1La fiction d’empires galactiques a toujours été une branche importante du space opera : pleine d’action, puérile, allégrement anachronique, et dérivant ses mondes, sans rigueur excessive, de toutes sortes de connaissances et de mythes relatifs aux empires dans leurs phases décadentes avec leur société de castes, leur sensualité et leur violence. Pourtant, elle offre maintes possibilités pour exprimer la vastitude, le sublime et l’exotisme du multiculturalisme ou la diversité de ses espèces. Le but de cet article est d’analyser comment deux experts et créatifs écrivains d’empires galactiques contemporains se sont appropriés ces possibilités et comment ils ont été capable d’écrire une fiction qui reflète et qui réfléchit notre société contemporaine – ce qui, de nos jours, est admis comme label d’une condition postmoderne.

2La SF d’empires galactiques se situe habituellement très loin d’ici et de maintenant. En fait, la distance temporelle avec notre propre ligne de temps est si gigantesque que sa direction ne compte pas vraiment. Ainsi, on apprend très tard dans le roman que les événements de Une forme de guerre, de Iain M. Bank, s’inscrivent aux environs de 1335 après J.-C (« Appendices – La guerre Idirans-Culture » p. 615), tout en prenant place dans un futur lointain en ce qui concerne le développement scientifique, voire social. En d’autres termes, il est inutile de les dater par rapport à notre propre ligne temporelle. Extrapoler notre présent dans un passé extrêmement lointain qui, comme c’est souvent le cas dans ce genre, d’une manière ou d’une autre associe une technologie d’une grande modernité avec des conventions sociales qui datent de l’époque pré-moderne, n’aurait évidemment aucun intérêt. Comme nous le verrons, les relations entre la SF récente d’empires galactiques et la société contemporaine sont plus complexes que le laisse penser cette observation ; pour le moment, ce qui saute aux yeux est un contraste entre la majorité de la SF d’empires galactiques et le cyberpunk, genre dominant ces derniers temps. La SF cyberpunk est une fiction noire, urbaine, se déroulant dans un futur proche et sur Terre, et mettant en scène des solitaires branchés ; la SF d’empires galactiques touche à d’immenses étendues spatiales et temporelles et son style tend vers l’épopée. Dans la SF cyberpunk, la technologie affecte et transforme le corps de façon saisissante, alors que ce qui est le plus souvent imaginé dans la fiction d’empires galactiques, comme dans d’autres genres en SF, c’est la capacité de la technologie à embrasser et à transformer les confins de l’espace et du temps. Cependant, il est vrai que les œuvres récentes de SF d’empires galactiques portent en elles la marque du cyberpunk. En effet, elles peuvent être lues comme une réponse inventive et pétillante de la part de la « SF traditionnelle » – c’est-à-dire les œuvres qui regorgent de vaisseaux spatiaux et de planètes – au cyberpunk et à sa prétentieuse revigoration du genre. L’imagerie des incommensurables espaces, inner and outer spaces, de Simmons et Banks, sera abordée dans la suite de cet article grâce notamment au cyberespace de Gibson.

4Les généralisations sur la postmodernité et le postmodernisme appliquent souvent le postulat d’une discontinuité voire, pour dramatiser davantage, d’une rupture entre le moderne et le postmoderne. Ces généralisations peuvent être biaisées de façon intéressante dans le cas de la SF, parce qu’elle n’a connu qu’un modernisme tardif, tout en étant pourtant intensément concernée par la modernité de par sa technophilie et à son utopisme. De plus, le postmodernisme tend à rejeter les contrastes nets, bien découpés ; la rupture – s’il y a eu rupture entre le moderne et le postmoderne – n’est pas une cassure et n’ouvre pas de brèche. Les frontières et les recoupements irréguliers peuvent se révéler surprenants lorsqu’ils sont définis avec précision.

5Encore une fois, il semble intéressant d’émettre l’hypothèse que la SF contemporaine nous présentera le postmoderne, le cas échéant, d’une façon peu commune. Possédant sa propre histoire, ses propres règles et sa propre situation culturelle (laissons de côté l’idée que la SF est partout de nos jours), la SF contemporaine peut donner une image décalée du postmodernisme. Les romans d’empires galactiques de Simmons et Banks forment un groupe varié mais dont les éléments se recoupent, et il sera démontré qu’ils partagent les caractéristiques suivantes : des exhaustivités diverses et ambitieuses ; un hédonisme désinhibé ; des relations compliquées avec la textualité et l’intertextualité ; une représentation compliquée de l’espace comme objet incohérent, dénué de toute loi ; des sujets décentrés, mais également un retour vers une profondeur psychologique. Un grand nombre de ces caractéristiques sont semblables à celles que certains auteurs, tels que Fredric Jameson (2007) et Jean Baudrillard (1987), ont déterminés comme étant typiques de la condition postmoderne, bien que quelques-unes, comme le retour vers une profondeur psychologique, n’y correspondent pas, ou en tout cas pas à la première lecture. Il est probable que, comme la SF est, dans une mesure certaine, réaliste dans ses méthodes, elle donnera à voir le postmoderne dans son contenu et ses thèmes plutôt que dans sa forme (de Zwaan, 1997). Elle mettra en lumière la condition culturelle postmoderne sans présenter une déconstruction de ses personnages ou de sa narration qui constitue la principale caractéristique et souvent le principal idéal de la théorie postmoderniste. La distinction entre le contenu et la forme n’est cependant pas toujours facile à effectuer : Banks et Simmons la rendent parfois floue dans l’excès même avec lequel ils créent des scènes, des récits, des personnages et des lieux imaginaires, sans toutefois affirmer ici qu’une fiction postmoderniste en soit le résultat.

6Développons les caractéristiques de la fiction d’empires galactiques de Banks et Simmons qui seront discutées dans cet article : nous avons l’exhaustivité, qui introduit ces romans dans un processus de critique par exagération plutôt que par ironie. Nous avons l’hédonisme, quasi abandonné par l’impulsion utopiste, que le sado-masochisme a déchiré et déformé. Nous avons des relations compliquées avec la textualité et l’intertextualité – un thème qui, dans un premier temps, peut être abordé en localisant l’espace dans lequel la textualité et la surabondance coexistent avec bonheur (c’est celui où L’Arc-en-ciel de la gravité et Le Pendule de Foucault — sans oublier Ulysse — confabulent déjà, une sorte de bar intergalactique, exotique et surpeuplé). Nous avons des sujets décentrés, ignorants d’eux-mêmes et s’intermêlant, pastichés, ou simplement plongés dans la multitude, mais nous avons également une profonde compréhension des côtés obscurs de toute personnalité. Il semble probable que cette fiction soit le résultat du travail de l’imaginaire postmoderne sur les matériaux de la traditionnelle SF d’empires galactiques ; cet imaginaire fonctionne principalement grâce à l’excès, la surcharge et l’exacerbation. Si l’esquisse poursuivie dans cet article est valide : parce qu’elle pousse la fiction des origines, aventureuse et exubérante, jusqu’à ses limites, empile inventions sur inventions, juxtapose des espaces difficiles à relier entre eux et grâce auxquels sa forme plus récente exprime la condition postmoderne. Quelle est la signification de cette version du postmoderne qui en résulte ? On suggérera qu’il existe dans cet excès, cette surcharge et cette exacerbation une anxiété, un malaise intense. Dans toute sa richesse, cette fiction semble bien loin de décrire le postmoderne comme étant libératoire.

L’exhaustivité et le multivers extravagant

7L’immense vide de l’espace est une tentation pour l’imaginaire occidental : il semble demander à être exploré, rempli, colonisé, habité, structuré, non seulement spatialement mais aussi temporellement. D’où peut-être la popularité de la SF d’empires galactiques, de ses conflits gargantuesques, de ses héros portés à de colossales dimensions par la lueur des étoiles ou d’explosions de vaisseaux spatiaux, lors des désastres ordinaires de ces conflits gargantuesques, intrigues et cruautés que leur échelle, avant tout autre chose, rend grandioses. Et comme ces empires se situent dans un futur très éloigné, la conséquence du fait qu’ils sont bien plus vieux que nous est qu’ils paraissent archaïques, fondés sur les fantaisies exotiques d’une hiérarchie et d’un pouvoir à peine associés à Rome ou Byzance. En cela, le temps aussi bien que l’espace est fantastiquement rempli.

11Dans le cycle d’Hypérion, Simmons imagine un appareil de téléportation appelé porte distrans ; quand on passe l’un de ces portails, la matière se transfère pratiquement n’importe où, et on se retrouve là où l’on voulait être. Les demeures des riches sont constituées de pièces connectées à ces portes, ainsi chacune d’entre elles se trouve sur une planète différente dotée du climat et des conditions agréables qui lui sont propres. C’est une caricature du style de vie de ceux qui voyagent entre Manhattan, Aspen et Cannes (ou ailleurs). Le sublime de la téléportation rencontre la banalité des équipements sanitaires en or, et c’est un effet caractéristique de l’écriture de Simmons. Il n’existe d’ailleurs pas un seul mais une demi-douzaine de moyens pour transporter plus vite que la lumière des messages ou des corps presque instantanément en « temps réel » : vaisseau à propulsion Hawking, mégatransmetteur, possibilité de se « distransporter », utilisation du « Centre » ainsi que d’une drogue nommée « Flashback » [sic] et ainsi de suite. L’utilisation d’un tapis magique, bien qu’elle ne soit dédiée qu’aux voyages subsoniques, est une allusion pleine d’humour à cet excès (Hypérion, §5 : p. 350, §6 : p. 415).

13La violence, qu’on trouve dans les deux séries, a des qualités similaires. Quand l’élimination de planètes entières est en jeu il est parfois difficile de dire ce qui surpasse l’autre : la possibilité d’une destruction nucléaire de notre planète ou les épisodes de violence extrême donnés à voir dans les films récents. Quelque que soit la cible, c’est toujours dans l’excès.

15C’est le cas aussi avec l’« Hégémonie » de Simmons qui à un moment donné dans le livre est nommé multivers, comme si le mot univers n’était plus suffisant pour décrire son immensité et sa complexité. (L’Hégémonie est une fédération de planètes dont la plupart ont quelques caractéristiques spécifiques fondées sur les histoires et les sociétés de notre Terre. Par exemple, il existe une planète catholique et une autre constituée d’un croisement entre l’ordre médiéval des Templiers et des valeurs écologiques modernes.) Le cycle d’Hypérion ne suggère pas qu’il ne reste aucun monde à conquérir ou à transformer pour l’homme (bien au contraire, comme nous le découvrirons), mais simplement que l’étendue du cosmos humanisé est maintenant si grande qu’elle pourrait bien être équivalente à l’univers lui-même. Chercher à l’aveuglette pour trouver la planète étrange et habitable qui manquait serait un peu comme être Cortez essayant de s’emparer de la Côte des Mosquitos alors qu’il possédait déjà la richesse du Mexique. Quelque part sous cette profusion est enfouie « l’Ancienne Terre» alors qu’elle était supposée avoir été détruite (comme il n’est pas rare de le voir dans les romans se déroulant très loin dans le futur), mais avait été, en réalité, dissimulée.

16Cette fiction peut être vue comme une allégorie du multiculturalisme, le rêve d’une hybridité culturelle à forme variable, mais aussi comme une réponse au consumérisme décadent des années 1980. Dans ces romans, les personnages sont arrivés à accepter, et en fin de compte à propager, la diversité. La concrétisation d’un urbanisme multiculturel (l’univers comme une cité fantastique et sophistiquée composée de palais, de jardins, de dômes d’attractions et de bazars) n’a évidemment pas été le résultat d’une lutte, de l’éducation ou d’une régulation juste, mais d’une abondance matérielle et d’opportunités. Le travail a été délégué à la technologie et dissimulé ensuite ; personne, excepté les robots, les IA et les drones ne travaille ou ne fait de recherches pour la science et la technologie : les gens se reposent sur la science et la technologie comme les riches se reposent sur l’argent de leurs parents. Cependant, un certain « travail » reste à la charge de personnages spécifiques qui doivent porter le fardeau de la narration et qui, en conséquence, souffrent d’isolement, de désillusion et d’un sentiment de trahison. Ces personnages sont indubitablement très actifs et dans quelques cas, notamment dans Hypérion et Une forme de guerre, leurs actions sont ralenties ou contrecarrées à maintes reprises ; et ils accomplissent peu de choses. (Dans L’Usage des armes, on découvre que le personnage principal, qui en semblait si insolemment expert, est bien plutôt désigné par le titre, et sévèrement : il est une arme dont on fait usage. Ici, le sous-genre relie explicitement l’absence de capacité d’action du personnage avec son exploitation.)

17Bien que les sociétés dépeintes soient quelque peu blasées et décadentes, tout semble nouveau et exotique aux yeux du lecteur et bien que les autochtones puissent aller où ils veulent en franchissant simplement un portail, l’expérience de lecture est celle d’un voyage, d’une vision panoramique. Cet aspect a été défini un peu plus tôt comme le lieu partagé de la surabondance et l’intertextualité. C’est aussi celui d’un gouffre entre les habitants blasés de cet empire, qui font face à la fin des temps, et les lecteurs naïfs, que les auteurs divertissent grâce à une suite apparemment sans fin d’inventions renouvelées.

18Comme cela a été pointé plus haut, ces mondes imaginés ne sont nullement des scènes de pur plaisir sans contrainte ; les relations entre le jeu et l’anxiété peuvent être mieux définies si l’on prend en compte leur violence. Dans un roman d’aventure, la violence peut devenir un spectacle et entraîner des métamorphoses remarquables. C’est le cas chez Banks et Simmons, avec un glissement vers la douleur, voire la torture.

Violence, douleur et répétition

20Les romans de SF de Banks sont parfois lus comme une tentative imaginative d’aller au-delà des films d’action récents. Simmons se réfère et rivalise avec tout un pan de la SF, mais dans le cas de Banks, le point de référence et d’émulation se retrouve dans les films, voire à la télévision et dans les jeux vidéos. Cette observation indique à quel point ces romans doivent être lus à la lumière d’autres textes, mais elle permet aussi de saisir en partie le caractère excessif et divertissant de certains passages spectaculaires. Ce sont des scènes impressionnantes qui attirent l’attention sur l’art de l’écrivain et qui ont la qualité de tableaux ou de spectacles, exactement comme les scènes de violence dans beaucoup de films contemporains.

21Néanmoins, certains aspects de la SF de Banks suggèrent aussi qu’il existe des liens entre la technologie, la destruction, le gaspillage et la dépense. Ici, révéler l’impressionnante complexité de la technologie – son ampleur, sa complexité que l’on pourrait presque qualifier d’astronomique, avec ces millions de sous-systèmes interagissant avec des millions d’autres sous-systèmes — c’est la détruire. Dans la SF de Banks, elle ne se révèle qu’une fois détruite, et elle ne réapparaît pas en tant qu’effet secondaire ou dégradation environnementale. La destruction laisse généralement derrière elle un désordre pittoresque ou une désolation obsédante. Ce manque de conséquence reflète peut-être l’esthétique du spectaculaire.

22Quand la technologie opère « normalement », ses rouages sont dissimulés, fluides, et comme magiques – une exagération de l’expérience quotidienne de la technologie, mais, dans ce contexte de pouvoirs immenses, une exagération révélatrice. De plus, Banks a imaginé une société futuriste à la technologie presque utopique, mais une société qui attribue le travail, physique ou mental, à des « Mentaux » invisibles et à des drones. Il n’a aucune inclination pour imaginer le travail de l’expert, du technicien ou du scientifique en tant que moyen de signifier la technologie. Ce qu’il nous donne à voir dans Une forme de guerre est une suite cinématographique de combats, de collisions et de conflits détaillés, filmée au ralenti. Un bon exemple est la violente traversée du vaisseau appartenant au personnage principal Horza (Turbulence Atmosphérique Claire), à travers le gigantesque Véhicule Système Général, le Finalités de l’Invention ainsi que la sortie qui s’ensuit. Le Turbulence Atmosphérique Claire était arrimé à l’intérieur du Finalités de l’Invention tandis que la Culture organisait l’évacuation de toute une planète artificielle, l’Orbitale de Vavatch, avant de la détruire. Cette destruction est un épisode mineur dans la guerre contre les Idirans qui sert de décor au roman, et son principal but est de montrer aux Idirans, qui se considèrent comme des durs-à-cuire, que la Culture est prête à sacrifier l’une de ses plus immenses et coûteuses créations.

24C’est dans les plus récentes œuvres de science-fiction de Banks que le lecteur doit regarder à travers le prisme de la violence pour apercevoir la profondeur psychologique de ses personnages principaux, mais la relation entre la violence et la sexualité dans Une forme de guerre mérite déjà que l’on s’y intéresse.

25Le roman offre un cocktail (noms spirituels de rigueur) de destruction, de décadence, de nihilisme, de sadisme, de ludisme, d’irresponsabilité, de verve et de juvénilité. L’idée est que, peu importent vos efforts (efforts de la secte des Mangeurs, dans un chapitre d’une grande brutalité, avec des montagnes de graisse, des dents en métal et de la salive venimeuse ; effort d’Horza, le personnage principal, quand il poursuit et tue Kraiklyn, le précédent chef de la bande des aventuriers au centre du récit), aucune violence physique, sexuelle ou sensuelle n’équivaudra à celle que l’on observe dans les dégâts causés par des machines contre d’autres machines, et c’est ce qui attend (pour ainsi dire) toute pulsion de violence, voire toute bêtise. Mais plus vous détruisez les machines, leur environnement, leur monde (ces gigantesques vaisseaux) et plus vous ressentirez le besoin de les détruire. Qu’il soit dit normal ou marginal de toutes les façons imaginables, le plaisir sexuel est finalement oublié et, en quelque sorte, mis à l’écart. Le destin de la relation entre Horza et Yalson, un autre personnage du groupe d’aventuriers de l’histoire, en est la preuve, même si, à la fin, on découvre qu’elle est tombée enceinte, un événement inhabituel dans les romans d’aventure (§11 : p. 500). Yalson est tuée durant l’un des derniers combats, mais le récit ne s’y arrête pas plus d’une seconde car il est trop occupé à narrer l’orchestration d’une collision entre deux trains dont l’un est conduit par un Idiran grotesquement blessé et mourant (§13 : p. 588). Cependant, il est intéressant de noter que le dernier épisode de Une forme de guerre, dont l’apogée est ce spectaculaire déchirement de métal, décrit la traque contre un « Mental » fugitif, une sorte de super IA que la Culture, les Idirans, Horza et ses compagnons cherchent dans l’immense réseau ferroviaire souterrain d’une planète dénommée le Monde de Schar. Le Mental est à la fois un objet abstrait (puisque qu’il est capable de traverser les dimensions spatiales et que la matière et l’information qu’il conserve en lui sont presque infiniment compressibles), petit et vulnérable (« Interlude dans les ténèbres » p. 245-252). L’effet est alléchant : le technologique, devenu électronique, échappe aux spectaculaires scénarios de destruction.

26L’une des nombreuses morts dépeintes dans Une forme de guerre pointe les angoisses qui se cachent derrière la grandeur et le gaspillage sublimes du roman. Il s’agit de la mort de Lénipobra. Lénipobra est jeune et rustre, bien que ce qu’il est reste incertain (« Le médico improvisé avait des bras très longs et très maigres et marchait à quatre pattes environ un quart du temps, sans que Horza réussisse à savoir si c’était un comportement naturel chez son espèce, ou bien pure affectation de sa part. » [§4 : p. 97]). Quand le groupe descend sur le mégavaisseau, immense, désert et toujours en mouvement, pour voir ce qui peut être récupéré, Lénipobra saute simplement par-dessus l’une des barrières (en oubliant que sa combinaison anti-gravité ne fonctionne pas dans cette atmosphère) et meurt en tombant sur l’une des nombreuses plateformes en contrebas (§5 : p. 159). C’est un moment de consternation absolue et vertigineuse, même pour les autres membres endurcis de la compagnie. L’effet sublime (les humains sont minuscules, la technologie est immense) est produit de façon désinvolte. Les humains ne sont rien : le nihilisme du personnage principal et de la plupart de ses compagnons est compréhensible. De plus, aussi perturbante soit-elle, la chute de Lénipobra, si elle n’est pas répétée, est au moins évoquée dans des incidents intervenant plus tard (la chute du medjel blessé – les medjels sont des extraterrestres alliés des Idirans – dans le tunnel sur le Monde de Schar ainsi que la chute de Horza et de son prisonnier, Balvéda, dans ce même tunnel [§10 : p. 443-449]). Il est difficile pour la moindre action, quelle qu’en soit la violence, de s’imposer dans cette fatale répétition.

28Chez Banks, le personnage principal se fraye généralement un passage à travers les scènes de violence sans pitié qui possèdent l’immense envergure des guerres de haute technologie mais aussi la brutalité des combats sommaires, et il est au moins expert, sinon sérieusement zélé, ce qui concerne la compétition et le conflit. Après Une forme de guerre, comme cela sera étudié plus tard, chaque scène de violence se caractérise par la répétition de quelque scène primitive et violente. Les personnages principaux sont sans cesse en train de rejouer ce dont ils ont été les témoins et cela suggère le nexus sadomasochiste que la présence du gritche thématise dans le cycle d’Hypérion.

Le Centre et la Crypte : espace relativisé

29L’intrigue du cycle d’Hypérion possède deux éléments dont la liaison est incertaine (Hypérion, §5 : p. 388, §6 : p. 455) : la trahison des humains par les habitants cybernétiques du Centre, un espace dont les humains ont à peine compris l’immensité ; et un futur holocauste qui aura rempli de gigantesques labyrinthes de cadavres humains, tout cela pouvant être évité grâce à la mission des personnages qui consiste à rencontrer le gritche aux Tombeaux du Temps — espoir improbable pourtant. (Les Tombeaux du Temps sont des lieux où la temporalité normale est annulée par des « courants anentropiques. ») Dans les deux cas, un immense domaine spatio-temporel s’ouvre ; sa présence menace de priver les vies humaines de leur valeur (bien que les humains soient présents dans une abondante diversité) et il se présente comme un inconscient qui doit être reconnu.

30Le Centre d’Hypérion, qui est explicitement l’équivalent du cyberespace de Gibson, a évolué : espace électronique ressemblant à une cité dans un premier temps, il est devenu, dans un deuxième temps, environnement organique. Que l’image exacte du Centre soit organique et non urbaine est évident. Pour comprendre l’immensité et l’autonomie du Centre, il faut arrêter de le penser comme une cité, qui est une construction humaine (La chute d’Hypérion, §33 : p. 742). Le résultat est un retour à la nature, un reniement ou une réécriture de la signification du cyberespace pour Gibson et pour la plupart de ses successeurs (Cadigan ou Stephenson, par exemple). Ici, les IA, presque divinisées, vivent une existence indépendante, d’une telle sophistication qu’elle éclipse les humains qu’on croyait si sophistiqués du roman futuriste.

31Chez Simmons, comme chez Banks dans Efroyabl ange1, le processus peut être interprété comme une extrapolation de la nature de l’ordinateur. Les deux auteurs accumulent des nombres pour donner l’impression que l’ordinateur, ou le cyberespace auquel il est connecté, possède tellement de capacités en ce qui concerne le temps (opérations par seconde) et la multitude de bits d’information, qu’il doit « nécessairement » contenir un espace immense. C’est ainsi qu’il est présenté dans ces romans, mais il est aussi présenté comme défiant l’espace « normal » que les humains, pour la plupart passifs face à la technologie, habitent toujours. Le cyberespace cesse d’être une partie stable du domaine de la technologie, conçu comme invention et esclave de l’homme. Cela découle du fait qu’il a acquis une Nature différente. De fait, il n’y a rien de si inhabituel à propos de l’issue sinistre de ce développement – il semble presque que la technologie, en particulier le cyberespace, peut difficilement être narrativisée sans que le récit ne tourne autour de la possibilité d’une révolte ou d’une menace. Cependant, chez Simmons et Banks, qui sont appelés à aller au-delà de la SF des débuts, le cyberespace devient un monde souterrain, un autre monde.

32Ce n’est pas la qualité ou la subtilité de ce retour à une nature refoulée qui sont impressionnantes, mais simplement son étendue imaginative. Le retour du refoulé y est aussi observable. Le Centre travaille pour les humains, calculant, informant, agissant comme mémoire ; les humains agissent comme s’il n’y avait aucune nécessité de travailler, nulle part. Cependant, l’histoire révèle que les humains sont en fait en train de travailler pour le Centre, car leurs cerveaux ont été utilisés comme des circuits dans un ordinateur. Comme il a été remarqué plus tôt, la menace que représente le Centre, vaste domaine habité par d’immenses entités divines, s’accompagne de l’ombre d’un futur holocauste, de légions qui sont à la fois déjà et pas encore mortes. Dans l’immense conflit qui oppose les habitants du Centre, la victoire d’un des partis se soldera par ces labyrinthes de cadavres (par exemple dans La chute d’Hypérion, §34 : p. 772-776). De plus, l’histoire du roman se concentre sur la future annihilation qui entraîne le retour du gritche et d’une future messie, fille de Brawne Lamia et du cybride Joseph Severn, qui reviendra en tant qu’Énée dans Endymion – du moins le roman peut-il, à ce moment-là, commencer cette histoire, en travaillant sur la convergence ambivalente entre le monstre et la femme – mais l’évènement qui entraîne cette convergence peut seulement être imaginé, il n’est jamais temporellement présent.

35La Crypte est autonome, comme le Centre dans le cycle d’Hypérion. C’est un flux de données, un lieu constitué par l’information tout comme le cyberespace de Gibson. Elle a muté, elle est devenue la scène du chaos, ou de ce que les humains nomment chaos, et, comme les cyberespaces de Gibson et de Simmons, elle a produit des divinités, ou des créatures de l’esprit. Elle est ressentie comme un immense domaine sauvage empli de monstres et de voyageurs. Elle constitue également les limbes et un lieu de retraite pour les répliques des personnages qui y vivent leurs existences, mais qui peuvent aussi être appelées à faire leur devoir en tant que personnalités dans le monde d’en haut – c’est ainsi que chaque personne dans le monde d’Efroyabl ange1 peut vivre neuf vies. De plus, tout comme ENtreFER, Efroyabl ange1 est un des romans de Banks dans lequel il est difficile de ne pas interpréter les immenses structures, et leurs multiples profondeurs, aux multiples étages qui emplissent le monde comme des allégories de la psyché. Le lecteur apporte un nombre considérable de métaphores naturelles (le monde souterrain comme métaphore de l’inconscient), la société imaginaire du roman apporte une littéralisation technologique (les flux de données apparaissent telles des oasis, etc.) ainsi qu’une complication narratologique (la personnalité se construit comme des moi alternatifs capables d’interagir avec le moi « réel » dans certaines circonstances).

36La technologie, dédaignée dans la société archaïque et paralysée de la Forteresse (qui utilise la haute technologie mais qui ne la développe jamais) est à la base de la contrevie dans la Crypte, avec ses espaces et ses temps alternés et ses façons d’incarner un individu (les élaborations d’une personnalité parallèle). Cependant, la technologie est aussi invisible dans la Crypte. C’est un monde de déserts, d’oasis, de caravansérails, de caves et de monstres archétypiques qui repose sur des données. Comme les gratte-ciels et autres icônes de la ville moderne représentent les données dans le cyberespace de Gibson, ce paysage archaïque représente les données dans Efroyabl ange1. Ce lieu est affecté par une mutation qui a libéré ces potentiels alternatifs, en s’appuyant sur des conditions temporelles différentes de celles de la Crypte (donnant à son tour une littéralité à la façon dont les ordinateurs peuvent effectuer des millions de calculs en une seconde).

38Cependant, dans d’autres œuvres de SF de Banks, une technologie impérieuse parcourt l’espace, même si les voyageurs et les aventuriers qui l’utilisent n’ont aucun autre moyen de contrôler leur destinée, et ils ont tendance, en réalité, à se déplacer à travers des paysages exprimant leur propre psyché – du peu qu’ils connaissent ou peuvent reconnaître leurs propres histoires.

Un Retour à la profondeur psychologique

39Ce qui a été esquissé jusqu’ici est conforme aux descriptions du postmoderne : son instabilité, son refus de relations stables – au-dessus et en dessous, à l’intérieur et en périphérie. D’aucuns pourraient objecter qu’une narration doit être instable pour être intéressante. Par exemple, dans ce contexte, tout l’intérêt de Othello réside dans le fait que Iago reprend le récit d’Othello ; ou peut-être, le fait qu’on ne puisse plus dire qui est un personnage périphérique : Iago le subalterne, ou Othello, le sombre étranger. Si les hiérarchies, qu’elles soient sociales ou narratologiques, restent stables, il n’y a plus vraiment d’histoire. Néanmoins, les dimensions du désordre – non la subtilité ou la pénibilité du désordre, mais simplement sa complication incessante – sont frappantes dans le cas de cette fiction d’empires galactiques. Et cela devient encore plus saisissant si l’on considère l’instabilité qui submerge la psychologie dans la science-fiction de Iain M. Banks. Il est souvent avancé que la notion d’intériorité ou de profondeur n’est pas pertinente pour considérer la condition de la postmodernité, mais même si beaucoup de ses autres caractéristiques sont typiques du postmodernisme, la SF de Banks effectue un retour à la profondeur psychologique. Le sujet est cependant complexe.

40Dans plusieurs de ces romans, la Culture, dont l’hédonisme, la tolérance et l’envergure ont été esquissés plus haut, possède une face obscure au sein de tel ou tel empire violent, masculiniste et compétitif – en réalité beaucoup plus semblable à notre civilisation que la Culture. Dans le cycle de la Culture, le personnage principal est issu de cette face obscure, et bien souvent il peut être décrit comme un solitaire invétéré, arrogant et anti-social. Dans Une forme de guerre, il s’agit d’un membre d’une espèce appelée les Métamorphes dont les exceptionnelles capacités de mimétisme ont été tout d’abord développées pour des raisons militaires ; dans L’Homme des jeux, il s’agit d’un joueur sans pitié et dans L’Usage des armes, d’une sorte de mercenaire.

41Dans L’Homme des jeux le héros accomplit une progression narrative apparemment rassurante et stable. Il avance victorieusement parmi les niveaux du jeu au sein de l’empire agressif dans lequel il est un étranger, qui vit par ce jeu comme si toute la civilisation avait été conçue par des disciples malveillants de J. H. Huizinga ou de Clifford Geertz. Il bat littéralement les Azadiens à leur propre jeu. Cependant, il devient manifeste que cette progression ne peut se faire que dans la destruction et que sa victoire finale sera l’oblitération de l’empire lui-même, amenée par l’empereur vaincu – mais également amenée par la Culture, qui a missionné dans ce but précis Jernau Gurgeh comme agent, ce qui lui a été caché. La progression est synonyme de destruction : le mouvement dans l’inconnu est en fait l’accomplissement d’un plan déjà élaboré, bien que non révélé au personnage principal (§3 : p. 374-375). Toutes les parties qui s’affrontent violemment partagent la même destinée : le solitaire et le collectif, la Culture et l’Empire, le plan machiavélique, l’instinct absurde et les compétences enviables ne font qu’un. (L’intrigue violente de Une forme de guerre est aussi circulaire, bien que de seulement effleurée. Horza à l’agonie marmonne les mots – à propos de la mort – qui lui ont jailli à l’esprit quand il avait fait apparemment face à la mort dans le premier chapitre du roman [§1 : p. 21-29 ; §13 : p. 610-611].) Cependant tout ceci peut être vu comme une parodie des romans et des films d’action, qui contiennent très souvent un élément de paranoïa – ou du moins comme une exacerbation des éléments extrêmes des romans d’action, comme cela avait été suggéré plus haut concernant la violence spectaculaire de Une forme de guerre.

42L’Usage des armes est pourvu d’une structure plus complexe. Deux récits, formellement distincts, sont imbriqués l’un dans l’autre dans ce roman – l’un commence au chapitre 1 et finit au 14 et l’autre est mis en place des chapitres XII à I, le premier se situant dans le présent du roman et le deuxième étant le récit autobiographique du personnage principal, situé dans son passé. Les deux récits convergent et se rencontrent durant le premier récit, au cours duquel le protagoniste découvre la signification du second récit : qui il est. Ce second récit met en scène un conflit amer entre le personnage et son homologue maléfique, un cousin diabolique, sadique et incestueux, et atteint son apogée lorsqu’il découvre, et que nous découvrons, qu’il est lui-même ce jumeau maléfique. Il a refoulé cette vérité, sans que le lecteur le sache, et ce dernier a lu l’ensemble des deux récits selon les mauvaises hypothèses, pendant que le personnage vivait son existence violente et dangereuse selon une erreur fondamentale et refoulée au sujet de sa propre identité. L’effrayante interchangeabilité des deux personnages retourne presque littéralement le roman sur lui-même, mettant en avant le fait que la fondation réelle du sujet se base sur une division. Mais ce fait repose sur la prémisse d’une profondeur psychologique.

47Cependant, une autre scène, intervenant plus tôt, doit être considérée. Il s’agit de l’ouverture saisissante du roman (Prologue p. 9-14) qui met en scène le meurtre de la mère de Sharrow : sa mère et un garde du corps furent bloqués dans un téléphérique pendant la montée d’une montagne. La mère, mourante, poussa sa fille du téléphérique dans la neige. Une séparation aussi violente avec la mère constituerait un traumatisme pour tout le monde. Cette scène est littéralement violente, alors que lors de la scène primitive canonique le sexe est seulement ressenti comme une violence par l’enfant. De plus, on peut dire sans trop d’exagération que beaucoup de péripéties dans les romans de ce genre sont toutes écrites comme s’il s’agissait de scènes primitives, dans le sens où elles possèdent une caractéristique étrange de violence révélatrice ainsi qu’une dimension grotesque. De plus (qu’il soit possible ou non de dire qu’un roman est une succession de « scènes primitives », ce qui semble réduire le concept à une absurdité), l’éclair qui marque la détonation du Canon lent (le péché de Sharrow en tant qu’adulte, sa transgression définitive) répète l’explosion de la grenade qui tua sa mère.

48Si c’est le cas, La Plage de verre est presque une parodie de la séparation entre les décisions de la vie individuelle et l’histoire collective qui sous-tend souvent les romans dont il est question. L’histoire individuelle étant celle d’un héros d’action, elle en devient exacerbée (il est égoïste, difficile à tuer, doué avec les armes, non soumis à l’hésitation ou au regret, accompagné par un groupe de compagnons désinvoltes) ; l’histoire collective est exacerbée par son échelle galactique et l’implication d’une humanité (ou un ensemble d’espèces humanoïdes) qui possède une longue histoire, un immense territoire géographique et astral et la maîtrise de l’hypertechnologie, en d’autres termes : l’équivalent de la magie. Une disproportion entre l’activité héroïque et le mouvement indifférent de l’histoire et de la collectivité en résulte : c’est une interprétation du sublime. Pourtant, le sublime, toujours d’une nature inquiétante, est particulièrement instable dans ce contexte psychologique : qu’est-ce que cela apporte à Sharrow de rejouer le traumatisme personnel de la mort de sa mère par la destruction instantanée d’une cité entière, une déflagration plus importante qu’à Hiroshima ? Le lecteur peut avoir ressenti une certaine attirance pour le fantasme incarné, il est néanmoins important de mentionner que les structures et les possibilités sont surchargées.

49Les relations entre la souffrance individuelle et l’apocalypse imminente sont différentes dans le cycle d’Hypérion, étant donné que le récit possède une structure différente. L’imagination de Simmons donne à voir les destins individuels grâce à de poignants moments individuels : l’affection temporelle affligeant la fille de Sol Weintraub et les stigmates parasitaires du Père Hoyt en sont deux exemples. Dans le premier cas, il s’agit d’une variation ambitieuse du traitement du temps dans la SF, dans le second, d’une interprétation de quelque critiques rationalistes de la SF sur les mystères chrétiens – limités cependant aux histoires des voyageurs chaucériens qui apparaissent dans Hypérion. De plus, les parallèles avec Keats établissent une structure artificielle – une structure dont le bathos éclaire l’artifice (la Monéta violente, nymphomane du roman entretient une relation bathétique avec la Monéta de Keats, les passages de poésie du roman entretiennent une relation bathétique avec les passages tirés des œuvres de Keats que Simmons cite).

50Un examen plus développé du rôle du Centre dans le cycle d’Hypérion suggère une rupture entre les relations de surface et de profondeur, ce qui est semblable à ce qui se met en place dans la SF de Banks. Les humains pensaient qu’ils utilisaient le Centre comme un cyberespace, celui-ci leur fournissant de l’information instantanée, la traduction de n’importe quelle langue et une communication instantanée sans interface. Le Centre semblait être un subordonné complètement docile et toujours fonctionnel. Mais les apparences sont trompeuses : ce qui était apparemment instantané s’avère être plus dense, doté de ses propres mystères, ses propres barrières et ses propres ambitions. Le Centre a développé et engendré une vie, une société, une politique, et une théologie qui lui sont propres, plus vastes et différenciés que ce que les humains pourront comprendre. À présent, il planifie l’utilisation des humains, l’exploitation de leurs cerveaux (accessibles sans interface) pour leur puissance informatique. Encore une fois, les implications sont évidentes : ce n’est pas que l’inconscient a été incorporé – et par conséquent évacué – par les machines, les écrans et les média comme Baudrillard l’affirme ; le mouvement s’est dirigé dans l’autre direction. La technologie a été absorbée par l’inconscient, la profondeur spirituelle a vidé la surface de toute autonomie voire de toute extension, puisque l’univers qui n’est pas le Centre, précédemment vu comme immense et comme un champ d’opportunité inépuisable, fonctionne à présent comme un simple complément des circuits de pouvoir du Centre.

Galaxies contemporaines

51La fiction d’empires galactiques de Banks et de Simmons, avec ses longs récits globalisants, son imagination et son ambition, est le territoire de fascinantes ruptures et retours du refoulé. Ces romans suggèrent une sorte de retour des anxiétés refoulées, celles auxquelles les théories postmodernes tendent à n’accorder qu’une attention superficielle. Dans cette fiction, la variété et la différence multiculturelles sont compromises, sinon corrompues, par une dépendance à la technologie aliénante. L’hédonisme libre et audacieux se transforme en sado-masochisme et les immenses scènes spectaculairement violentes des conflits galactiques sont montrées comme des allégories des névroses individuelles, vouées à l’échec, ou comme l’intuition d’une absence de capacité d’action (agency). Des profondeur fatales s’ouvrent sous les surfaces éblouissantes. Aucun doute que certaines de ces caractéristiques d’excès et de tension (tension entre l’agent individuel et l’immense étendue des événements) sont déjà encodées dans le roman d’empires galactiques. L’hypothèse dans cette étude est que Banks et Simmons se sont emparés, et ont également assombri, ces caractéristiques, en exprimant leurs intuitions sur les anxiétés contemporaines. Une version postmoderne des romans d’empires galactiques – manifeste dans la façon qu’ont ces romans d’imiter et d’aller au-delà des autres romans de SF – parvient à exprimer les anxiétés de la condition postmoderne.