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Comptes rendus

Science-fiction et fin du monde : l’apocalypse et les usages partiels du genre (compte-rendu multiple)

Science-fiction and the end of the world : apocalypse and the partial uses of the genre
Irène Langlet
Référence(s) :

Jean-Paul Engelibert, Apocalypses sans royaume. Politique des fictions de la fin du monde, xxe-xxie siècles, Paris : Classiques Garnier, 2013

Jean-Paul Engelibert Fabuler la fin du monde. La puissance critique des fictions d’apocalypse, Paris : La Découverte,2019

Yannick Rumpala, Hors des décombres du monde, Ceyzérieu : Champ Vallon, 2018

Résumés

Cet essai rend d’abord compte de deux ouvrages de Jean-Paul Engelibert : Apocalypses sans royaume (2013) et Fabuler la fin du monde (2019), et d’un ouvrage de Yannick Rumpala : Hors des décombres du monde (2018). Ensuite, il discute leurs apports positifs à une pensée politique des catastrophes, mais aussi leur manière d’aborder la science-fiction, qui peut être qualifiée de partielle. Dans un cas, c’est le soubassement générique qui est écarté ; dans l’autre, la dimension textuelle des œuvres.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Ces essais seront désormais cités, respectivement : ASR, FFM et HDM, suivi du numéro de page.

1Dans l’abondante production critique consacrée à la fin du monde, rares sont les ouvrages qui ne se reportent pas aux représentations culturelles de cette apocalypse climatique, industrielle, nucléaire ou civilisationnelle que l’Anthropocène semble avoir rendu inévitable. Pourtant, qu’ils émanent d’historiens, d’anthropologues, de philosophes, d’économistes, étonnamment peu de ces essais adossent leur réflexion à la littérature et à l’histoire de la science-fiction. Avec une quinzaine de titres de SF parmi les 31 références qu’il cite, Christian Chelebourg, professeur de littérature comparée à l’université de Lorraine, fait figure d’exception, ainsi que de précurseur – encore faut-il rappeler que le corpus de son étude, Les Écofictions. Mythologies de la fin du monde (Les Impressions nouvellles, 2012) recourt beaucoup plus massivement aux fictions cinématographiques (80 références). Sont donc apparus comme d’heureux comblements de cette lacune les travaux de Jean-Paul Engelibert, professeur de littérature comparée à l’université de Bordeaux Montaigne, et ceux de Yannick Rumpala, maître de conférences en science politique à l’université de Provence Côte d’Azur. Le premier a publié deux ouvrages personnels, explicitement reliés, qui assemblent des études sur des fictions de fins du monde incluant notablement des auteurs et œuvres du genre : Apocalypses sans royaume. Politique des fictions de la fin du monde, xxe-xxie siècles, aux Classiques Garnier en 2013, et Fabuler la fin du monde. La puissance critique des fictions d’apocalypse, à La Découverte en 2019. Rumpala, de son côté, dont la bibliographie savante comporte de nombreux travaux relatifs à la gestion de la crise environnementale, a rassemblé dans un livre récent des textes précédemment parus dans diverses revues et collectifs, plaidant pour une prise en compte de la SF pour sortir Hors des décombres du monde, comme l’écrit son titre à la fois optimiste et pessimiste (Champ Vallon, 20181).

2Les deux auteurs invitent à scruter les fictions de fins du monde pour y déceler autre chose que le pessimisme ambiant ou la morosité d’une époque. Pour Engelibert, ces fictions disposent d’une puissance critique qui peut accompagner le passage d’un seuil utopique. Pour Rumpala, il faut dépasser aussi bien les utopies que les dystopies, pour composer des visions « prototopiques ». Dans tous les cas, la « réouverture des possibles » est à la clé de leurs propositions de lecture, et forme l’essentiel de ce que ces deux auteurs apportent à une pensée contemporaine des catastrophes. Mais pour ce faire, ils puisent à la science-fiction de deux façons extrêmement contrastées : l’un se cantonne à quelques-uns de ses classiques, dont il fait émerger les lignes directrices de son exposé, mais sans envisager le genre lui-même ; l’autre embrasse généreusement ce dernier, mais sans envisager son élaboration littéraire ou visuelle, c’est-à-dire ses textes, au sens large. Ils exemplifient ainsi deux usages contemporains de la SF, tous deux riches et positifs, et tous deux partiels néanmoins.

3Deux séries de phénomènes ont donc retenu l’attention de ce triple compte rendu et de son commentaire : d’une part, les propositions conceptuelles et analytiques des auteurs, et la manière dont leur lecture interprète la SF pour faire valoir ses arguments dans des considérations relatives à une crise majeure de société. D’autre part, les présupposés méthodologiques et culturels qui sous-tendent le discours de ces deux universitaires rompus aux exigences de la méthode. À l’aune de ces exigences, on s’est efforcé de comprendre comment leur réflexion avait pu écarter le fait textuel et générique de la SF, et surtout pour quoi faire, c’est-à-dire avec quelle visée et en espérant en tirer quels bénéfices.

Engelibert, Apocalypses sans royaume, 2013.

4Investi dans un programme de recherche consacré à la catastrophe et l’utopie (équipes TELEM de Bordeaux-Montaigne et FORELL de l’université de Poitiers, 2011-2013), Engelibert a co-dirigé l’édition des travaux qui en étaient issus dans deux collectifs publiés dans la revue La Licorne (Presses Universitaires de Rennes) : Utopie et catastrophe, en 2015 (n° 114, co-dirigé avec Raphaëlle Guidée) et L’Apocalypse : une imagination politique, en 2018 (n° 129). Parallèlement, il a rassemblé sous sa seule signature, dès 2013, un recueil d’études intitulé Apocalypses sans royaume, avant d’approfondir l’étude en 2019. Un article de sa main conclut le collectif Utopie et catastrophe en 2015 sur un titre qui résume sa position : « Après la catastrophe, l’utopie ». Mais il s’agit d’une utopie ambiguë, au moins autant que celle des Dépossédés de Le Guin, qui tourne résolument le dos au régime eutopique de l’âge d’or. C’est ce qu’exprime le « sans royaume » du titre de 2013, emprunté à Günther Anders.

5En huit chapitres, dont cinq sont repris d’articles publiés précédemment, Apocalypses sans royaume propose une analyse, une typologie et un jugement critique sur les fictions d’apocalypse, à travers une douzaine d’œuvres. L’objectif est de montrer que les fictions de fin du monde ne se résument pas à un pessimisme uniforme, et qu’elles sont le langage culturel de notre condition humaine actuelle. Le premier chapitre se fonde sur trois oeuvres de science-fiction des années d’après-guerre pour discerner trois possibles narratifs et symboliques qui préfigurent la littérature à venir, et guident ensuite l’analyse : le roman de Wyndham (Le Jour des Triffides, 1951) sert d’exemple à une fiction de table rase ouverte sur un avenir neuf, alors que les deux autres dessinent un type de fiction mettant en lumière une critique indirecte du présent (Disch, Génocides, 1965) ou une restauration de l’ordre après le chaos (Christopher, Terre brûlée, 1956). Le deuxième chapitre est consacré à Disch et Ballard, en suggérant que leur inventivité est liée à leur commune proximité avec la New Wave britannique que Moorcock réunit, après 1962, dans la revue New Worlds. Ballard, plus encore que Disch, serait plus exemplaire encore de la critique du présent libérant l’énergie du désir. Le troisième chapitre est consacré à Huxley et Houellebecq, représentatifs d’un fatalisme qu’Engelibert voit comme apolitique. Le quatrième chapitre examine les deux romans Le Dernier homme (2003) et Le Temps du déluge (2009), autrement dit les deux premiers volumes de ce qui était en passe de devenir la trilogie « Maddaddam » d’Atwood (le troisième volume est paru à la fin la même année 2013). Le cinquième chapitre étudie le roman graphique V comme Vendetta de Moore et Lloyd (1982-1988), et montre en quoi il peut être tenu pour paradoxalement réactionnaire : le type de langage qu’il promeut est celui du mythe et d’un héroïsme solitaire, qui ne soutient ni la puissance d’agir du peuple ni le déblocage de l’histoire. Le sixième chapitre, consacré au film Kaïro (Kurosawa, 2001), établit que la catastrophe la plus cruciale est en effet celle-ci : une catastrophe du temps, bloqué dans le présent, où l’histoire ne progresse plus. Engelibert adopte les concepts de F. Hartog et en fait la grille de lecture du film d’horreur de K. Kurosawa, à travers le commentaire de son traitement métaleptique des images et de la thématique spectrale de son scénario. Le septième chapitre poursuit l’examen de ce trouble fondamental du temps avec l’oeuvre de Volodine, exemplaire d’une « catastrophe permanente ». Le huitième chapitre, enfin, propose de voir dans le roman L’Aveuglement de Saramago une expression possible de la « la vie nue », par opposition à la « vie qualifiée », soit zoé et bios selon un raisonnement repris à Agamben. Le roman est une « allégorie de situation » éclairante pour les fictions d’apocalypse : une épidémie provoque la cécité des personnages par excès de lumière, « révélation blanche » ; l’ordre qui s’instaure sur cette table rase fait se succéder l’horreur de la barbarie brute et la réinvention d’une vie solidaire, en faisant passer les survivants de la zoé au bios.

6Engelibert dégage quatre grandes catégories des romans de son corpus, formant un carré de logiques symboliques. Premièrement, celle de « l’effondrement de la police », lorsque la catastrophe advient par un événement qui fait table rase et implique la narration d’un après inventif et neuf (comme dans Le Jour des Triffides de Wyndham ou L’Aveuglement de Saramago). Deuxièmement, celle d’un événement impliquant « jouissance de la catastrophe et résignation fataliste à la restauration de l’ordre » : les fictions entrant dans cette catégorie sont lisibles comme antipolitiques (Houellebecq, Huxley, V comme Vendetta). Troisième logique : celle d’une catastrophe qui conduit à une « critique en actes du présent, libère du passé, permet de se tourner vers l’avenir », comme chez Disch ou Ballard, la promesse fût-elle cantonnée à une pure expression du désir chez ce dernier. Enfin, la quatrième logique est celle d’une catastrophe qui n’est pas fondée sur un événement mais se présente comme continue, déjà là, comme dans le film Kaïro ou les romans de Volodine. Les œuvres d’Atwood et Saramago débordent ces catégories et servent de cheville argumentative à Engelibert. Le cycle d’Atwood, au centre de son livre, lui permet d’établir que « la véritable catastrophe n’est pas l’événement ponctuel qui introduit une rupture dans le continuum de l’histoire, c’est justement la paralysie de l’histoire » (ASR, p. 122). Le roman de Saramago, en clôture, lui fait affirmer que la refondation (de l’histoire et du temps tout à la fois) nécessite un langage sacré, fondé sur la violence et le pardon, et l’établissement d’une capacité de parole où le littéraire et le politique se distinguent nettement mais se nourrissent réciproquement.

7La conclusion énonce sept thèses : 1) les récits de fins du monde procurent la jouissance d’une table rase libératrice ; 2) la catastrophe est un « opérateur de vérité » qui permet de critiquer la complaisance esthétique et politique : 3) les fins du monde ne laissent rien à sauver du monde tel qu’il est, et abolissent le « messianisme larvé » des sociétés contemporaines et leur « promesse d’immunité » ; 4) le nihilisme, la jouissance du désastre, relèvent de l’utopie antipolitique, qui promeut une posthumanité ; 5) la modestie d’une minuscule puissance d’agir humaine est un antidote au désespoir, et c’est ce qu’il faut lire dans les « fins du monde » paradoxalement prophylactiques, qui cherchent à empêcher ce qu’elles fictionnalisent ; 6) la catastrophe est essentiellement un trouble du temps, que la fiction prend en charge en rénovant la capacité de parler et de faire des histoires. La septième thèse n’est pas clairement énoncée (ASR, p. 183) : elle se présente comme un résumé de l’interprétation du roman de Saramago. Il en ressort globalement que la littérature est propice à l’expression d’une refondation démocratique et que le roman L’Aveuglement est exemplaire du pouvoir des fictions.

Engelibert, Fabuler la fin du monde, 2019

8Six ans après Apocalypse sans royaume, Fabuler la fin du monde poursuit l’analyse sans dévier son propos. Il s’agit toujours de montrer que la fin du monde est paradoxalement porteuse d’espérance, pour peu qu’on y voie un langage culturel global, des œuvres, et non une succession de symptômes pessimistes. De plus, les dix chapitres sont rangés par deux dans cinq parties qui scandent les étapes d’un programme d’action : « Faire table rase », « Échapper à l’emprise du présent », « Retourner la violence », « Reconstruire une société » et « Repeupler le monde ». Le deuxième livre d’Engelibert consacré aux fins du monde affiche clairement, dans son plan, une orientation qui dépasse l’examen de la « puissance critique des fictions d’apocalypse » mentionnée en sous-titre. Pendant six ans, l’auteur a poursuivi l’étude de quelques-unes de œuvres abordées plus tôt : plusieurs conférences, et six articles, ont nourri le second livre. Atwood (dont l’œuvre étudiée est désormais saisie comme cycle « Maddaddam »), Volodine, Saramago, en particulier, ont accompagné un cheminement au terme duquel les « fables » et leur analyse critique se veulent accordées à une forme d’action : la ligne de force principale du livre est de montrer comment s’expriment les « puissances d’agir », même et surtout au coeur de la catatrophe.

9Dans la première partie, Engelibert précise la position anticapitaliste de sa grille de lecture. Les fictions de fin du monde sont trop souvent contextualisées par la notion d’Anthropocène et des crises qu’il implique, écrit-il ; on renvoie ainsi la crise climatique et sociale à une supposée nature humaine (anthropos) en dépolitisant ses enjeux. Tout au contraire, des fictions de fin du monde, dès les premières années du xixe s., explicitaient déjà une idéologie du progrès perçue comme porteuse de destruction. Il est donc plus juste de replacer ces fictions dans un capitalocène (en reprenant le mot d’Armel Campagne), c’est-à-dire non une fatalité mais l’histoire d’une « série de défaites devant les forces du capital » (FFM, p. 32). Dès lors, lire les fictions apocalyptiques implique de les lire comme « les récits critiques d’une industrialisation qui met les hommes au service du capital et détruit la planète » : c’est la conclusion sans ambiguïté du premier chapitre. Le second entre dans le détail de « l’affirmation du négatif », un paradoxe fondamental de ces fictions : elles puisent de l’énergie dans le néant lui-même, et c’est grâce à cela qu’elles sont critiques. Des essais de Weber, de Martino, Adorno ou Deguy, et trois romans de Volodine, Minard et McCarthy étayent ce postulat : « la poétique de l’énergie commence avec le refus de toute idée de salut » (FFM, p. 63), et les raisons de la fin du monde sont négligeables. Les romans commencent après et ne sont pas organisés par la recherche des causes. Rien à sauver, pas même la conscience de ce qui a pu conduire à la catastrophe : c’est dans l’après que leur intérêt réside.

  • 2 Günther Anders, La Menace nucléaire [1981], trad. C. David, Le Serpent à plumes, 2006 ; Walter Benj (...)

10La deuxième partie (chapitres 3 et 4) est un essai de caractérisation de la temporalité apocalyptique : « ces fables se situent dans l’après de notre monde pour constituer notre histoire en tragédie » (FFM, p. 21). Ce faisant, elles portent la critique de notre temps englué dans le présentisme, mais elles offrent quand même la promesse d’un autre monde : c’est dans ce sens qu’il faut les voir comme messianiques, même si elles ne comportent pas de messie. Engelibert s’appuie sur les essais d’Anders sur le temps de la fin comme temps du délai, de Benjamin sur le concept d’histoire, d’Agamben sur l’opposition de kairos et chronos2, et sur des romans de Atwood (Maddaddam, 2003-2013), Saramago (L’Aveuglement, 1997), Volodine (Des anges mineurs, 2000, Écrivains, 2010) et De Lillo (Cosmopolis, 2003) pour énoncer cette thèse : l’apocalypse est moins imminente qu’immanente. Elle permet la reprise de conscience de la valeur et du moment, lorsque tout est destiné à disparaître. Le chapitre 4 développe tout spécialement cette saisie au cinéma, dans trois films (On the Beach de Kramer, 1959 ; Melancholia de Von Trier, 2011, et 4 :44 Last Day on Earth de Ferrara, 2012). La dissolution de l’intrigue fait advenir un propos messianique et politique, car, selon Engelibert, « ce messianisme sans contenu, sans messianisme, réside au cœur de la promesse politique » (FFM, p. 114). Le temps messianique est aussi celui de l’amour : c’est lui qui demeure, dans les mains qui se serrent sous une cabane juste avant la fin de tout – c’est-à-dire la dernière image du film, dans une approche ontologique du médium où la succession des images est à lire comme la forme du réel lui-même (FFM, p. 104-105).

11La troisième partie est une étude de la violence dans les fictions de fins du monde. Le chapitre 5 propose une lecture parallèle de L’Homme vertical de Davide Longo (2010) et des Pièces de guerre d’E. Bond (1994) ; le chapitre 6, une analyse de La Route de McCarthy et une discussion d’un essai de G. Didi-Huberman sur Pasolini (Survivance des lucioles, Minuit, 2009). Les symboles scénaristiques ou poétiques du sacrifice, de la naissance dans la souffrance, de l’innocence inentamable convergent vers la thèse selon laquelle « Les fictions de fin du monde ne font rien d’autre que fabuler la sortie de la modernité : détruire imaginairement notre monde, c’est mettre fin au mode d’existence qu’il implique, rompre le lien à la technique, à la projection dans le futur » (FFM, p. 146). Avec cette affirmation, l’ouvrage bascule dans sa partie utopiste.

  • 3 Cette dernière est envisagée uniquement comme possession d’une femme unique et muette, qui couche a (...)

12C’est tout le propos des quatrième et cinquième parties : « c’est la catastrophe qui mène à l’utopie, et non l’inverse » (FFM, p. 151). Dans le chapitre 7, une lecture du roman Malevil, de Merle (1972), illustre la thèse selon laquelle l’utopie n’est pas un âge d’or (ce qui la condamnerait à dégénérer en catastrophe contre-utopique), mais un effort inlassable de gouvernement de la communauté, seule chose sacrée et inestimable, c’est-à-dire au-delà de la valeur. Les possessions, la sexualité3, la religion sont soumises à ce décret et au chef charismatique qui l’applique. Dans le chapitre 8 est proposée une longue glose de la série The Leftovers de Lindelof et Perrota (2014-2017), en tant que symbole d’un deuil du monde, c’est-à-dire non pas consacré à l’ancien monde disparu (symbolisé par les êtres qui disparaissent sans explication), mais consacré à l’éducation de ceux qui restent, les Leftovers (« Survivants ») : selon la belle formule d’Engelibert, « Il s’agit de regarder non pas l’image des disparus, mais la perte des disparus sur le visage de ceux qui restent » (FFM, p. 182-3). Quel peuple les fictions envisagent-elles dans ce monde utopique et / parce que / donc précaire ? Le chapitre 9 explore la communauté des formes de vie qu’il faut savoir envisager pour contrer l’opposition des humains et de la nature qui caractérise le péril anthropocènique. La trilogie Maddaddam d’Atwood (2003-2013), en est considérée comme l’exemple le plus inspirant. Le chapitre 10 franchit le pas du posthumain et observe, avec la/le cyborg du film Ghost in the Shell de Oshii (1995), comment la forme du film d’animation épouse idéalement la problématique de l’animisme. Le récit déconstruit le partage du corps et du cerveau, de l’organique et de la machine, voire de l’agent et du réseau, qui caractérisent l’humanisme moderne ; et dans le dernier plan, qui représente une petite fille en symbiose avec le réseau de la ville hyper-connectée, Engelibert propose de voir l’être en devenir auquel le spectacle invite à s’identifier.

13Bien qu’il insiste sur le fait que la fiction se tient à l’écart de l’action et ne formule aucune injonction précise, la conclusion du livre réaffirme l’horizon politique de son auteur, en évoquant les milieux militants qui seront les premiers sensibles à son interprétation (en particulier l’Institut Momentum présidé par Yves Cochet) et en souhaitant qu’ils soient rejoints par des « multitudes » où l’on reconnaîtra le concept fondateur de Negri (FFM, p. 223). Comme en 2013, sept thèses résument le propos : 1) les fictions de fin du monde sont politiques, leur critique va plus loin que le trop général anthropos de l’Anthropocène ; 2) elles sont politiques non comme romans à thèse mais comme fictions défigurantes ; 3) elles élaborent un temps de la fin qui n’est pas prophétique tout en étant messianique, kairos ouvert sur la promesse ; 4) elles ne proposent rien à sauver, mais une valeur inestimable à refonder (par la violence sacrée) ; 5) elles recomposent des populations hétérogènes métissant homme, animal et machine ; 6) elles font oeuvre conceptuelle en faisant oeuvre de représentation, notamment en exhibant la nécessité de l’attention ; 7) leurs scénarios sont animés par l’amour, forme de l’attention et force de résistance, puissance élémentaire du romanesque, qui est, selon une autre belle formule, « moins ce qui succède à l’apocalypse que ce qui lui résiste » (FFM, p. 227).

Rumpala, Hors des décombres du monde, 2018.

  • 4 Inspiré de qq chose ?
  • 5 Bérard S. et Uhl M., « La science-fiction: de la perspective à la prospective », Les cahiers de la (...)
  • 6 Rumpala Y., « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique », Raisons politi (...)

14Faire émerger les idées positives et réflexives de la science-fiction, au-delà de l’apocalypse et « Hors des décombres du monde », comme le dit son beau titre4, c’est le but du livre de Yannick Rumpala. Il épouse une tendance de plus en plus fréquente consistant à puiser dans la SF pour alimenter des démarches d’innovation et de prospective. L’armée, les entreprises, les créateurs-designers l’adoptent. La recherche en sciences humaines et sociales (SHS) apporte sa participation à cette culture de SF appliquée (comme on parlerait de sciences appliquées), par exemple à la Chaire de Responsabilité sociale et de développement durable de l’université du Québec à Montréal, tenue par Corinne Gendron, qui compte plusieurs rapports sur la SF dans la collection de ses « Cahiers de la CRSDD5 ». Dans l’espace académique francophone, Yannick Rumpala, maître de conférences de science politique à l’université de Nice, est le plus actif en cette matière. Ses articles, depuis le colloque de Cerisy de 2009 consacré à la science-fiction, examinent sans relâche « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique », comment « Penser les espérances écologiques avec la science-fiction », bref que « La science-fiction [est] une boussole pour notre monde6 ». Son livre Hors des décombres du monde, en 2018, a repris l’essentiel de ces articles (librement accessibles sur le blog de l’auteur, par ailleurs) pour plaider, face à l’angoisse collapsologique, en faveur d’une « prototopie », c’est-à-dire une réflexion qui ne s’inscrit ni dans l’utopie ni dans la dystopie mais veut « ouvrir un espace de possibles », notamment via des « lignes de fuite ».

15Le livre expose d’abord comment la science-fiction permet d’« éprouver l’habitabilité des mondes » (chapitre 1). Pour étudier la manière dont le problème environnemental remet en question nos usages et notre relation aux milieux, une trentaine d’exemples (parmi lesquels les romans Dune de F. Herbert, Les Cavernes d’acier d’I. Asimov, Les Prairies bleues d’A. C. Clarke, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? de P. K. Dick), sont évoqués pour parler des restrictions d’eau, de la surpopulation des villes, de la vie souterraine, des usages de l’automobile, des fermes marines, etc. Le discours saute d’un exemple à l’autre en suivant grosso modo un ordre chronologique allant de Clifford Simak et Rachel Carson au Troupeau aveugle de J. Brunner (1972) puis à La Fille automate de P. Bacigalupi (2009). Des films sont également cités (avec l’étrange particularité de ne jamais préciser le nom du réalisateur) : Star Wars, Wall-E, Oblivion, Matrix. La logique d’évocation des œuvres n’est pas littéraire, mais économique, sociale ou politique : aucune analyse des œuvres, auteurs ou sous-genres n’est présentée, dans une revendication martelée tout au long du livre (on y reviendra). L’usage des œuvres consiste à rapporter les situations imaginaires à des enjeux réels, pour amener l’esprit à problématiser la réalité. Par exemple, si on se demande comment l’accès à l’eau évoluera, on cite Babylon Babies de M. Dantec, où un personnage prend une douche minutée (HDM, p. 48) ; si on se demande comment nourrir une population de plus en plus nombreuse, on cite les élevages de baleines des Prairies bleues, qui utilisent des clôtures faites de courants électriques et sonores plutôt que de fil de fer barbelé (HDM, p. 50). Cet usage des oeuvres, qui picore dans leurs « inventions », se fait à l’appui d’une thèse simple : la littérature n’est pas qu’un divertissement, elle a une portée critique ; elle permet de se rendre compte que l’environnement n’est pas subi par l’espèce humaine, mais qu’il est construit par elle, dans un ensemble de pratiques, de valeurs et d’imaginaires (HDM, p. 37) ; les histoires extravagantes de la science-fiction permettent d’imaginer ce qui se passerait dans des situations non encore advenues, et de problématiser les situations actuelles en provoquant une dissonance cognitive.

16Le chapitre 2, intitulé « Par-delà apocalypses et utopies », s’attache à détailler et classer les options d’évolution des sociétés telles que les fictions les mettent en scène. Entre les utopies de l’âge d’or du genre, les dystopies collapsologiques, fictions-catastrophes et post-apocalyptiques, et les néo-utopies technicistes actuelles, il ne veut pas choisir : à ses yeux, il ne faut pas retenir de la SF des avenirs tout sombres ou tout radieux, mais puiser dans ce qu’il voit comme « un réservoir d’idées » pour stimuler l’imagination. Entre dystopie et utopie, Rumpala promeut une « prototopie ». Il parcourt les fictions apocalyptiques et post-apocalyptiques en y cherchant les « révélations » que promet leur étymologie (HDM, p. 87), les « logiques de sens » de leurs visions (HDM, p. 89) et, du coup, les fonctions que peuvent remplir ces imaginaires de fin du monde en termes de capacité d’agir. Il en liste quatre, dans un tableau à double entrée (HDM, p. 100) :

Faible réactivité

Forte réactivité (proactivité)

Faible réflexivité

habituation

alerte

Forte réflexivité

catharsis

capacitation

17Le commentaire de ces différentes fonctions n’est pas littéraire, mais politique et social. Lorsqu’on revient aux œuvres de fiction, c’est à nouveau pour défendre une lecture qui puisse voir autre chose qu’une « expression de l’angoisse » dans ces fictions. Une discussion de F. Jameson prend place aux pages 120-124 : Rumpala réfute l’affirmation bien connue du professeur de philosophie de Duke, dans Archéologies du futur (trad. N. Vieillecazes, Max Milo, 2007-8), selon laquelle la SF, entre autres genres, témoigne de « notre incapacité constitutionnelle à imaginer l’Utopie » (Jameson cité par HDM, p. 122). On peut comprendre la nécessité de cette réfutation dans le projet de Rumpala, qui veut, au contraire, redonner des espérances ; on reviendra plus loin, dans le commentaire, sur sa portée.

18Deux moments se succèdent donc dans ce chapitre : l’un est consacré aux fictions de fins du monde (C. McCarthy, J.-P. Andrevon, D. Brin ou Mad Max – toujours cette curieuse option de ne pas indiquer le réalisateur des films), l’autre aux fictions utopiques, qu’elles soient technicistes, géo-ingéniéristes, astroculturelles, écotopiques. Deux études de cas illustrent le second, rompant avec le catalogue d’exemples du chapitre 1 et entrant davantage dans l’analyse des oeuvres, les citations commentées, le rappel du contexte culturel – le nom du réalisateur de Transcendance, Wally Pfister, est précisé, par exemple. Dune de F. Herbert est longuement analysé en termes de géo-ingéniérie ou géo-constructivisme (selon le mot de F. Neyrat) – mais sans évoquer du tout la géopolitique du Moyen-Orient, dont on peut légitimement voir la symbolique à l’œuvre dans son scénario. Transcendance sert de base à l’examen de la posthumanité et du techno-messianisme (HDM, p. 134). Plusieurs pages sont consacrées aux mouvements de réenchantement de la technique, notamment par le « design fiction » de B. Sterling ou N. Stephenson (HDM, p. 134-141). Le « pouvoir d’évocation des fictions » fait suggérer à Rumpala de fonder un nouveau type de connaissances sociales, en utilisant la SF comme « expérience de pensée » et « herméneutique de l’invention ». Il emprunte cette expression à A. Barrère et D. Martucelli, sociologues, qui proposent de voir les romans comme des « laboratoires » et d’en extraire des passages recombinables ensuite selon l’objectif poursuivi. Pour Rumpala, il s’agira de « morceaux de futurs potentiels qu’il devient alors possible d’assembler d’une manière expérimentale » (HDM, 160). Armé de cette méthode (qu’on discutera plus loin), Rumpala développe ses « prototopies » pour redonner de l’importance au futur en temps de présentisme et de pessimisme.

19Cette méthode s’accompagne de l’invitation à suivre les « lignes de fuite » dont le terme est emprunté à Deleuze :

Des lignes de fuite donc, qui pourraient élargir l’éventail des possibilités et ouvrir des voies d’exploration expérimentale pour des trajectoires futures dans lesquelles sont susceptibles de s’engager les collectivités. Ces visions ne sont pas à prendre comme des prédictions (HDM, p. 249).

20Mais ce qu’entend Rumpala par « lignes de fuite » n’est d’abord pas très clair. On finit par comprendre que ce sont des « descriptions fictionnelles » (p. 248), qu’il s’agit de « suivre » : tout le chapitre 3 du livre est consacré à en donner six exemples. Le programme se définit ainsi, de façon encore impressionniste, à partir des oeuvres choisies :

Se laisser conduire le long des lignes de fuite, c’est alors commencer à s’engager dans des ouvertures imaginatives, bénéficier des indéterminations et éventuellement déplacer les conceptions disponibles vers des horizons nouveaux (HDM, p. 188).

21« S’engager dans des ouvertures imaginatives » est précisé plus loin :

Des espaces pré-fabriqués ne demandent plus qu’à être parcourus et explorés pour révéler les champs d’expériences qu’ils sont susceptibles de fournir (ibid).

22Le chapitre 3, qui met en oeuvre ce programme sous le titre « Des espérances
pour l’habitabilité planétaire », se présente donc comme une sorte de glose de six oeuvres-clés, choisies en raison de leur « épaisseur » (sic) qui autorise à y voir « des idées, mais mises en scène comme s’il était possible d’en faire l’expérience » (HDM, p. 191). Longuement citées, pas commentées, six oeuvres sont ainsi « explorées », « parcourues » (sic). Ce chapitre est celui qui épouse le plus les oeuvres, qui en raconte les histoires et décrit les « décors ». Il les cite longuement, sans commenter les textes mais en paraphrasant leur construction de mondes ou de sociétés. Une typologie des « lignes de fuite » est développée, en six rapports à la technique et aux milieux : l’abstention technologique (à partir d’une nouvelle de M. Zimmer Bradley, « La Vague montante », 1955, et d’un roman de M. Jeury, Les Écumeurs du silence, 1980) ; la frugalité autogérée, à partir des Dépossédés de U. K. Le Guin ; la sécession arcadienne, à partir d’Ecotopia d’E. Callenbach ; l’abondance automatisée, à partir du cycle de la Culture de I. M. Banks ; le conservationnisme autoritaire, à partir des romans de K. Traviss ; et enfin la spiritualité naturelle, à partir du film de J. Cameron, Avatar.

23La conclusion d’ensemble réaffirme que la SF peut nourrir un imaginaire futuriste dont l’expérience de pensée est utile aux philosophes et prospectivistes. Face à la catastrophe environnementale, peut-elle soutenir une critique de la Modernité ? Rumpala passe rapidement sur l’ambiguïté de l’imaginaire science-fictionnel, qui peut être aussi bien conformiste qu’émancipateur (HDM, p. 243). Il est convaincu que la SF aide à repolitiser le rapport au monde, puisqu’elle « retir[e] des excuses à ceux, décideurs influents notamment, tentés d’affirmer qu’ils ne pouvaient concevoir les conséquences de ce qu’ils envisageaient de faire » (HDM, p. 245).

Discussion

Pour une pensée positive des catastrophes

24Les trois livres dont on vient de rendre compte apportent plus d’une pierre à la construction d’une pensée collective des catastrophes, dans un sens résolument optimiste, sans pour autant se confondre avec les cultures transhumaniste ou géo-constructiviste, ni même avec les démarches de prospective ou design fiction. « Ouvrir les possibles » est leur leitmotiv partagé : à partir de deux corpus théoriques très différents, Engelibert et Rumpala recourent à la lecture, spectature et écriture de science-fiction pour lutter contre la résignation (résumée par l’acronymisation de la formule « There Is No Alternative », TINA), et contre ce que l’un des deux désigne comme la vraie catastrophe, qui a déjà commencé : la conjonction logique d’un blocage du temps et d’un blocage de l’espérance. Engelibert y insiste le plus : la catastrophe, c’est celle du temps ; refonder l’espoir implique de refonder un temps et une histoire, pas seulement des infrastructures. En ce sens, parler, écrire, raconter des histoires témoigne a priori et par prémisse de principe d’une dynamique de fondation et/ou de résistance des puissances d’agir. En s’attardant sur le cycle d’Atwood Maddaddam, ses livres soulignent que la paralysie de l’Histoire est un ennemi plus fondamental que le nucléaire, le dérèglement climatique ou les crises sociales. Cette attention à la temporalité distingue nettement la réflexion d’Engelibert, et ne se cantonne pas à un commentaire du présentisme : la pensée de l’événement par l’après, la pensée du temps comme délai, la pensée du présent comme moment, l’articulation de chronos et de kaïros composent une véritable philosophie du temps, interrogé dans son régime littéraire et cinématographique. L’affirmation la plus convaincante, sur ce point, est aussi (d’une certaine manière) la plus sobrement évidente : en écrivant que « ces fables se situent dans l’après de notre monde pour constituer notre histoire en tragédie », Engelibert dit simplement que la condition humaine actuelle se raconte, dans ce langage, comme intolérable, sans autre issue que celles qui déclenchent angoisse et pitié. La mutation du récit d’enquête policière en roman noir n’est pas autrement analysée par ses spécialistes (Levet, Tadié).

25Un autre élément partagé par les auteurs réside dans le refus de simplifier l’alternative utopie / dystopie. C’est chez Rumpala que la formulation en est la plus claire, jusqu’à forger le néologisme de « prototopie » pour recouvrir toute fiction qui sera orientée vers un possible. Engelibert l’exprime de façon plus diffuse, en notant par exemple que la négativité productive de certaines fictions est fonction de leur élimination de tout « reste à sauver » : ni salut, ni même explication rationnelle de la catastrophe ne doivent obscurcir l’effet de table rase et de projection dans l’après, qui ne pourrait qu’être affaibli par un « messianisme larvé ». Rumpala de même choisit le cycle de la Culture de Banks parce qu’il ne se limite pas à un optimisme naïf. Il ne s’agit donc jamais de contourner les catastrophes, mais plutôt de les prendre comme un langage culturel global, le corpus d’expression de notre condition actuelle : c’est en son sein qu’il faut réfléchir aux espérances, surtout politiques (pour Engelibert), surtout écologiques (pour Rumpala). Non pas éviter les fins du monde, mais leur faire face, pour en décliner les « logiques de sens ». Il est significatif qu’Engelibert évolue, entre 2013 et 2019, du commentaire de Kaïro à celui de The Leftovers, qui ont beaucoup de points communs : mais d’un corpus à l’autre, l’observation du blocage d’une Histoire spectrale se déplace vers le commentaire de l’espérance portée par une éthique du deuil. Le travail du deuil pourrait en effet servir de grille de lecture à ces ouvrages : nul n’ignore que ce n’est pas dans l’événement du décès que ce travail se développe, mais après, à travers des phases, pour tendre vers une reconstruction du sujet qui ne soit pas un déni de la disparition. C’est en ce sens que l’on peut comprendre l’optimisme plein de nuances qui s’exprime dans cette pensée des catastrophes : suivre pas à pas les éléments d’une espérance qui prend naissance au cœur même de la catastrophe. Chez Rumpala, parce qu’elle refonde l’habitabilité du monde sur une responsabilité (raconter des désastres développe la conscience que ce que nous faisons a des conséquences). Problématiser la réalité, responsabiliser le lecteur et se projeter dans un monde plus précautionneux sont des opérations liées. Chez Engelibert, de façon plus générale et, à mon sens, plus puissante, parce qu’elle dénude le principe de l’action politique, en donnant à penser le programme d’une révolution sans programme : un répertoire d’actions fondamentales, de modes de présence au monde et aux humains. Une certaine approche de l’utopie court sensiblement d’un auteur à l’autre, et se lit dans leurs titres : pour Engelibert, dans ce titre frappant de 2015, « Après la catastrophe, l’utopie » ; pour Rumpala, c’est « Hors des décombres ». Si l’utopie est l’effet cherché par ces pensées de la catastrophe qui tiennent compte de la catastrophe, alors c’est une utopie des « petits pas » (Engelibert dit : « des minuscules puissances d’agir »), de l’effort et non du résultat, des perspectives, boussoles et lignes de fuite plutôt que des points d’arrivée (chez Rumpala).

26Réfléchir aux catastrophes et consommer des fictions de fin du monde n’est donc pas qu’un divertissement complaisant : c’est un dernier point commun à ces ouvrages, que l’on peut relever. L’histoire littéraire précise permet à Engelibert, avec la relecture d’un roman du début du xixe s., de déconstruire la notion d’Anthropocène en y substituant celle de capitalocène. La dimension tragique des fictions d’apocalypse en ressort plus politique, mais non comme de simples « supports » pour des messages transparents : tout le travail de commentaire de V comme Vendetta montre que les orientations politiques sont à lire au niveau des langages culturels globaux, et non des synopsis de la diégèse. C’est sans doute ce que Rumpala veut souligner aussi lorsqu’il s’efforce d’éclairer les « logiques de sens » des mondes de la SF et lorsqu’il arpente ces « mondes » dans les gloses du chapitre 3. Tout son livre consiste à affirmer que les mondes de la SF ne sont pas à prendre tels quels, mais qu’ils permettent de réfléchir à partir du divertissement, que l’on peut constituer en éléments de réflexion les extravagances de la science-fiction. L’affirmation est salutaire, et elle est à verser au compte de ces pensées nuancées de la catastrophe : le bonheur de lire, d’arpenter, voire de réécrire les mondes, fussent-ils sombres et apocalyptiques, est l’une de ces capacités d’agir désignées par Engelibert – et peut-être pas si minuscules si l’on suit le raisonnement d’Anne Besson dans Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain (CNRS Éditions, 2015). Pour elle, « se bercer d’illusions » n’est une action simple que pour ceux qui n’y ont pas réfléchi, et l’art ludique, le jeu sérieux, ou le divertissement concerté sont aussi des manières d’accéder à la pensée et à un espoir non escapiste. L’insistance de Rumpala sur ce point (défendre la SF comme « plus qu’un divertissement »), les options d’Engelibert sur la SF, embarquent toutefois avec elles des définitions implicites qui présentent plusieurs difficultés.

La science-fiction sans la science-fiction

27Pour des raisons fondamentalement différentes, et de deux manières complètement dissemblables, ces propositions de lecture tournent le dos à la littérature de science-fiction, même et surtout quand elles y puisent leurs catégories de raisonnement, leurs idées ou leur motivation épistémologique. Chacun des deux auteurs y consacre un moment de ses précisions méthodologiques. Chez Engelibert, la revendication de méthode est énoncée dès les précautions liminaires du livre de 2019 : « on oubliera la “science-fiction” (...) on débarrassera [les textes] de ces marques mutilantes de généricité » (FFM, p. 20). Comment comprendre ce revirement, six ans après le livre de 2013 dont le premier chapitre est titré « Catastrophes d’après-guerre et science-fiction » ? L’introduction le laissait déjà entendre en filigrane : la SF est une littérature déclassée, à laquelle il faut savoir puiser par souci d’historicisation, car elle « a ouvert la voie à la littérature la plus ambitieuse » ; mais la visée est déjà claire : « sortie du ghetto de la SF, la fin du monde a pu porter les problématiques les plus complexes et susciter les formes les plus inventives » (ASR, p. 22). La posture est ambiguë : Engelibert a beau écrire avec raison « qu’il n’y a pas de différence de nature entre littérature populaire et littérature savante », et que leur cloisonnement résulte des discours critiques (et du travail des appareils idéologiques, aimerait-on ajouter), il ne parvient pas à se défaire de ces discours clivés, au moment même où il se propose pourtant de les dépasser. Le « ghetto », « l’étiquette » restent des caractères dégradants, excluant de facto des textes de son attention, et il salue la manière dont Volodine est parvenu à s’en extirper (ASR, p. 23). Du côté de Rumpala, aucune dévalorisation en apparence. Mais la méthode prend beaucoup de soin à clamer qu’il ne sera jamais question de littérature : il faut aller « au-delà des exercices de commentaire littéraire » (HDM, p. 9), rejeter toute analyse culturelle, tâcher d’oublier « l’enveloppe », ce « matériau inerte » qu’est la forme du texte (HDM, p. 35). En même temps qu’un postulat assez peu défendable selon lequel les « contenus » pourraient être compris indépendamment du langage, chez lui aussi il s’agit peu ou prou de débarrasser la SF de ce quelque chose qui en fait un « pur divertissement » avant de pouvoir lire sérieusement son corpus envisagé comme un « réservoir d’idées ». Comment ne pas être tentée de reconnaître dans ces deux postures, plus de quarante ans après sa première publication, l’accusation virulente que Gérard Klein appelait « Le procès en dissolution de la SF intenté par les agents de la culture dominante » (Klein, 1977) ?

  • 7 L’Institut Momentum, association loi 1901, se définit comme est « un laboratoire d’idées sur les is (...)

28Même si ses affinités politiques ne font aucun doute, Engelibert ne délaisse aucune case sur l’échiquier des représentations de la catastrophe. De Houellebecq à Atwood, il observe des fictions de droite comme de gauche ; de V comme Vendetta aux Leftovers en passant par Ghost in the Shell ou Melancholia, une large palette de langages médiatiques, de la BD à la série télévisée, en passant par le cinéma en prise réelle ou d’animation. Un programme d’action est, à l’évidence, suggéré par les intertitres du livre de 2019, mais il préconise surtout de se rendre sensible à la portée politique des fictions. La sortie nécessaire du capitalisme est une conviction affirmée dès l’ouverture de Fabuler la fin du monde, mais les moyens concrets à mettre en œuvre pour y parvenir sont renvoyés aux travaux de l’Institut Momentum7. Dans ces deux livres, qui proposent les résultats d’une dizaine d’années de lectures, s’il y a une révolution à accomplir, c’est surtout une révolution de l’esprit, avec des moments de mieux en mieux identifiés, d’un livre à l’autre. D’abord comprendre l’intérêt de la tabula rasa, la force du négatif, puis retourner la violence sociale et environnementale en violence fondatrice, avant de reconstruire une société : la forme d’une révolution anime bien l’analyse, mais le deuxième livre se termine sur l’avertissement que « les fictions de la fin du monde (...) risquent de décevoir les zadistes, collapsologues, animalistes, coopérativistes et autres (...) qui y chercheraient des repères ou des modèles pour l’action. C’est au contraire parce que la fiction se sépare de l’action qu’elle peut la nourrir » (FFM, p. 225). Engelibert adopte ici une définition de l’engagement littéraire nettement distincte de celle d’une littérature engagée : cette variation de la formule n’est pas qu’une subtilité savante, comme ont pu le montrer les travaux d’E. Bouju (2005), par exemple, à la suite de ceux de Benoît Denis (2000). Elle éclaire le fait que la littérature demande à être analysée en suivant son fonctionnement spécifique, qui est celui de la mise en récit de représentations symboliques. C’est ainsi que l’on peut rendre visible au moins les « Ambivalences de l’engagement » (ASR, p. 103), au plus le conservatisme profond d’une fiction pourtant reçue comme révolutionnaire et mondialement popularisée comme telle jusque dans les costumes adoptés par certains activistes : V comme Vendetta peut être dite conservatrice après une analyse de son type de langage (mythique) et de son type d’héroïsme (individualiste), qui « fait passer la négation de la politique pour de la politique » (ASR, p. 119-120). Le mot « politique » du sous-titre choisi par Engelibert en 2013 doit donc bien être compris comme celui d’un engagement à lire dans la forme et dans le régime sémiotique spécifique des fictions littéraires et médiatiques. La contextualisation précise des œuvres y est une fondation indispensable de l’interprétation : par exemple du Meilleur des mondes de Huxley, pris dans le courant eugéniste des années 1920-30, ou de V comme Vendetta au sein de la décennie 1980 de virage ultralibéral du Royaume-Uni thatchérien. Engelibert s’y engage : il faut situer les fictions dans l’histoire (FFM, p. 20).

29On ne peut qu’être d’accord avec cette éthique du commentaire littéraire, parce qu’elle permet d’échapper aux simplifications résultant d’une lecture de la littérature comme seul « symptôme » culturel ou « document » anthropologique. Engelibert consacre plusieurs pages à discuter en ce sens l’essai d’E. de Martino (FFM, p. 55), et à réaffirmer sa pleine prise en compte des œuvres (souligné dans le texte). Mais en toute rigueur, cela devrait le conduire à prendre en compte l’intertextualité spécifique de la science-fiction, au lieu de chercher à s’en dégager. Car toute la science-fiction comme genre peut être vue comme une fabulation anxieuse, ambivalente, contradictoire, et critique de la modernité techno-scientifique, sous des régimes sémiotiques variés : l’utopique, dans les avenirs supposément radieux auxquels il est d’usage de réduire le genre (en reconduisant inlassablement une erreur majeure de l’analyse), mais aussi celui du sublime technologique (Nye, 1994 ; Csicsery-Ronay, 2008), qui – comme toute expression du sublime – procède d’un tragique technologique, dans le cadre de ce que Susan Sontag a appelé « l’imagination du désastre » en 1965. Elle y soutient que la destruction spectaculaire du monde, et de la ville, est non seulement un topos des films de SF qu’elle passe en revue, mais une donnée fondamentale de la culture occidentale moderne. Quand il choisit des objets non-spectaculaires, Engelibert veut approcher l’expression symbolique d’une temporalité du « délai » qui caractérise l’apocalypse (FFM, p. 107) ; mais ces films ne reposent-ils pas précisément sur une relecture du suspense et du « thrill » des fictions apocalyptiques sérielles de type Armageddon ou Le Jour d’après ? Peuvent-ils vraiment être saisis sans cette référence ? On perçoit chez Engelibert, au lieu de cela, une irritation inexplicable contre ce dernier film et son « titre imbécile » (ASR, p. 131). Lorsqu’il souligne en note que Ghost in the Shell est un « élément remarquable d’une série » (FFM, p. 208), Engelibert frôle, sans malheureusement s’y arrêter, cette dimension sérielle des fictions auxquelles il puise, et la productivité sémantique de la sérialité. Il faudrait en effet poser la question, essentielle, de la reproductibilité industrielle des scénarios, de leur appropriation spécifique par les publics mondialisés, et de l’esthétique ad hoc qu’il convient d’élaborer pour en saisir le sens, comme a pu le soutenir, au sein d’un vaste réseau de chercheurs attachés à comprendre la signification culturelle des fictions multimédiatiques, M. Letourneux dans Fictions à la chaîne (Seuil, 2017).

30On pourrait donner de mutiples exemples où l’analyse serait enrichie par cette intertextualité, comme lorsqu’il est question d’un « estrangement cognitif » donné comme inversé – là où toute la théorie de la SF voit une seule et même opération (FFM, p. 87) ; ou bien lorsque l’analyse valorise les échanges de l’humain, de l’animal et du vivant chez Atwood, en ignorant tout un corpus où les dialogues avec l’extraterrestre (Vance, Pohl, Le Guin) sont croisés avec les fictions « provolutives » d’élévation locale ou galactique des espèces (Simak, Brin). Ainsi, en citant le distinguo qu’elle aime faire entre sa « fiction spéculative » et la science-fiction, Engelibert laisse dans le silence les nombreux fils qu’elle tisse entre ses histoires, les aliens et les anges (c’est le titre et le propos de l’article qu’elle signe dans The Guardian, et que cite l’auteur), autrement dit entre le genre et le sentiment religieux de notre époque (Atwood citée par FFM, p. 194). La prise en compte de la science-fiction comme genre, à l’invitation d’Atwood, aurait pu rééquilibrer les étais discutables du premier livre, selon lesquels « l’appareil technoscientifique procède à une désymbolisation à grande échelle » (ASR, p. 84), ou conduire à voir la SF autrement que comme une littérature mineure préfigurant la grande, comme dans le chapitre d’ouverture (j’y reviendrai). Mais c’est l’argument majeur de la démonstration d’Engelibert qui me paraît concerné au premier chef par la nécessité de tenir compte de la science-fiction comme genre : le présentisme en tant que crise du sentiment du temps (selon le concept de Hartog), qui le conduit à écrire dès 2013, à la fin de son cheminement, dans un chapitre intitulé « La catastrophe a déjà commencé » que « le blocage de l’histoire est lui-même la catastrophe » (ASR, p. 121). De même, « sortir de l’emprise du présentisme » est l’objectif crucial défini en introduction en 2019 (FFM, p. 12), et le titre de sa troisième partie, au centre du livre. Pour le montrer dans les fictions, Engelibert développe à la fois un raisonnement sur le messianisme, à partir des thèses de Benjamin et Anders, qui conduit à redéfinir un présent habitable comme kaïros, et un rejet massif du futurisme, entendu, avec J.-L. Nancy, comme tare de la modernité et de son règne des moyens et des fins (FFM, p. 146-7). Mais comment tenir un tel raisonnement sans passer la science-fiction au crible, puisque c’est la principale culture du futur, mondialement populaire, qui s’applique depuis un siècle à critiquer la techno-science de l’intérieur, depuis le cœur-même de son enchantement et de son métarécit épique ? Engelibert repousse « une critique sociale qui mesure l’influence des œuvres à leur succès public » (FFM, p. 20), mais postule aussi qu’à « la fin du xxe, les écrivains n’ont plus eu besoin de détailler les causes de l’apocalypse : nous nous sommes habitués à lire ces fictions » (FFM, p. 56). Comment « oublier le “post-apo” » (FFM, p. 20) avec de telles prémisses ? Ne serait-il pas plus juste de dire qu’une culture dense et complexe des raisons de l’apocalypse s’est constituée, et persiste activement – dans la SF post-nuke ou « post-apo », dans le thriller scientifique, dans la politique-fiction, dans la cli-fi, etc. –, au point que des romans plus abstraits, ou des interprétations plus abstraites, peuvent émerger de ce réseau de fictions et y développer leurs visions stylisées ? J. Baschet, dont Engelibert cite un essai consacré à Défaire la tyrannie du présent (La Découverte, 2018), reconnaît au moins qu’il « aurait (...) été bienvenu de faire place, par exemple, à la science-fiction » (p. 113). Engelibert prend une option plus radicale : il écarte délibérément le cadre du genre pour échapper à ses « assignations », qu’il considère comme des « marques mutilantes » (FFM, p. 20).

31Un double implicite anime cette mise à l’écart : le premier concerne la généricité, à travers l’idée que le genre est une « mutilation » de la fiction, c’est-à-dire une réduction de sa richesse de signification ; le second est symétrique, et pose que la chose publiée ne peut espérer faire œuvre ou devenir œuvre qu’en s’extirpant du genre. Cela permet, dans une formulation de 2019, de « s’affranchir des automatismes » (FFM, p. 119) ; dans une formulation de 2013, d’« ouvrir la voie à la littérature la plus ambitieuse » (ASR, p. 22). Pourtant, Engelibert semble réfuter les hiérarchies culturelles sur lesquelles est fondée cette doctrine de l’œuvre et des littératures de genre : « Il n’y a pas de différence de nature entre littérature populaire et littérature savante » (ASR, p. 22) ; c’est l’activité critique qui établit ou bouscule les barrières institutionnelles. C’est ce qu’il se propose de faire, par le biais d’une « critique mineure » inspirée de Deleuze et Guattari. Hélas, les pages de justification méthodologique de cette attitude revendiquée, en 2013, cachent mal une axiologie de la littérature qui fait de la SF une littérature en devenir, dont la puissance reste à affirmer. La fiction de genre a multiplié les histoires de fin du monde, au point de faire émerger les principales catégories fictionnelles qui serviront ensuite à classer et penser les œuvres étudiées ; mais ce rôle est réduit à une préfiguration, « comme si la science-fiction avait anticipé sur les événements, ou plutôt comme si elle avait ouvert la voie à la littérature la plus ambitieuse » (ASR, p. 22, je souligne). Ce tout petit article défini, ce superlatif que rien ne justifie a priori, trahissent des valeurs sourdement majeures dans cette critique « mineure », au point d’exclure la SF non seulement de la « littérature légitimée » (on ne saurait réfuter cette consternante constante) mais du champ littéraire lui-même – et c’est là qu’on ne peut plus être d’accord :

L’apocalypse a dû traverser la culture populaire pour accéder, après une trentaine d’années, à un autre type de représentations, quand des auteurs se situant, sinon au centre du champ littéraire, du moins dans le champ et non dehors, s’en sont saisis. Légitimée comme objet littéraire, sortie du ghetto de la SF, la fin du monde a pu porter les problématiques les plus complexes et susciter les formes les plus inventives. (ASR, p. 22)

32Ce passage fait de la SF et de la culture populaire un portrait en creux accablant (et largement erroné) : simplisme thématique (par opposition à la complexité problématique), formes stéréotypées (par opposition aux formes inventives). On y reconnaît une conception de la « paralittérature » comme régime mécanique d’une littérature codifiée, dont un ouvrage a diffusé le principe dans une collection réputée de théorie littéraire (Couégnas, 1992). L’appartenance à la littérature finit par lui être déniée, au prix de la cohérence, d’ailleurs, de la notion de « champ littéraire », qui a été précisément bâtie pour englober toutes les formes de production et d’activité littéraires et surmonter les impasses théoriques entraînées par le clivage de valeurs entre haute et basse littérature. Ce n’est d’ailleurs pas tant la SF en tant que telle que la généricité qui fait clivage : Engelibert semble penser que la valeur littéraire est inversement proportionnelle à la généricité. Cette doctrine est contestée, depuis une vingtaine d’années, aussi bien sur le front de la théorie des genres, notamment du savoir culturel et de la compétence de lecture qu’ils soutiennent (Baroni, Macé, 2007) que sur celui de l’histoire littéraire de L’Éclatement des genres au xxe siècle (Dambre, Gosselin-Noat, 2001). Mais elle résiste ici en procédant à ce que Klein a fustigé dans un texte polémique il y a plus de quarante ans : une « dissolution » du genre dans la culture légitimée.

  • 8 On peut aussi se reporter à son article « La Science-Fiction est-elle une subculture ? » (Klein, 19 (...)

33En 1977, lorsqu’il publie ce texte dans le premier numéro de la revue Europe consacré à la science-fiction, la grille d’analyse de Klein est sociologique, et sa virulence est à la mesure du mépris qu’il ressent (en tant qu’auteur et directeur de la collection « Ailleurs et demain ») et de la domination culturelle qu’il veut dénoncer. Il est très improbable qu’Engelibert partage ce mépris et cette volonté de domination. Mais il est troublant de voir Fabuler la fin du monde adopter très précisément la stratégie culturelle que Klein déconstruit à l’appui de sa charge, en prenant pour exemple un numéro de La Quinzaine littéraire de janvier 1976 et notamment des propos de Michel Butor : « Certains auteurs de S.-F. dont les thèmes ne laissent subsister aucun doute, écrivent soudain un bouquin très bon… Mais est-ce encore de la S.-F. ? », « la S.-F. s’affirme comme ferment d’une littérature future », « la “Speculative Fiction”, qui se distingue de plus en plus difficilement des formes les plus modernes de la littérature contemporaine ». Les auteurs de la Quinzaine affichent leur préférence pour la « fiction spéculative », comme Engelibert (FFM, p. 194) ; comme lui, ils cantonnent le genre à une préfiguration de la littérature à venir, écartent le cadre générique dès lors que le livre paraît intéressant, et ne pensent la créativité formelle ou thématique qu’à l’aune de la littérature générale ou mainstream – par exemple quand il évoque « la new wave qui (...) fait [de la SF] le lieu d’expérimentations littéraires qui n’ont rien à envier à celles de la littérature mainstream. » (ASR, p. 42). Mais pourquoi tant de hâte à sortir du genre, s’il est le lieu d’une telle créativité ? Le rapport de la New Wave et de la science-fiction américaine canonique est pourtant d’un intérêt majeur pour l’écriture de Ballard : je l’ai montré dans le numéro même de la revue Otrante d’où provient le chapitre sur Ballard d’Engelibert en 2013 (Langlet, 2012). La communauté interprétative des amateurs et des érudits, en particulier, y est exemplaire d’un travail culturel partagé au sein d’une littérature de genre profondément collective : c’est l’un des arguments de Klein lorsqu’il présente les antagonismes entre la science-fiction comme genre et la littérature générale8. En décrétant l’oubli du genre, c’est aussi de cette puissance-là que la lecture d’Engelibert se prive. On pourrait presque se demander si, en parfaite contradiction avec les options politiques qu’il défend (notamment dans sa lecture du nivellement des représentations du peuple dans V comme Vendetta, ou dans sa valorisation du collectif dans les romans de D. Longo ou de J. Saramago), l’auteur de Fabuler la fin du monde ne s’adosse pas, finalement, à une conception individualiste de l’œuvre et de la littérature. Ce faisant, il n’affaiblit pas seulement la position de « critique mineure » qu’il défend ; en « oubli[ant] la “science-fiction” et le “post-apo” » il tourne aussi le dos aux puissances critiques inscrites dans le genre lui-même, dont le langage global épouse parfaitement les termes de G. Anders : « apocalypticien prophylactique » dont les représentations, sérielles et à prendre comme telles, sont peut-être « ridicules, mais toujours debout » (Anders, cité par FFM, p. 118).

L’intertexte sans le texte

  • 9 Centre d’Analyse Stratégique (cabinet du Premier Ministre) [devenu France Stratégie en 2013], « La (...)

34Hors des décombres du monde s’appuie sur la SF pour donner des idées moins noires aux lecteurs et aux décideurs, qui s’appuient d’ailleurs à leur tour sur ses travaux : Rumpala, comme la CRSDD, sont des références-clés d’une note de France Stratégie, bureau de prospective rattaché au cabinet du Premier Ministre9. Ces usages promeuvent une rentabilisation politique, ou académique et scientifique au service du politique, de la SF. A priori, on pourrait s’en réjouir. Pourtant je soutiens, dans ce qui suit, qu’on peut également en concevoir quelque inquiétude, si l’on en reste à la méthode envisagée. L’usage de la SF dont on vient de rendre compte procède en effet par extraction de motifs ou d’inventions, sorties de leur contexte narratif, et par nivellement de ces motifs dans une vaste « réserve d’idées ». La plupart des documents et articles qui présentent la SF ainsi obéissent à la même méthode d’exploitation des corpus, dans une apparente indifférence aux dynamiques narratives et culturelles spécifiques de la SF. En dépit du risque évident de démantèlement des oeuvres et de biaisage de leurs significations, la machine à extraire des idées fonctionne à plein rendement.

  • 10 Ces questions sont définies et discutées notamment par Saint-Gelais, 1999 et Langlet, 2006.

35Mon hypothèse est que cette thématisation du processus narratif et spéculatif essentiel à la SF tend vers une érosion de sa puissance émancipatrice, qui repose sur la lecture d’une énigme et sur la tension spéculative de sa résolution. Du coup, l’instrumentalisation des oeuvres leur soustrait ce qu’elles ont de plus dynamique en termes d’imagination futuriste. Il s’agit moins, ici, de condamner cet usage que de pointer sa contradiction interne : les résumés d’œuvres et extractions d’idées ne permettent pas de comprendre la force spécifique de la science-fiction, qui réside dans un raisonnement silencieux, souterrain, accompli au cours de la lecture d’une histoire et sensible à la composition narrative de cette dernière, ainsi qu’à son cadre culturel d’interprétation (en l’occurrence, l’architexte science-fictionnel). Jutta Weldes, dans une étude sur la globalisation, parle d’« un intertexte dans lequel la définition des récits et des tropes du discours de la globalisation libérale reproduit des récits bien établis et des tropes de la science-fiction utopique américaine des années 1950 » (citée par HDM, p. 162) ; mais Rumpala ne retient que partiellement sa leçon rejetant explicitement toute « critique culturelle » (HDM, p. 25) et tout « commentaire littéraire » (HDM, p. 9). Mais comment voir clair dans un intertexte tout en ignorant la dimension textuelle des phénomènes dont on parle ? Cette culture de l’exploitation de la SF se fait d’une manière essentiellement externe – sans s’interroger, par exemple, sur la valeur des novums rapportés par un narrateur non fiable, ou sur le degré de présentocentrisme de leur présentation10. Elle rejette toute démarche d’information critique et analytique des oeuvres en tant que textes littéraires – et donc avec des moyens appropriés à leur nature et à leur fonction (linguistique du texte, sémiotique, figures, énonciation, narratologie, intertextualité, génétique, etc). À rebours de plus de cent ans de linguistique structurale, le signifiant y est tenu pour négligeable, transparent, et pour ainsi dire insignifiant.

36Si Rumpala se refuse aux « exercices de commentaire littéraire ou d’analyse filmique » et à la critique culturelle, c’est que, dans sa conception de la littérature, le texte n’est qu’un « matériau inerte » (HDM, p. 35), voire une « enveloppe » :

leur contenu [des œuvres], au-delà de l’enveloppe, même si lui aussi est fortement imprégné des problématiques de son époque, peut garder une valeur exploratoire (HDM, p. 160).

37Il n’est pas le seul : pour M. Calvez, par exemple, autre soutien actif de la SF auprès des entreprises, les idées restent indépendantes du langage, simple « emballage » de leur transmission :

L’expertise de l’auteur consiste donc à trouver un « emballage » à des idées mal connues et/ou innovantes, pour toucher de la façon la plus large le public, et le sensibiliser plus aisément que ne le ferait un essai ou une théorie absconse (Calvez, p. 226).

38Cette conception de la chose littéraire idéaliste, indépendante du langage, permet de comprendre comment on peut démanteler les oeuvres. Cela dit, Rumpala comme Calvez se fondent sur une supposée absence de style de la SF communément admise (Boisset, 2012), et qui forme l’une des raisons les plus durables de sa relégation par l’institution littéraire, majoritairement attachée au primat esthétique de la littérature. Elle permet aussi de comprendre l’inattention au texte, qui ouvre la voie à la décorrélation du romanesque et des idées, de la narration et des novums. Par ailleurs, ces résumés et ces extractions de « morceaux de futurs » participent pleinement d’une certaine écologie numérique de la connaissance et de la culture, nourrie par les bases de données des amateurs érudits de la SF, accessibles en ligne depuis le début des années 2000 et l’extension du réseau internet. Des sites comme Technovelgy.com encouragent la mise en relation de segments isolés des fictions (par exemple un passage de quelques minutes du film Métropolis) et la mise au point d’objets ou de technologies du quotidien (par exemple l’application Skype). Rumpala y recourt explicitement lorsqu’il précise le type de corpus dans lequel il puise (HDM, p. 22). A. Barrère et D. Martucelli lui apportent leur caution : leur « herméneutique de l’invention » (2009) fait du roman un « laboratoire » où le texte devient un matériau découpable et mixable avec d’autres éléments issus d’autres textes, pour faire apparaître des tendances thématiques et faire naître de nouvelles idées sociologiques.

39Mais renvoyer des fictions, c’est-à-dire des signifiés, à leur référence dans le monde réel n’est pas une opération anodine, surtout dans la SF. Tout le travail de Saint-Gelais, notablement, consiste à rappeler que la « projection dans le futur » n’est absolument pas une rupture ou une déliaison totale des cadres du monde réel, comme le suggèrent Gendron et Audet quand ils écrivent que « la science-fiction permet de sortir des cadres théoriques habituels et de se projeter dans des univers très différents, en rupture complète avec le présent » (Gendron, Audet, 2016). Elle fonctionne bien plutôt selon une logique abductive, qui se contente de compléter les lacunes de la fiction. Cette logique est liée aux connaissances actuelles du lecteur ; elle n’opère pas hors de leur cadre, ni hors du cadre narratif. Par conséquent, en toute rigueur il faudrait cesser de présenter la SF comme une fiction « ouvrant tous les possibles » ou de prétendre, comme le fait un collectif intéressé aux représentations politiques dans la SF, qu’elle « n’a pas à s’embarrasser des contraintes du réel » (Lacroix, Prémont, 2016, p. 1). Tout au contraire, c’est une fiction ouvrant certains possibles en fonction des lacunes précises du récit et du contexte précis dans lequel il est lu. « L’exercice de commentaire littéraire » rejeté par Rumpala serait utile, par exemple, pour repérer ces lacunes précises, et le comblement précis grâce auquel le lecteur a le sentiment d’« explorer un monde futur » alors qu’il se borne à ajuster son cadre ordinaire d’interprétation à chaque étrangeté rencontrée. Ainsi Rumpala ne montre-t-il pas tant comment les oeuvres de SF décrivent des mondes possibles ; il montre comment elles ont enclenché son imaginaire personnel, parce que, justement, certaines choses n’étaient pas décrites : il le précise par exemple au sujet du cycle de la Culture, dont il glose longuement l’utopie d’abondance anarchiste : « Sur le plan matériel, elle a acquis une capacité à produire matière et énergie sans restriction (mais Iain M. Banks ne donne pas de détails sur cet apanage) » (HDM, p. 215-216). Certes, broder sur les vies et les mondes imaginaires, activité plutôt fanique, peut apparaître tout aussi légitime, culturellement, que déconstruire les formes qui ont élaboré les illusions réalistes (activité plutôt académique). Mais cela engage une autre théorie de la lecture, fondée sur la manière dont la liberté émotionnelle produit des significations. On ne trouve pas trace de cette articulation théorique dans le livre de Rumpala. Et quoi qu’il en soit, la liberté imaginante de la lecture émotionnelle n’est nullement à l’abri de certains pièges : la science-fiction, en tant que fiction spéculative, peut tout autant solliciter la créativité cognitive que reconduire son conformisme. Il s’agirait bien alors de « refermer le futur » plutôt que d’ouvrir les possibles ; A. Santesso (2019) le montre, par exemple, dans quelques fictions d’extraterrestres animées d’un fascisme latent.

40En fait, en assemblant des patchworks de « morceaux de futurs », en « décrivant » des « scénarios » ou des scènes futures, la lecture de Rumpala prend la forme, bien souvent, d’une écriture créative, à travers ses « lignes de fuite ». Le primat donné à l’exploration y prend une importance particulière : « le terme de spéculation ne paraît pas véritablement satisfaisant : mieux vaudrait parler d’exploration. » (HDM, p. p. 188) On voit bien pourquoi, et en quoi cela peut poser problème étant donné le fonctionnement du récit de SF, qui est structurellement dépendant de cette spéculation en situation narrative. Mais il s’agit peut-être, justement, d’abandonner le récit. Rumpala n’espère évidemment pas trouver dans les textes des « systèmes de pensée tout équipés » ou des concepts directement extractibles. Il en prend explicitement la précaution depuis longtemps (Rumpala, 2015). Par contre, il définit son activité imaginante comme une « pulsion créative » (HDM, p. 189). Il s’agit de « faire l’expérience » des mondes imaginaires, et plus exactement d’en écrire l’expérience, sous une forme évidemment soustraite à la tension narrative, au récit, et au style des auteurs : le terme » décrire », « description » est l’outil principal de cette réécriture amateure des créations science-fictionnelles. La thématisation et l’autonomisation du monde fictif y est résolue et revendiquée, ce qui donne une apparence naïve à certaines discussions : par exemple, en cherchant à réfuter les analyses de Jameson sur Les Dépossédés, Rumpala réplique que

pour être juste, Fredric Jameson devrait toutefois concéder que la vie sur Anarres reste marquée par d’autres déterminismes. Pour une large part, la frugalité ne résulte pas seulement d’un choix collectif, mais aussi de la situation environnementale de la planète. (...) Épisodes de sécheresse et menaces de famine rajoutent des contraintes supplémentaires... (HDM, p. 206)

41Ce passage formule un dialogue sur deux plans normalement incompatibles : Jameson raisonne sur le récit, Rumpala reste immergé dans l’histoire. Mais il semble que ce soit précisément son but, en « suivant les lignes de fuite » ; sa glose est une sorte de paraphrase cursive. Elle s’en dégage lors de rebonds critiques qui la hissent parfois au niveau du texte. Par exemple, au sujet de la Culture, il écrit que

la culture est une civilisation sûre de ses valeurs et le plus souvent confiante en ses capacités. Elle a des raisons de le croire, car elle a atteint un niveau d’évolution technique qui lui assure les facteurs essentiels à son maintien et à son expansion. (HDM, p. 215)

42L’immersion fictionnelle est complète. Un peu plus loin, le recul critique revient :

À la limite, s’il fallait ranger cette vision dans une catégorie, mieux vaudrait la rattacher aux « utopies critiques », comme le suggère Simone Caroti en reprenant la notion qu’avait proposée Tom Moylan. Mais ce serait peut-être amoindrir toute la part d’ironie qu’Iain M. Banks a su aussi introduire dans cette série de romans... (HDM, p. 224)

43Cette oscillation entre une posture immersive et une posture en surplomb du texte est l’une des dynamiques les plus caractéristiques de la consommation populaire des fictions. Dans Fictions transfuges, Saint-Gelais les analyse longuement au filtre de ce qu’il a désigné comme la transfictionnalité, c’est-à-dire la capacité des fictions à s’autonomiser, et à circuler hors de l’oeuvre où elles ont pris naissance, et pris un sens. Les pratiques des fans sont extrêmement instructives de ces usages : broder sur la psychologie d’un personnage ou sur un paysage imaginaire, rédiger une fan fiction, compiler une encyclopédie de Dune laissent apparaître un éventail de postures, de l’imagination créative à la critique méthodique. Chez Rumpala, on se retrouve ainsi en présence d’une variété insolite de glose non-littéraire à usage incertain : l’objectif de produire des connaissances sociales est revendiqué comme sérieux, mais l’indifférence aux méthodes littéraires rend l’exercice peu convaincant.

Conclusion : usages de la SF dans l’Anthropocène

44De façon symétrique, Engelibert et Rumpala pratiquent ainsi un usage partiel de la science-fiction. Le premier en y élisant quelques œuvres qu’il coupe délibérément du genre dont elles sont issues ; le second en embrassant bien le genre, mais en démantelant délibérément des œuvres qui le constituent. On a tâché de souligner ce qu’ils y perdent, en termes de richesse d’interprétation mais aussi de cohérence de leur argumentation ; le cas de Rumpala semble indiquer parallèlement le bénéfice qui est tiré de cet usage partiel. En l’occurrence, l’alimentation d’une « pulsion créative » et un exercice d’écriture personnelle. En tant que description de visions déjà élaborées (par les auteurs des œuvres), cet exercice se développe sans mettre en œuvre la dynamique spéculative qui fait de la science-fiction un genre à énigme ; Rumpala le perçoit bien, en choisissant le mot « exploration ». Le bénéfice est finalement celui-là : une prolongation de la lecture stabilisée après l’opération spéculative et l’expérience de l’estrangement cognitif. Une sorte d’écriture de la lecture, prolongeant l’activité spéculative du récit plein d’étrangetés en une description du monde tel que complété et désormais approprié. L’objectif est de produire de l’espérance face aux sombres perspectives de l’Anthropocène : la glose des idées et des mondes de la science-fiction y fournit un moyen robustement futuriste, mais courant le risque de perdre la puissance spéculative de ses références classiques.

  • 11 Sur la question précise du rapport de la SF au temps et notamment au temps de la fin, je proposerai (...)

45Le choix d’Engelibert est plus énigmatique. Pourquoi donc se passer des puissances critiques du genre ou de sa capacité à politiser les mille et un aspects de la société moderne et technicienne ? Peut-être par manque de familiarité avec les classiques du genre, ce qui expliquerait également qu’il apparaisse aussi simpliste, défini par des « automatismes » et non par des dynamiques de création et variation continuées. Il y a peut-être surtout une volonté de décloisonner le genre et d’en faire la lecture à égalité avec les œuvres d’autres fictions de genre ou de littérature générale. L’intérêt d’ouvrir tout grand les portes du « ghetto » de la science-fiction est indéniable ; dans la critique formulée plus haut, j’ai toutefois regretté que ce décloisonnement se fasse sur le fond d’une doctrine de dissolution du genre, car elle dissout aussi, inévitablement, l’intertextualité spécifique dont ses fictions se nourrissent et qu’elles alimentent, et que la théorie du genre désigne comme megatext (Broderick) ou macrotexte (Bréan). Cette conception du devenir-œuvre contre le genre n’est peut-être pas la seule à qui motive cette dissolution. Avec son intertexte, c’est en effet toute la mémoire (Samoyault, 2005) de la science-fiction comme genre qui est passée sous silence ; le projet est bien d’« oublier la “science-fiction” ». La raison en est peut-être énoncée indirectement dans le plaidoyer pour une sortie, non seulement du capitalisme, mais de la modernité telle qu’il en donne la figure dominante : en écrivant que « les fictions de fin du monde ne font rien d’autre que fabuler la sortie de la modernité : détruire imaginairement notre monde, c’est mettre fin au mode d’existence qu’il implique, rompre le lien à la technique, à la projection dans le futur, au règne des moyens et des fins qui le caractérise » (FFM, p. 146), Engelibert laisse peut-être entendre qu’elles rompent aussi avec les genres de la modernité techno-scientifique, qu’elles détruisent imaginairement. Comment ne pas voir la science-fiction comme genre dans cette « projection dans le futur » envisagée si funestement ? La table rase appelée par ses voeux est peut-être aussi littéraire. On a suggéré plus haut l’erreur d’un tel raisonnement, probablement dûe à une méconnaissance du genre, et dont l’affirmation même d’Engelibert porte la trace : si les fictions de fin du monde proviennent de la science-fiction, pour une grande partie d’entre elles, alors plutôt que d’y voir un improbable projet de rupture avec le genre il faudrait peut-être plutôt s’interroger sur ce genre « apocalypticien prophylactique », capable de produire son négatif, d’y trouver l’un de ses plus constants épanouissements et son enjeu politique essentiel11.

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Bibliographie

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Santesso Aaron, « Fascisme et science-fiction » (Science Fiction Studies, 2014), ReS Futurae [En ligne], 13 | 2019, traduit par Irène Langlet, consulté le 30 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/resf/2652; DOI : 10.4000/resf.2652Sontag Susan, « The Imagination of Disaster », in Afainst Interpretation, New York : Picador, 1965.

Samoyault Tiphaine, L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, coll. 128, Armand Colin, 2005.

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Notes

1 Ces essais seront désormais cités, respectivement : ASR, FFM et HDM, suivi du numéro de page.

2 Günther Anders, La Menace nucléaire [1981], trad. C. David, Le Serpent à plumes, 2006 ; Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], Œuvres III, trad. O. Mannoni, Gallimard ; Giorgio Agamben, Le Temps qui reste [2000], trad. J. Revel, Rivages, 2000.

3 Cette dernière est envisagée uniquement comme possession d’une femme unique et muette, qui couche avec chaque homme dans l’ordre où ils sont assis à table. Il est surprenant que l’essai glose ce passage (FFM, p. 163) sans proposer aucun commentaire de cette stylisation sexiste et déshumanisante (qu’on a peine à lire sans dégoût en 2019), fût-ce pour y repérer les langages de la fable et les contextualiser.

4 Inspiré de qq chose ?

5 Bérard S. et Uhl M., « La science-fiction: de la perspective à la prospective », Les cahiers de la CRSDD, collection recherche, n°08, 2012 ; Gendron C., Audet R. et Girard B., « Thinking post-ecological societies with science-fiction », Les cahiers de la CRSDD, collection recherche, n°09, 2012. Page web (août 2019) : http://www.crsdd.uqam.ca/Pages/cahiers.aspx#cahiers

6 Rumpala Y., « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique », Raisons politiques, n°40, nov 2010, p. 97-114 ; « Penser les espérances écologiques avec la science-fiction », communication invitée pour la deuxième journée d’étude « Les lieux du non-lieu » organisée par le Centre de sociologie des pratiques et des représentations politiques (CSPRP), Université Paris 7, 19 septembre 2013 ; « La science-fiction, une boussole pour notre monde », billet du 4 mai 2019, blog de Yannick Rumpala, URL (août 2019) : https://yannickrumpala.wordpress.com/2019/05/04/la-science-fiction-une-boussole-pour-notre-monde/.

7 L’Institut Momentum, association loi 1901, se définit comme est « un laboratoire d’idées sur les issues de la société́ industrielle et les transitions nécessaires pour amortir le choc social de la fin du pétrole ». Site web (novembre 2019) : https://www.institutmomentum.org/.

8 On peut aussi se reporter à son article « La Science-Fiction est-elle une subculture ? » (Klein, 1967).

9 Centre d’Analyse Stratégique (cabinet du Premier Ministre) [devenu France Stratégie en 2013], « La science-fiction, du miroir de nos sociétés à la réflexion prospective », note d’analyse n°311, décembre 2012.

10 Ces questions sont définies et discutées notamment par Saint-Gelais, 1999 et Langlet, 2006.

11 Sur la question précise du rapport de la SF au temps et notamment au temps de la fin, je proposerai une étude en 2020 aux Presses universitaires de Limoges sous le titre Science-fiction et présentisme.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Irène Langlet, « Science-fiction et fin du monde : l’apocalypse et les usages partiels du genre (compte-rendu multiple) », ReS Futurae [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/4134

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Auteur

Irène Langlet

Professeure de littérature contemporaine à l’université de Paris Est Marne-la-Vallée (UPEM). A publié notamment La science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire (Armand Colin, 2006), ainsi que de nombreux articles sur ce genre. Directrice de la revue ReS Futurae.

Professor of contemporary literature at Université of Paris-Est Marne-la-Vallée (UPEM). She has published La science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire (Armand Colin, 2006), L’Abeille et la balance. Penser l’essai (Classiques Garnier, 2015), and a bunch of articles on science fiction. Chief editor of ReS Futurae.

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