Philippe Curval et ses œuvres

1La carrière de Philippe Curval, entamée en 1955, se poursuit encore soixante ans plus tard : son dernier roman en date, Juste à temps, est paru en 2013 ; ses chroniques littéraires sont publiées régulièrement sur le site Quarante-deux.org. Du point de vue de la chronologie, son parcours d’écrivain et de critique coïncide ainsi jusqu’à nos jours avec le développement de la science-fiction française, dont il a toujours été un grand défenseur, et dont il est à présent un grand témoin. Pour autant, ni chef de file, ni disciple d’aucune mouvance, il est toujours resté jaloux de son indépendance, développant son style et ses thématiques à son gré, sans s’inscrire systématiquement dans les paradigmes dominants de son temps. Avant d’être représentatives d’une science-fiction française, ses œuvres sont surtout des manifestations de la singularité de Philippe Curval, qui aborde ce genre comme une matière verbale et sensuelle et qui y sculpte des intrigues étranges et des images frappantes.

2Il s’agit ici de donner un aperçu du parcours d’un écrivain. La recherche bibliographique est à cet égard facilitée par un grand nombre de travaux antérieurs, en particulier le remarquable Histoires de lire, de la main de l’auteur lui-même (Curval, 2013b). Les éléments biographiques sont fournis par les préfaces, entretiens et articles de Philippe Curval, le plus complet étant « l’évadé du mirage » (Comballot, 2003) et le plus émouvant « Appellation d’origine incontrôlée » (Curval, 2013a). L’ambition de cette présentation est de favoriser de futures études, par des amorces d’interprétation de ses œuvres, des éléments de contextualisation éditoriale et l’esquisse d’une réflexion sur ce que ses créations et critiques révèlent de ses rapports à la science-fiction.

1950-1969 « Faire de la S. F. un grand mouvement littéraire »

3« La chance de Curval est d’avoir un but dans la vie : faire de la S. F. un grand mouvement littéraire », écrit André Ruellan pour achever la présentation du « Livre d’Or » consacré à Philippe Curval en 1980 (Ruellan, 1980, p. 18). L’entrée de Philippe Curval en science-fiction se fait sous le signe d’une vie de bohême et de hasards, qui lui font rencontrer des camarades avec qui prend vie l’esquisse d’un mouvement littéraire de la science-fiction. Avant même l’écriture, cette ambition se traduit par d’intenses échanges intellectuels et amicaux, une effervescence créative et jouisseuse, où le plaisir de vivre se confond avec le plaisir de lire.

Avant 1955 : Rencontres à La Balance

4Des témoignages concernant Philippe Curval avant 1953, date de l’ouverture de la librairie La Balance et de la création de Fiction, il ressort plusieurs aspects déterminants. Il est hostile à toute autorité établie, familiale, religieuse, politique. L’argent est alors de peu d’importance pour lui, qui vit d’expédients et de camaraderie. Il mène une vie sans entrave, privilégiant des activités professionnelles lui laissant la liberté de voyager : il parcourt la France et l’Europe en solex, sur son temps libre (Ruellan, 1980, p. 15). Il est passionné d’art (cinéma, céramique, puis surtout photographie). Enfin, Curval dévore les « romans d’“appellation d’origine incontrôlée” » (Curval, 2013a), lisant « une quarantaine de livres par mois tout en voyant trois films par jour » (Ruellan, 1980, p. 13), « [t]out ce qui ressemblait à ceux de [s]es auteurs préférés, H. G. Wells, Jacques Spitz, Maurice Renard, Rosny aîné, Edgar Rice Burroughs, René Barjavel » (Curval, 2013a), auxquels on pourrait ajouter Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares (Comballot, 2003, p. 128).

5Ces caractéristiques lui font trouver en La Balance un point d’ancrage idéal. Cette librairie tenue par Valérie Schmidt est sise rue des Beaux-Arts, dans l’orbite d’un Saint-Germain des Prés alors en pleine métamorphose, alors que les galeries d’art contemporain et les librairies remplacent inexorablement les bougnats et les petits commerces populaires (il travaille également quelque temps pour la librairie spécialisée en cinéma, le Minotaure). Dans cette librairie se croisent alors amateurs éclairés et promoteurs du « nouveau genre » qu’est la Science Fiction américaine : Boris Vian, Stephen Spriel (Michel Pilotin), Jacques Bergier, Jacques Sternberg, Michel Butor, Alain Dorémieux, Gérard Klein (Comballot, 2003, p. 126 ; Curval, 2013a ; Ruellan, 1980, p. 15 ; Klein, 2004). Participant activement à la vie de cette librairie (notamment pour l’exposition « Présence du futur » en 1953), il trouve dans les rencontres et les discussions qui s’y produisent un premier noyau du mouvement littéraire de science-fiction auquel il aspire, et qu’il conçoit comme parente du Surréalisme (Curval, 1998), car permettant de « mettre l’imagination en équation » (Comballot, 2003, p. 129). À la même période, la revue Fiction commence à donner une forme concrète à ces aspirations, sous l’impulsion de son ami Alain Dorémieux.

1955-1959 : Débuts dans Fiction

6La première nouvelle de science-fiction de Philippe Curval, « L’œuf d’Elduo », paraît dans Fiction en décembre 1955. S’ouvrant sur une épigraphe d’André Breton, ce récit peut se lire comme un avant-texte du Ressac de l’espace, alors en cours d’écriture : une intelligence extraterrestre ayant à son actif de mystérieuses merveilles artistiques trouve à s’incarner en incubant dans un corps humain. « Le langage des fleurs » (1956) confronte des êtres humains à des plantes intelligentes, faisant écho au thème d’un autre futur roman, Les Fleurs de Vénus (1960). Ces premiers textes, ainsi que les suivants de cette période, manifestent un goût pour l’humour noir, le pastiche et la transgression. En particulier, les extraterrestres y prennent des formes surprenantes : un œuf appétissant transformé par l’inconscient en un monstre stéréotypé, des fleurs géantes carnivores, mais aussi une vapeur dont la seule odeur est mortelle (« L’odeur de la bête », 1957), une météorite poussant un sculpteur à lui donner une irrésistible forme féminine (« Un rêve de pierre », 1958), des martiens géants prenant des satellites d’exploration pour des instruments de musique (« Une arrivée en fanfare », 1959), un étrange objet invisible se révélant un piège sexuel mal dirigé (« L’objet perdu », 1959), toute une faune étrange rassemblée autour de la célébration du jeu de billard (« C’est du billard », 1959).

7Si les débuts de Philippe Curval en littérature sont associés à Fiction, il n’en est qu’un collaborateur occasionnel, en qualité d’illustrateur, puisqu’il réalise plusieurs couvertures de la revue en 1956-1957. Il signe deux chroniques dans la rubrique « Ici on réintègre ! », destinée à mettre en valeur des œuvres d’anticipation française d’avant-guerre (Curval, 1956, 1958). Il contribue également au Petit Silence illustré, parution satirique dirigée par Jacques Sternberg en 1955-1957.

8Après la fermeture La Balance en 1956, il devient visiteur médical, dans l’espoir mal récompensé de disposer de temps libre. Valérie Schmidt ouvre rue de Seine L’Atome, un espace plus réduit, mais favorisant une sociabilité faite de discussions et de rencontres. C’est à partir de ce cercle amical qu’est envisagé le lancement de la revue Satellite (1958-1963), à laquelle Curval fournit plusieurs nouvelles, et dans ses rangs que se recrutent plusieurs figures importantes de la science-fiction française : outre Alain Dorémieux, Gérard Klein, et Jacques Bergier, déjà cités, André Ruellan, Jacques Goimard et Pierre Versins deviennent des familiers de la librairie et des repas y afférant.

1960-1964 : les premiers romans, au « Rayon fantastique »

10Le grand projet de Curval était Le Ressac de l’espace (1962), un roman mûri pendant près d’une dizaine d’années et accepté en 1958 par l’un des directeurs de la collection « Le Rayon fantastique », Georges H. Gallet. Ce roman représente un cas particulier de génétique littéraire spéculative. L’unique manuscrit ayant disparu lors d’un vol de voiture, Curval a entrepris de le réécrire à partir d’une amorce bien antérieure (Comballot, 2003, p. 131). Ainsi, si l’inspiration initiale est issue de l’harmonisation des traditions française et américaine dans l’esprit du lecteur éclectique qu’est le Curval des années 1950, la réécriture est surtout le fait de l’écrivain confirmé du début des années 1960, déjà auteur de plusieurs nouvelles et d’un roman.

11Le Ressac de l’espace (Prix Jules Verne 1962) présente une invasion extraterrestre originale, d’abord parce qu’elle est en partie racontée du point de vue nuancé des « envahisseurs », mais surtout en raison de sa nature fort peu belliqueuse. Les Txalqs présentent un cas de conscience aux êtres humains, car ils leur offrent la possibilité d’établir une symbiose créative. En échange de leur force physique et de leur énergie, les humains ressentent au contact des Txalqs un sentiment de plénitude et de stimulation intellectuelle qui rend presque impossible de refuser ce marché. Se départant de la tonalité humoristique de ses nouvelles, Curval envisage les conséquences pratiques, et potentiellement désastreuses, de la rencontre entre deux espèces bien intentionnées, mais dont la coexistence est rendue presque impossible à long terme pour des raisons purement biologiques. La thématique de l’extraterrestre aux caractéristiques singulières, qui nourrit dès l’origine l’imaginaire curvalien, sert ici à motiver une réflexion politique : l’opportunité fournie par les Txalqs ne séduit que des humains ayant abdiqué l’essentiel de leur volonté de vivre et de créer par eux-mêmes, et seulement avides de divertissement.

12Cette thématique politique apparaît aussi dans ses nouvelles contemporaines. Publiés dans Fiction et dans Fiction Spécial, ces textes manifestent une méfiance à l’égard d’une société riche en faux-semblants, où l’individu doit lutter pour conserver le sens de son identité. Le spectre de la folie (« On dément », 1962), de la manipulation de la réalité (« Un soupçon de néant », 1963) ou de l’amnésie provoquée (« Tous les pièges de la foire » ; « Vivement la retraite ! », 1964), obsèdent des personnages dont l’environnement familier est peu à peu remplacé par des pièges et des masques, suivant des machinations d’un cynisme achevé, destinées à renforcer la cohésion de la société au détriment des individus.

13Les lieux de publication, déjà peu nombreux, se réduisent encore : la collection du Rayon fantastique cesse de paraître en 1964. Contrairement à ses camarades André Ruellan et Gérard Klein, Philippe Curval ne cherche pas à être publié par le Fleuve Noir, collection populaire qu’il qualifie bien des années plus tard de « machine à décerveler les jeunes talents » (Comballot, 2003, p. 139), ni par Présence du Futur, tant que cette collection est dirigée par Robert Kanters. Il collabore à cette époque à La Vie électrique (Ruellan, 1980, p. 17). De son propre aveu, les années 1960 correspondent à une période de bonheur personnel (il rencontre alors sa femme, dont la passion pour l’art stimule la sienne), mais aussi d’excès de toutes sortes, qui éloignent de lui « le besoin d’écriture » : « Quand celui-ci est revenu, il fut d’autant plus fort, d’autant plus douloureux – certains de mes livres en portent la trace - , d’autant plus exigeant qu’au plus profond j’avais vécu en état de privation. » (Comballot, 2003, p. 132). C’est à cette époque, en 1963, qu’il écrit La Forteresse de coton (1967), roman reflétant en partie l’état d’esprit dans lequel il se trouvait alors : « J’y relatais sous une forme romanesque des malaises physiques qui m’assaillaient au quotidien, une difficulté à adhérer pleinement à la réalité dans sa définition la plus simple » (Comballot, 2003, p. 132).

1965-1969 Incertitudes

14La deuxième moitié des années 1960 correspond à une traversée du désert pour la science-fiction française, tandis que s’efface l’essentiel de la première génération d’écrivains, faute de lieux de publication. Philippe Curval voyage et développe ses talents de photographe (Comballot, 2003, p. 132). Il réalise notamment les clichés qui lui servent ensuite pour Attention les yeux (1972). Les deux textes qu’il publie à cette période sont centrés sur des conflits d’identité : le narrateur de « J’ai mal à la tête » (1967) souffre de migraines liées à des relations sexuelles avec une extraterrestre, dont la conséquence ultime est une modification profonde de son cerveau ; le protagoniste de La Forteresse de coton (1967), lui aussi, devient « autre » en raison de ses aventures sexuelles, mais dans un contexte plus réaliste, même s’il est imprégné de fantasme et de folie. La Forteresse de coton met en scène Blaise Canehan, un personnage menacé par la schizophrénie, dès lors qu’à la suite de plusieurs traumatismes il se prend un peu trop au jeu de masques qu’il menait jusque-là avec sa maîtresse, Sarah. Au sein d’une Venise fantasmatique et mouvante, Blaise cherche en effet à ranimer sa passion pour Sarah, qui l’a trompé avec l’homme pourtant chargé de la surveiller. Pour cela, il joue quelque temps le rôle d’un amant passionné que Sarah s’est inventé, Julien Choulle. Lorsque Blaise commence à vraiment se prendre pour Julien, la réalité de référence devient trouble, la temporalité et le cadre spatial deviennent incertains.

Dans aucun autre de mes romans, je n’ai perçu jusqu’à quel point le travail de l’écrivain devient une aventure dangereuse, sans limites, lorsqu’on utilise l’écriture automatique sans garde-fou. C’est un livre dicté au magnétophone durant une période très exaltée de ma vie. Un face-à-face éprouvant avec moi-même où j’ai failli oublier que j’existais ailleurs que dans cette Venise assassinée de blanc, se mirant à l’infini dans son propre décor. (Noël, 2004, p. 139).

15Interprété comme l’aventure intérieure d’un esprit à la dérive, ce roman peut se voir publié en collection blanche chez Denoël. Sa réédition chez Présence du Futur, une douzaine d’années plus tard, est justifiée par le caractère fantastique de l’intrigue, dont le statut reste indécidable, entre délire d’un schizophrène et dédoublement effectif de l’espace-temps, et par l’importance prise par les thèmes liés à l’incertitude ontologique dans la science-fiction française des années 1970. À cet égard, La Forteresse de coton présente de nombreuses ressemblances avec L’Homme à rebours, récit entamé en 1968 (Comballot, 2003, p. 133), dont le héros est lui aussi aux prises avec la hantise d’une perte d’identité et d’une démultiplication de lui-même.

Mouvement littéraire et genre populaire

16À la fin des années 1960, les espoirs de Philippe Curval concernant la science-fiction ne se sont pas encore réalisés. La revue Fiction, à laquelle il collabore de manière indirecte, ou en tant qu’écrivain, révèle des talents et fournit un lieu de publication pour quelques écrivains, mais aucun groupe, aucun manifeste n’a pris forme. En guise de mouvement littéraire s’est développée une littérature de genre, dans laquelle il ne trouve pas tout à fait sa place après 1962, alors même que Le Ressac de l’espace fait partie des réussites du Rayon fantastique. Ce qui se rapproche alors le plus d’une « école française de la science-fiction » est peut-être le groupe informel d’auteurs publiant dans cette collection, où Philippe Curval figure au côté de Francis Carsac et de Nathalie Henneberg, mais dont l’élan est stoppé net à l’arrêt de la publication en 1964. Il aurait pu, alors, poursuivre la voie ouverte avec La Forteresse de coton et avec ses recherches photographiques pour Attention les yeux, une manière différente de mettre en crise le réalisme. Néanmoins, il est caractéristique qu’au moment même où Gérard Klein s’émeut d’une « crise de la science-fiction française » (Klein, 1967), Philippe Curval revienne à ses premières amours et se lance dans l’écriture de L’Homme à rebours, roman qui marque un nouveau temps dans sa carrière, venant consacrer l’écrivain de science-fiction.

1970-1989 L’engagement

17Entre 1970 et 1990, Philippe Curval écrit de nombreux romans et nouvelles, en profitant au maximum des possibilités ouvertes par la multiplication des lieux de publication. C’est l’occasion pour lui d’un double engagement : avant tout, il s’efforce de contribuer au développement et au raffinement d’une littérature enfin entrée en expansion, par ses œuvres et en favorisant l’apparition de nouvelles plumes ; mais il précise également une vision contestataire de la société contemporaine, nourrissant ses récits d’une forme d’idéologie hédoniste et libertaire. À cet égard, il tient un point d’équilibre caractéristique de sa conception de la science-fiction :

La Science-Fiction est fondamentalement politique, puisque son mode de construction s’apparente à l’utopie. Une utopie ludique et divertissante quand elle n’est pas sinistre et décapante. Je crois profondément que l’engagement est nécessaire, c’est pourquoi je m’engage. Mais si je suis engagé politiquement, je ne me considère pas comme un révolutionnaire : je ne suis pas sûr que le changement doive nécessairement passer par une révolution. (Loevenbruck, 1997, p. 37)

18L’engagement de Philippe Curval donne effectivement lieu à des récits d’anticipation où la tendance des structures sociales à dégénérer et à se scléroser est contrebalancée par la force vitale de quelques individus, caractérisée par un érotisme explosif, une faculté d’imagination propre à littéralement transformer le monde, ou plus généralement un refus de se soumettre à l’ordre établi.

1970-1974 Premières expérimentations

19Le retour de Philippe Curval à la science-fiction se fait en même temps qu’apparaissent des signes de renouvellement, en particulier le lancement d’Ailleurs et Demain chez Robert Laffont en 1969 et la création d’une collection spécialisée chez J’ai Lu en 1970. Néanmoins, il faut plusieurs années avant que L’Homme à rebours ne soit publié sous une forme définitive, et c’est avec un space opera en apparence plus classique que Curval revient dans Fiction. Les Sables de Falun, livré en trois parties dans les numéros 202 à 204 (octobre-décembre 1970), peut être résumé selon un modèle conventionnel : Nils Aldenerer, emprisonné sur la planète-bagne nommée Falun, s’efforce de s’en évader, grâce au soutien des indigènes, hommes-coquillages dont le savoir tribal a été pillé par les dirigeants terrestres. Au terme de ses aventures, ce héros parvient à renverser la dictature, remplacée par des structures plus démocratiques. Si ces points de départ et d’arrivée ne surprennent guère, la trajectoire du protagoniste est marquée par le surgissement de péripéties impliquant d’étranges objets et créatures. Selon Philippe Curval, ces objets et idées résultent avant tout d’un jeu verbal, d’une recherche effectuée sur le modèle de l’écriture de Raymond Roussel :

[J]’ai écrit les Sables de Falun suivant des principes similaires à ceux de Roussel. En appliquant des séries de séquences verbales pour produire des idées, des artefacts improbables. Ainsi en est-il du sable de la planète Falun qui, fondu en verre, permet d’obtenir des lentilles de contact au travers desquelles il est possible de voir l’avenir immédiat. Ou bien de créer une galerie d’extraterrestres dont les noms empruntés — d’une façon anagrammatique — à des produits pharmaceutiques leur confèrent une apparence et des caractéristiques physiologiques tout à fait originales. D’inventer un satellite artificiel en forme de bouteille de Klein où les déplacements sont soumis à des lois très particulières. L’ensemble narratif tout entier est soumis à ce traitement sémantique. (Curval, 1998)

20Cette expérimentation formelle croise d’autres voies alors explorées par Curval. Attention les yeux, paru en 1972, s’appuie explicitement sur le dialogue entre photographie et écriture, qui intervient de manière plus souterraine par la suite : « l’idée d’une enquête sur un sujet particulier (…) me pousse à le traduire en images. Alors je fais plusieurs centaines de photos et j’écris d’après ces photos » (Cossement, 1983, p. 9). Dans Attention les yeux, les photos ne sont pas de simples matériaux d’inspiration, ou de pures illustrations. Elles sont instituées par le texte en objets véritablement transfictionnels, dans la mesure où elles donnent à voir des clichés censément réalisés par le protagoniste. L’acte artistique de Curval lui-même, photographiant passants et lieux pendant des années au hasard de ses pérégrinations, se trouve investi d’un sens nouveau, et purement fictionnel, dès lors que ces images sont attribuées à un héros souhaitant se créer une famille et se constituer des souvenirs, en choisissant les sujets de ses photographies et en les engageant pour jouer le rôle de membres de sa famille. Ce dispositif se double donc d’un autre, car de la même manière que les visages anonymes des photographies initiales se voient prêter une identité pour le roman, cette identité est à nouveau concurrencée par le rôle auquel les personnages recrutés se prêtent trop bien, brouillant les frontières entre les deux niveaux de fictions.

21Pour L’Homme à rebours (1974), c’est en mettant en jeu des processus de mise à distance de son propre texte qu’il associe deux de ses préoccupations majeures, la perte de repères individuels (sujet aussi illustré par « L’œuf ovipare », 1971) et l’anticipation sociale.

J’ai situé ce livre dans un espace relativement quotidien, une Europe décalée, pour traiter le thème de l’être solitaire en recherche d’une paternité, en l’associant à une spéculation sociologique sur l’avenir. Puis j’ai décidé d’y faire entrer l’aléatoire, d’utiliser quelques procédés littéraires pour fausser la linéarité logique du récit, dynamiser l’imaginaire. D’où cette histoire fantastique de personnage sans mémoire, né d’une femme et d’un ordinateur, qui finit par découvrir ses origines avant d’exploser dans des millions d’univers parallèles. (Comballot, 2003, p. 133)

22Ce roman contribue à l’émergence d’un nouveau paradigme dominant dans la science-fiction française des années 1970, la confrontation d’un anti-héros, désireux de fuir toute responsabilité, à un environnement, voire à un univers, fait de faux-semblants et de pièges. Le « voyage analogique » qui doit permettre au protagoniste d’échapper à une société terne et figée le met au contact d’une autre société encore plus stricte et contrôlée, réglée par un ordinateur mégalomane. Toutes ses actions sont en fait des réactions, des tentatives d’échapper aux destins qu’on lui a programmés et qui lui sont révélés successivement. S’il achève son parcours en disposant de facultés surhumaines, il se révèle incapable de les employer dès lors qu’il est libre d’agir comme il le souhaite. Cette figure d’homme paradoxal, à la fois omnipotent et impuissant, se retrouve par la suite dans plusieurs romans de Philippe Curval, de même que la hantise symétrique d’une perte de repères collective, du fait de l’influence conjuguée d’un étatisme tentaculaire, d’une survalorisation du confort économique, et de la prise en charge des esprits par une psychiatrie dogmatique.

23C’est aussi en 1974 que l’écrivain commence sa « petite chronique de nuit » dans Galaxie, fournissant ainsi jusqu’en 1977 un contenu rédactionnel essentiel pour cette revue jumelle de Fiction. Si son propos ne se réduit pas à de simples comptes rendus de lecture, Curval n’aborde pas sa chronique en théoricien. Ces textes, qui se rapprochent parfois de billets d’humeur, livrent le point de vue de l’écrivain tant sur des textes qui ont retenu son attention que sur le milieu de la science-fiction française, alors en plein expansion et porteur d’espoirs comme de tensions.

Quand on parle de critique objective, on traite le plus souvent des efforts de la pensée pour rationaliser du subjectif. Fort de cette constatation, je revendique une posture libre pour traiter de mes bonheurs, de mes découvertes, parfois de mes déconvenues de lecteur, sans verser dans l’analyse universitaire. (Comballot, 2003, p. 142)

24Critique de goût, reflétant les choix et les préférences de l’auteur, cette chronique a ceci de particulier qu’elle ne se fonde sur aucun système, mais s’adapte à chaque objet spécifique pour en faire ressortir les qualités, parfois les limites.

1975-1979 Un écrivain majeur

25La seconde moitié des années 1970 marque un temps d’intense créativité aussi bien pour Philippe Curval que pour la science-fiction en France. De nombreuses collections sont lancées, offrant des lieux de publications pour une grande diversité de textes et d’auteurs. Les romans et recueils de nouvelles de Curval paraissent dans un très grand nombre de ces collections, depuis Ailleurs et Demain jusqu’à Présence du Futur, en passant par Dimensions SF et la collection spécialisée de Presses Pocket, ainsi que, pour les rééditions, Marabout et J’ai Lu. Ils reçoivent un excellent accueil critique, deux de ses romans étant notamment distingués par des prix littéraires : le Grand Prix de la Science-fiction Française en 1975 pour L’Homme à rebours, le prix Apollo en 1977 pour Cette chère humanité. S’ajoutent à cela une présence dans les colonnes de Galaxie, du Monde, et de l’éphémère revue Futurs (1978), une fréquente participation aux conventions et rencontres qui se développent pendant ces années, et la direction d’une anthologie destinée à favoriser l’apparition de nouveaux talents, Futurs au présent (1978). Ces quelques années établissent Philippe Curval en écrivain incontournable du domaine français.

26L’une des raisons de ce succès tient à la convergence des thématiques qui lui sont chères et de celles qui ont alors la faveur des auteurs et lecteurs français. Il en livre un résumé dans sa préface à Futurs au présent, « Danger Travaux », au moment de défendre la ligne directrice justifiant ses choix :

Futurs au présent (…) nous parle du présent en termes d’avenir, se veut à la fois réflexion sur notre société et sur l’individu pris dans les remous de ses mutations, mais aussi voyage dans l’absurde, périple dans l’univers des dérèglements et des fantasmes. (Curval, 1978, p. 14)

27Le choc du futur est ainsi réalisé dans les œuvres de Philippe Curval par le croisement d’une réflexion sur les rapports entre individu et société avec la représentation de situations frappantes, et même choquantes. La mise en scène et en problème de questions liées à la sexualité fournissent alors à l’auteur un point d’équilibre approprié à un tel résultat. La sensualité, la reproduction, les problèmes obsédant des couples en crise, constituaient déjà des motifs récurrents de l’écriture curvalienne. L’écrivain leur donne une ampleur nouvelle, en les associant à des catastrophes majeures et à des bouleversements sociaux et écologiques. Sur une Terre devenue inhospitalière et abandonnée par ses habitants dans « Adamève » (1975), un mutant ignorant les vrais motifs de sa création se croit le dernier espoir pour repeupler la planète, où il erre en quête de l’âme sœur. Le protagoniste du « Bruit meurtrier d’un marteau-piqueur » (1975) se sacrifie quant à lui pour protéger sa progéniture, dans les ruines d’une France ravagée par une guerre atomique avec des extraterrestres appréciant en gourmets le goût des tumeurs cancéreuses. Dans « Passion sous les tropiques » (1975), Curval fait de la sexualité ordinaire une anomalie persécutée par la dictature théologique d’une civilisation maya ayant prospéré dans un monde parallèle : ceux qui, comme les protagonistes, ressentent du désir en dehors des périodes de rut sont traqués sans pitié.

28Comme le montrent aussi ces nouvelles, une autre caractéristique majeure de l’écriture de Philippe Curval est le recours fréquent à l’humour noir, voire à la satire. « Un souvenir de Pierre Loti », novella parue dans Utopies 75, montre l’échec d’un couple de révolutionnaires désireux de déstabiliser l’utopie de la planète Nopal. Ni les revendications marxisantes destinées à accorder des droits aux androïdes chargés des travaux de force, ni les tentatives de mettre à mal le système de troc qui tient lieu d’économie n’aboutissent à la moindre remise en cause pour cette placide anarchie libertaire, où tous les comportements sont admis, où les désirs sexuels sont satisfaits par d’aimables extraterrestres et dont l’inspirateur est un certain Mandrake, clin d’œil aux lectures de jeunesse de Philippe Curval. Cette grande illusion consensuelle qu’est la planète Nopal résiste ainsi à toute velléité révolutionnaire.

29Cette chère humanité (1976) ajoute à la réflexion sur la sexualité et à la veine satirique un projet de prospective économique et sociale. Ce roman présente un avenir possible pour l’Europe, en prêtant à la mise en place du Marché Commun des effets délétères. Le Marcom a fermé ses frontières à un monde en crise, puis a refusé toute communication avec l’extérieur. L’autarcie est obtenue dans cette utopie technocratique grâce à un conformisme généralisé, fait d’absence de curiosité, de repli sur une sphère domestique où triomphe un temps de loisir sacralisé, mais sans contenu réel et de rejet de toute déviance sociale. Contrairement à sa pratique usuelle, Philippe Curval multiplie les personnages et les points de vue, suivant aussi bien puissants que réprouvés et contestataires, donnant ainsi un aperçu de multiples facettes de cette société paradoxale, fondée sur une forme de décadence stabilisée.

En terme d’ambitions personnelles, Cette chère humanité m’apparaît comme mon projet le plus risqué. Il associe l’invention formelle à une réflexion politique et sociologique sur l’avenir de l’Europe. Il spécule très largement sur l’enfermement communautaire, la dictature des normes, les problèmes d’immigration et de pollution, le libéralisme économique, les séquelles des religions, le culte du loisir associé au déclin du travail, le gouvernement par sondage, la fièvre informatique etc. C’est un travail en profondeur sur la propagation des rêves dans la réalité, un tableau d’exposition des fantasmes de notre époque. (Noël, 2004, p. 144)

30Mis à part les instruments traditionnels des régimes totalitaires, propagande télévisuelle, camps de rééducation pour jeunesse trop turbulente ou systèmes de surveillance omniprésents, deux objets spécifiques symbolisent l’équilibre régressif mis en place dans le Marcom. La cabine de temps ralenti fournit le summum du plaisir matériel aux citoyens du Marcom : enfermés dans cet espace clos, ils peuvent ralentir l’écoulement de la durée pour jouir encore plus longtemps de leur temps de loisir. La négation du temps en vient à se confondre avec les objectifs du Marcom. À cette aspiration matérialiste répond une pratique de résistance, l’oniromancie, qui favorise l’exploration des rêves, drogue douce tolérée par le pouvoir en place. La tentation du repli sur soi, jusqu’à la résorption du corps et de l’esprit dans une régression vers une sorte de stade fœtal, caractérise l’évolution d’un Marcom xénophobe et réactionnaire, jusqu’à sa disparition pure et simple de la carte du monde.

31Les sociétés qu’envisage Curval dans ses récits suivants se trouvent le plus souvent prises dans des cycles d’autodestruction, voire d’auto-dévoration. Même quand elle n’apparaît pas directement comme un fardeau, la sexualité devient le vecteur d’une terrible violence, individuelle quand il s’agit des bandes urbaines des « Communes » (1977), mais surtout institutionnelle quand elle sert à aveugler les citoyens manipulés dans le « Journal volé à une jeune fille » (1977), ou quand on dissimule aux pères qu’ils doivent être dévorés par les bébés que leurs femmes viennent de mettre au monde, dans « L’enfant-sexe » (1977). Après avoir été frustré de son projet d’amener à maturité des bébés ludions, sortes de gigantesques baleines spatiales, le protagoniste d’« Un opéra de l’espace » (1977) croit pouvoir trouver l’amour, avant d’en être privé par la violence d’un loi morale d’un autre âge. Plaisir et reproduction sont presque systématiquement inversés en souffrance et en mort. Réciproquement, c’est une fois qu’il a obtenu un « Permis de mourir » (1977) qu’un ex-immortel commence à se sentir vivant et à percevoir ce que sa société, en principe tournée vers le plaisir, a d’intrinsèquement morbide et d’inhumain.

32Un soupçon de néant (1977) marque le retour à une veine plus picaresque, jouant avec humour des inquiétudes sur la nature de la réalité qui inquiètent alors un grand nombre d’écrivains français.

À bien regarder mes publications, je constate qu’elles obéissent souvent à un mouvement pendulaire entre deux termes : les romans où j’entends traiter d’un état de la société, signaler certaines absurdités qui forment notre vision du monde, produire un commentaire sur les mentalités et en tirer des conclusions spéculatives, et ceux où j’essaie de retrouver la joie que m’ont procurée le roman d’aventure, l’invention surréaliste, les bonheurs que j’ai eus à découvrir la S.-F. avant la lettre et, par-dessus tout, l’exploration des littératures. (Comballot , 2003, p. 139)

33Un soupçon de néant inscrit dans son intrigue même la passion pour la science-fiction de son auteur. Philippe Curval reprend plusieurs scènes marquantes de la science-fiction américaine des années 1950, comme la première apparition d’une soucoupe volante dans les Marionnettes humaines ou la consultation de l’ordinateur central par Gilbert Gosseyn dans Le Monde des Non-A. Il signe ce pastiche avec malice, en attribuant des noms inversés à certains personnages, comme Nielnieh (Heinlein), Vomisa (Asimov) et même Lip Lehcim (hommage à son vieux camarade Michel Pilotin), avant d’attribuer cette concaténation d’univers de science-fiction à un démiurge intradiégétique, un adolescent passionné qui s’est inventé un alter ego romanesque, avant d’être pris au piège de sa propre création. L’humour tempère ici le caractère dystopique prêté au Système Social Solaire, aussi contraignant en apparence que le Marcom et contrôlé par le même type d’ordinateur mégalomane que dans L’Homme à rebours, mais d’un fonctionnement rendu impossible par les incohérences mêmes de la séquence événementielle.

34À la fin des années 1970, les récits de Philippe Curval sont marqués par cette même hésitation, entre la tentation d’une prospective pessimiste, marquée par l’air du temps, et le rire du satiriste, qui inverse la perspective initiale en la traitant par l’absurde. C’est ainsi que le refus de vivre affirmé par les embryons dans « Le Testament d’un enfant mort » (1978) se révèle contagieux, contaminant même des adultes ; la mauvaise conscience affligeant certains Américains après le génocide des Indiens s’inverse lorsque l’Histoire est modifiée brutalement, transformant un bar en bastion assiégé, puisqu’il y a « Encore un peu trop d’indiens sur les pistes » (1978) ; quand le sommeil et le rêve deviennent des activités collectives et frustrantes, cela peut être pour protéger le dormeur contre un danger plus grand que la simple pression d’une société conformiste (« Plus lourd que le sommeil », 1979).

36La stature d’écrivain de Curval est encore renforcée lorsque paraissent en 1979 trois romans au ton et au style très différents, publiés dans trois collections différentes. Rut aux étoiles, dont les premiers chapitres ont été co-écrits avec André Ruellan, offre à Presses Pocket un récit d’aventures spatiales où les péripéties traditionnelles sont peu à peu remplacées par des questionnements ontologiques, lorsqu’un héros simplement désireux de faire fortune en vient à retrouver la voie perdue vers de lointains systèmes solaires, et qu’il réécrit l’histoire par la même occasion. Y a quelqu’un ? s’inscrit dans la ligne éditoriale de Dimensions SF, qui favorise les récits tournés vers l’« inner space », en spéculant surtout sur les frontières intérieures de la psyché. Ce roman met en scène les affres d’un protagoniste cherchant désespérément sa maîtresse, disparue dans l’explosion d’une rangée de télévisions, et dont le spectre coincé dans une autre dimension vient le hanter. Enfin, dans Le dormeur s’éveillera-t-il ?, chez Présence du Futur, Curval fait le récit d’une période antérieure aux événements de Cette chère humanité. Les romans, et quelques nouvelles, qui sont situés dans le continuum prospectif menant au Marcom, « L’Europe après la pluie », n’associent pas d’un récit à l’autre personnages récurrents ou événements essentiels. Il s’agit plutôt d’un cadre général où poursuivre la réflexion sur l’avenir de l’Europe. Philippe Curval fait vivre à ses héros l’entrée dans le chaos qui a entraîné la création d’un Marcom sécuritaire et xénophobe. La thématique du rêve prend ici une nouvelle ampleur, car différents groupes aux idéologies radicales se disputent la possession d’un mutant endormi, dont les rêves se révèlent capables de modifier la réalité.

1980-1984 Une « nouvelle formulation du réel »

37Au début des années 1980, alors que l’expansion du domaine de la science-fiction commence à marquer le pas, Philippe Curval reste très prolifique. Il considère d’ailleurs que cette période constitue un âge d’or pour la science-fiction française, sous l’égide d’Élisabeth Gille (Curval, 2002). La collection du « Livre d’or » de Presses Pocket, destinée à rendre hommage aux meilleurs nouvellistes de science-fiction, lui consacre un volume en 1980. L’écrivain publie plusieurs recueils de nouvelles pendant cette décennie, le format court lui permettant de varier les approches : « Jongler avec les points de vue et les angles de perception, la fusion des genres, a toujours été mon obsession » (Comballot, 2003, p. 142). De ce fait, la voie qu’il trace est de plus en plus personnelle, ce qui a pour contrepartie de l’éloigner du paradigme dominant alors la science-fiction française, qui commence à surtout mettre en scène des mondes d’une violence extrême, laissant peu d’espoir à des anti-héros isolés. Ce qui se dégage de ces jeux sur les points de vue et sur les genres est une science-fiction « curvalienne », dont il formule en partie les enjeux dans un « Manifeste pour la science-fiction », paru dans le premier numéro de Science-fiction, une revue dirigée par Daniel Riche et lancée avec le soutien d’Élisabeth Gille, « un superbe instrument d’analyse et de théorisation, de critique et de création » (Curval, 2002). S’il se veut plus général, ce texte éclaire surtout la conception que l’écrivain se fait alors de la science-fiction :

[D]ans la science-fiction moderne, il n’y a qu’une alternative : ou bien le lecteur accepte de s’aventurer dans ce monde, cette société qui n’ont que de lointaines références avec ceux [qu’il fréquente], et tente de venir à bout de ce parcours dangereux, ou bien il ressent un phénomène de rejet parce qu’il ne supporte pas qu’on opère chirurgicalement sur sa culture.

Ce face à face auteur/lecteur où le différent tient lieu de convention exclut d’office toute trame manichéenne, tout retour/trucage aux poncifs romanesques, toute temporisation avec l’artifice psychologique. Le lecteur/spectateur est entraîné dans un lieu scénique extra-ordinaire, seul espace où puissent se résoudre les contradictions inhérentes à la nouvelle formulation du réel qui lui est proposée. (Curval, 1984, p. 208)

38Dans ses nouvelles, Philippe Curval entreprend de « reformuler le réel » en s’efforçant de produire une étrangeté dérangeante, voire un sentiment d’aliénation radicale, en mettant son lecteur au défi de rentrer dans la logique parfois déplaisante de ses spéculations. Dans Regarde, fiston, s’il n’y a pas un extraterrestre derrière cette bouteille de vin (1980), les « opérations chirurgicales » auxquelles il procède sur la culture de son temps ont pour résultat de modifier la portée de questionnements essentiels, simplement en changeant le cadre dans lequel ils sont formulés. La conscience individuelle qui anime le point de vue de toute une nouvelle devient un simple « Bruit de fond », une fois que se manifestent les véritables destinataires de ces informations, des militaires n’ayant qu’une perspective utilitariste. La vie de misérables zonards perdus dans des bidonvilles prend une autre saveur lorsque celui qui demande à en connaître le prix est un extraterrestre agressif (« J’aime le béton frais »). Dès lors qu’il est possible d’accéder à des mondes parallèles et de les modeler, le paradis lui-même est susceptible de devenir un enjeu de pouvoir (« À nous la félicité éternelle »). Parmi les autres paradoxes envisagés, un dictateur peut être le seul lien rattachant à la vie une population mourante (« Le tyran suspendu »), le plus grand service qu’un anthropologue puisse rendre à une culture peut être de ne pas en percer les secrets (« Pas de Bics et pas de bonbons »). Enfin, dans la nouvelle donnant son titre au recueil, non seulement il apparaît que le delirium tremens est le meilleur moyen de rencontrer de vrais extraterrestres, mais il semble que la voie pouvant mener aux étoiles soit avant tout la fusion sexuelle avec le visiteur d’un autre monde.

40La notion même de « nouvelle formulation du réel » est mise en scène dans En souvenir du futur (1983). Dans la chronologie intradiégétique, l’action de ce roman se situe entre Le dormeur s’éveillera-t-il ? et Cette chère humanité, au sein du cycle de « L’Europe après la pluie ». Selon une logique circulaire, un centre temporel envoie ses agents dans l’avenir afin d’en rapporter des informations et des idées qui permettront favoriser son avènement : ainsi, les partisans d’un Marcom encore virtuel importent des concepts scientifiques susceptibles de permettre sa réalisation technique, tant pour couper du reste du monde le territoire de l’Europe que pour inciter les citoyens européens à se replier sur leur sphère domestique. Néanmoins, l’enjeu pour le protagoniste n’est plus de se projeter dans un avenir devenu inaccessible, mais de rejouer à l’identique les scènes et les relations qu’il a vécu lors de ses projections, pour revivre réellement une vie restant virtuelle. Philippe Curval associe la prospective sociale à un questionnement individuel sur la signification d’une vie humaine, une dimension présente également dans Ah ! Que c’est beau New York (1983), qui fait du système américain tout entier le responsable de la déchéance d’une femme, femme aimée autrefois, dont le protagoniste s’efforce de retracer la descente aux enfers, de revivre la vie minée par la drogue.

41Dans Debout les morts ! Le train fantôme entre en gare (1984), la notion de réel devient elle-même problématique. Si quelques nouvelles se situent dans la veine satirique de l’auteur, comme « Un secret bien suivi », qui postule jusqu’à l’absurde l’interdiction de garder un secret, ou « Trafic de fureurs » (1983), qui voit des laboratoires pharmaceutiques se féliciter de la mise au point de drogues faisant régresser au stade animal, l’essentiel des textes de ce recueil mettent en question non seulement l’ambiguïté du réel et du virtuel, mais les usages qui peuvent être faits de cette ambiguïté-même dans le monde du récit, produisant des chutes à double détente : dans « L’homme immobile », le soulagement de constater que sont virtuels les mauvais traitements réservés à un handicapé dans la société impitoyable du Marcom le cède à la compréhension que ces discriminations vécues dans la simulation sont le reflet de pratiques réelles, mais que le protagoniste n’en a cure. À l’instar de cette chute à deux niveau, les résolutions des nouvelles rendent impossible de formuler une morale, ou même une interprétation tout à fait cohérente des événements, laissant le lecteur dans l’incertitude. Cette structure narrative va de pair avec des objets de science-fiction originaux et complexes, tels que les biogiciels dans « Le monde est une insomnie », qui combinent caractéristiques numériques et organiques, la réutilisation des morts cryogénisés dans « Pas de week-end pour les zombies », ou un protoplasme organique à l’échelle d’une planète, offrant la possibilité d’une sublimation, dans « La nécropole enracinée ».

42La science-fiction de Philippe Curval est ainsi caractérisée par des stratégies favorisant l’hésitation, qu’il s’agisse d’une incertitude concernant le statut ontologique des personnages ou de leur environnement, de retournements brouillant les repères moraux tant des lecteurs que des protagonistes, voire de péripéties altérant en profondeur la trame narrative, au risque parfois de préférer le surgissement de situations frappantes à la lisibilité de l’intrigue. Cette poétique de l’hésitation résulte de l’usage délibéré de procédés inspirés par Raymond Roussel, afin de « détourner la structure du récit quand celui-ci menaçait de devenir conventionnel », selon un « système d’autoterrorisme mental [permettant] de relayer la simple imagination, d’aider à la fabrication de concepts différents », ce qu’il désigne aussi comme « des travaux de sape sur la narration qui font affleurer l’inconscient » (Curval, 1998).

1985-1989 Un écrivain habité par la science-fiction

43Les années 1980 s’achèvent sur une crise profonde de l’édition de science-fiction, qui a raison des projets collectifs de Philippe Curval et met à mal les initiatives qui lui tiennent à cœur. La revue Science-fiction cesse de paraître en 1986, après sept numéros, en dépit de sa viabilité économique (Curval, 2002). Dans la préface de Superfuturs, une deuxième anthologie commandée par Élisabeth Gille en 1986, Curval défend une science-fiction « visionnaire », prolongeant une tradition distincte de celle des « monstres sacrés américains » (Curval, 1986, p. 10). Cette anthologie rencontre un succès moindre que la précédente, tant du point de vue des ventes que de la mise en valeur de nouvelles plumes. Élisabeth Gille quitte la direction de Présence du Futur cette même année, et ce même si les rapports de l’écrivain avec son successeur sont excellents : au moment de prendre la tête de la collection de Denoël, Jacques Chambon le recommande pour assurer les critiques de science-fiction au Magazine littéraire, tâche qu’il remplit jusqu’en 2012.

Habite-t-on réellement quelque part ? Tel était le titre de mon recueil “Limite” personnel, sonnant à coups de gongs dodécaphoniques la fin de l’expérience ludique des années 80, merveilleusement libre de toute contingence […] Parmi les réponses possibles à cette question, il me semble essentiel de distinguer les écrivains que la Science-Fiction habite de ceux qui habitent la Science-Fiction.

Je serai toujours du côté des premiers. (Curval, 2002)

45« Habite-t-on réellement quelque part » (1985), la nouvelle donnant par la suite son titre au recueil, manifeste ce que Curval désigne comme « expérience ludique ». Il y joue jusqu’à l’absurde des implications sémantiques et ontologiques de l’expression « quelque part », pour signifier à son lecteur la fragilité du rapport intuitif qu’il a établi avec l’espace et le temps. Toute notion d’intrigue se dilue, au profit d’une expérimentation spéculative fondée sur la langue plutôt que sur un monde de fiction. Là où les écrivains qui « habitent » la science-fiction en reprendraient simplement les thèmes, « être habité » par la science-fiction signifierait alors infliger à toute chose, et en premier lieu aux mots et notions de la langue, des procédés d’extrapolation et de mise à distance propres à la science-fiction, et qui permettent de susciter des effets d’étrangeté.

46Ainsi, dans les trois récits composant Comment jouer à l’homme invisible en trois leçons (1986), Philippe Curval enchaîne retournements surprenants et associations d’idées pour donner forme à un paradoxe central, l’idée qu’on puisse à la fois exister et ne pas exister. Il soumet à de nombreuses distorsions les notions de rêve, d’illusion, d’image photographique, de création littéraire, en mettant à mal le statut ontologique de ses personnages, à l’instar du protagoniste de « Profil grec après l’incendie du panthéon » : ce dernier est d’une telle discrétion qu’il crée un trou dans le continuum espace-temps, permettant que se manifestent de Grands Anciens extraterrestres inspirés par Lovecraft ; puis des voyageurs du futur viennent blanchir des zones du passé ; ensuite, ces agissement sont sanctionnés par une peine de « littérature pénal », qui le soumettent aux inventions d’un romancier, avant que ne se déclenchent de nouvelles associations d’idées, qui révèlent peu à peu que ce personnage n’a d’existence que virtuelle, qu’il s’agit uniquement d’une sorte d’hypothèse matérialisée.

47De même, dans Habite-t-on réellement quelque part (1989), Philippe Curval met en scène des coups de force ontologiques, comme lorsqu’une femme parvient à s’effacer elle-même à force de se prendre en photo, dans « Un voyage objectif », ou quand un couple de dormeurs professionnel, capables de créer les rêves des autres, en vient à s’identifier parfaitement à leur modèle littéraire, dans « Les dormeurs Duval ». Brouillant toute référence par de multiples jeux de mots, il envisage une déconstruction de la chronologie dans « Pourquoi finir le siècle ? », ou s’amuse de la notion d’immortalité dans « Sommes-nous mortels ? Suite et fin ». Néanmoins, au fil de ces jeux sur la langue et le sens, les objets de la science-fiction s’estompent, n’apparaissant que pour être niés, prenant la forme d’une simulation d’aventures sans grande importance dans « Walkyrie vendredi dimanche Walhalla » ou d’une société dystopique infantilisante dans « Alertez les bébés ! », ou pour être tournés en ridicule, comme ce petit robot amoureux de sa maîtresse, jeté à la poubelle au premier signe de faiblesse, alors qu’il était la source de la narration (« Objets de femmes avez-vous donc un nez ? »).

48En définitive, être habité par la science-fiction semble bien être une expérience des limites de celle-ci pour Philippe Curval, au risque de sa disparition. Le dernier récit du recueil, « Le manuscrit trouvé dans un logiciel », en propose même une malicieuse représentation, en racontant comment une intelligence artificielle a pu émerger dans un logiciel, manipulant ses utilisateurs pour leur faire produire des textes différents de ceux qu’ils envisageaient, et meilleurs. Le logiciel ayant pour acronyme C. U. R.V. A. L., cette nouvelle semble manifester le souhait de l’écrivain que l’inspiration née d’une conscience scientifique investisse souterrainement toute la littérature. À cet égard, Akiloë (1988) fournit l’exemple même d’une pensée spéculative gagnant la littérature générale. Le personnage éponyme est un jeune indien guyanais, qui perd sa tribu et sa famille du fait d’une épidémie, puis découvre la modernité technique. Curval indique qu’il voulait « accompagner une intelligence qui passait d’un certain panthéisme magique à la maîtrise logique des mathématiques » (Comballot, 2003, p. 142). Lieu d’une pensée double, entre magie et technique, où l’émerveillement naît aussi bien d’interprétations fantastiques que de spéculations scientifiques, ce récit réaliste est lui-même habité par la science-fiction.

Un « style » Curval ?

49Les deux décennies 1970-1980 sont très fécondes pour Philippe Curval, romancier, nouvelliste, anthologiste, critique. Pour autant, il ne s’inscrit dans aucune école ni mouvement spécifique, tenant un propos politique sans s’associer à la Nouvelle Science-Fiction Politique Française, jouant de thématiques écologiques tout en soutenant l’énergie nucléaire (« Un kilowatt à pied, ça use, ça use », 1978), lançant de nouvelles plumes dans ses anthologies sans pour autant s’instituer chef de file, multipliant les recherches formelles sans prendre part à l’initiative formaliste la plus poussée de cette époque, celle de Limite. Suivant ses propres méthodes et ses thématiques, il développe une science-fiction personnelle.

50Première caractéristique majeure, la narration d’un récit curvalien n’est jamais fluide. L’écrivain revendique sa volonté d’en briser le cours : « Par l’irruption du virtuel, le ralentissement du temps, l’onirisme rationalisé, je provoque en permanence des distorsions, suggestions, décalages qui conduisent à un dénouement imprévisible » (Comballot, 2003, p. 144, à propos de Cette chère humanité). Il cherche à représenter des logiques autres, en s’opposant aux perceptions intuitives de l’espace et du temps, ainsi qu’en valorisant le rôle de l’inconscient, aussi bien dans le processus créatif que dans le rapport au réel. Le motif récurrent du rêveur-créateur inscrit au cœur de ses récits la méthode même de Philippe Curval, le glissement métaphorique, l’hésitation, la fusion qui naissent de lapsus, de jeux de mots et d’associations d’idées.

51Second aspect déterminant, il s’approprie les thématiques contemporaines, les employant pour ses objectifs personnels. Son intérêt pour la figure de l’extraterrestre se maintient à une époque où ils sont peu sollicités, ou seulement comme symboles d’une mauvaise conscience coloniale. Les extraterrestres curvaliens lui permettent de développer son goût pour l’absurde, pour le grotesque, la sexualité et la satire politique. Même en leur absence, le monde mis en scène par Philippe Curval semble aliéné, déformé du fait d’un changement radical de focale. Rongés par des obsessions, des appétits instables, privés de tout repère satisfaisant, ses personnages se trouvent plus souvent contraints de s’adapter à un monde dément qu’ils ne peuvent en déterminer les destinées, car ils sont soumis aux volontés d’un démiurge versatile, parfois matérialisé comme dans L’Homme à rebours et Cette chère humanité, et qui n’est autre que l’auteur lui-même, impliqué au plus près de ses créations.

1990-2014 La science-fiction, jusqu’au bout

52Le tournant des années 1990 voit l’affirmation d’une nouvelle génération d’écrivains français, tandis que les figures majeures des années antérieures se détournent en grande partie de la science-fiction. Si Philippe Curval semble d’abord emporté dans ce mouvement de renouvellement, il apparaît dès 1995 qu’il s’était simplement mis en retrait, mûrissant de nouveaux projets sans plus se mêler aussi étroitement au milieu de la science-fiction. Les années 2000 voient le retour d’un Curval prolifique, publiant de nouveau romans et nouvelles sur de nombreux supports. Dans cette dernière étape de sa carrière, Philippe Curval n’entretient qu’un rapport lointain aux paradigmes dominant la science-fiction contemporaine : pendant les années 1990, il ne s’associe ni au renouveau du space opera, ni au courant cyberpunk ; pendant les années 2000, il ne s’intéresse pas directement à l’uchronie, ni à la tendance fusionnelle qui brouille toujours plus les frontières des genres. Prolongeant et raffinant ses mythes personnels, l’écrivain met en scène des personnages révoltés contre le temps et la mort, des héros luttant pour affirmer une identité qui est à la fois une nécessité vitale et un piège souvent mortel. Plus qu’avec la science-fiction, c’est avec sa propre mortalité et avec sa nécessaire postérité que Philippe Curval semble avoir engagé un dialogue.

1990-1994 La fin d’une époque

1995-1999 Curval contre la mort

54Les récits de cette période semblent hantés par la question de la mortalité. L’éternité n’est pas la vie (1995) propose une interrogation sur le sens de l’existence. Ce thriller archéologique met en jeu une stèle portant une inscription dont l’interprétation change au fur et à mesure que les personnages prennent conscience de leur fragilité. Par une inversion caractéristique, alors que dans les récits antérieurs de Curval on voyait un homme chercher une absente, c’est ici une femme qui ne peut que pleurer un disparu. De même, dans Voyance aveugle (1998), c’est une femme qui, après la disparition de son compagnon lors d’un voyage au Mexique, se trouve infectée par un virus étrange, qui lui permet de donner forme à ses rêves, mais au prix d’un malaise existentiel dont elle souhaite se débarrasser.

56Même si les péripéties, les surprises et les remises en cause y restent nombreuses, ce roman marque le retour de Philippe Curval à une narration plus aisée à suivre que ses expérimentations des années 1980. Il s’y concentre plusieurs thèmes essentiels pour l’écrivain, à commencer par l’importance d’une imagination nourrie de lectures. Les extraterrestres, les Neutres, proposent un autre de ces marchés faustiens qu’offraient déjà les Txalqs, en procurant un plaisir esthétique à ceux qui leur touchent la main : ils leur permettent alors de jouir d’une sorte d’extase narrative, en leur faisant ressentir intimement un fragment de fiction littéraire désincarnée. La tentation pour Congo Pantin de créer son propre univers rappelle les angoisses de L’Homme à rebours, ainsi que le repli narcissique qui culmine à la fin de Cette chère humanité. Autour de la zone où sont enfermés les personnages, l’Europe semble avoir suivi une évolution similaire à celle de l’Europe après la pluie, toujours plus rigide, réactionnaire et religieuse. Une telle convergence aurait pu faire de ce roman un point d’aboutissement pour Philippe Curval. En réalité, il marque le commencement d’un nouveau temps dans la carrière de l’écrivain.

57Pour autant, il reste à exorciser la hantise de la mortalité. Curval s’en amuse dans Macno emmerde la mort (1998) : « J’ai écrit ce roman à toute vitesse, pour retrouver le bonheur presque innocent de l’écriture, pour m’alléger du poids de ces livres que je porte trois ou quatre ans avant de les achever » (Comballot, 2003, p. 144). Il prend la série de l’enquêteur virtuel « Macno » pour prétexte à revisiter l’une de ses nouvelles les plus sinistres, « Permis de mourir » (1977), dans laquelle le narrateur se découvrait victime à plusieurs niveaux d’une société morbide. Cette réécriture voit le personnage lutter et triompher, ouvrant la possibilité d’une réforme en profondeur de sa réalité.

2000-2004 En quête d’identités

58Dans la préface de son recueil Rasta solitude (2003), Philippe Curval propose encore une vision de ce que signifie alors la science-fiction pour lui, une science-fiction « rastaquouère » : « Écrire de la S.F., c’est explorer des mondes différents sans avoir l’intention de s’intégrer, c’est revendiquer la hargne du déclassé culturel, la désinvolture insolente de celui qui n’a rien à perdre en se projetant dans l’avenir, face à l’exil intérieur où le maintiennent les augures et les hiérarques du système » (Curval, 2003, p. 9-10). En se situant hors d’un système culturel et social, l’écrivain revendique aussi sa singularité vis-à-vis du reste de la science-fiction, qui à cette époque se préoccupe moins d’avenir que de lignes temporelles alternatives ou même de relecture du passé à la mode steampunk. À cet égard, il trouve dans la collection « Millénaires » de J’ai Lu un lieu adapté pour ses romans. Néanmoins, cet écart n’empêche pas son nom d’apparaître souvent au sommaire des revues Bifrost et Galaxies (« Parlez-moi d’amour », 2003, « Silane », 2004).

59Ce qui apparaît ici est aussi la volonté de cultiver une différence, qui soit fondatrice d’une identité, notion importante pour la science-fiction de Curval, et qui devient alors centrale. Voyage à l’envers (2000) a ainsi pour enjeu principal la mémoire culturelle de la Terre. En effet, c’est en détruisant tous les supports électroniques et en rendant impossible l’enregistrement de données que des extraterrestres comptent se rendre maîtres de la Terre, dont les populations sans mémoire sont susceptibles de se laisser manipuler. La solution proposée s’appuie sur une expérience de pensée classique, celle du paradoxe dit des « Jumeaux de Langevin », qui postule qu’un vaisseau spatial voyageant à une vitesse proche de celle de la lumière verrait le temps passer moins vite que sur son référent initial, dès lors qu’il fait demi-tour. Cela ouvre la possibilité qu’un vaisseau transportant la mémoire de l’humanité puisse revenir des dizaines d’années après son départ, en n’ayant eu à conserver son intégrité que quelques années. C’est de ce vaisseau que peut alors procéder la reconquête de l’identité de la planète. A contrario, dans « On est bien seul dans l’univers » (2000), c’est paradoxalement grâce à l’effacement périodique de la mémoire des derniers survivants peuplant la Terre que l’illusion d’une identité humaine peut être préservée.

60Dans les autres nouvelles, les problèmes d’identité affectent avant tout les individus, à l’instar du protagoniste de « Temps de la douleur » (2000), qui se dédouble du fait d’un glissement temporel inexpliqué, avant d’être victime de son alter ego. Dans Rasta solitude (2003), les troubles mentaux sont le fait d’essais de transplantations de cerveaux (« Une tête à soi », 1999), de la multiplication d’un seul visage, arraché à son propriétaire pour servir de masque de carnaval (« Portrait sans visage »), de créatures prenant possession de touristes ou d’explorateurs (« Sal Rei », « Le sourire du chauve »), voire de la perte de contact avec la lecture et la fiction (« Canards du doute », 1997). De manière plus positive, cela peut n’être que la première étape d’une symbiose, prélude à de grandes créations artistiques (« Barre/Watis »), ou à l’évolution de l’humanité (« Blanche Neige et un seul nain »). Dans cette perspective alternativement morbide ou burlesque, les extraterrestres demeurent difficiles à comprendre, au risque pour les humains de se perdre faute de s’intéresser à la personnalité de leurs interlocuteurs (« Rastafari solitude », « Ovni soit qui mal y pense »).

61Blanc comme l’ombre (2003) fait la synthèse de plusieurs de ces perspectives, en particulier parce qu’il associe une problématique individuelle à un questionnement collectif, voire universel. En effet, le mystère initial laisse présager un récit d’ambiance fantastique : un enquêteur chargé de surveiller un homme à l’étrange teint lumineux s’aperçoit peu à peu qu’il s’agit d’un double de lui-même, avec lequel il peut mettre partager des pensées et des souvenirs. Néanmoins, ce dédoublement n’est qu’un instrument employé pour raviver les souvenirs de la cible initiale. Retrouvant son identité, l’homme au teint lumineux se découvre dépositaire sinon d’informations sur l’origine du Big Bang, du moins de facultés lui permettant, en principe, de remonter jusqu’à cette origine. Si le mystère du point zéro reste entier, ce personnage présente la première figure curvalienne tout à fait réconciliée avec ses facultés surhumaines, marquant peut-être un point d’aboutissement pour cette quête d’identité entamée des décennies plus tôt avec La Forteresse de coton et L’Homme à rebours. La création et l’imagination ne sont plus représentées là comme des fardeaux pour la conscience ou la vie, suggérant un rapport apaisé à la fois pour les personnages susceptibles de les prendre en charge dans le récit, et pour Philippe Curval, assumant pleinement son rôle de démiurge.

2005-2009 Ne jamais s’arrêter

62En 2004, Philippe Curval a soixante-quinze ans et toute la richesse d’une longue carrière derrière lui. Dès lors, chacun de ses volumes, roman ou recueil de nouvelles, ressemble à un point final. Cette illusion est dissipée par une activité constante, qui le voit publier de nombreuses nouvelles, dans Bifrost (« Perdre son temps », 2005) et dans des anthologies thématiques, qui rendent hommage à des figures importantes à ses yeux, Jules Verne (« Décalage temporal », 2005), le groupe Limite (« Mes relations avec Lugrustan », 2006) et Philip K. Dick (« Malédicktion », 2008). Elle est aussi contredite par l’examen du propos de ses œuvres, qui viennent prolonger à l’infini ses thématiques de prédilection, sans jamais les clore.

64Dans L’Homme qui s’arrêta. Journaux ultimes, Philippe Curval poursuit son exploration de situations paradoxales, centrée là encore sur le thème du double. Il entame ainsi une collaboration fructueuse avec l’éditeur La Volte, qui publie par la suite des nouvelles dans des anthologies thématiques (« M.I.T. », 2010 ; « Un spam de trop », 2010), puis un roman en 2012. Ce recueil réunit plusieurs textes anciens (« L’homme qui habitait une chambre de bonne avec un Picasso », « Testament d’un enfant mort », « Temps de la douleur », « Journal contaminé ») et des textes récents leur faisant écho, jouant de l’aliénation provoquée par la possession ou les pulsions (« Le pénis d’ivoire dans son étui de cuir noir » ; « La mort au goût de chocolat »), mettant en scène les effets néfastes causés par l’interférence d’œuvres d’art avec la réalité (« Version originale » ; « Lafuma extra strong »), ou encore présentant une ultime version d’un conflit entre un fils et son père, ramené à la vie sous forme de clone, pour être soumis à une expérimentation contrôlée (« Pourquoi ressusciter ? »). Si on peut être tenté d’interpréter ce recueil comme un adieu à l’écriture, la nouvelle qui donne son titre en éclaire le sens d’un jour tout différent : « L’homme qui s’arrêta » est en fait engagé dans une quête d’éternité, par l’abolition volontaire de la durée. Si le sort qui lui est réservé dans le récit paraît funeste, il n’en demeure pas moins qu’il est parvenu à s’arracher au temps lui-même.

65C’est en des termes similaires que Philippe Curval décrit son rapport au traitement de texte, dans « Comment j’ai écrit certains de mes livres » (Curval, 2008), article écrit à l’occasion du legs de ses archives et manuscrits à la Bibliothèque nationale de France. Il parle d’un processus qui lui « ouvre des voies singulières en [l]’insinuant par des “trous de ver” », lui permet de « naviguer entre [son] futur et [son] présent », et de « fixer […] les souvenirs de réalités en gestation », avant de conclure : « C’est dans cette dimension de l’imaginaire que je me souhaite immortel » (Curval, 2008, p. 40).

2010-2014 Actualité de Philippe Curval

66La fécondité de Philippe Curval ne se dément pas, soixante ans après le début de sa carrière. Après l’arrêt progressif de sa collaboration avec le Magazine littéraire, il poursuit son activité critique sur son « Carnet particulier », sur le site Quarante-deux, qui rend également accessible un grand nombre de ses textes critiques. Il collabore activement aux bibliographies réalisées tant par l’association Quarante-deux que par Alain Sprauel, un amateur passionné, jusqu’à composer lui-même une bibliographie exhaustive, Histoires de lire (Curval, 2013b). La revue Galaxies publie de nombreuses nouvelles : « Un regard pénétrant » (2012), « Terreur sur l’oubli » (2012), « Cuisine Kitzyn » (2013). Il prolonge encore et toujours ses techniques et ses thématiques : au moment d’écrire sa première nouvelle qui mette en scène des vampires, il se fonde sur un jeu de mot pour son inspiration initiale, puis multiplie les distorsions afin de livrer une critique de la société de consommation (« Pire que le vent », 2013).

67Son dernier roman en date, Juste à temps (2013), est publié par La Volte. La baie de Somme, lieu ayant enchanté l’enfance de l’auteur comme de son personnage principal, y devient un lieu chargé de mémoire, au sens littéral, car des marées temporelles provoquent des rencontres entre personnages perdus dans les sables de sa plage indéfinie. Si les voyageurs du futur apportent de bien sombres nouvelles concernant l’avenir de l’humanité, cette particularité est transformée en une opportunité créatrice pour le protagoniste, qui y trouve l’occasion de filmer les premiers aéroplanes de l’école des frères Caudron, avant d’être lui-même emporté par le ressac du temps.

L’héritage d’un « Grand Ancien »

68À l’instar de ses personnages se dédoublant pour se ravir les uns aux autres leur identité, Philippe Curval reste son premier héritier, poursuivant la voie qu’il s’est tracée en s’efforçant de renouveler son approche. Ses œuvres décrivent des boucles logiques, enfermant les personnages dans d’obsédants paradoxes, ou serrent des nœuds temporels reliant par des voies étranges passé, présent et futur. La temporalité qui habite ces récits n’a plus tout à fait à voir avec l’anticipation, mais avec la mémoire de futurs multiples. Imaginant la survie d’une infinité de séquences narratives, plaçant dans l’inconscient des robots la clef de bien des questionnements existentiels, décrivant des monceaux d’objets sans signification échoués sur les plages du temps, l’écrivain s’interroge en même temps sur ce qui survit de ses lectures, d’une part, de ses prédictions, de l’autre, en mettant en scène la transmission complexe de l’identité et du souvenir, au prix de la dévoration, de l’effacement et de l’assimilation, qui caractérise l’intertextualité, en particulier celle de la science-fiction.