reconnus, les éléments du style américain n'ont qu'à être simplifiés et placés dans l'abstrait pour devenir un style « international ». En conséquence, même dans le contexte d'une expansion mondialisée des publics et des artistes, les écrivains anglophones d'Asie du sud, des Caraïbes et d'Australasie, et les écrivains dont ce n'est pas la langue maternelle mais qui ont choisi d'écrire en anglais, trouvent plus facilement un public. Leurs œuvres connaîtront une dissémination immédiate, et ce sont leurs innovations qui auront un l'effet le plus direct. Le problème d'une littérature de science-fiction mondiale est donc intimement lié à la politique de la traduction.

• 27 Voir « Research into Barriers to Translation and Best Practices », une étude pour la Global Trans (...)

16Les chercheurs et les artistes de science-fiction se sont plaints pendant de nombreuses années que le monde littéraire anglo-américain ne traduise pas assez de science-fiction non-anglophone. Il est difficile de plaider la cause d'un genre, cependant, quand le problème est général. Une croyance largement partagée veut que, des plus grandes langues européennes, proportionnellement, c'est en anglais que se fait le moins de traductions. Bien que nous ne disposions que de rares données pour comparer la fréquence et la disponibilité des traductions littéraires dans les cultures de langues différentes (l'essentiel de notre information vient de résumés de libraires), les témoignages des traducteurs et ceux des enseignants qui essaient de bâtir des programmes de cours sont sans ambiguïté27. Le capital culturel tend à ne s'écouler que dans un seul sens. Les sociétés non-anglophones ont tout à gagner à traduire les produits du pouvoir anglo-américain. (On pourrait croire que la connaissance des œuvres dans les autres langues profiterait à la culture hégémonique, mais la culture américaine a toujours été cohérente et butée sur ces choses, même quand cela veut dire perdre des guerres.)

• 28 Avec le cinéma, c’était une autre histoire. Les films de science-fiction étrangers étaient presqu (...)

17Pendant un moment, dans les années 1960 et 1970, il en allait différemment. La conjonction de la détente avec le bloc soviétique, de l'enthousiasme pour la décolonisation et le non-alignement, l'augmentation sans précédent d'étudiants entrant à l'université et la transition du monde de l'édition vers des livres de poche bon marché ont encouragé un moment internationaliste dans les cultures anglophones. Les littératures latino-américaine, européenne, asiatique et africaine étaient considérées comme rentables et se vendaient dans un réseau de libraires en plein épanouissement. Le boom s'est étendu à la science-fiction. La science-fiction de langue anglaise est devenue une entreprise profitable sur le marché de grande diffusion, grâce à des livres comme En terre étrangère de Heinlein (1961), Dune de Herbert (1965), les romans de Kurt Vonnegut et les éditions de poche chez Ballantine du Seigneur des anneaux (alors déjà souvent traité comme de la science-fiction). Des éditeurs commerciaux ont publié les traductions de fabulistes non-anglophones majeurs comme Borges, Calvino, Kōbō Abe et Monique Wittig, et plusieurs anthologies de science-fiction internationale. De nouvelles traductions de classiques ont paru (Nous autres de Zamiatine [1921], La Guerre des salamandres de Čapek [1936] et Cœur de chien de Boulgakov [1925], parmi tant d'autres). La collection « Best of Soviet Science Fiction » chez MacMillan comprenait Aelita d'Alexeï Tolstoï (1923), Stalker des frères Strougatski (1971), et plusieurs douzaines d'autres œuvres des Strougatski, de Bilenkine, Boulytchev, Shefner et Vladimir Savtchenko. Les livres de Stanislas Lem, que les éditeurs présentaient comme le Borges européen, étaient couverts d'éloges dans la presse généraliste28.

• 29 Depuis, sa Summa technologiae a été traduite et publiée en 2013. [NdT]

18Cette audacieuse entreprise de traduction a pour l'essentiel cessé après 1989. Presque aucun des titres soviétiques de MacMillan ne continue à être édité ; certains des classiques ont été récupérés par de petites maisons d'édition spécialisées, mais aucune nouvelle œuvre des écrivains de la New Wave soviétique n'a paru depuis lors. Le dernier ouvrage de Lem traduit, Peace On Earth, a été publié en 199429. Le marché de l'édition, semblant suivre des directives politiques, a agi comme si la chute du bloc soviétique signifiait aussi l'effondrement de toute compétition culturelle avec les États-Unis – en particulier en ce qui concerne la science-fiction, qui avait été vue comme, au mieux, une fenêtre sur un underground quasi dissident. Cet embargo de fait signifie aussi que la plupart du fonds non-anglophone est tout aussi introuvable dans les autres langues, puisque les maisons d'édition, en nombre toujours plus réduit dans le monde, utilisent bien souvent les ressources en anglais, non seulement comme langue d'origine, mais aussi comme simple reconnaissance que le texte existe. S'il n'apparaît pas par le radar de la culture hégémonique, les chances sont grandes qu'il n'apparaisse pas du tout.

• 30 Sur « l’espéranto du cinéma » de del Toro et Iñarritu, voir Smith, 2007.
• 31 Sur le « tournant linguistique » de Sembène de la littérature au cinéma, voir Murphy (2000, p. 68 (...)
• 32 Sur le travail culturel du sous-titrage, voir Rich. Sur le travail cognitif, voir Perego et al, 2 (...)

24Une langue vraiment mondiale ne peut pas exister dans l'art du récit ailleurs que dans des médias dominés par l'image, comme le cinéma et la vidéo, au sein de ce que les réalisateurs mexicains Guillermo del Toro et Alejandro González Iñarritu appellent « l'espéranto du cinéma »30 - « le langage de l'image, de la musique, du corps humain, des voix humaines, et bien sûr des sous-titres » (Barnard, « Fictions », p. 209). Jusqu'à un certain point, c'est aussi un problème classique de la modernisation et du postcolonialisme. L'auteur et réalisateur sénégalais Ousmane Sembène, par exemple, a décidé d'arrêter d'écrire des romans en français pour tourner des films en langue vernaculaire, principalement parce que le public de son pays était en grande partie illettré et que le français était la langue de l'élite coloniale31. (Même pour les sous-titres, il est cognitivement beaucoup moins ardu de les lire que de lire un texte compliqué, et, pour le meilleur et pour le pire, ce sont des énoncés drastiquement simplifiés comparés à l'information visuelle32.)

• 33 La « double conscience » est une expression de W. E. Du Bois pour désigner le tiraillement entre (...)
• 34 Sur les réappropriations de tropes hollywoodiens dans les films de science-fiction indiens, voir (...)
• 35 La notion de « modernisme réactionnaire » de Jeffrey Herf, qu’il applique aux cultures de Weimar (...)

26Les gens de la rue peuvent inventer leurs propres usages, mais quand il s'agit d'en tirer des biens marchands, la rue devient un champ de bataille. Des studios nationaux donnent leur version adaptée des récits et des images de science-fiction anglophones qui dominent, de sorte que les produits de science-fiction, des films aux clips vidéos, semblent souvent n'être que des parodies bas de gamme des paradigmes anglo-saxons. De tels films implantent en fait une conscience double33 en accentuant une spécificité linguistique et imaginiste difficile à comprendre pour quiconque ne parle pas la langue, ou ne vit pas dans la culture34. Les élites nationales pro-modernisation, qui s'efforcent d'affirmer un pouvoir culturel national ou régional dans le système mondial moderne, prétendent souvent que leurs sociétés ont produit des rationalités ou des sciences alternatives, soutenant le modernisme réactionnaire à travers lequel ils tentent de se différencier des cultures étrangères hégémoniques, tout en reproduisant leur pouvoir technoscientifique35. De même, la science-fiction populaire nationale ou régionale dans les médias visuels, en quête à la fois d'un vaste public dans leur propre pays et d'un débouché international pour maximiser le potentiel de profit offert par la matrice de divertissement mondial en évolution, s'efforce de marier des éléments des superproductions mondiales, qui ont fait leurs preuves sur les foules, avec des éléments traditionnels du cinéma national. Quand de tels éléments nationaux deviennent populaires, comme dans l'animé japonais et le spectacle bollywoodien, ils entrent dans le vocabulaire esthétique mondial. Ils deviennent aussi des foyers d'appropriation hégémonique.

• 36 Voir « Matrix global release begins ».
• 37 Voir la célèbre critique de Rosenbaum (1997) qui descend Starship Troopers de Verhoeven.
• 38 Voir Scalzi, 2012.
• 39 Voir les commentaires de Hayes sur son blog Khanya. Il note la ressemblance des extraterrestres a (...)
• 40 Voir Fisch, 2000.
• 41 Voir l’article en deux parties sur The Host sur le blog de Gord Sellar, un Américain expatrié en (...)

27Le besoin de toucher une audience mondiale a inspiré la production de plusieurs films de science-fiction récents. De plus en plus de films sortent dans plusieurs pays simultanément – la première de Matrix: Revolutions (2003) s'est faite dans plus de soixante pays exactement à la même heure36. Même si cette pratique a été présentée comme un moyen de faire échec au piratage, elle est aussi liée au prétendu « style international » des films de science-fiction, d'abord associé aux noms de Roland Emmerich et Paul Verhoeven, des superproductions bourrées d'effets spéciaux dans lesquelles les références culturelles sont si convenues qu'elles ne peuvent déconcerter un public non américain37. Il ne fait aucun doute que les accords que les studios de Hollywood ont récemment passé pour pénétrer le marché de la distribution chinois lui donneront un coup de fouet38. Le style international avait d'abord pour but de toucher instantanément de vastes publics de salles de cinéma non américains. Mais d'un autre côté, il a aussi guidé des studios non américains qui essayaient de percer sur le marché mondial, par exemple avec le film suisse Cargo (2009) et le film espagnol Rec (2007). Plusieurs autres succès internationaux ont choisi l'approche opposée, en travaillant à petite échelle avec des effets spéciaux et une conception artistique originaux, en présentant des textes à double entrée qui s'ouvrent sur un public transnational, tout en offrant des références pour le public « maison » qui restent invisibles à un public mondial plus large. Dans District 9 (2009) de Neil Blomkamp, par exemple, le thème évident du réfugié extraterrestre est assaisonné de références aux événements locaux de Johannesburg39. Patlabor II (2000) de Mamoru Oshii aborde des débats intérieurs contemporains sur les limites assignées au pouvoir militaire japonais40. The Host (2007) de Bong Joon-ho fait indirectement référence aux relations tendues entre les États-Unis et la Corée du Sud41. The District! (2009) d'Áron Gauder parodie l'ethnocentrisme magyar depuis un point de vue rom.

• 42 Alvarez, Orellano et Kaihu ont tous à plusieurs reprises eut l’opportunité de signer des contrats (...)

29Le succès de l'animation japonaise comme style transnational qui s'est développé indépendamment des États-Unis est sans aucun doute une source d'inspiration pour les artistes dans le monde entier. Les conditions de son émergence semblant difficilement répliquables, il est donc plus sûr de supposer que la quête de la prochaine percée esthétique transnationale est en train de se faire via l'application d'effets spéciaux abordables et séduisants. Les plus frappants des courts métrages de science-fiction non anglophones récents (la voie royale vers les contrats avec des grands studios, d'ordinaire aux États-Unis)42 – tels que Alive in Joburg (2005) du Sud-Africain Neil Blomkamp, Panic Attack (2009) de l'Uruguayen Fede Alvarez, Rosa (2011) de l'Espagnol Jesús Orellana, Pumzi (2009) de la Kényane Wanuri Kaihu, Robots of Brixton (2011) du Londonien Kibwe Tavares, et The Cathedral (2002) du Polonais Tomek Baginski – usent tous ostensiblement d'effets spéciaux accessibles et de programmes de capture du mouvement.