• 1 La présentation des références ludiques ne faisant pas l’objet de normes consensuelles, l’ordre ado (...)

1En 2004, à l’occasion des célébrations entourant les vingt-cinq ans du jeu Space Invaders (jeu d’arcade, 1978, Taïto, Toshiro Nishikado1), la journaliste Annick Rivoire soulignait une sorte de point aveugle dans l’appréhension collective de notre « futur au présent », pour qualifier ainsi ce que nous pouvons aujourd’hui voir se produire, autour de nous, qui ne fut un temps qu’anticipation lointaine ou improbable de la science-fiction : « L’homme en est à s’extasier d’avoir envoyé un robot sur Mars, alors que la Terre subit […] déjà les assauts répétés, malins et sournois, des extraterrestres » (Libération, 4 mars 2004). Elle désignait ainsi, au-delà du succès du jeu lui-même, la prolifération urbaine des créatures en mosaïque matérialisées dans les rues par l’artiste français Invader (image 1).

• 2 Amateurs de jeux vidéo « anciens », un tel goût étant actuellement fort répandu.

3L’histoire de Space Invaders se confond avec celle du jeu vidéo. Or, si celle-ci est objectivement très récente, elle n’en est pas moins parée de l’aura de révolution culturelle dont elle fut porteuse, et déjà revisitée avec passion, par tous ceux pour qui elle se confond avec une histoire personnelle (ils étaient enfants ou adolescents à la fin des années 1970, au début des années 1980) comme par ceux, non moins nombreux, pour qui elle fait, très vite, figure d’âge d’or idéalisé (les cohortes des jeunes retrogamers2 d’aujourd’hui). À la courte échelle de cette histoire, Space Invaders apparaît comme fondateur, au sens fort – il faut même écrire « légendaire ». Les différents récits de cette geste héroïque des pionniers de l’arcade (par exemple Poole, 2000, ou Kent, 2001) en font en effet le jeu de tous les records et de toutes les premières fois. À sa sortie au Japon en 1978, d’abord en noir et blanc et dans des bornes-tables horizontales (dites « cocktail »), le succès est tel qu’outre de savoureuses anecdotes liant dépendance et délinquance juvénile, le jeu est réputé avoir entraîné une pénurie de piécettes de 100 yens, obligeant le gouvernement japonais à battre monnaie. L’année suivante, quand Midway Games le commercialise aux États-Unis en bornes verticales, un système de plaques de celluloïd améliorant en outre le rendu visuel par des couleurs et des images d’arrière-plan, cette nouvelle étape de la distribution se traduit en chiffres « phénoménaux » (60 000 machines en un an, rapportant chacune 300 dollars par semaine).

• 3 L’expression est de l’ergonome Thomas Gaudy, interviewé par Annick Rivoire (2004).

5Dans ce jeu de tir, manettes ou boutons permettent de déplacer latéralement la tourelle d’un fusil laser, avec pour seul refuge quatre abris, progressivement abîmés puis détruits par les impacts. Le but est d’éliminer, avant la ruine inévitable, le maximum d’aliens qui déferlent du haut de l’écran en hordes aux inquiétants tentacules (cinq rangs de onze, dont les pattes s’ouvrent et se ferment en animation rudimentaire). En tant que tel, il est considéré comme l’origine de nombreux traits marquants de la culture vidéoludique : premier « shoot’m’up » (purement vertical) sur adversaires mouvants, il serait également le premier jeu sans fin, reposant sur une accélération des cibles mettant au défi le joueur de les affronter et inventant par là le modèle de « l’interactivité frénétique »3, également illustré par le cas postérieur de Tetris (1984, Alexei Pajitnov) ; enfin et surtout, la borne d’arcade rendait possible d’enregistrer les « meilleurs scores » (high scores), insufflant esprit de compétition et socialisation des pairs dans une communauté de joueurs alors naissante. Dès 1982, le romancier et critique anglais Martin Amis, observateur parfois controversé des excès de son temps, consacre au phénomène un ouvrage au titre explicite, Invasion of the Space Invaders, dont Steven Spielberg signe la préface. Un des scénarios les plus prégnants de la science-fiction depuis ses origines, aux suggestions métaphoriques évidentes – l’invasion extra-terrestre, donc, ici sous son espèce la plus agressive et proliférante, appelant la riposte militarisée – trouve dans sa schématisation numérique une forme ultra-simplifiée et visuellement frappante.

• 4 On appelle micromusic (ou : chipmusic, chiptune, 8-bit music, lo-fi music) les morceaux composés à (...)
• 5 Jean-Charles de Castelbajac pose son nom d’aristocrate sur des vêtements très pop, colorés, expérim (...)

7À côté de la compilation de jeux est ainsi proposé un album où les meilleurs DJ japonais remixent les sons synthétiques des vieilles bornes, missiles et rayons laser, dans un esprit « micromusic » ou « chiptune » alors très apprécié par les oreilles les plus pointues ( !)4. La soirée de lancement parisienne se fait dans la fameuse boutique « Colette », tenue pour le lieu où s’anticipent les tendances de consommation les plus snobs, qui commercialise pour l’occasion quelques menus produits dérivés, comme des briquets. De façon tout à fait parallèle, Invader, qui a été formé en école d’art et n’a jamais fait siens le positionnement underground ou la recherche d’une crédibilité hostile à toute récupération « légitimiste » du street art, admet vouloir « infiltrer tous les milieux, y compris Castelbajac » (Rivoire, 2000). C’est en effet le couturier5 qui a financé l’édition du premier plan « Invasion of Paris » (1999), vendu en exclusivité à l’occasion de l’ouverture de son concept-store de la rue Madame, dans le quartier Saint-Sulpice à Paris. 

• 6 Selon ce que j’ai pu en reconstituer, après une première étape de droits faiblement protégés sur le (...)

8Exemplaires du trajet d’un code visuel au départ très connoté (jeu, SF, Japon) ayant su s’imposer comme un des noyaux expansifs de l’imaginaire mondialisé contemporain, les Space Invaders sont ensuite passés, en une nouvelle décennie, la dernière en date, des boutiques de luxe et des petites séries soigneusement sélectionnées à une diffusion commerciale de masse : dans les bazars et les hypermarchés, figurant, en multicolore criard ou dans des déclinaisons plus sobres et design, sur cahiers, trousses, tasses, tee-shirts, stickers muraux, sacs, montres, meubles, planches à découper, parures de lit, coques pour téléphone portable... L’énumération pourrait se poursuivre à l’infini, tant les produits sont divers, manifestement destinés à différents publics, depuis les enfants (pour la papeterie, les cartables…), jusqu’aux collectionneurs bien sûr, en passant par les adultes aisés pour certains beaux objets de décoration onéreux. En outre, les produits reproduisant avec exactitude le logo et/ou le nom « Space Invaders », et dont il faut supposer qu’ils s’inscrivent dans le cadre légal de la cession de licence, voisinent avec des copies pirates, imitations plus lointaines qui « citent » le modèle de référence sans toutefois le dupliquer tout à fait et relèvent plus probablement de la zone grise de la protection de droits6.

• 7 Le millième envahisseur a été posé à l’occasion de l’ouverture de l’exposition « 1000 », Espace La (...)
• 8 C’est le chiffre cité par les articles qui, en octobre 2013, reprennent l’information du lancement (...)

Et bien sûr, il suffit de lever les yeux pour en rencontrer, au niveau des plaques de rue ou des bouches de métro, au moindre carrefour dans certains quartiers de Paris (1000 en 20117, 1074 en 20138…) : là, tout autour de nous. Autrement dit, le travail de l’artiste français Frank Slama, né en 1969, connu sous le seul nom d’Invader et dissimulant son visage sous un masque ou des pixels, constitue bien une étape décisive de cette pénétration de l’imaginaire collectif et du quotidien partagé par les icônes du jeu vidéo japonais. Son incontestable reconnaissance artistique, à l’échelle internationale, a accompagné la diffusion toujours plus large qu’on vient de retracer, dans une dynamique mutuellement profitable ; plus proche de la culture du gaming que de celle du graffiti, Invader s’est en conséquence toujours moins réclamé du street art que d’un modèle du « hacking » qui propose en effet une image séduisante pour la contagion virale des extra-terrestres en gros pixels, jusqu’à la véritable épidémie dont semblent victimes les codes graphiques aujourd’hui.

• 9 Edmond Couchot et Norbert Hillaire à propos de l’art numérique (2003, p. 201).
• 10 Les points sont attribués en fonction de la taille et de l’emplacement des créatures déposées. Lors (...)
• 11 Le festival d’art berlinois Pictoplasma en a fait sa spécialité. Le même groupe édite des catalogue (...)

10Avec sa première réalisation, au milieu des années 1990, et de manière décisive à partir de 1998, quand le principe de prolifération programmée est énoncé, Invader est parvenu à saisir en un geste unique un faisceau de traits culturels variés, qui convergent dans son travail et justifient l’intérêt qu’il suscite. Synthèse du virage pirate/pop de l’art contemporain, le projet, d’une profonde ambivalence, est éminemment malin tout en sollicitant fortement la sympathie : simple, souple, déclinable, coloré et varié, suscitant les plaisirs de la rencontre et de la complicité. Loin de toute menace, sans une ombre d’agressivité, c’est la dimension ludique de « l’invasion » qui s’impose au premier plan, déplaçant la paranoïa sous-jacente au motif science-fictionnel. Ainsi, la référence au jeu d’arcade et phénomène générationnel est-elle déclinée par l’artiste à travers une collecte de « points » auto-attribués. Au public est alors proposé d’égaler ce high score en partant à son tour, sur le mode du jeu de piste (aidé le cas échéant des plans commercialisés), à la recherche des personnages en mosaïque10 : ceux-ci ne sont plus les cibles, les adversaires, mais au contraire le but et la récompense, tandis que leurs déclinaisons (colorées, souriantes, brillantes ou même ailées) ramènent leur graphisme rudimentaire, celui des débuts de l’informatique, vers une sorte d’enfance de l’art, et les assimilent aux sympathiques petits monstres popularisés par le character design11.

• 12 Quelques années plus tard, un concurrent inspiré installa quelques « canons » pour les mettre en jo (...)

11Si la compétition peut prendre un tour plus féroce (au début des années 2000, un « serial killer » sévissait à Paris, arrachant les « yeux » des aliens12), l’univers que développe Invader autour de son œuvre renvoie à une culture ludique « pop », voire sucrée, bon enfant, et même enfantine : son autre matériau de travail est le Rubik’s Cube (on y reviendra) et quand il s’installe en juin 2011 pour sa grande rétrospective parisienne, « 1000 », à l’espace La Générale, il a conçu pour l’occasion une boule à facette projetant sur les murs sombres de petits envahisseurs lumineux, des moules à gaufre reproduisant bien sûr le motif iconique, ou encore une machine à lancer des balles rebondissantes multicolores… C’est une boum, une kermesse.

• 13 Galerie Almine Rech dès 2000, à Paris galeries Magda Danysz (2003), Patricia Dorfmann (2005), Le Fe (...)
• 14 Actrice italienne de films pornographiques, à la courte carrière politique, la Cicciolina fut marié (...)

14D’ailleurs, comme on l’a signalé pour ses débuts chez Castelbajac, l’artiste n’a jamais cherché à préserver une marginalité valant pour gage d’authenticité. Les tensions entre le monde de la rue et celui de la galerie l’ont manifestement épargné ; il a été vite et bien exposé, très régulièrement, par des agents internationaux spécialisés dans le pop art ou dans l’art urbain13. Notons qu’une telle ambivalence, faussement désinvolte et désengagée, entre une œuvre qui peut être interprétée dans un sens de critique socio-culturelle (en l’occurrence, des places respectives du populaire et de l’institutionnel) et une réalité du marché relevant de l’exploitation commerciale de cela même qui semblait critiqué, rejoint la dialectique très fructueuse qui se trouve dès le départ au cœur du pop art : c’est le superbe cynisme d’Andy Warhol et de sa récupération d’« icônes », qui fait écho par exemple en Jeff Koons, grand pape du pop-kitsch contemporain, pour ses productions (sculptures de ballons géants, Panthère rose et Cicciolina14) comme pour sa posture d’exploitation du marché de l’art, systématique et affichée ; l’artiste japonais Takashi Murakami, connu pour ses déclinaisons de fleurs anthropomorphes colorées et autres figures issues du manga, petits animaux rondouillards et inquiétants, se prête pour sa part directement à nombreuses collaborations commercialo-culturelles (pour le maroquinier Louis Vuitton ou le chanteur de rap et fashion victim Kanye West).

• 15 Les produits dérivés sont en effet analysés sous l’angle de la pénétration des fictions aimées dans (...)

15Dernier aspect du travail d’Invader qui doit retenir l’attention et finit de faire de son œuvre un lieu de convergence des problématiques artistiques contemporaines, le lien qui s’y noue entre œuvre matérielle et image numérique, par le biais du coup de génie initial : un carreau de mosaïque pour un pixel. « Dans ce projet, il y a l’idée de ramener le virtuel dans la réalité », souligne l’artiste (AFP, 2011), qui parle aussi de reality game, sollicitant cette fois une autre référence ludique, aux ARG (Alternate Reality Games, jeux en réalité alternée) ou aux killers, jeux de rôles en décor urbain où il s’agit de résoudre une enquête ou d’éliminer des adversaires, sur le temps et les lieux mêmes du quotidien. La réalité conférée à ces monstres d’autant plus lointains qu’ils viennent de la science-fiction (d’autres planètes) et du jeu vidéo retro (de vieux écrans à gros pixels) est plus précisément de l’ordre de la réalisation : une matérialité rugueuse, une solidité minérale, sont conférées aux créations surnaturelles des vieux processeurs, désormais reproduites en tesselles cimentées. Le geste fondamental de l’œuvre d’Invader est aussi le plus puissant, instaurant une tension extrêmement féconde, l’écart entre la vie numérique et imaginaire et la concrétude quotidienne de nos vies étant à la fois mis à nu et tout de suite réduit : venus de l’enfance et de l’ordinateur (de l’enfance de l’ordinateur), des fantasmes jubilatoires ou paranoïaques de la SF, les envahisseurs ont pris forme palpable, à portée de nos yeux, presque de nos mains – mouvement de rapprochement qui trouve alors son parachèvement dans la multiplication des produits dérivés qui reviennent au jeu d’origine et dans lesquels il faut voir, au-delà d’un dévoiement commercial écœurant, un prolongement logique de la démarche15.

• 16 Voir aussi les essais de Nicolas Bourriaud, commissaire d’exposition et théoricien de l’art contemp (...)
• 17 « Nitrome Wiki », encyclopédie participative consacrée aux productions du studio Nitrome, page cons (...)

18Cette démarche commune voit l’investissement majeur, par les artistes, d’une nature de leurs travaux désormais identifiée comme fondamentalement fictionnelle16, et donnant par là accès à d’autres possibles du réel. Une telle réorientation d’ensemble met l’art contemporain en coexistence, et en concurrence, avec les produits (culturels) de grande consommation, « produit dérivé » à son tour. Les exploitations actuelles de la culture ludique et visuelle de SF (Space Invaders, Pacman, Star Wars) se comprennent dans ce contexte : ces images, doublement merveilleuses, débordant tout réalisme mimétique par le « sense of wonder » (ou le « merveilleux scientifique » caractérisant la science-fiction selon Todorov) en même temps qu’elles rejoignent une forme d’utopie enfantine (l’âge d’or du jeu), seraient en tant que telles suprêmement fictionnelles et sur-codées, suffisant à elles seules à mettre cet enjeu au premier plan du visible. Pourrait être évoquée ici l’importante poussée des codes esthétiques dits du « pixel art » : popularisés par les petits personnages des jeux de simulation de vie en réseau comme Habbo Hotel (métavers, Sulake Corporation, à partir de 2000) et les productions Nitrome17, ou encore par les campagnes publicitaires portées par les villes colorées du collectif allemand Eboy (créé par Steffen Sauerteig, Svend Smital, et Kai Vermehr en 1997), ils ont fini de s’imposer auprès du très grand public sous la forme (autre carré pixellisé) des « briques » de Minecraft (« bac à sable », 2011, Mojang).

• 18 Dispatchwork, site participatif à l’initiative de Jan Vormann, page consultée le 29 avril 2015, URL (...)

19Les avatars du pixel, sous les formes semblables et différentes de la tesselle, du post-it, de la facette de Rubik’s Cube, de la brique de Lego ou de Minecraft, vont toujours dans le sens d’une telle ressaisie d’un réel dont on ne sait plus s’il est davantage à fuir ou en fuite. Un désir en tout cas se traduit ainsi, de (re)matérialisation, d’humanisation des machines contemporaines, qui passe également chez les artistes par la valorisation du collectif et de la participation. Ainsi l’allemand Jan Vormann, par le biais de son projet « Dispatchwork », lancé en 2007, invite-t-il chacun à « réparer » les bâtiments dégradés de nos villes à l’aide de briques de plastique multicolores Lego, et à contribuer par des photographies de l’installation à une carte mondiale présentée sur Internet18. Le street art au service d’une intervention politique poétique et colorée, où se mêlent, grâce au Lego, jeu de construction et franchise commerciale, et où s’ajoute l’interaction avec le public au service de l’exploration-appropriation de l’espace commun : on retrouve bien ici le legs d’Invader.

• 19 Not so Noisy « Game Over », Guillaume Reymond, page consultée le 29 avril 2015, URL : http://www.no (...)

20Il est plus net encore dans le projet « Game Over » de l’artiste franco-suisse Guillaume Reymond, constitué de vidéos donnant vie par le montage aux plus célèbres jeux vidéo, les mêmes Tetris, Pong, PacMan et bien sûr, Space Invaders dont les formes logotypiques caractéristiques s’imposent de façon si hégémonique, trente ans après leur apparition, dans nos horizons visuels. Guillaume Reymond, membre du collectif « Not so Noisy », leur redonne forme humaine, de façon très littérale : chaque pixel est en effet cette fois incarné par un figurant humain, et la grille de l’écran matérialisée dans une salle de cinéma ou de conférence, où les déplacements se font en changeant de siège. Le montage, qui réduit plusieurs heures d’enregistrement à quelques minutes, permet de reproduire le mouvement haché des balbutiements informatiques. Le son joue lui aussi un rôle décisif, qui fait basculer l’ensemble du projet à son tour du côté du « ludique » comme distanciation humoristique : le bruitage caractéristique de ces premiers jeux, musique et bruits de tirs terriblement machiniques, est en effet également copié in vivo, par la voix humaine, dont l’inadéquation produit un décalage comique19.

• 20 Je renvoie au célèbre article de Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductilibité te (...)

23Transpositions de telles démarches dans la pratique amateur, des créations collectives en Post-It reproduisent à leur tour, à l’aide de carrés adhésifs de couleur (le pixel toujours), sur l’intérieur des baies vitrées des immeubles de bureau et afin qu’elles soient visibles de l’extérieur, des motifs empruntés à la culture graphique de grande diffusion – les mêmes, dont la transposition facile sous forme de grille garantit la « reproductibilité technique » à portée de tous20.

• 21 Portfolio du photographe Marc Da Cunha Lopes, page consultée le 29 avril 2015, URL : http://www.mar (...)

24Ce pouvoir de l’art à faire advenir l’imaginaire, à lui prêter chair ou du moins, une matérialité d’emprunt, se trouve encore mis à l’épreuve du ludique dans les photos de Patrick Runte, qui ont pu être retenues pour illustrer la couverture et le portfolio d’un magazine portant pour titre « La vie est un jeu » (Courrier international, hors-série, octobre-décembre 2013). Des figurants y incarnent, habillés de volumineux costumes en mousse et de collants colorés, les mêmes jeux toujours (ils sont PacMan ou le fantôme, une barre de Tetris, un vaisseau envahisseur) et sont saisis reconstituant les scènes en décors réels, joyeux, bizarres et maladroits. Une série de photographies accompagnées de récits de Marc Da Cunha Lopes21, joliment intitulée « Made of Myth », invente pour sa part une genèse et des prolongements concrets et quotidiens aux jeux célèbres, les ancrant dans une réalité triviale, celle d’usines désaffectées où, devenus des produits de l’industrie lourde, ils auraient été « construits », avant d’être abandonnés là – énormes barres et chiffres de Tetris, briques du casse-briques. Des textes les complètent d’une narration pseudo-historique, qui nous raconte par exemple comment la culture intensive des champignons – figures envahissantes des jeux Mario – a sauvé l’industrie agro-alimentaire japonaise. D’autres travaux du même artiste, dont l’hyperréalisme photographique reconduit formellement le propos, celui d’un réel comme imprimé d’images (science-)fictionnelles, montrent des squelettes d’animaux géants dans des scènes quotidiennes, ou encore un cafard de taille humaine au travail dans un environnement industriel délabré. Cédric Delsaux (Dark Lens, 2011) rend lui aussi visible le potentiel science-fictif des environnements péri-urbains, cette fois en y plaçant des personnages ou des véhicules de La Guerre des Étoiles. De la même façon que chez Marc Da Cunha Lopez, les entités venues d’ailleurs sont donc photographiées parmi nous : elles y sont « incrustées », sans que rien ne signale visuellement la différence de leur nature ontologique. L’auteur présente ces mises en scène troublantes de vérisme comme une recherche sur la fiction photographique, et pas du tout comme un travail de fan : ce ne sont ainsi pas les personnages les plus connus, les plus lestés de narrativité, de la célèbre franchise, qui sont représentés, mais les anonymes, les acolytes, à la paradoxale banalité (droïde cloné patientant dans un garage désert, vaisseau posé entre des autoroutes aériennes).

• 22 Les contes beaucoup, la fantasy aussi : voir par exemple les grandes photographies animalières de K (...)

25Que les icônes les plus partagées de la science-fiction soient devenues un des matériaux artistiques les plus recyclés, aux côtés d’ailleurs des autres formes du merveilleux littéraire et médiatique22, place ce genre en position centrale d’un mouvement collectif et symbolique d’appropriation, au cœur du réel, des signes les plus frappants d’imaginaire partagé, entre appel à l’ailleurs et effet de reconnaissance générationnelle. Ce qui survivrait ainsi de la science-fiction, c’est sa qualité d’impression, celle des images numériques qui façonnent notre rapport au monde et dont les produits dérivés prolongent l’impact dans la culture matérielle. Les images du genre, en effet, sont loin ici de se limiter aux narrations graphiques et aux œuvres audio-visuelles, mais font place (la première) à d’autres images écraniques, celles de nos supports de jeu et/ou de nos outils de communication.

• 23 « an eruption of the digital into the physical », citation (entre guillemets) tirée de Bruce Sterli (...)

26Symétriquement, ces œuvres et leurs figures récurrentes mettent en lumière, par la double visibilité de l’art et du commerce, l’existence infiniment plus vaste de toute « une collection d’artefacts visuels qui résultent de la numérisation progressive de notre monde » (Cevey et Queyssi, 2012). C’est ce que formula l’avant-garde éphémère que fut la « Nouvelle Esthétique », « New Aesthetic », portée par l’artiste et auteur James Bridle, analysée par l’écrivain et théoricien de la science-fiction Bruce Sterling, déclarée morte environ un an après sa naissance officielle, en 2011-2012. Elle s’était précisément définie comme s’intéressant à de telles « irruptions […] dans le monde physique »23, qui étaient moins des œuvres créées ad hoc que le résultat d’un regard porté sur l’environnement urbain, et les objets industriels et technologiques, y attribuant sens et valeur – une autre façon de voir le monde et la beauté à l’ère des machines, ou comment les fictions de l’imaginaire se rencontrent, déjà, vraiment, tout autour de nous.