« La Conquête de l’espace is a genuine Carl Andre in Emmental cheese » Gilles Barbier (Strauss, 2005, p. 77)

« Artistes : tous farceurs » Gustave Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues.

1Littérature potache, iconoclasme, humour débridé et théories personnelles font bon ménage dans l’univers de Gilles Barbier. Son art transgresse les registres culturels et se nourrit de références issues tant de la culture classique que de la culture populaire, en particulier de la bande dessinée et de la science-fiction. Cette dernière, référence majeure relevée par la critique et assumée par l’artiste, peut en effet être considérée comme la matrice de son art narratif. Dans les années 1960, la science-fiction, en tant que subculture définie à l’époque par Gérard Klein (Klein, 1967), a fourni un corpus de motifs et d’images directement issus de films, de bandes dessinées ou de romans réinvestis par les mouvements issus ou proches du Pop Art. Si le genre continue d’abonder dans l’expression plastique des artistes des générations suivantes, c’est désormais selon des modalités moins illustratives et formelles que structurelles. La science-fiction s’inscrit chez Gilles Barbier dans une esthétique interrogeant le pouvoir des images, le mimétisme en particulier, pour en révéler tant la puissance d’illusion que les ressorts et trucages, de manière à créer un univers artistique tendu entre sa capacité à reproduire la vie au plus près et l’affirmation de son artificialité. L’artiste, qui connaît le genre en amateur érudit, s’inspire de son vaste répertoire iconographique comme de sa capacité à créer d’autres mondes qui entrent en collusion, voire en concurrence, avec le nôtre. Il pousse la logique perturbatrice jusqu’à ses extrémités lorsqu’il crée des clones à son effigie qui illustrent la multiplicité de son être, et plus largement de l’être, dans le prolongement des analyses développées par Deleuze et Guattari dans Capitalisme et Schizophrénie au sujet de la schizo-analyse.

L’inspiration science-fiction

2Gilles Barbier, l’un des plus importants artistes de la scène française actuelle, est né en 1965 au Vanuatu (Nouvelles Hébrides), a suivi une formation en littérature à la faculté d’Aix-en-Provence, puis à l’école d’art de Marseille. Le milieu des années 1990 pose les jalons fondamentaux de son parcours. En 1995 débute sa collaboration avec la Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois. Deux années plus tard, en 1997, il fait partie des artistes présentés lors de l’exposition Transit (16 septembre – 2 novembre 1997), à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, qui donnait à découvrir une nouvelle génération d’artistes français. Dès ses débuts, l’artiste se distingue par son sens de la provocation et un humour potache, dans la filiation littéraire qu’il s’est choisie, celle de Jarry et des farces du Père Ubu, mais aussi de cercles contemporains plus confidentiels, ceux des Hydropathes, des Incohérents ou encore des Fumistes. L’humour iconoclaste qui les caractérise nourrit ses œuvres, situées au-delà des limites du bon goût, de ce « goût bourgeois » dépeint avec ironie par Flaubert dans ses romans. Côté artistique, proche de l’esprit Dada, de Marcel Duchamp, Francis Picabia et Kurt Schwitters notamment, il s’est engagé dans une voie alternative à l’histoire de l’art officielle, une voie subversive. Une culture étendue comme une propension à l’expression l’encouragent à bâtir un discours théorique à partir de concepts, forgés par lui-même pour certains, employés dans une pensée à la grande cohérence. Pour mieux se faire entendre ou donner corps à ses idées, l’artiste appuie ses démonstrations par des schémas d’allure scientifique. Ainsi en est-il par exemple de la « théorie de la pornosphère », de la « cosmétologie », de la « mediagénie » ou du « syndrome d’Hiroshima ».

4Pourquoi la science-fiction ? En dépit d’une allure de divertissement parfois kitsch, ce genre interroge les rapports que l’homme entretient avec son environnement technoscientifique, formule des hypothèses vraisemblables et en explore les conséquences. Plus largement, elle possède une dimension métaphysique et aborde les questions qui touchent à l’infini, Dieu, le temps, l’espace ou à la destinée humaine, de son origine à son devenir. Genre heuristique de l’exploration, de la potentialité et de l’anticipation, elle est également celui d’un imaginaire spéculatif aux interrogations ontologiques. Genre d’idées, certes, mais aussi d’images et de poésie, la science-fiction suscite par la construction d’univers imaginaires inédits un émerveillement unique, ce sense of wonder qui traduit l’étonnement autant que la fascination de celui qui découvre un autre possible. Gilles Barbier, quant à lui, ancre sa découverte dans une enfance passée aux Antipodes, à l’écart de la culture occidentale classique mais nourrie de la lecture de magazines français et américains :

Je ne suis pas né en Europe et j’ai grandi sans télévision, sans musée, sans peinture, sans héritage, sans histoire. Cependant, j’ai beaucoup puisé dans la culture des magazines très tôt, en particulier les bandes dessinées, et pendant mon enfance et mon adolescence, elles furent mes seules sources d’images : Pif Gadget, les mensuels Tintin, Spirou, puis Fluide glacial, Pilote, Métal Hurlant, et même Hara-Kiri. En plus de cela, vivant comme je le faisais dans un environnement anglo-saxon, j’étais abonné à Mad magazine, Strange, puis Weirdo, et je lisais Phantom et Mandrake, je connaissais Corben, Crumb, Fred, Pratt et le brillant McCay. (Cohen, 2006, p. 47) 

Devenu adulte, cette culture populaire est réinvestie par l’artiste dans ses projets ; la science-fiction en particulier, en raison de spécificités qu’il précise :

Je m’intéresse […] à la science-fiction, justement parce qu’elle se permet toutes les libertés avec les certitudes scientifiques, à partir des faits objectifs. […] La sci-fi se comprend […] comme un espace mental sans aucune règle et sans véritables normes. Les gens y entrent comme ils veulent, ils y jouent, fantasment, empruntent, font des montages, mixent et remixent etc., afin de produire des idées idiosyncrasiques mais passionnantes. J’emprunte très librement à ce type d’espace. (Decron, 2000, p. 34-36)

Le réinvestissement des images

5Les motifs qui en sont issus apparaissent dans ses premiers travaux, la série des Pages de garde (1995) notamment. Les premières pages de romans aux titres éloquents, Le Bal des schizos, Les Joueurs de Titan (Image 1), ou encore L’Invasion divine, ont été illustrées par l’artiste d’extraterrestres monstrueux et comiques.

Il s’est ensuite inspiré de paysages spatiaux pour dessiner les vues cosmiques de La Conquête de l’espace (2003), Assemblage de 36 dessins (2003-2006), Sans titre (la Réserve) (2005), Sans titre (Le cerveau comme un astéroïde) (2007). Le Reproducteur (1997), une installation, va plus loin ; elle parodie une œuvre science-fictionnelle. Son personnage principal fut peut-être un sujet avant de devenir un objet de laboratoire privé de tout mouvement par la suspension. L’homme est désormais réduit à ses fonctions sexuelles, non pas de jouissance mais de reproduction. Ses membres, devenus inutiles, sont atrophiés alors que ses organes génitaux ont été hypertrophiés par leur usage extensif. À l’évidence, ce personnage évoque le baron Harkonnen, l’un des personnages principaux du film de David Lynch, Dune (1984), qui exploite ses victimes en se régénérant de leur sang frais. Le passage de la mise en scène du film à l’installation a été réalisé par simple transposition des formes, à ceci près que celui qui était le bourreau est désormais la victime, incarnation du fantasme d’un homme exploitant devenu exploité, cantonné au rôle de géniteur. Cette œuvre, qui prête à sourire, possède toutefois une dimension politique que l’artiste précise :

J’ai fait Le Reproducteur (1997) afin de décrire le moi comme une mécanique de consommation-production-reproduction. Plus généralement, l’inscription sociale d’un tel système vise justement à perpétuer la condition de consommateur à travers la reproduction en nombre d’autres consommateurs. […] Au terme du capitalisme tardif, être un bon citoyen signifie être un organisme facilement excitable, vorace et efficace sur le plan digestif, et ce, dans tous les sens du terme. […]

Ce monde, comme je l’ai décrit, a été « pornoïsé ». Cela signifie qu’il y a eu une réduction dramatique de l’étendue du spectre de stimuli que nous pouvons éprouver ainsi que de l’écart entre ceux-ci, de façon à ne constituer plus qu’un seul méga-stimulus consommatoire. À cette « pornoïsation » correspond l’accroissement de l’efficacité du système reproducteur. (Decron, 2000, p. 28-29).

6Si l’assujettissement des corps est l’un des principaux tropes de la science-fiction, celui du voyage dans l’espace a été révisé et assimilé par Gilles Barbier jusqu’à devenir un motif récurrent de son œuvre. Après une première version scatologique, La Porte spatio-temporelle en panne (1997), la Porte de téléportation (1999), deux ans plus tard, reprend la terminologie inventée par Dan Simmons dans Hypérion. L’artiste explique son intérêt pour cet objet technologique :

[…] les portes de téléportation que j’utilise souvent dans mon travail sont une adaptation de la science-fiction. Cette technologie permet de sauter d’un territoire ou époque à un autre, sans avoir à traverser les espaces et les durées qui les séparent. […] je m’en sers pour imaginer comment mon travail s’inscrirait à l’intérieur, en joignant une délocalisation de l’objet à une délocalisation du sujet. Mais je m’intéresse aussi aux sauts analogues liés à l’espace-temps conceptuel. Cela permet de circuler très vite. (Decron, 2000, p. 34-36)

La porte de téléportation, métaphore de ce que la science-fiction offre à l’imaginaire, est assimilable chez cet artiste à une zone de passage ouvrant à tous les possibles comme à tous les raccourcis courts-circuits pour sa pensée débridée.

Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris. Photo : Jean-Christophe Lett

Collection privée, Caen ; Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris. Photo : Jean-Christophe Lett

8Le film de Stanley Kubrick, 2001, l’Odyssée de l’espace, est aussi l’objet de parodie. Dans Extension de la Méga-Maquette 2 (La chambre des fromages) (2007), la stèle noire qui attire un groupe de singes fascinés a été remplacée par une tranche monumentale de fromage à trous. Dans le film, cette stèle, qui attire aussi le regard du spectateur, agit selon l’artiste à la fois comme un trou absorbant l’attention et une pierre tombale érigée en mémoire des mondes disparus ; par analogie formelle, elle lui inspire d’ailleurs la série des Tableaux noirs. Le fromage, qui remplace de manière inattendue la matière noire, pourrait n’être qu’un ajout à l’effet humoristique, mais il s’avère illustrer l’une de ses théories :

Mon idée était […] de catégoriser deux types de réel qui me paraissaient importants : le réel de type lisse et le réel de type gruyère. J’imagine le réel de type lisse comme un réel sans langage, monosémique ; un réel où, comme on dit, une chose est une chose : pauvre en glissements, pauvre en possibles, pauvre en synchronies. En revanche, dès que le langage arrive, les glissements sémantiques s’établissent. (Barbier, 2005, p. 139).

Ces sujets constituent le champ des interrogations fondamentales posées par l’artiste : sommes-nous propriétaires ou locataires de notre corps, du réel comme du langage ?

L’art correcteur de réalité

10La science-fiction, dont le riche répertoire iconographique est réinvesti par l’artiste dans une démarche postmoderne à visée politique, accompagne son ambitieux projet, celui de la remise en cause du réel. Pour ce faire, dans le vaste corpus littéraire du genre, il s’intéresse plus particulièrement aux auteurs dont l’esthétique, subversive, rencontre ses préoccupations :

La science-fiction d’après-guerre, territoriale, paranoïaque, macroscopique, technologique à la manière de Van Vogt, Asimov et Herbert. La science-fiction post-informatique, mentale, schizoïde, nanoscopique, psychologique, celle de G. Egan, D. Simmons, P. K. Dick, V. Vinge, qui est celle qui m’excite. (Sterckx, 2008, p. 157).

Philip K. Dick est sans doute, avec Greg Egan, l’auteur qui irrigue le plus son œuvre. Il est nommément cité, à même la toile, ainsi que son roman Ubik dans Untitled (Aaaah !) (2004). Une interrogation fondamentale traverse l’œuvre de Dick : qu’est-ce que le réel, qu’est-ce que l’humain ? Dans ses romans, la frontière entre l’homme, le clone et l’androïde tend à s’amenuiser dangereusement ainsi que celle existant entre le visible, le virtuel et la fiction. Grâce à l’usage de drogues notamment, les univers se multiplient, créant une ambiguïté qui brouille et fragilise les fondements de la perception.

11Là où Dick emploie les mots pour ouvrir à de nouveaux possibles, Gilles Barbier use de moyens littéraires transposés au domaine plastique, et plus précisément de la métalepse. Issue étymologiquement du grec metalepsis, elle désigne tout type de permutation et plus spécifiquement l’emploi d’un mot pour un autre par transfert de sens. Figure de style familière de la rhétorique depuis l’Antiquité, elle est devenue, après les travaux de Gérard Genette dans Figures III (1972), l’une des notions majeures de l’analyse du récit. Les recherches de Gérard Genette ont établi que ce procédé introduit une rupture narrative dans la fiction par l’introduction, dans une première diégèse, d’une seconde, mêlant au premier niveau de la narration, un second, celui des éléments narrés. Par l’effacement de la frontière qui sépare l’acte représentationnel de l’univers représenté, ce procédé créé une perturbation de la fiction en littérature et, dans le champ des arts plastiques, une perturbation de la représentation. John Pier et Jean-Louis Schaeffer, qui, à la suite de Gérard Genette, ont consacré une étude à ce sujet, soulignent que l’emploi de la métalepse, en tant que mise en abyme de la fiction, révèle et contrarie le projet fictionnel :

[…] si les effets métaleptiques semblent aller à l’encontre de l’immersion mimétique, soulignant le caractère construit du discours littéraire, il reste néanmoins que ces effets, loin d’écarter toute notion d’illusion mimétique, sont l’occasion d’une interrogation de fond concernant la représentation et son traitement cognitif dans sa dimension artistique et culturelle (Pier, Schaeffer, 2005, p. 13).

Outre l’effet fantastique qu’elle produit, la métalepse introduit le doute dans l’esprit du spectateur ou du lecteur qui pourrait lui-même basculer dans l’univers de la fiction. Le trouble schizophrène guette.

12Sur les Correcteurs de réalité, petites feuilles de papier à l’allure de formulaire administratif, Gilles Barbier a écrit la modification à voir et les a scotchés sur l’objet concerné. Ce principe, employé dans Environnement corrigé, installation créée pour le Printemps de Cahors en 1999, est développé dans les Installations domestiques (2000). Les quatre œuvres qui composent cette série, Mon Salon est un dragster, Mon Salon est un tube digestif, Mon Salon est un vaisseau spatial, Mon Salon est une base martienne (les deux dernières, c’est à noter, relèvent d’un imaginaire science-fictionnel) désignent littéralement le « salon » de l’artiste comme espace à corriger. Dans la série des Je suis (2000), le titre de chaque œuvre, Je suis un chef indien, Je suis une jolie fille, indique de nouveau ce qui est à voir en lieu et place du photographié. Pour le Cerveau de l’homme (Image 6), l’artiste a corrigé un robot ménager. L’objet, allongé et arrondi, ménage une cavité qui évoque le crâne humain et, sur le septième Correcteur, scotché dessus, il a écrit : « Merci de visualiser ici le cadre somesthétique supérieur (et encore bravo pour l’élasticité des liens que vous entretenez avec le réel). » La petite machine domestique et familière devient la métaphore de l’organe réflexif : une mécanique électrique qui tourne en rond et rend visible le chaos de l’esprit.

Artiste, clones et schizo-analyse

14Si l’artiste corrige et propose un autre point de vue sur le réel, il adopte dès les débuts de son activité une pratique qui vise à le nier et s’engage dans un projet a priori modeste et désuet, celui de copier les pages d’un dictionnaire. Dès 1993, en moine contemporain, il commence à dessiner les textes et illustrations du Larousse paru en 1965, année de sa naissance. Cette ascèse pourrait le délivrer de la nécessité de trouver entre chaque projet une nouvelle idée mais son entreprise s’inscrit dans celle, plus vaste, d’une remise en cause de l’acte créateur. Gilles Barbier s’en explique : « […] je copie parce que je n’ai aucun point de vue, ou bien parce que je ne veux pas avoir de point de vue, ou encore parce que la notion même de point de vue est caduque » (Jouannais, 1995, p. 50). Le projet de créer, et son corollaire, celui d’inventer, sont battus en brèche : l’artiste au geste autrefois puissant, que la grande figure de Picasso incarne à merveille, est devenu un copiste. Cet exercice de mise en retrait par la copie équilibre en effet une dynamique inverse qui vise à la multiplication par la copie de soi. Gilles Barbier se prend lui-même comme modèle afin de réaliser, à partir de moulages de son visage et de ses mains, des clones qu’il habille de ses propres vêtements. Présentés lors de l’exposition Comment mieux guider votre vie au quotidien (Image 7), à la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois en 1995, quatre nains clonés ont été posés sur un échiquier tracé au sol ; comme un petit cheval, chacun porte une couleur et, grâce à une poignée fixée au dos, est déplacé par les visiteurs sur des cases donnant des consignes comme « Grimacez et dansez de manière compulsive », par exemple, ou « Cherchez des traces de sang dans vos selles, nul n’est à l’abri du cancer du côlon ».

15Un même désir de manipulation paraît alimenter les Correcteurs de réalité et les clones. Mais l’origine, personnelle, de cette dernière série éclaire son projet :

[J]’ai voulu mettre en place une stratégie qui serait celle du jeu de l’oie. J’avais donc fait découper des plaques de verre dans lesquels serait inscrits divers messages qui me passaient par la tête. J’avais aussi fabriqué un petit personnage que je déplaçais chaque jour afin de savoir à quoi j’allais dépenser mon temps et mon énergie au quotidien. C’est à partir de cet embryon de procédure que ce pion, au départ un petit mannequin, est devenu un alter ego, avec sa propre vie, à l’image de ce que j’étais mais en prenant en compte l’idée qu’une fragmentation est possible, que le soi et le moi sont divisibles, adopter plusieurs stratégie de travail, aller jusque dans la contradiction sur ces effets. La seule façon d’avancer s’est imposée à moi par le clonage de façon théorique. (Longhi, 2006)

16Par l’emploi d’un autre trope majeur de la science-fiction, le dédoublement de soi, l’artiste crée une psychobiographie en forme de projet artistique et répond enfin à la nécessité de décider de tout… sans renoncer à rien, ce qu’il explique :

Il s’avère que je n’arrive jamais à travailler sans me débattre avec un certain nombre de possibles, souvent contradictoires – des idées, des sensations, des impulsions, etc. Cela m’a toujours semblé mettre en crise l’idée selon laquelle je serais une entité essentielle et unitaire, corps et esprit. […] Je suis troublé par un présupposé fondamental qui veut qu’en matière de production artistique (mais qui vaut aussi pour toute sorte d’activité) la décision doive procéder par exclusion de certaines options, car ce processus d’exclusion ou de filtrage renfermerait des parties valables du « moi », du sujet qui pense, sent et produit. (Decron, 2000, p. 14 -16).

17Les Clones sont rassemblés lors de l’exposition de « La Meute des clones Trans-schizophrènes » (23 janvier – 12 mars 2000), au musée de l’Abbaye Sainte-Croix, aux Sables d’Olonne. Réunis, ils composent une humanité facétieuse. J’avais quelque chose d’assez intéressant à dire. C’est bête… Mais je n’arrive plus à m’en souvenir (1995 ; Image 8) : renversé et en équilibre précaire sur une chaise, ce clone a visiblement perdu ses moyens intellectuels ; Pied tendre (1995) : un autre, recouvert de goudron et de plumes, a reçu le châtiment administré dans les aventures de Lucky Luke ; L’Orgue à pets (1996) : revêtu d’un smoking très chic, un clone est courbé par l’effort de jouer de son instrument ; Ma Conscience (1996) : l’un joue l’ange, l’autre le démon. Ce dernier, en érection, met la main aux fesses du premier. Ces premiers clones incarnent les idées d’un garnement et ses multiples refoulés : la transgression, la bêtise, la vulgarité, la lubricité, l’alcoolisme. Ils engendrent aussi un certain malaise, évoquant à la fois un grotesque menaçant et la fascination de l’attraction foraine pour l’étrange et le monstrueux – Benoît Decron, commissaire de l’exposition des Sables d’Olonne, les a comparés à un musée « Grévin en folie » (Decron, 2000, p. 6). Leur existence contre-nature semble lutter contre celle du sujet.

18Si, dans l’entre-deux-guerres, Dalí a favorisé l’apparition d’images en peinture par la méthode de la « paranoïa critique » en se référant à une pathologie mentale, Gilles Barbier, dont le discours pourrait parfois évoquer le délire du catalan, crée un univers artistique qui dédouble le nôtre, engendre un rapport au réel ambigu et jette un trouble qui en évoque une autre, la schizophrénie. Ce que l’artiste justifie :

La seule réponse viable à l’hyper désir réside dans le fractionnement de l’être en plusieurs singularités, ainsi que dans leur gestion (destinée à éviter les conflits entre les différents modèles psychologiques). Cette trans-schizophrénie permet alors une exploitation massive de l’information, ainsi que l’élaboration de réponses multiples afférentes à chaque stimulus. […] Grâce au clonage, il est aujourd’hui possible d’envisager sérieusement l’option trans-schizophrène, au moins d’un point de vue théorique. En édifiant un ensemble de clones dont chacun sera responsable d’une singularité, on pourra assister à une massification de la personne comme à la synchronisation de ses membres. […] Organisée de la sorte, la trans-schizophrénie participe à la création d’une meute [qui] conçoit des univers sémantiques complexes, multipolaires et super-denses. (Decron, 2000, p. 54.)

À la suite de Philip K. Dick dont l’importance pour Gilles Barbier a été soulignée et qui a lui-même souffert de troubles mentaux complexes, schizophrènes notamment, Serge Lehman semble abonder dans le même sens que l’artiste quand il fait part de son expérience d’auteur lors des journées « Sciences et Fictions » en juin 2009 à Peyresq :

[…] le thème littéraire et esthétique des dix prochaines années sera la schizophrénie, parce qu’elle est une « figure de réconciliation » et qu’elle a affaire avec les subjectivités collectives. Aujourd’hui, il faut deux esprits pour vivre : une esprit causal, pour survivre en société mais cet esprit-là ne peut nous donner aucune raison de vivre ; un esprit métaphysique qui nous replace dans une transcendance dont le xx^e siècle et ses extrêmes nous ont coupés.. (Bellagamba, Picholle et Tron, 2012, p. 27-28.)

Les notions de schizo-analyse et de multiplicité développées par Deleuze et Guattari imprègnent à l’évidence le travail de Gilles Barbier. Dans Capitalisme et Schizophrénie, les philosophes proposent de remplacer la psychanalyse freudienne par la schizo-analyse, dans laquelle figure la théorie de la multiplicité. La psychanalyse ayant créé un culte de l’individu si dominant qu’il peut être destructeur pour la société, ils proposent d’attaquer l’ego par la multiplication… Ce à quoi semble s’être employé l’artiste avec beaucoup de diligence.

Conclusion

19La science-fiction irrigue chez Gilles Barbier les œuvres qui remploient images, motifs et citations, se prêtent au jeu des parodies, parfois sardoniques, et, loin d’un Hyperréalisme tautologique, interrogent le statut du monde fictionnel créé par l’œuvre d’art et son rapport au réel tout en affirmant leur nature d’artefact.

20Dans ces œuvres postmodernes parfois dérangeantes, tendues entre humour potache, provocation menaçante et discours politique, les sources d’inspiration sont à l’évidence déhiérarchisées par l’artiste qui affirme : « […] passer de la culture high à la culture low et inversement sans qu’il soit question ni de chute ni de défense de l’une ou de l’autre. » (Decron, 2000, p. 34-36). Mais, aux côtés d’autres, la science-fiction constitue un espace de liberté sans pareil qui étend le monde à un nombre de dimensions infinies pour un artiste qui s’interroge sur les notions de représentation et de fiction, soit les fondements de l’esthétique. D’autres artistes de la même génération revendiquent eux aussi un intérêt particulier pour ce genre, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Laurent Grasso, Loris Gréaud en particulier, confirmant que la science-fiction est l’une des clés majeures de compréhension de l’art d’aujourd’hui.