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Notes
« Until recently, Morrison’s own work mostly fell into one of two distinct categories: rip-roaring action-adventure stories whose conceptual gestures are largely peripheral (…) and metafictional/mystical head-spinners for which the crazy adventure stuff is mostly window-dressing (…). » Sauf indication particulière, c’est nous qui traduisons.
« […] two linked themes: an explanation of how humanity might evolve to a higher state (Morrison’s old favorite) and how superhero comics themselves might evolve past their old paradigm into something useful to the present. There have been plenty of revisionist takes on superheroes in the last twenty years or so, but Seven Soldiers is the only one so far that suggests what the concept might become, instead of pointing it toward some kind of conceptual terminus and flooring the gas pedal. »
C’est aussi en partie l’objet des ouvrages que Tom Shapira (2013) et Patrick Meaney (2010) consacrent à des œuvres précises de Morrison.
Ducrot et Schaeffer résument ainsi sa présentation des choses dans Le nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage : « […] les herméneutiques anti-intentionnalistes omettent de distinguer la signification des œuvres, c’est-à-dire leur structure intentionnelle créée par l’auteur, de leur signifiance, c’est-à-dire de la mise en relation de cette signification avec les préoccupations, les intérêts, les manières de voir, etc., du récepteur (Hirsch, 1967). La diversité des récepteurs expliquerait ainsi la diversité de signifiance qu’acquièrent les œuvres, ceci notamment dans leurs usages esthétiques ». Le souligné est dans l’original. Sans doute la perspective de Hirsch est-elle plus nuancée in fine, mais nous ne rentrerons pas ici dans son détail, et nous contenterons de recommander au lecteur de comparer les p. 8, 140 et 144 de Validity in Interpretation.
Voir ce qu’il a à dire sur le traitement du langage dans ces deux ordres : la fétichisation de la langue d’un côté, l’expérimentation (et la meurtrissure) de l’autre (Klein, 2014, p. 8).
[NdE] Ruaud et Colson déclinent « fictif » dans « science-fictif » sans assurer la discrimination que la revue ResF, pour sa part, impose à ses auteurs, et qui retient, tout comme Saint-Gelais, la leçon de Jerzy Plec : « Je reprends la distinction proposée par Jerzy Plec (1986) entre le fictionnel et le fictif. Le premier terme s’applique aux discours responsables des effets de fiction, alors que le second s’applique aux entités auxquelles il est fait référence. Ainsi, on dira que Madame Bovary, le roman, est fictionnel, et que Madame Bovary, le personnage, est fictif. » (Saint-Gelais, L’Empire du pseudo, 1999, p. 310).
« The superheroes may have their greatest value in a future where real superhuman beings are searching for role models. When the supermans of tomorrow step dripping from their tanks, they could do much worse than to look to Superman for guidance. Superhero comics may yet find a purpose all along as the social realist fiction of tomorrow. » C’est nous qui traduisons. On notera par ailleurs que Neil Gaiman s’était saisi de ce postulat sur un mode métafictionnel, l’érigeant (très sommairement) en potentiel narratif pour le récit-cadre de la conclusion de la série Miracleman, initiée par Alan Moore (voir Gaiman et al., 1992).
Il s’agit de remises au goût du jour de personnages « classiques », souvent parce que leurs ventes sont en perte de vitesse. Ils sont trop nombreux pour être énumérés, et nous nous bornerons à signaler que Morrison lui-même s’en est rendu complice en « redéfinissant » (comme Alan Moore ou John Byrne, et d’autres encore, avant lui) Superman dans une nouvelle mouture d’Action Comics, mais aussi Batman dans un assez long run récent, chez l’éditeur DC Comics, dont la pierre angulaire était la minisérie Final Crisis. Voir Morrison et al., 2009. La série Supreme d’Alan Moore examinait ce phénomène de manière métafictionnelle. Alan Moore et al. Supreme: The Story of the Year [compilation de Supreme n° 41 à 52], 2002.
« We are the hands and eyes and ears, the sensitive probing feelers through which the emergent, intelligent universe comes to know its form and purpose. We are already divine magicians, already supergods. Why shouldn’t we use all our brilliance to leap in as many single bounds as it takes to a world beyond ours, threatened by overpopulation, mass species extinction, environmental degradation, hunger and exploitation ? Superman and his pals would figure a way out of any stupid cul-de-sac we could find ourselves in – and we made Superman, after all. »
Qu’on songe seulement à une tradition récente qui vise à remettre de la science dans ces fictions : l’ouvrage The Physics of Superheroes de James Kakalios (2002) a ouvert la voie à de nombreux suiveurs, comme The Science of Superheroes de Lois H. Gresh (2003).
Au sujet de la culture de masse et des comics en général comme incarnation de celle-ci, voir Irving Howe, « Notes on Mass culture » [1948] in Jeet Heer and Kent Worcester (eds), p. 43-51.
Voir sur ce point les pages qu’Umberto Eco consacre, dans De Superman au surhomme, à Superman et à l’acceptation implicite par le lecteur d’un « vide temporel » comme condition nécessaire à la suspension d’incrédulité et au maintien de la « figure » (Eco, 1993).
Les revamps mentionnés ci-dessus étant plutôt, dans la plupart des cas, des inflexions que des reconceptualisations. Pour un Alan Moore qui travaille le concept de Swamp Thing en profondeur, le faisant passer du statut de « monstre Universal » chez ses créateurs Len Wein et Bernie Wrightson à une entité incarnant la Nature, combien d’upgrades infiniment plus superficielles des X-Men et autres Justice League ? Face à des artisans, reconduisant avec une certaine perfection la formule acquise mais écrasés par le poids de l’héritage qu’ils portent en eux, peut-être la marque des vrais créateurs est-elle de ne pas hésiter à réaménager l’œuvre antérieure. Comme nous le verrons, ce n’est pas un hasard si nous mentionnons ici Alan Moore.
Voir à ce titre l’analyse de Matteo Stefanelli sur le « cinéma-centrisme » dans le champ de la bande dessinée en général dans Maigret et Stefanelli, 2012.
Pour une précision simple sur ce point, voir Daniel Bergez, Littérature et peinture (2011, p. 24).
En cela que l’image y a une pure fonction illustrative, et n’est pas traitée pour elle-même.
On trouvera une perspective éclairante sur les notions greenbergiennes d’avant-gardisme, avant-gardité et kitsch et leurs enjeux dans un article de Carole Talon-Hugon (Aubert, Milan et Trubert, 2013, p. 11-24). ()
Le surréalisme, sous la férule d’André Breton, s’en était presque fait une marque de fabrique.
Laura Sneddon (2012) et Darius Julian (2013) en font des bilans aussi complets que possible, faisant intervenir les différents protagonistes et avec peut-être (un peu) moins de parti-pris que d’autres.
Sans doute sa dette est-elle plus importante qu’il ne veut bien l’admettre ; nous y reviendrons en évoquant la reprise d’éléments de V for Vendetta de Moore et Lloyd dans Doom Patrol.
Voir à ce titre la page du site The Beat: the News Blog of Comics Culture, rédigée par Laura Sneddon (24/11/2012), éclairante : <http://www.comicsbeat.com/the-strange-case-of-grant-morrison-and-alan-moore-as-told-by-grant-morrison/> (consulté le 30 novembre 2014).
« So when, on V for Vendetta, David Lloyd suggested that we do without thought balloons, and do without author’s voice captions, and do without sound effects, at first I was horrified, because I thought this was two or three of my favorite crutches being kicked away from me. But after I’d been doing V for Vendetta for a few episodes, I found out what a difference it made to the tone and quality of the story. All of a sudden, it made everything much more real and documentary. The less that you relied upon captions and thought balloons, the more compellingly real the dialogue and pictures became. ».
Depuis reprise dans une édition agrémentée d’une postface : Alan Moore’s Writing for Comics (Moore, 2003).
Voir son insistance sur les transitions comme pivot et condition de bonne réalisation de l’œuvre (Moore, 2003, p. 16-19).
« The opening narration [in Animal Man 1] is ridiculously prolix, almost in a mockery of Alan Moore’s style. Morrison clearly believed, or was encouraged to believe, that Americans wanted another Watchmen and Swamp Thing, and poetic caption boxes and fancy transitions were the way to satisfy the audience. Luckily, Morrison became bored with such hollow imitation rather quickly, and although he continued to use clever scene-to-scene transitions, he abandoned the Moore-like captions and high-seriousness in favor of a metafictional, playful style by issue #5. »
Pour citer Ruth Ronen: « Selon la perspective radicale appelée réalisme modal, toutes les possibilités modales que nous pouvons formuler se voient réalisées tant dans le monde réel que dans un espace logique où elles possèdent une existence concrète. Ainsi, selon [David] Lewis (1973) [dans Counterfactuals], […] le terme “réel” ne réfère pas au monde que nous habitons ni à une conception précise de la nature de la réalité. “Réel” est plutôt un terme indexical ; les habitants de chaque monde voient leur univers comme le seul réel. » (Ronen, 1994, p. 22) Dans l’original : « According to the radical view known as modal realism, all modal possibilities we might stipulate, as well as the actual world, are equally realized in some logical space where they possess a physical existence. Thus according to [David] Lewis (1973) [in Counterfactuals] […] “actual” does not refer to the world we inhabit or to a specific notion of what reality is. “Actual” is rather an indexical term ; the inhabitants of each world see their universe as the actual one. »
« If I can clarify, when I talk about “realistic” comics, I’m talking about the ones which posed the question, “What would superheroes be like if they lived in the real world ?” […] I became more interested in the idea of imagining what it would be like to live in their world, where the laws of physics were different […] I didn’t want a convincing contemporary, “kitchen sink” backdrop. I wanted to work across the sprawling, colorful canvas of an actual fictional universe. […] I wanted to send myself into a world where anything could happen and generally did. »
« What is important is that the writer should have a clear picture of the imagined world in all its detail inside his or her head at all times. »
« a successful story of any kind should be like hypnosis. […] Then, being careful not to wake them [the readers], you carry them away up the back alleys of your narrative and when they are hopelessly lost within the story, having surrendered themselves to it, you do them terrible violence with a softball bat and then lead them whimpering to the exit on the last page. »
« [The God of Watchmen] liked to muscle his way into every panel, every line. He strutted into view with his blue cock on proud display, and everywhere you looked, the Watchmaker was on hand to present his glittering structure for our approval and awe, just as Manhattan erected his own flawless crystal logic machine to lay out the law to a distraught Laurie in this maddeningly intricate engine of a story. The God of Watchmen could not hide and begged for our attention at every page turn. He was a jealous Maker who refused to allow any of his creations to be smarter than he was… It was as if God had little more than contempt for his creations and gave them no opportunity to transcend the limits he’d set for them. »
Voir sur ce point Alex Thomson, Adorno: A Guide for the Perplexed, Londres: Continuum Books, 2006, p. 128.
Par quoi l’on entendra le sens large de l’écho d’une image dans une autre.
« The true life story of Mr. Nobody – who he is and how he came to be. You’ll laugh, you’ll cry… »
À notre connaissance, cette expérience de privation sensorielle n’a pas été réalisée par les Nazis.
« […] the infamous “white room” of Auschwitz [and he] gibbered in German about how, if I was willing, he would transform me into a “new man”. »” Ici, la dette vis-à-vis de V pour Vendetta de Moore est évidente, puisque le héros est issu précisément d’une expérience menée par le gouvernement (impliquant les radiations). Mais l’aspect politique, très présent chez Moore, n’est pas du tout exploré par Morrison.
« In that catastrophic final instant, all that I was, had been, would be, the whole infinity of my being was erased. Mr. Morden was gone, wiped out like a chalk drawing on a slate. I had become the spirit of the twenty first century, the abstract man. The virtual man. The notional man. Or as Bruckner himself so aptly put it… “… Herr Niemand…” “Mr. Nobody”. ».
Il est enrichissant de considérer un extrait plus long de son introduction: « For the writer of fantastic stories to help the reader to play the game properly, he must help him in every possible unobtrusive way to domesticate the impossible hypothesis. He must trick him into an unwary concession to some plausible assumption and get on with his story while the illusion holds. And that is where there was a certain slight novelty in my stories when first they appeared. Hitherto, except in exploration fantasies, the fantastic element was brought in by magic. Frankenstein even, used some jiggery-pokery magic to animate his artificial monster. There was trouble about the thing’s soul. But by the end of last century it had become difficult to squeeze even a momentary belief out of magic any longer. It occurred to me that instead of the usual interview with the devil or a magician, an ingenious use of scientific patter might with advantage be substituted. That was no great discovery. I simply brought the fetish stuff up to date, and made it as near actual theory as possible. » (cité sur le site SFE : the Encyclopedia of Science Fiction dans <http://www.sf-encyclopedia.com/entry/wellss_law>, article rédigé par David Langford, publié le 9 avril 2015, consulté le 29 avril 2015) .
L’anglais utilise une même métaphore, « furnished », que le français pour la désignation des composantes des mondes possibles.
« The painting that eats people. The Painting still exists. Oh, Piranesi’s original was destroyed in 1814, shortly before the defeat of Napoleon. Lost forever amid the flame and turmoil of war. But many years later, a duplicate was created. » Pour cette citation comme les suivantes, le souligné est dans l’original.
« [Wilde’s] unpublished Confessions of Sebastian Melmoth, in which he claims that it inspired him to write The Picture of Dorian Gray. »
« “Good” ! “Evil” ! Outmoded concepts for an antique age ! Can’t you see? There is no good, there is no evil in our new world ! Look at us are we not final proof that there is no good, no evil, no truth, no reason ? Are we not proof that the universe is a drooling idiot with no fashion sense ? From this day on we will celebrate the total absurdity of life, the gigantic hocus-pocus of existence ! From this day on, let unreason reign ! The Brotherhood of evil is dead ! Long live the Brotherhood of Dada ! »
Voir Tzara, 1918.
« The rider requires ideas and meaning to give it power, but Dada is the anti-idea ! Dada destroys meaning ! Dada strips away all sense ! All Significance ! Dada is the kingdom of no, where even language fails ! Where words become futile ! Blago bung blago bung wulubu ssbudu dada Dada ! Dada ! DADA ! »
On nous pardonnera ici de ne pas avoir recouru aux codages d’Umberto Eco dans Lector in Fabula pour ce genre de manipulations, où par exemple W0 désigne le monde de référence, W1 un monde contrefactuel... (Eco, 1985, p. 181-184 et 186-187 par exemple).
Vecteur de « sens » au double sens de direction et de signification, mais de manière très limitée, l’un ne pointant que dans une direction, l’autre demeurant superficielle.
On notera que sensiblement à la même époque, Tim Burton pour son premier Batman avait aussi réinventé le Joker en alter ego dada dans un hommage très visible à Duchamp, puisqu’il peignait des moustaches à la Joconde.
Colourless signifie falot dans une deuxième acception du sens en anglais.
Morrison reprend là la vieille intrigue de l’empoisonnement collectif par une manière de savant fou, qu’on retrouve également, présentée de manière plus prosaïque, dans le premier Batman de Tim Burton (1989). L’originalité est dans Doom Patrol le canal par lequel se fait cette contamination : la psyché collective et l’art. Il s’agit d’un autre exemple de déviation de la dynamique science-fictionnelle vers une forme de quasi-mysticisme.
On notera que Morrison créa quelque temps plus tard une minisérie prenant pour héros Oscar Wilde, si ce n’est que dans ce monde-là, il est mâtiné de James Bond, et projeté dans un univers pré-Matrix : Sebastian O (1993).
Certes, au numéro 50, trois artistes se succèdent pour raconter l’histoire en autant chapitres, mais cet exercice de style relève de l’esthétique comics, et non d’un maniérisme ouvert à une esthétique proprement picturale. La deuxième partie du numéro, faite de pleines pages où s’étalent des images (décrochées du récit) proches d’affiches, est plus proche d’une démarche picturale, mais sa référentialité affichée au monde des comics et de leurs couvertures ne démontre pas autre chose que la célébration d’une industrie par elle-même.
On pense à Graham Masterton et son Picture of Evil (1985).
« Thus Morrison, serial citer of Shakespeare, suggests that the act of appropriation in which he is repeatedly engaged is a transformative act, changing not only the source material, but also opening the appropriative text to unintended, though perhaps unavoidable, influence by its precursors. The result is a somewhat congratulatory equation: to adopt or to adapt Shakespeare, the implication is, is to become Shakespeare. »
On a pu parler pour Scott Mc Cloud, auteur et théoricien de comics, de logophobie, tant pour lui le medium passe par la seule image, le texte étant aliénant pour l’intégrité de la bande dessinée. L’argument est que le signe symbolique manque de nuance par rapport au signe iconique. Voir Mc Cloud, 1994, p. 28.
La logophilie de Morrison est indiquée par le rôle-clef des figures de poètes et l’absence de figures de peintres ayant un rôle d’ampleur dans le récit. Certes, l’Écossais peut aussi écrire des histoires sans paroles, comme l’épisode de New X-Men où la communication repose uniquement sur le symbolisme, mais elles ne sont pas sa marque de fabrique.
Christ ambigu il est vrai, car doublement le produit du nazisme, par le biais de l’expérience et de l’appropriation du tableau. Sans doute transcende-t-il cette origine en ce qu’il est l’incarnation de ce que ce courant aurait vu comme de l’art dégénéré.
« I die, Horatio. God knows I tried as only a chimneypot can try, but they don’t want strangeness and unpredictability in their lives. They tire of it so soon, though they never tire of tedium. Sooner or later, they’ll wish they’d listened… Oh, yes… One of these days, you’ll miss me, honey… »
Sur ce point, voir Meaney, 2010, p. 286-290. On peut également penser à ce sujet à ce en quoi Morrison estime que le Christ et Superman ne sont pas des figures compatibles, dans la mesure où l’héroïsme s’oppose au martyre, pour lui un masochisme : « The thing I disliked about the Superman Returns movie was the American Christ angle, which reduced Superman to a sniveling, masochistic wreck, crawling around on the floor, taking a kicking from everyone. This approach had an odd and slightly disturbing S&M flavor, which didn’t play well to the character’s strengths at all and seemed to derive entirely from a kind of Catholic vision of the suffering, martyred Jesus. It’s not that he’s based on Jesus, but simply that a lot of the mythical sun god elements which have been layered onto the Christ story also appear in the story of Superman. I suppose I see Superman more as pagan sci–fi. He’s a secular messiah, a science redeemer with tough guy muscles and a very direct and clear morality. » (Smith, 2008)
Cela pose le problème du spectre du retour de l’arrière-garde, menaçant d’annuler les innovations de l’avant-garde ; le « père » dont on pensait s’être émancipé fait retour, ou tout au moins son héritage. Il est frappant à ce titre de voir que chacun des arcs impliquant la Confrérie et le désordre sans repères (re-père dirait Lacan) qu’elle impose au monde est suivi par un épisode de « retour au Père ». Au numéro 30, il s’agit pour Crazy Jane, l’un des membres de l’équipe qui s’est vue enfermée dans son esprit fait de personnalités multiples à la fin de l’aventure précédente, de retrouver l’image traumatique de son père, bourreau de son enfance, pour la neutraliser, certes. On notera que cela passe par une mise en réseau de ses différentes personnalités à travers la métaphore littéralisée du métro, plus cohérente que le passage d’un sous-monde pictural à l’autre dans « Crawling from the Wreckage » – un simple franchissement de porte le plus souvent, ou une redite de la projection dans le tableau. Au numéro 53, après l’arc « Magic bus », il s’agit pour Morrison et son artiste Ken Steacy d’évoquer une autre figure du Père, le dessinateur Jack Kirby, dans un maniérisme pastichant certes, mais ce monde-fictionnel-là est habitable, et peut être réinvesti plus sûrement que celui des avant-gardes. En pleine période de révolution dans le monde des super-héros (la fin des années 80), l’arrière-garde des comics (que certains sans doute verraient plus comme une forme de classicisme) fait ainsi retour dans l’œuvre de Morrison, la poussant vers une régression certes ponctuelle mais qui étonnamment refait surface aux moments transitoires. C’est un peu comme s’il s’agissait alors de se repositionner, de se donner le « la » pour mieux s’en écarter ou entrer en dissonance avec lui par la suite ; il n’en demeure pas moins toujours « là ».
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