2L’une des difficultés suscitées par une approche monographique appliquée à l’œuvre de Curval tient à ce qui en fait aussi la richesse : il est difficile de lui trouver un centre, de lui assigner une structure, en un mot de la situer avec précision. Si des références essentielles peuvent venir à l’esprit d’un lecteur cultivé, aussi bien Van Vogt que Dick, Le Guin que Ballard, aucune n’offre de réelle clef d’interprétation pour un corpus dont l’inspiration est sans cesse renouvelée. Même la référence faite par Curval lui-même à Raymond Roussel et au surréalisme renvoie surtout à une logique d’avant-texte, à un travail souterrain plus symbolique qu’esthétique, qui valorisent le rôle du rêve et de l’inconscient dans les processus créatifs : la trace s’en retrouve moins dans le style et l’écriture que dans les contributions de l’auteur à l’enrichissement thématique de la science-fiction, telles que le « voyage analogique » et les « cabines de temps ralenti ». De plus, Philippe Curval ne se pose jamais en chef de file, même à l’occasion des anthologies marquantes qu’il dirige en 1978 et 1986 (Curval, 1978 ; 1984a), et son « Manifeste pour la science-fiction » (Curval, 1984b) encourage toutes les formes de création, sans assigner un modèle aux ambitions contemporaines. Grand lecteur plutôt que théoricien, il procède dans ses études à sauts et à gambades, suivant le fil de sa pensée. Ne faisant ni école, ni système, notre écrivain et critique ambitionne de placer son œuvre sous le signe de sa seule singularité, une singularité nourrie aussi par des aspects de sa personnalité, fréquentation de l’art contemporain, pratique de la photographie et du collage.

3Le « tempérament anarchiste » de Philippe Curval, dont Jean-Guillaume Lanuque étudie ici les manifestations thématiques – défiance à l’égard de toute autorité, repli sur l’individu face à une collectivité menaçante, désillusion face aux aspirations utopiques –, explique sans doute aussi la variété de ses intérêts, qui lui fait tracer une voie personnelle pendant toute sa carrière, en dépit parfois des paradigmes dominants de la science-fiction de son époque. Son goût pour l’humour noir, l’absurde et le second degré, fait de nombre de ses récits des textes à l’élucidation problématique, dont la chute révèle parfois que, à la manière d’un Alphonse Allais, toute l’intrigue et l’élaboration fictionnelle n’avaient pour objectif que d’aboutir à un jeu de mot. Les figures d’extraterrestres, en particulier, lui permettent d’associer imaginaire de la science-fiction et jeu sur la création verbale, ainsi que le montre l’article de Simon Bréan. Son penchant pour la provocation le fait osciller entre une exploration d’un érotisme parfois sybarite, parfois troublant, et des recherches conceptuelles, comme lorsqu’il explore, dans La Face cachée du désir (1980) la psychologie et la culture de créatures vivant l’écoulement du temps sur un autre mode que nous, « une société imperméable à nos sens ou notre logique déductive », décrite « de façon à ce qu’elle soit perçue sur les deux plans de la sensibilité et de l’intelligence » (Comballot, 2003, p. 137). Ses spéculations politiques se révèlent liées à une exploration du moi, de l’inconscient et du rêve : les réflexions développées par Cédric Chauvin concernant le symbolisme de la frontière et de l’enfermement dans Cette chère humanité (1976), qui permet à l’auteur de développer conjointement la dystopie du « Marcom » – la dictature conformiste établie par l’Europe du Marché Commun dans un futur alternatif – et les psychoses qu’elle engendre, pourront servir de point d’entrée pour de nombreux récits de Curval : ainsi, l’un des enjeux cruciaux de L’Homme à rebours (1974) est pour son héros d’obtenir de voyager librement entre des versions alternatives de notre monde, toutes plus oppressives les unes que les autres, jusqu’à se révéler capable de susciter de nouvelles réalités par la puissance de son inconscient ; ce schéma se fait plus ambigu encore dans Congo Pantin (1995), dont le personnage éponyme se retrouve prisonnier d’une utopie née de ses propres fantasmes, et d’autant plus séduisante que sa nature coercitive se dissimule sous les apparences d’une communauté pacifique où le temps se serait en quelque sorte arrêté.

4En définitive, ces études montrent de manière convergente que la difficulté éprouvée devant ce corpus multiple et polymorphe est indissociable de sa dynamique initiale, à savoir le dilemme paradoxal que Philippe Curval érige entre plaisir et liberté : les aspirations des êtres laissés libres les portent vers le plaisir, qui prend aussi bien la forme d’un confort mesquin que de toutes les créations artistiques, du ravissement des sens et de l’esprit ; mais ce plaisir se révèle en réalité un asservissement, qui s’oppose à l’élan vers la liberté. C’est l’aporie qui clôt l’ascension divine du protagoniste de L’Homme à rebours, incapable de créer quand il se trouve parfaitement libre. C’est l’ambition stérilisante de Congo Pantin, ou des Txalqs du Ressac de l’espace (1962), dont l’art géométrique ne doit rien à la sensualité, , et qui créent des espaces équilibrés, mais figés (Bréan), c’est l’aspiration régressive du Marcom, qui prétend augmenter la liberté de ses citoyens en les enfermant dans des cabines de temps ralenti (Chauvin), c’est enfin la source de toutes les révoltes individuelles contre des structures collectives d’oppression (Lanuque). « Plaisir et liberté », voilà un sous-titre susceptible de rendre justice à l’art de Philippe Curval.