3Toutefois, il semble que l’acte de définir ne puisse jamais s’avérer adéquat à la notion de genre comme processus historique. Le livre Film/Genre d’Altman en 1999, l’une des meilleures et des plus complètes formulations de cette approche des genres, défend l’idée que « les genres ne sont pas des catégories inertes partagées par tous (...) mais des revendications discursives effectuées par des locuteurs réels pour des buts particuliers dans des situations spécifiques » (101, cité par Bould et Vint 50). De même, Mark Bould et Sherryl Vint affirment dans un récent article qui prolonge le travail d’Altman qu’« Il N’Existe Rien Qui Puisse S’Appeler Science-Fiction », par quoi ils entendent que « les genres ne sont jamais, comme on le perçoit fréquemment, des objets qui existent quelque part dans le monde et qui, par conséquent, sont étudiés par les critiques des genres ; ce sont plutôt des constructions ténues, fluides, produites par l’interaction d’une grande variété de pratiques et d’assertions des écrivains, producteurs, distributeurs, marketeurs, lecteurs, fans, critiques et autres agents discursifs » (48). L’acte critique et universitaire consistant à produire une définition semble réduit, dans cette conception des « pratiques et assertions » qui constituent l’histoire des genres, à rien de plus qu’une « construction fluide et ténue » parmi d’autres. En fait, la seule définition générique ­— si on peut l’appeler ainsi — pertinente au paradigme historique devrait être une sorte de tautologie, selon laquelle le genre est tout ce que les divers agents discursifs impliqués dans sa production, sa distribution et sa réception disent qu’il est. Et, de fait, des déclarations de ce type apparaissent systématiquement dans les discussions du problème d’une définition de la science-fiction, l’exemple le plus connu étant la fin de non-recevoir de Damon Knight envers le principe même d’une définition : « La Science-fiction est tout ce que nous désignons quand nous parlons de science-fiction » (122, cité par Clute et Nicholls 314).

4Dans son article de 2003 sur « Les origines du genre », Paul Kincaid s’attache à transformer l’affirmation tautologique sur l’identité du genre en une position réfléchie. Fondant son argumentation sur la notion d’« air de famille » de Wittgenstein dans ses Recherches philosophiques, Kincaid explique que nous ne pouvons « ni extraire un fil unique et commun » qui lierait ensemble tous les textes de science-fiction, ni identifier une « origine unique et commune » au genre (415). Il en conclut que

la science-fiction n’est pas une chose unique. C’est plutôt toute une somme de choses — une installation dans le futur, une machine merveilleuse, une société idéale, une créature extraterrestre, un voyage dans le temps, un voyage interstellaire, une perspective satirique, une approche particulière du contenu narratif, et tout ce que nous recherchons quand nous recherchons de la science-fiction, ici avec évidence, ailleurs plus subtilement — choses qui sont tressées ensemble en une variété infinie de combinaisons. (416-7)

5L’utilité du concept d’ « air de famille » de Wittgenstein pour la théorie des genres implique une discussion plus poussée, et j’y reviendrai un peu plus tard. Pour l’instant, retenons que l’argumentaire de Kincaid n’implique pas seulement d’admettre que, selon une théorie historique des genres, la science-fiction serait « toute une somme de choses », mais aussi de noter et de souligner que cet exposé de la définition du genre, tout comme celui d’Altman et de Bould et Vint, implique des sujets aussi bien que des objets. Donc ce n’est pas seulement une question de propriétés des objets textuels auxquels on réfère quand on parle de « science fiction », mais aussi des sujets qui posent les catégories, et par conséquent les motivations, les contextes et les effets des projets plus ou moins conscients et plus ou moins réussis de ces sujets. Pour le dire autrement, l’assertion selon laquelle la science-fiction est « tout ce que nous désignons quand nous parlons de science-fiction » ne veut pas dire grand-chose, si ce n’est que « nous » savons qui « nous » sommes et pourquoi « nous » cherchons de la science-fiction.

6Dans ce qui suit, je propose d’exposer l’état actuel de la théorie des genres telle qu’elle s’applique à la tentative de dire ce qu’est la science-fiction. La première section de l’article se concentrera sur la conceptualisation de ce qu’est un genre en soi, ou ce qu’il n’est pas. La dernière section reviendra à la question de comprendre les sujets collectifs d’une construction générique. J’interroge, de bout en bout, ce que signifie l’assertion tautologique que la science-fiction est ce que « nous » disons qu’elle est, si elle est prise comme une proposition sérieuse à propos de la nature, non seulement de la science-fiction, mais d’un genre en soi. Et si la diversité notoire des définitions du genre n’est le signe ni d’une confusion, ni le résultat d’une multiplicité de genres pris à tort pour un seul, mais si, au contraire, l’identité de la science-fiction est constituée par ce réseau même d’assertions, parfois inconsistantes et concurrentes, quel impact a cette compréhension de la formation du genre sur le projet d’écrire une histoire de la science-fiction ?

Le genre comme processus historique

7Je vais faire 5 propositions sur la science-fiction, chacune d’elles pouvant aussi bien être reformulée comme une thèse sur le genre en soi, l’ensemble constituant ce que je pense être un résumé juste et neutre mais, j’espère, utile, du paradigme actuel de la théorie des genres. Cette séquence va de la position de base selon laquelle les genres sont des processus historiques jusqu’au point où l’on peut effectivement poser les questions au sujet des usages et des usagers de la science-fiction, ce qui occupera la section finale de cet article. Les 5 propositions sont :

1. la science-fiction est historique et mouvante ;

2. la science-fiction n’a pas d’essence, pas de caractéristique unifiante, et pas de point originel ;

3. la science-fiction n’est pas un ensemble de textes, mais plutôt un usage des textes et une manière de les relier entre eux ;

4. l’identité de la science-fiction est une position articulée différentiellement dans un champ de genres historique et mouvant ;

5. attribuer une identité science-fictionnelle à un texte constitue une intervention active dans sa distribution et sa réception.

8Je vais expliquer et défendre ces propositions une par une.

9La science-fiction est historique et mouvante. Pratiquement tous les théoriciens des genres au xx^e siècle avant 1980 auraient convenu que « Toute théorie des genres est un principe d’ordre : elle classe la littérature et l’histoire littéraire non pas historiquement ou géographiquement (selon l’époque, ou la langue nationale) mais en vertu de certains types, d’une organisation ou d’une structure spécifiquement littéraires » (Thibaudet cité par Wellek et Warren, p. 319). Le nouveau paradigme, par contraste, considère les structures et organisations génériques comme tout aussi confusément liées au temps et au lieu que les autres phénomènes historico-littéraires, bien qu’avec des schémas de distribution et des temporalités de continuité et de discontinuité qui peuvent différer fortement de celles des traditions nationales ou des « périodes » au sens de Wellek et Warren. Un nouveau paradigme n’est pas forcément meilleur, cependant, et le choix entre ces deux options alternatives reste une question de principes premiers, dont l’évidence semble susceptible d’explications logiquement étayées d’un côté comme de l’autre. Je veux dire que si l’on considère que la science-fiction désigne une organisation formelle — « la littérature de la distanciation cognitive » de Darko Suvin a bien entendu été de loin la définition formelle qui a eu le plus d’influence — alors cela prend autant de sens de la trouver dans les fictions de la Grèce classique que dans celles de l’Amérique contemporaine ; et de plus, cela a du sens de dire, comme le fit Suvin, que beaucoup de choses appelées science-fiction sont en réalité tout autre chose. Mais le nouveau paradigme soutient que la labellisation-même en tant que « science-fiction » est cruciale dans la construction du genre, et considère, du coup, que la « littérature de la distanciation cognitive » est une catégorie générique universitaire spécifique, de la fin du xx^e siècle, et qu’il faut comprendre au moins partiellement dans le contexte de son opposition aux pratiques génériques commerciales que Suvin déplorait. La définition de Suvin devient une partie de l’histoire de la science-fiction, et non la clé pour résoudre la confusion de la science-fiction avec d’autres formes.

11La science-fiction n’a pas d’essence, pas de caractéristique unifiante, et pas de point originel. Que la science-fiction n’ait ni caractéristique unifiante, ni point originel constitue la position wittgensteinienne que Kincaid propose dans « On the Origin of Genre ». L’application de la pensée de Wittgenstein à la notion de genre, cruciale pour Kincaid, fut d’abord proposée dans Kinds of Literature d’Alastair Fowler (41-44), un livre d’une érudition impressionnante dont la thèse centrale est que les genres sont historiques, et mouvants. Comme le dit Fowler, la notion d’« air de famille » de Wittgenstein est considérablement suggestive pour la théorie des genres parce qu’elle conceptualise un groupement qui n’est pas fondé sur le partage d’un unique élément. Dans le jeu de langage qui construit la catégorie des jeux, par exemple, Wittgenstein dit que « ces phénomènes n’ont rien de commun qui justifie que nous employons le même mot pour tous, — mais qu’ils sont tous apparentés les uns aux autres de bien des façons différentes. […] Nous voyons un réseau complexe de ressemblances qui se chevauchent et s’entrecroisent. Des ressemblances à grande et petite échelle. » Nous étendons le concept « de la même façon que nous enroulons, dans le filage, une fibre sur une autre. Or la solidité du fil ne tient pas à ce qu’une certaine fibre court sur toute sa longueur, mais à ce que de nombreuses fibres se chevauchent » (Wittgenstein, 2005, p. 63-65 [trad. Françoise Dastur et al.]).

12Un autre modèle conceptuel pour la délimitation d’un genre qui n’aurait pas de caractère unifiant unique est fourni par la notion d’ensemble flou (cf. Attebery, Strategies 12-13). Un ensemble flou, en mathématiques, est un ensemble qui, au lieu d’être déterminé par un unique principe binaire d’inclusion ou d’exclusion, est constitué par une pluralité d’opérations de ce type. L’ensemble flou, de ce fait, inclut des éléments qui comportent un nombre quelconque d’une série de caractéristiques, et l’appartenance à l’ensemble peut endosser des niveaux d’intensité très différents, puisque certains éléments pourront avoir la plupart, ou toutes les caractéristiques requises pendant que d’autres pourront en avoir seulement une. De plus, un élément de l’ensemble peut être inclus en vertu des propriétés a, b et c, un autre des propriétés d, e, et f, de sorte que deux éléments suffisamment périphériques de l’ensemble n’auront besoin d’aucune propriété en commun. Cela entraîne une conception de la délimitation de la science-fiction tout à fait similaire à celle qui serait fondée sur le concept d’air de famille de Wittgenstein. L’un et l’autre modèle accordent à la science-fiction le type d’ampleur et de variété qu’on trouve dans l’Encyclopedia of Science Fiction de John Clute et Peter Nicholls.

13Il semble utile de rappeler, d’ailleurs, que quelque chose comme un ensemble flou était précisément la cible de l’intervention que Suvin effectua dans l’histoire des définitions de la science-fiction avec une si forte influence. Ce que Suvin opposait au grand choix de textes inclus dans la catégorie science-fiction était un concept de genre précis, réglé par ce que Roman Jakobson appelait une « dominante » : « l’élément focal d’une œuvre d’art [… qui] gouverne, détermine, et transforme les autres éléments » (Jakobson 77) L’entité catégorique constituée par un ensemble flou ou par un air de famille, de ce point de vue, autorise simplement un nombre quelconque de versions non-compatibles du texte dominant à opérer silencieusement, côte à côte, produisant, en guise de genre narratif, une collection disparate de textes n’ayant aucune intégrité formelle effective. Selon Suvin, on en était là dans les études sur la science-fiction quand il y imposa sa propre définition formelle rigoureuse, contestant puissamment cette illusion d’intégrité dans le champ générique qui l’avait conduit à se délimiter d’une façon aussi lâche.

14Je pense que la conceptualisation de la science-fiction comme ensemble flou généré par une série de définitions tombe encore sous le coup de cette critique formaliste — qui l’accusera de mettre dans le même sac de façon indiscriminée des sous-genres disparates sous le parapluie d’un nom de genre — parce qu’elle reste réglée par la logique de la détermination textuelle, bien que d’une manière beaucoup plus diffuse que celle qu’exige la notion de dominante textuelle de Jakobson. Un théoricien chevronné des ensembles flous, plutôt que de se sentir obligé d’identifier la dominante qui commande l’opération d’inclusion ou d’exclusion de l’ensemble générique, ferait face à la tâche écrasante d’énumérer la série de caractéristiques qui méritent inclusion, non seulement des propriétés textuelles mais aussi des relations intertextuelles et des fonctions paratextuelles telles que la « labellisation ». Une telle tâche serait assurément encyclopédique dans son envergure, mais je voudrais suggérer qu’elle serait également futile, parce que le modèle quasi-mathématique des ensembles flous ne pourra jamais épouser lui-même le processus historique ouvert dans lequel la formation et re-formation du genre prend place. Dans ce sens, la pensée de Wittgenstein est plus accordée à l’approche historique du genre que l’est la notion d’ensemble flou, parce que « [l]’expression “jeu de langage” doit ici faire ressortir que parler un langage fait partie d’une activité, ou d’une forme de vie » (Wittgenstein, 2005, p. 39). L’action de catégoriser, dans cette optique, n’est pas l’enregistrement passif des qualités intrinsèques de ce que l’on catégorise, mais une intervention active dans leur disposition, et cette insistance sur la liberté d’action est ce qui distingue le plus décisivement une approche historique de la science-fiction d’une approche formaliste.

20L’identité de la science-fiction est une position articulée différentiellement dans un champ de genres historique et mouvant. Après avoir postulé que les textes font un usage des genres plutôt qu’ils y appartiennent, Frow poursuit en disant que les usages du genre dans un texte « ne réfèrent pas à “un” genre mais à un champ ou une économie de genres, et la complexité [du texte] dérive de la complexité de cette relation » (Genre 2). Parler d’une « économie de genres », comme Frow le fait ici, revient à parler des codes génériques activés dans un texte ou par un lecteur comme d’un choix, effectué en tenant compte de valeurs qui y sont attachées en vertu de leur différence par rapport à d’autres choix possibles. Une telle économie dépend de façon cruciale du système des genres en jeu dans un temps et un lieu donnés. Les genres — tout comme les phonèmes et les mots dans les conférences de linguistique de Saussure — sont ici affectées de valeurs dont la signification est fonction de leur différence par rapport à d’autres valeurs dans leur champ, et peuvent en changer, ou perdre leur signification, lors d’une transposition dans un autre système. Donc, comme le précise Tony Bennett, l’analyse générique doit toujours prendre en compte « le système de différences générique — conçu comme un champ différencié d’usages sociaux — prévalant à un moment [donné] en termes d’influence, et sur les stratégies textuelles, et sur les contextes de réception » (108), parce que chaque choix générique constitue ce que Pierre Bourdieu appelle une prise de position respectant les positions et les valeurs qui structurent le champ des choix contemporains. Comprendre la dynamique des genres dans un texte donné dépend de notre capacité à comprendre le champ qui offre à l’écrivain ou au lecteur son éventail de possibilités génériques et détermine les valeurs qui y sont attachées.

21Les problèmes d’une économie générique sont absolument cruciaux pour étudier la science-fiction, pour deux raisons : la première a à voir avec les questions du prestige, la seconde avec l’écriture d’une histoire du genre. Roger Luckhurst a écrit de façon plaisante au sujet du « désir de mort » de la science-fiction, qui signifie son désir de cesser d’être de la science-fiction et de devenir « littérature ». La source de ce désir est la manière dont les positions et les valeurs se liguent, dans l’économie contemporaine des genres, pour produire les connotations négatives attachées à la « fiction de genre » : « La topographie paradigmatique ghetto/mainstream marque une frontière sur laquelle sont transposés les jugements de valeur populaire/sérieux, bas/élevé, divertissement/Littérature. […] La seule manière de légitimer la SF, nous dit-on, est de la faire entrer en contrebande à travers les frontières de l’« élevé ». Et pour le genre dans son ensemble, devenir légitime implique de manière paradoxale sa propre destruction. » (Luckhurst, 2013)

22La vanité de ce désir de mort réfère en fait à quelque chose d’assez différent d’une pulsion instinctive, évidemment — le fait que, bien qu’on puisse faire des choix (en l’occurrence, de genre), on ne peut choisir que parmi les options que l’histoire rend disponibles. Beaucoup de chercheurs (et d’éditeurs, d’écrivains, de lecteurs) de science-fiction aimeraient avoir, et leur science-fiction, et leur littérature, mais c’est là une option que la distinction entre la haute et la basse culture a eu tendance à leur dénier.

23L’obsession de définir des frontières qui abonda dans les discussions sur le genre reposait, non sur un désir partagé de précision dans les distinctions génériques, mais plutôt sur les effets de prestige attachés aux positions dans le système des genres contemporain ; voilà la source de ce traçage et retraçage récurrent des limites de la science-fiction dont parle Luckhurst. Le fait que les frontières des genres soient si souvent décrites comme prescriptives et restrictives dérive, de même, non de cette tendance effective, mais plutôt du fait que dans les pratiques artistiques de l’Occident moderne il y a plus de prestige à transgresser ces frontières qu’à s’y conformer. D’où ce concept de « littérature » tel qu’il a été incessamment formulé qui en fait la catégorie où chaque oeuvre construit son propre et unique genre (par exemple par Friedrich Schlegel, Benedetto Croce, et Maurice Blanchot ; cf. Frow, Genre 26-27, et Altman, Film/Genre 4-7). Ce que cette compréhension de la « littérature » met en jeu, c’est beaucoup moins la force prescriptive des frontières génériques que le jeu d’attente et de surprise dans un texte qui s’y confronte, comme on le lit aussi dans la forte opposition que fait la théorie de la réception de Jauss entre les stratégies innovantes et la compréhension du genre en lui-même comme ensemble de conventions prévisibles et finalement périmées. Toutefois, bien qu’on puisse s’attendre à ce qu’il existe des distinctions entre les modes narratifs hauts et bas en tout lieu où les différences de classe se fixent sur la production et la réception de récits — autrement dit, tout au long de l’histoire —, la manière particulière avec laquelle haut et bas sont connectés à l’opposition innovation vs. imitation dans les pratiques génériques contemporaines relève d’un développement plus récent et spécifique. La curieuse compréhension de la « littérature » comme d’une catégorie dont les membres défient la catégorisation fait partie intégrante de l’histoire de la compréhension des « genres », qui est l’une des conditions d’existence de la science-fiction. Dès lors, écrire l’histoire de la science-fiction demande de s’impliquer un minimum dans la prise en compte des changements historiques du système générique qui ont produit cette distinction.

24L’histoire de la science-fiction implique ainsi l’histoire d’un changement de signal dans le système des genres : c’est l’émergence d’un système des genres associé aux publications de masse qui vint à inclure la science-fiction aux côtés du roman de détective, du merveilleux moderne, du western, de l’horreur, de la fantasy, et d’autres genres similaires, lesquels comprenaient collectivement une pratique de la catégorisation des genres distincte de, et en tension avec le système des genres classique et académique pré-existant qui incluait l’épopée, la tragédie, la comédie, la satire, le merveilleux, le lyrisme, et cetera. Dans ce sens, l’influence de grands innovateurs comme Shelley, Verne et Wells prend place dans le contexte de « fluctuations culturelles et historiques dans la composition des systèmes génériques », et une attention serrée portée sur la réception de chacun de ces trois auteurs montre que « les mêmes textes pourraient être l’objet de classifications génériques différentes dans différents contextes historiques et sociaux » (Bennett 101). Mais les systèmes des genres classique-académique et de masse ont aussi chacun leur histoire, qui a pénétré la production, la distribution et la réception des textes, et qui forme souvent de substantielles connections entre les systèmes eux-mêmes et l’histoire et signification d’un texte donné. Dès lors, même s’il est certainement possible de lire Œdipe-Roi de Sophocle comme une œuvre de fiction policière, sa relation historique au genre de la tragédie, et au système de genres et de valeurs littéraires élaboré en relation avec la tragédie classique, est une affaire bien plus pertinente. De même, les textes habituellement considérés comme de la science-fiction pourraient simplement être lus comme des satires, du merveilleux, de la comédie, de la tragédie, etc., mais en faisant cela, plutôt que de les élever au niveau de la littérature « sérieuse », on leur retirerait un aspect important de leur historicité.

26Je suggère que comprendre les positions et valeurs de la science-fiction au sein des économies des genres passées et présentes, autrement dit savoir comment l’histoire de cet objet changeant et insaisissable s’insère dans le contexte plus large des changements du système des genres, est le bon cadre pour poser la question : quelle différence cela fait-il lorsque « nous » désignons un texte et disons que c’est de la science-fiction ?

27La réponse à cette question selon une perspective de théorie des genres est que l’attribution d’une identité science-fictionnelle à un texte constitue une intervention active dans sa distribution et sa réception. Ici il faudrait parler de la labellisation elle-même comme d’un acte rhétorique. L’une des sphères les plus animées de la théorie des genres des dernières années a été celle qu’exploraient les rhétoriciens concentrés sur la pédagogie de la composition, bien plus que les critiques et universitaires littéraires (Frow, « Reproducibles » 1626-27). Dans une importante et précoce contribution à la nouvelle approche rhétorique des genres, Carolyn Miller écrivait en 1984 que « Une définition théoriquement saine du genre doit être centrée non pas sur la substance ou la forme du discours mais sur l’action qu’il sert à accomplir » (24). Miller est concernée au premier chef par les « genres “de facto”, les types que nous avons dénommés pour le langage de tous les jours », parce que ce sont ces genres qui formalisent « le savoir que crée la pratique. » (27) Bien que son analyse concerne du coup davantage les genres comme la lettre de recommandation ou le discours d’inauguration que les distinctions entre les différentes façons de raconter des histoires, l’approche générique de Miller pourrait bien nous conduire à nous demander pourquoi des distinctions entre les types d’histoires sont ainsi tracées avec tant d’insistance. Comment peut-on expliquer cette « interprétation mutuelle d’objets, d’événements, d’intérêts et d’objectifs qui non seulement les relie entre eux mais fait d’eux ce qu’ils sont : un besoin social objectivé » (30) ? Quelle action accomplit-elle pour attribuer le label « science-fiction » à un récit ?

28Quels que soient le protocole d’interprétation ou les conventions formelles ou thématiques auxquels le label renvoie, la labellisation en elle-même sert souvent à positionner le texte au sein du champ de choix offert par le système des genres contemporain, et ce de façon très concrète : comment il sera imprimé, où il sera vendu, par qui il est le plus susceptible d’être lu. L’attribution générique, de fait, affecte la distribution et la réception des textes, c’est-à-dire les façons dont ils sont mis à disposition. C’est une manière de dire à quelqu’un comment lire un texte, et plus encore : une sorte de promesse que le texte sera utile, plaisant, s’il est lu ainsi. L’attribution ne se contente pas de classifier le texte, elle promeut son usage par un certain groupe de lecteurs et d’une certaine façon (par exemple, avec un haut niveau de sérieux, ou un manquement au contraire). Lorsque « nous » désignons une histoire et disons que c’est de la science-fiction, du coup, cela veut dire non seulement qu’il serait bon de la lire en recourant aux protocoles associés à la science-fiction mais aussi qu’elle pourrait, et devrait être lue en dialogue avec d’autres textes et d’autres lecteurs de science-fiction.

30On dépasserait de loin la portée du présent article en tentant ne serait qu’un compte-rendu partiel de l’histoire et de la dynamique des attributions de divers labels « science-fiction » à des textes, et ce serait encore loin de la somme de transformations économiques et culturelles de la production et de la distribution de la littérature et du fait littéraire qui doit en être le cadre, comme je l’ai défendu. Je vais plutôt revenir aux questions que je soulevais plus haut à propos du sujet collectif de la formation du genre science-fictionnel. Ces questions peuvent prendre désormais une forme développée qui devrait rendre leurs ramifications plus claires. Si la science-fiction est « tout ce que [dans toute sa mutabilité historique et son irrégularité rhizomatique] nous cherchons quand nous cherchons de la science-fiction », quelle sorte de collectivité est formée par ceux qui reconnaissent le genre ? Sur quel terrain — c’est-à-dire quel système des genres, quel régime de production et de distribution de la littérature et du fait littéraire — l’effort collectif d’une « recherche de la science-fiction » prend-il place ? Dans l’économie des genres ou la dynamique de distribution et de réception, qu’est-ce qui conduit cette collectivité à chercher de la science-fiction ? Et quelle sorte d’intervention dans cette économie est-elle produite par leur affirmation qu’ils en ont trouvé ?

Catégorisation et communauté de pratiques

31L’histoire et la critique de la science-fiction fournissent deux versions drastiquement différentes du sujet collectif à l’origine de la formation des genres. La liste des « écrivains, producteurs, distributeurs, marketeurs, lecteurs, fans, critiques et autres agents discursifs » de la « fluide et ténue » construction de la science-fiction selon Bould et Vint désigne un ensemble de gens anonyme, disparate et désuni. L’emploi du pronom « nous », ici, pourrait constituer une sorte de mirage grammatical imputant une intentionnalité collective à un processus sans sujet — ou, pour être plus précis, un processus impliquant un si grand nombre de sujets si déconnectés les uns des autres qu’ils ne partagent guère que le fond commun nominal de leur participation à la production, distribution et réception de la science-fiction. Cette compréhension anonyme et dispersée d’une collectivité de définition contraste fortement avec l’habitude de référer la construction et la définition de la science-fiction à une communauté plutôt étroite, un groupe sociologique tirant sa capacité à dire ce qu’est la science-fiction de sa participation partagée au projet de publier, lire, dialoguer et interagir de multiples façons à son sujet :

32« La science-fiction “moderne”, dont on date généralement le début à la fin 1937 sous l’impulsion de [John W.] Campbell, était une littérature centrée autour d’un groupe compact de gens […] Ils n’ont guère été plus de 50 figures centrales, accomplissant 90 % de l’écriture et de la publication. Ils se connaissaient tous, la plupart se connaissaient bien, vivaient ensemble, se mariaient ensemble, collaboraient, s’achetaient les uns les autres leurs matériaux, se mariaient avec les femmes des autres, etc. » (Malzberg 240)

33Cette habitude a le mérite considérable de rendre clair, et de rafraîchissante manière, une histoire concrète et un ensemble de motivations sous-jacentes. Pourtant, un accent excessif sur la communauté d’écrivains, éditeurs et fans du premier milieu pulp encourage l’illusion d’un contrôle volontaire sur la formation du genre, ce qui est certainement exagéré. Même pendant ce qu’on a appelé l’Âge d’Or de l’influence éditoriale de Campbell, la science-fiction résidait au sein d’une plus vaste économie des genres dont les changements de valeurs et frontières fluides n’étaient sous le contrôle d’aucun groupe, encore moins d’un unique éditeur ou d’une unique publication. La construction d’un genre n’est intentionnelle que lors de ses crises ou de ses commencements, et même dans ces cas-là reste soumise aux pressions du système entier de publication et de circulation dans lequel elle prend place.

34Pire encore, la curieuse situation des pulps pourrait être tenue pour normative pour les genres en tant que tels, comme le fait Gary Westfahl dans The Mechanics of Wonder :

Si nous définissons un genre comme consistant en un corpus de textes reliés par une compréhension partagée de ce genre telle qu’elle est enregistrée dans les commentaires qui en sont contemporains, alors une véritable histoire de la science-fiction comme genre doit commencer en 1926, au moment où Gernsback définit la science-fiction, offre une théorie critique concernant sa nature, ses objectifs, ses origines, et persuade les autres d’accepter et de développer son idée […]. Les genres littéraires apparaissent dans l’histoire pour une raison : quelqu’un déclare qu’un genre existe et persuade les écrivains, éditeurs, lecteurs et critiques qu’il est dans le vrai. (8-12)

35Si cette conception du genre était juste, ce ne serait qu’au regard des pratiques modernes du genre. Il n’y a certainement aucun corpus de commentaires contemporains qui puisse illustrer une compréhension générique partagée du proverbe, de la devinette, de la ballade, de l’épopée. Mais même si on reste au sein du champ de genres occupé par Gernsback, nul ne peut localiser un maître théoricien ou un « annonceur » du western, de la fiction d’espionnage, de la fiction policière, etc. Le cas le plus ordinaire dans ce domaine est sans doute celui que décrit Michael McKeon dans The Origins of the English Novel, où il soutient que le roman en tant que dénomination générique est une abstraction qui ne vint à être formulée que lorsque son processus d’émergence fut accompli : « Le “roman” doit êre compris comme ce que Marx appelait une “simple abstraction”, une catégorie illusoirement monolithique qui englobe un processus historique complexe » (20).

36Je suggère qu’il est possible d’articuler la collectivité anonyme du « processus historique complexe » de l’émergence de la science-fiction et de sa construction ultérieure, sa maintenance et sa révision, et les riches particularités d’un aperçu comme celui de Malzberg, au moyen d’une théorisation de la catégorisation et de ses usages procuré par Geoffrey Bowker et Susan Leigh Starr dans Sorting Things Out : Classification and its Consequences (1999). Bowker et Starr s’intéressent à la façon dont les classifications sont construites au sein de communautés de pratiques, soulignant les compensations ad hoc et les renégociations des catégories officielles ou institutionnelles que produisent ceux qui les font fonctionner : « Nous aurions besoin d’un vocabulaire plus riche que celui de la standardisation ou de la formalisation pour pouvoir caractériser l’hétérogénéité et la nature processuelle des écologies de l’information » (293). Ils soulignent aussi « l’oubli collectif » relatif au « travail contingent, désordonné » de la classification, qui unit les membres d’une communauté de pratiques (299). Une participation pleine et entière à une telle communauté implique la naturalisation de ses objets de pratiques, ce qui « signifie l’élimination des contingences de la création d’un objet et de sa nature d’objet situé. Un objet naturalisé a perdu son étrangeté anthropologique » (299). Le résultat de sa naturalisation, c’est qu’il peut être désigné comme un exemple de X avec une évidence qui ne dérive pas des qualités de l’objet lui-même mais plutôt de l’appartenance à la communauté adéquate.

37Les objets et les communautés de pratiques ne s’ordonnent pas avec soin et simplicité, d’ailleurs, parce que les gens entrent et sortent de ces communautés, opèrent en leur sein selon des niveaux variés de familiarité avec leurs catégories, et peuvent être au même moment membres de plusieurs communautés dont les classifications entrent en conflit. Bowker et Starr, du coup, soulignent l’importance des « objets frontières » comme moyens de médiatiser les pratiques et motivations de communautés de pratiques qui se chevauchent :

Les objets frontières sont ces objets qui se logent en même temps dans plusieurs communautés de pratiques et satisfont aux critères informationnels de chacune d’elles […]. La création et la gestion d’objets frontières est un processus clé dans le développement et le maintien de la cohérence entre des communautés qui sont en intersection […]. Les objets frontières sont les formes canoniques de tous les objets de nos environnements construits et naturels. (297-307)

38Évoquer le fond commun d’une conscience de la science-fiction partagée par les écrivains, éditeurs, marketeurs, fans, lecteurs, critiques et universitaires pourrait vouloir dire identifier les objets frontières que partagent ces diverses communautés de pratiques. L’avantage de cette conceptualisation de la classification est que les communautés de pratiques ne disparaissent pas dans l’anonymat, pas plus que n’échappent à la vue les différences et tensions entre leurs pratiques. Les objets frontières — par exemple, les textes qui forment le canon de la science-fiction — ne sont pas nécessairement les objets les plus importants ou définitifs de telle communauté donnée, mais simplement ceux qui satisfont aux critères de plusieurs communautés à la fois.

39Employer les concepts de communautés de pratiques et d’objets frontières pour faire le tri dans les forces agissantes complexes qui construisent la science-fiction implique au moins trois manières distinctes de comprendre l’assertion selon laquelle la science-fiction est « tout ce que nous recherchons quand nous cherchons de la science-fiction ». Premièrement, le « nous » qui cherche de la science-fiction pourrait référer aux membres de la propre communauté de pratiques du locuteur ; c’est le sens que lui donne Damon Knight quand il écrit que « La science-fiction c’est tout ce que nous désignons quand nous parlons de science-fiction ». Deuxièmement, « nous » pourrait être pris comme référant à toutes les différentes communautés de pratiques qui emploient la catégorie, et « science-fiction » pour tous les objets qu’elles désignent collectivement. Toute attente d’une quelconque cohérence ici est évidemment condamnée à l’échec, mais il n’en reste pas moins que cette compréhension encyclopédique du genre a la vertu d’embrasser un large horizon de pratiques sociales où l’histoire des systèmes des genres peut devenir visible. Troisièmement, la science-fiction pourrait être prise comme l’ensemble des objets vers lesquels les communautés de pratiques pertinentes pointent d’un geste commun — c’est-à-dire les objets frontières que « nous » partageons en tant que communautés.

40Ce troisième sens réfère à un territoire commun qui ne signifie en rien l’abandon de l’effort vers une définition du genre, mais est précisément le produit d’une interaction entre les différentes communautés de pratiques employant différentes définitions de la science-fiction. La multiplicité des définitions de la science-fiction ne reflète pas une confusion répandue partout au sujet de ce que serait la science-fiction, mais résulte plutôt d’une variété de motivations que les définitions viennent exprimer, et les nombreuses manières d’intervenir dans la production, distribution et réception du genre qu’elles poursuivent. Une profusion de matériaux biographiques et paratextuels peut venir s’amasser ici, comme le fait Justine Larbalestier en décidant que « les lettres, les revues, les fanzines et les prière d’insérer sont aussi importants que les histoires elles-mêmes » en rassemblant son histoire détaillée d’une communauté de science-fiction complexe et clivée dans The Battle of Sexes in Science Fiction (1). La description que fait Brian Attebery du façonnage de la science-fiction dans Decoding Gender in Science Fiction attribue également sa forme à l’interaction des communautés disparates :

Certains prolongements du genre ont si peu en commun qu’ils semblent difficilement constituer une catégorie unique. Pourtant, s’ils partagent peu de caractéristiques, la myriade de manifestations de la science-fiction peut encore s’analyser comme les productions d’un processus unique. Tout cela résulte d’échanges négociés entre différents segments de la culture. (170)

41Comprendre les relations entre ses différentes communautés de pratiques, que ce soit des négociations, des conflits, ou une absence délibérée d’interaction, voilà l’un des plus importants problèmes que la théorie des genres pose aux critiques et universitaires de science-fiction.

45Penser les genres comme des catégories exercées par des communautés de pratiques a un dernier avantage qui pourra servir de conclusion à la discussion. L’analyse de Bowker et Starr fait apparaître toutes les définitions de la SF à la lumière de définitions de travail, conceptualisations par provision adaptées à l’objectif d’une communauté de pratiques particulière et, au sein de cette communauté, aux besoins et aux buts d’un projet spécifique. Dans ce sens, les définitions pourraient bien être nécessaires, et même indispensables, et pourtant construire et adhérer à une définition du genre, loin d’être le but d’une histoire de la science-fiction, est plus probablement une manière de la court-circuiter. Les définitions et classifications sont sans doute des points de départ utiles pour l’analyse critique et rhétorique, mais si la version de la théorie des genres divulguée par cet article est valide, le projet de comprendre ce que la science-fiction a signifié et signifie actuellement est de nature à être accompli à travers un récit comparatif et historique plutôt qu’à travers une description formelle. J’espère avoir donné quelque conscience de l’ampleur et de la complexité qu’un récit de la formation et de l’entretien de la science-fiction pourrait entraîner, ainsi que des enjeux impliqués par son élaboration.