I. Introduction

2Par conséquent, les taxinomies existantes conçues pour la littérature non mimétique relèvent généralement de deux catégories fondamentales. La première rassemble des classifications sommaires à base de critères thématiques, telles qu’on en retrouve par exemple dans l’abrégé populaire de Tymn, Zahorski et Boyer (1979) ou encore dans l’ouvrage plus spécialisé de Manlove (1999). La seconde rassemble les réflexions théoriques détaillées de spécialistes tels que Tzvetan Todorov ou Rosemary Jackson. Ces travaux cherchent davantage à circonscrire certains phénomènes littéraires spécifiques auxquels s’intéressent ces théoriciens qu’à proposer une caractérisation objective d’un ensemble varié de textes. Ainsi, bien que les travaux de Todorov proposent un certain éventail de catégories semi-taxinomiques (le fantastique, l’étrange et le merveilleux), ils n’en demeurent pas moins axés sur sa définition très personnelle du fantastique et sur un corpus plutôt maigre (et de circonstance). De même, Jackson s’intéresse avant tout à un ensemble particulier de textes « subversifs » qui remplissent certaines fonctions culturelles spécifiques, qu’elle analyse en fonction d’un contexte idéologique plus général. William L. Godshalk (1975) et Darko Suvin (1973) ont proposé des classifications intéressantes, qui n’ont cependant pas été systématisées dans le cadre de modèles théoriques à part entière. Nées avant tout de la volonté de distinguer la SF d’autres genres « fantastiques », ces études sont pour une large part fondées sur des jugements normatifs (voir, par exemple, Fredericks, 1978, p. 42).

3La contribution la plus intéressante à ce titre est, à plus d’un égard, celle de Mendlesohn qui décrit, dans son ouvrage Rhetorics of Fantasy, quatre types principaux de fantasy en fonction de « la modalité selon laquelle le fantastique s’inscrit dans le texte et [de] la relation qu’entretient le lecteur avec celle-ci » (Mendlesohn, 2008, p. xiv). Mendlesohn y examine attentivement différents schémas narratifs qui apparaissent dans un corpus étendu et diversifié. La taxinomie qu’elle propose est comparable à plusieurs égards au système qui sera présenté ici, de par ses influences structuralistes et les nombreux postulats qui le sous-tendent, et j’y ferai donc fréquemment référence dans les pages qui suivent.

5Les positions de Zgorzelski seront forcément perçues par la plupart des théoriciens contemporains comme étant celles d’un structuraliste pur et dur. Certains de ses pairs le décrivent par ailleurs comme un « essentialiste » ou un « immanentiste », compte tenu de son insistance continuelle sur la nécessité d’opérer une distinction entre le texte littéraire comme œuvre d’art (seul objet légitime de l’étude de la littérature) et comme document doté d’une portée culturelle (objet qui concernerait plutôt les Études Culturelles) (Trębicki, 2013, p. 184). Cette approche peut paraître désuète à l’heure où la notion d’interdisciplinarité exerce une véritable fascination dans le milieu de la recherche. Les propositions taxinomiques de Zgorzelski pourraient toutefois s’avérer pertinentes même aux yeux des explorateurs du fantastique peu enclins à partager certains de ses postulats, puisqu’elles contribuent à identifier certains aspects de la création d’univers fictionnels dans le domaine de la fiction non mimétique.

6Les remarques qui suivent se divisent en deux sections. Dans la section 2, je présenterai un bref résumé des postulats théoriques de Zgorzelski et je rappellerai en quoi consiste sa notion de types supragénologique de fiction. Dans la section 3, j’opérerai une première tentative pour appliquer ces catégories supragénologiques à la description d’une série de textes non mimétiques contemporains.

II. Les théories de Zgorzelski.

7Avant de se lancer dans la description de la notion de types supragénologiques proposée par Zgorzelski, il convient de résumer brièvement ses principaux postulats quant à la définition du fantastique, à la nature des modes de communication littéraire et aux systèmes génériques en tant que tels, puisque ces éléments sont essentiels à la compréhension de ses propositions taxinomiques.

8Ces propositions découlent d’une définition du « fantastique » propre à Zgorzelski. Sa définition se distingue de la plupart des approches courantes, qui soit tentent d’appréhender le phénomène du « fantastique » en fonction d’une comparaison entre réalités empirique et fictionnelle, soit s’appuient sur la perception subjective qu’en ont certains lecteurs en particulier :

9il paraît très important, chaque fois qu’on observe la littérature et qu’on en discute, de se rappeler à nouveau – au moment même où on l’étudie – qu’on observe une réalité différente, d’ordre textuel, et que les langues naturelles et l’usage courant qu’on en fait ne constituent pas les outils idéaux pour décrire nos observations. Entre les lois qui gouvernent la réalité qui nous entoure et celles qui gouvernent le texte littéraire, il s’opère toujours une relation de l’ordre de la transformation (la transformation, notamment, de la contingence chaotique du réel dans un ordre téléologique qui est celui du texte) et pour cette raison même, il est vain de chercher à les comparer. (Zgorzelski, 2004b, p. 17)

10Ces propos de Zgorzelski rappellent ceux de Robert Scholes : « C’est parce que la réalité ne peut être transcrite que le réalisme est mort. Tout écrit, toute composition est construction. Nous n’imitons pas le monde, nous en construisons des versions. Il n’y a pas de mimesis ; que de la poiêsis. Pas de transcription. Que de la construction. » (Scholes, 1975, p. 7). Ainsi, Zgorzelski se détache complètement de l’acception courante de la notion de « réalisme » et, par le fait même, de l’idée d’élaborer une définition du fantastique qui soit fondée sur celle du réalisme. Il soutient plutôt que

les traits déterminants du fantastique sont à trouver dans la structure autonome du monde fictionnel – c’est le texte seul qui détermine ce qui est normal, commun, probable et réel par rapport à la réalité dont il parle ; c’est le texte lui-même qui établit les lois de son propre univers […]. [L’]apparition du fantastique dans un texte littéraire correspond à une transgression des lois préalablement établies à l’intérieur du monde fictionnel de ce texte. (Zgorzelski, 2004b, p. 17)

11De prime abord, cette définition rappelle aussi bien la conception du fantastique d’Eric Rabkin (qui s’intéresse à la transgression des règles instaurées par le monde narratif ; voir Rabkin, 1976, p. 4-41) que de Tzvetan Todorov (qui insiste sur l’« hésitation » ; voir Todorov, 1970, p. 28-45). Or si, d’une part, Rabkin semble avoir abandonné cette première définition dans ses travaux ultérieurs et si, d’autre part, pour Todorov l’hésitation entre une explication naturelle ou surnaturelle des événements évoqués doit être expérimentée tant par le lecteur que par un personnage, pour Zgorzelski le fantastique consiste plutôt en un phénomène purement intratextuel (Trębicki, 2013, p. 184). Chez Zgorzelski, seules comptent les réactions des personnages et c’est donc eux euls qui pourront confirmer une transgression des lois préalables de la réalité fictionnelle :

Ce ne sont que les réactions des « habitants » du monde fictionnel qui peuvent orienter l’observateur – lecteur, théoricien ou critique – dans sa reconnaissance d’une transgression. Ce ne sont que les personnages et le narrateur qui connaissent bien le monde qu’ils habitent et qu’ils racontent. [Eux] seuls sont en mesure de reconnaître un écart par rapport à la norme, et [eux] seuls sont donc en mesure d’avoir une réaction de surprise, de frayeur, d’étonnement, d’incrédulité, de confusion, de stupéfaction, d’éblouissement, de stupeur ou d’épouvante. De telles réactions, par conséquent, sont les preuves textuelles les plus évidentes que le fantastique devient opératoire dans le texte considéré. (Zgorzelski, 2004b, p. 20)

12Plus loin, Zgorzelski établit une distinction entre le dispositif littéraire du fantastique, tel qu’il vient d’être décrit, et le « sentiment du fantastique qu’éprouve le lecteur » (Zgorzelski, 2004b, p. 20). Par exemple, un lecteur d’aujourd’hui peut faire l’expérience des propriétés fantastiques de romans aussi différents que Dune (1970) [Dune, 1965] de Frank Herbert, Les Cantos d’Hypérion (1991-1998) [Hyperion Cantos, 1989-1997] de Dan Simmons, Le Seigneur des anneaux de J.R.R. Tolkien (1972-1973) [The Lord of the Ring, 1954-1956] ou encore Le Sorcier de Terremer (1977) [A Wizard of Earthsea, 1968] d’Ursula K. Le Guin ; or un dispositif fantastique n’intervient dans aucun de ceux-ci puisque les lois préalablement établies dans l’univers fictionnel respectif de chacun ne sont jamais transgressées. Zgorzelski insiste sur la nécessité de distinguer ces deux phénomènes :

L’un survient au cours du processus de réception du texte littéraire et il ne s’agit alors que de l’interprétation que fait le lecteur du cadre non mimétique d’un monde fictionnel perçu comme fantastique (ce qui, devrait-on ajouter, est subjectif et bien souvent invérifiable puisque cet acte interprétatif dépend entièrement des connaissances qu’a le lecteur de sa propre réalité et de ses dispositions à l’égard de celle-ci). L’autre phénomène naît d’un faisceau intratextuel d’éléments et des relations qui les unissent, leur rapport induisant un écart entre le cadre établi au début du texte et le(s) cadre(s) qui émerge(nt) au sein du même texte en cours de route. Autrement dit, le premier phénomène relève d’une impression du lecteur, d’une intrusion de celui-ci dans le réseau des relations textuelles – intrusion qui est une conséquence directe du processus de la semiosis –, tandis que l’autre relève d’un « procédé » textuel de nature littéraire ou, plutôt, d’une technique. (Zgorzelski, 2004b, p. 21-22)

13Ainsi, seul le phénomène du fantastique comme dispositif (et non celui du sentiment du fantastique, quant à lui de nature subjective et extratextuelle) appartient au champ de la théorie littéraire et peut donc servir de concept littéraire proprement théorique.

14Zgorzelski soutient également que le « fantastique », au sens où il le définit, a joué un rôle essentiel dans l’évolution des genres non mimétiques. Au cours de l’histoire littéraire, il aurait régulièrement agi comme « un facteur faisant obstacle à la pétrification des schémas littéraires, [comme] un procédé court-circuitant les processus d’automatisation et de reproduction des structures textuelles » ; autrement dit, comme un des facteurs ayant le plus significativement contribué à dynamiser l’évolution des genres littéraires (Zgorzelski 2004b, p. 23).

15La notion de « présupposition » constitue un autre élément clé du système élaboré par Zgorzelski. À cet égard, il insiste encore une fois sur les distinctions fondamentales entre les modes de communication littéraires et non littéraires. Il rappelle qu’en ce qui concerne les textes non littéraires, les modalités de base « de la communication mettent en jeu un processus de reconnaissance du paradigme préalablement connu de la langue naturelle ». La tendance sémantique principale des langues naturelles les porte à l’univocité (Zgorzelski, 2004a, p. 29). Cette propension s’inverse radicalement, toutefois, dans le cas des textes littéraires :

La tendance sémantique principale ici n’est plus celle d’une langue naturelle, bien que la langue elle-même constitue un sous-code de tout énoncé littéraire. En tant qu’œuvre d’art particulière, chaque texte littéraire subordonne le matériau linguistique à sa propre organisation surplombante ; cette organisation, nous l’avons appelée supercode – c’est-à-dire un code qui, de manière particulière à chaque texte, dote les signes linguistiques d’information supplémentaire […]. Sous l’effet de contrastes et d’appositions inédites, certains de ces signes tendent alors à la multivocité, la signification de chacun étant enrichie par la modification de ses relations à l’ensemble du réseau de signes dans lequel il s’inscrit […]. Cela revient à dire que chaque texte construit un paradigme qui lui est propre et qui – comme nous l’avons proposé – est préalablement inconnu des lecteurs. Ainsi, la lecture littéraire ne repose pas sur une opération de reconnaissance d’un paradigme, mais sur celle de la reconstruction d’un paradigme à partir des relations syntagmatiques établies dans et par un énoncé littéraire donné – la lecture littéraire consiste donc en un acte qui est (ou devrait être) semblable au déchiffrement d’un cryptogramme. (Zgorzelski, 2004a, p. 30 ; souligné dans le texte)

16À partir de ce résumé, Zgorzelski enchaîne avec l’explication de sa notion de présupposition :  tandis qu’il reconstruit ce paradigme, le lecteur découvre une réalité inédite et amorce une opération cognitive de compréhension d’un univers inconnu et de découverte d’un univers fictionnel, qui est toujours un univers nouveau. C’est dire que l’inadéquation entre réalités textuelles et réalité phénoménale est toujours définie par la fictionnalité des premières et non par leurs propriétés « fantastiques ».

Toutefois, parallèlement à cette découverte par le lecteur d’une nouvelle réalité et d’un nouvel univers fictionnel, chaque œuvre littéraire table implicitement à la fois sur les compétences linguistiques du lecteur et sur ses connaissances préalables de la réalité phénoménale et, ce faisant, présuppose donc l’établissement d’un rapport entre acquis et reconstruit, entre déjà connu et fruit d’une réflexion neuve, entre compétence et apprentissage, entre réalité phénoménale et réalité fictionnelle. En termes pragmatiques, cette présupposition constitue une sorte de « contrat » tacite entre auteur et lecteur en ce qui a trait au « style de lecture ». (Zgorzelski, 2004a, p. 30 ; souligné dans le texte)

17Ces observations semblent se rapprocher de la position de Mendlesohn, pour qui « le fantastique […] dépend étroitement de la dialectique entre auteur et lecteur pour permettre la construction d’un sense of wonder, c’est-à-dire d’une fiction fondée sur la création d’une croyance partagée. Cette attente est sujette à changer selon les époques » (Mendlesohn, 2008, p. xiii).

18Zgorzelski constate en outre qu’

un échantillon de telles présuppositions ou « contrats » serait par ailleurs susceptible de révéler des types supragénologiques de fiction plus varié que la distinction conventionnelle entre littérature « réaliste » et littérature « fantastique ». Autrement dit, ces présuppositions permettent d’inventorier davantage de types de fiction que n’ont été à même de le faire les théoriciens jusqu’à présent. (Zgorzelski, 2004a, p. 31)

Il juge nécessaire de préciser du même coup que

ces nouvelles distinctions ne devraient pas simplement être considérées comme un expédient commode de plus par lequel apposer des étiquettes à différentes classes de textes. Ces catégories générales sont plutôt conçues ici comme des ressources pour l’élaboration d’un ensemble d’outils conceptuels utiles à l’étude comparative, tant théorique qu’historique, d’œuvres uniques – l’objectif ici n’étant pas la création d’un système littéraire fermé, et la classification comme telle ne représentant pas une fin en soi. Les distinctions et catégories énumérées ci-dessous devraient plutôt être perçues comme le corrélat de certaines tendances systématiquement observables dans la relation texte-lecteur, perceptibles à travers les approches narratives privilégiées, qui semblent déterminantes aussi bien en ce qui concerne les caractéristiques du texte que le style de lecture qu’elles impliquent. (Zgorzelski, 2004a, p. 31)

19Zgorzelski propose six types supragénologiques de fiction, en fonction des six présuppositions susceptibles d’informer le décodage :

• 5 Cette définition rejoint la proposition de Jackson selon laquelle le mode mimétique se rapporte aux (...)

1. La fiction mimétique (FM), qui, en tablant sur les compétences linguistiques du lecteur et la connaissance de la réalité phénoménale qu’elles déterminent, présuppose uniquement la reconnaissance par le lecteur de la réalité phénoménale dans l’univers fictionnel. Le supercode littéraire propre au texte opère ici une pression minimale sur la langue naturelle, de sorte que ce type de fiction donne l’impression que le monde fictionnel est une copie du monde phénoménal5.

2. La fiction paramimétique (FP), qui, en tablant sur les compétences linguistiques du lecteur et sa connaissance de la réalité phénoménale, présuppose la transposition allégorique ou métaphorique du cadre fictionnel dans les paramètres du cadre de la réalité phénoménale, en dépit des différences potentielles entre eux. L’univers fictionnel est ainsi construit de manière à constituer le modèle allégorique ou métaphorique d’un ensemble de relations empiriques données.

3. La fiction antimimétique (FA), qui, en tablant sur les compétences linguistiques du lecteur et sa connaissance de la réalité phénoménale, présuppose la rectification de la vision du monde prétendument erronée de celui-ci, dotant le monde fictionnel de dimensions magiques ou surnaturelles de manière à proposer un modèle de réalité alternative, censé correspondre à la seule conception authentique du monde.

4. La fiction fantastique (FF), qui, en tablant sur les compétences linguistiques du lecteur et la connaissance de la réalité phénoménale qu’elles déterminent, présuppose la confrontation du cadre de celle-ci à un cadre de différente nature, ce qui se réalise par la mise en contact de ces deux cadres, et éventuellement d’autres, à l’intérieur même du texte. Ce type de fiction présente tous les cadres comme des modèles et met en évidence l’étrangeté de ceux auxquels le cadre de la réalité phénoménale connue est confronté.

5. La fiction exomimétique (FE), qui, en tablant sur les compétences linguistiques du lecteur et la connaissance de la réalité phénoménale qu’elles déterminent, présuppose un acte de spéculation sur des modèles potentiels de réalité alternative, soit par le biais d’une exposition onirique, soit par le biais d’une extrapolation et d’une analogie rationnelles, et expose ces différents modèles sans qu’il n’y ait, au niveau textuel, de confrontation immédiate entre ceux-ci et le cadre de la réalité empirique.

6. La fiction méta-conventionnelle (FM), qui, en tablant non seulement sur la connaissance qu’a le lecteur de la réalité phénoménale et sur ses compétences linguistiques, mais également sur ses connaissances des systèmes littéraires traditionnels, présuppose un commentaire sur les modes de communication conventionnels. (Zgorzelski, 2004a, p. 32-33)

20Zgorzelski en arrive à la conclusion que

ce serait une erreur […] de considérer ces types de fiction comme pérennes et non susceptibles d’évolution. Chaque type rassemble plusieurs genres qui sont sujets au plan historique à des transformations et qui engendrent ainsi une succession de conventions génériques au cours de leur évolution ; ces types de fiction offrent donc une vue d’ensemble sur un réseau diachronique excessivement complexe de caractéristiques, d’influences et d’oppositions qui se déploie aussi bien à l’intérieur de chaque catégorie qu’entre les six catégories différentes. Le fait que chaque type soit sujet à se transformer au plan historique ainsi qu’à se multiplier sous des formes hybrides fait en sorte que les distinctions proposées ici constituent un modèle de référence ouvert réunissant des tendances-types plutôt qu’un système de classification fermé. (Zgorzelski, 2004a, p. 33)

21Tandis que le premier type décrit ci-dessus (mimétique) correspond grosso modo à la notion de fiction « réaliste », telle qu’on la conçoit traditionnellement, et que le tout dernier (métaconventionnel) est quant à lui susceptible de correspondre à une variété de textes qu’on peut qualifier de « postmodernes », « métafictionnels », « intertextuels », « expérimentaux », « parodiques » ou « grotesques », les quatre catégories intermédiaires (préalablement réunies dans cet article sous le terme commun de fiction « non mimétique ») semblent pour leur part englober la quasi-totalité des textes de fiction qui nous intéressent ici et qui sont communément décrits comme étant du « fantastique » ou encore de la « fantasy » (entendue au sens très large, incluant la SF). Ces quatre catégories supragénologiques – fiction paramimétique, fantastique, antimimétique et exomimétique – offrent ainsi un modèle de référence pratique, à même de stimuler de nouvelles réflexions. Le système de Zgorzelski vise d’abord et avant tout à définir le rapport spécifique qui s’établit entre un texte donné et le traitement mimétique du réel ou, en d’autres termes, à circonscrire avec précision le mode de construction du monde fictionnel d’un texte donné par rapport aux présupposés culturels et empiriques préalables avec lesquels il est abordé. Cette analyse prend une importance toute particulière lorsqu’il s’agit de décrire les genres non mimétiques (c’est-à-dire « fantastiques » ou « non réalistes ») ainsi que les caractéristiques importantes qui les distinguent et les frontières pertinentes qui les délimitent. Par ailleurs, bien que Zgorzelski conçoive les quatre grandes stratégies de construction du monde fictionnel – la transposition, la rectification, la confrontation et la spéculation – comme des opérations d’ordre strictement textuel, celles-ci sont également révélatrices de stratégies cognitives spécifiques en matière de traitement artistique du réel, qui se matérialisent à travers ces différentes modalités littéraire. Ainsi, la notion de types supragénologiques pourrait également servir de point de départ pour une réflexion axée sur les enjeux culturels et idéologiques de la littérature non mimétique.

22Évidemment, chaque type supragénologique comprend différents genres, issus de diverses époques de l’histoire littéraire. Le système génologique (générique) proposé par Zgorzelski s’étage sur deux niveaux. Le niveau supérieur, « supragénologique » (supragénérique), se rapporte essentiellement au mode de construction du monde fictionnel et à la relation que ce mode entretient avec la réalité mimétique. Au niveau inférieur, « génologique » (ou, plus simplement, générique), sous chaque type supragénologique se trouve une série de genres spécifiques qui se distinguent en fonction de l’ensemble des particularités narratives ou structurales que présentent des groupes de textes donnés, qui touchent de nombreux aspects tels que le thème, la forme d’instance(s) narratrice(s), la structure du cadre spatio-temporel, les rapports entre les personnages et l’action, le langage employé par les personnages et les conventions littéraires auxquelles ils se rapportent, les motifs principaux, l’axiologie tacite, etc. Encore une fois, précisons que les genres ainsi esquissés doivent être perçus comme des tendances générales, variables à l’échelle synchronique comme à l’échelle diachronique, et non comme des étiquettes rigides utilisées à des fins de classification.

23Ce modèle à double niveau diffère du modèle à simple niveau proposé par Mendlesohn, mais se compare toutefois à celui de Jackson, qui établit elle aussi une distinction entre le mode (une catégorie plus vaste qui, grosso modo, répertorie les types de rapport entre réalité empirique et réalité textuelle) et le genre (une catégorie plus restreinte, variable au plan historique) (Jackson, 1991, p. 32-35).

24Dans la section qui suit, je présenterai une vue d’ensemble de chacun des quatre modes non mimétiques en précisant les ensembles de textes – ou de genres – qu’on peut associer à chaque type. Pour des raisons d’ordre pratique et non théorique, j’apporterai une légère modification à l’ordre de succession établi à l’origine par Zgorzelski. Je traiterai d’abord de la fiction exomimétique, qui constitue peut-être le type de fiction non mimétique le plus populaire aujourd’hui et dont les deux genres principaux (science-fiction et fantasy à monde secondaire) sont assez bien reconnus et décrits. Je passerai ensuite à la fiction antimimétique, qui occupe actuellement le deuxième rang aussi bien en termes de popularité que de volume de publications. Il semble par ailleurs exister une corrélation particulière entre le genre exomimétique de la fantasy à monde secondaire et plusieurs textes de « fantasy » antimimétiques. Puis, je m’attarderai sur la fiction fantastique, qui soulève des problèmes théoriques particuliers, liés surtout à la question de la distinction à établir avec le type antimimétique. Enfin, j’aborderai en dernier le type paramimétique, étant donné qu’il semble s’agir du type le plus discret dans le paysage littéraire contemporain.

III.1 Fiction exomimétique

25La fiction exomimétique « présuppose un acte de spéculation sur des modèles potentiels de réalité alternative […] et expose ces différents modèles sans qu’il n’y ait, au niveau textuel, de confrontation immédiate entre ceux-ci et le cadre de la réalité empirique » (Zgorzelski, 2004a, p. 33). Cette définition met en relief la composante clé de ce mode : la spéculation sur des modèles de réalité alternative et la construction qui en découle de mondes fictionnels variés, relativement cohérents et complets qui, du point de vue de la réception, présentent un aspect plus ou moins fantastique.

26La fiction exomimétique n’a vu le jour qu’assez récemment, au XX^e siècle. À son émergence, elle est apparue non seulement en réaction à la fiction mimétique, mais également aux genres relevant de modes supragénologiques antérieurs, fortement axés sur le dispositif fantastique (fiction de types fantastique et antimimétique), tels que le roman d’aventures fantastique, le roman ésotérique, le merveilleux scientifique et l’utopie. Comme le soutient Zgorzelski, les textes exomimétiques « n’en sont plus à mettre en scène une confrontation entre différentes réalités fictionnelles dans le but d’hypnotiser le lecteur avec de l’Inconnu ou encore à des fins didactiques […], mais tentent plutôt d’éveiller chez lui un intérêt pour la spéculation sur des conjonctures non mimétiques possibles » (Zgorzelski, 2004a, p. 37). Ainsi, aux efforts déployés auparavant pour susciter le sense of wonder chez le lecteur, mettre en évidence l’étrangeté des événements fictionnels et confronter la réalité mimétique à l’Inconnu, s’est substituée une stratégie visant à créer un modèle de monde secondaire qui soit doté de paramètres spatio-temporels spécifiques et définis avec précision, de son propre ordre social et ontologique et de ses propres rapports de causalité, tous discordants du point de vue de la réalité mimétique mais pourtant bel et bien cohérents et logiques dans le cadre de l’univers fictionnel.

27La seconde partie de la définition s’applique à la fiction exomimétique dans la forme qu’elle prend à son stade de plein développement. Dans les textes proto-exomimétiques, alors que le mode n’était pas encore institué, le monde secondaire ne pouvait être mis en scène de façon directe, sans intermédiaire. Sa mise en scène nécessitait une quelconque motivation, telle qu’un texte introductif campé dans un contexte mimétique (c’est le cas, par exemple, du proto-roman de fantasy à monde secondaire The Worm Ouroboros (1922) [Le Ver ouroboros], de E.R. Eddison, et de L’Arche du temps (1994) [Witch World, 1963] d’Andre Norton). Le but d’un tel mécanisme (ou d’autres mécanismes similaires) était bien entendu de « rationaliser » et d’expliquer l’existence du monde secondaire.

28Le dispositif fantastique est cependant complètement absent de la plupart des romans exomimétiques contemporains. Le monde fictionnel – aussi étrange puisse-t-il paraître aux yeux des lecteurs – y est doté d’une forte homogénéité et ses lois ne sont jamais transgressées, bien qu’il puisse falloir un certain temps pour découvrir entièrement ces dernières et parvenir à les décrire. Il peut ainsi sembler paradoxal que le mode qui, du point de vue de la réception, paraisse le plus « fantastique » soit, en réalité, celui qui l’est le moins. Ce contraste entre, d’une part, l’aspect « fantastique » que présente le monde fictionnel en soi et, d’autre part, l’absence de la tension qui résulterait d’une confrontation entre différents modèles d’univers – tension caractéristique des genres non mimétiques pendant toute l’histoire de leur évolution – dote la fiction exomimétique d’une dynamique particulière.

29Le mode exomimétique est par ailleurs le type supragénologique le plus radical dans la mesure où il s’abstient explicitement de prétendre décrire la réalité empirique. Il est intéressant de constater que Mendlesohn en arrive à une conclusion similaire au moment où elle décrit la catégorie de fantasy d’immersion qu’elle propose (qui partage de nombreux traits avec la catégorie exomimétique) : « la fantasy d’immersion est à la fois le miroir de la fiction mimétique et son âme. Elle révèle un fait souvent masqué : que toute la fiction construit des mondes, mais que certains genres le reconnaissent de façon plus honnête que d’autres. » (Mendlesohn, 2008, p. 59).

L’entrée du lecteur dans la sphère du merveilleux transporte celui-ci […] dans un univers alternatif, radicalement différent, dans un monde « secondaire » […]. Ce cosmos secondaire est doté d’une relative autonomie et la « réalité » n’y est évoquée qu’à travers la représentation métaphorique, de sorte qu’il arrive rarement, voire jamais, qu’elle y soit sondée directement. C’est bien à cela que correspondent Le Bois au-delà du monde de William Morris [The Wood Beyond the World], Le Magicien d’Oz [The Wonderful Wizard of Oz] de Frank Baum, Le monde de Narnia [Narnia] de C. S. Lewis, Le Cycle des épées [Newhon] de Fritz Leiber, la Terre du Milieu de Tolkien dans Le Seigneur des anneaux [The Lord of the Rings], Dune [Dune] de Frank Herbert, les univers des contes de fées et une bonne partie de la science-fiction. (Jackson, 1991, p. 42-43)

32Mendlesohn décrit sa catégorie de fantasy d’immersion en des termes très similaires : « La fantasy d’immersion consiste en un univers de fantasy construit de manière à fonctionner comme un univers complet dans toutes ses dimensions » (Mendlesohn, 2008, p. 59). À noter cependant qu’en dépit de cette similarité (et de plusieurs autres), la classification proposée par Mendlesohn se fonde en réalité sur des principes tout à fait différents ; la classe de textes regroupés ici sous la catégorie exomimétique ne se « transpose » qu’à peu près dans les deux catégories de fantasy d’immersion et de portal-quest fantasy définies par Mendlesohn, auxquelles il faut ajouter la science-fiction et la dystopie.

33La SF et la FMS, à leur stade de plein développement, évitent de mettre en scène une confrontation textuelle directe entre leur modèle d’univers respectif et le cadre de l’univers empirique. En outre, on observe dans l’histoire de ces deux genres des processus d’évolution comparables, comme le procédé de motivation de l’existence du monde secondaire basé sur l’insertion d’éléments de la réalité mimétique en début de texte, ou sur un narrateur qui en provient, suivie de l’élimination progressive de ces éléments dans la narration. Ce procédé conduit à la création d’un monde fictionnel doté d’homogénéité, décrit de façon de plus en plus détaillée et avec le souci croissant de le présenter comme un monde complet, cohérent et autonome. Les mondes secondaires de la SF et de la FMS se caractérisent par la présence de paramètres spatio-temporels et d’un ordre social et, parfois, ontologique qui leur sont propres.

36Bien sûr, d’autres traits, peut-être plus évidents encore, différencient les deux genres. Ces différences deviennent particulièrement ostensibles si on se réfère aux traditions où chaque genre a puisé ses sources, aux conventions et aux motifs que chacun emploie couramment, à la façon dont chacun structure ses cadres spatio-temporels, au langage que chacun privilégie, à l’axiologie que chacun déploie, etc. La tendance exomimétique qu’ils présentent tous deux est cependant indéniable et l’affinité spécifique que présentent la SF et de la FMS se manifeste de façon particulièrement évidente à travers le phénomène littéraire hybride connu sous le nom de « science fantasy ».

38Parmi les autres classes de textes où prévaut le mode exomimétique qu’on peut également considérer comme des genres à part entière, il y a la dystopie (telle qu’illustrée, par exemple, par 1984 (1950) [Nineteen Eighty Four, 1949] de George Orwell et L’Orange mécanique (1972) [A Clockwork Orange, 1962] d’Anthony Burgess et l’histoire alternative / l’uchronie (telle qu’illustrée, par exemple, par Le maître du haut château (1970) [The Man in the High Castle, 1962] de Philip K Dick, The Alteration (1976) [L’Altération] de Kingsley Amis et Fatherland (1993) [Fatherland, 1992] de Robert Harris).

39La fiction exomimétique est sans doute le type de fiction non mimétique le plus répandu depuis les années 1940. La popularité de ce type de fiction se vérifie autant par l’important volume de publications annuel que par l’intérêt marqué dont il a été l’objet dans la sphère critique et théorique. C’est dans les textes exomimétiques qu’on trouve les propositions les plus captivantes et les plus artistiquement développées en matière de construction d’univers fictionnel en mode non mimétique. C’est aussi ce type de fiction qui porte le mieux le nom de « fiction spéculative ».

III.2 Fiction antimimétique

40Cette catégorie regroupe tous les textes où le monde fictionnel est doté de dimensions magiques ou surnaturelles et qui mettent ainsi en scène un modèle de réalité alternative « complet », censé selon les présupposés du texte correspondre à la seule conception authentique du monde (Zgorzelski, 2004a, p. 32). Tous les textes antimimétiques ont en commun de débuter sur le mode mimétique, avant que ne survienne, à un point donné du récit, une transgression des lois préalablement établies dans l’univers représenté (en l’occurrence ici celles du modèle mimétique). Un élément « anormal » fait alors irruption, mais le phénomène est rapidement accepté et expliqué (cette explication rationnelle de l’élément « anormal » est cruciale ici, car c’est sur cet élément que repose la distinction entre les textes antimimétiques et les textes fantastiques où, généralement, aucune explication complète n’est fournie).

41Il convient de mentionner à ce stade-ci que Mendlesohn décrit en termes assez similaires la catégorie de fantasy intrusive qu’elle propose. Toutefois, elle n’insiste pas sur la présence d’un procédé de rationalisation de l’élément « anormal » faisant suite à son apparition (ni sur l’absence d’un tel procédé) et n’opère donc pas de distinction entre ce qui, ici, correspond aux modèles d’univers fictionnel antimimétique et fantastique.

42Pour en revenir à la fiction antimimétique, la conception initiale du monde y est donc éventuellement rectifiée et transformée, de sorte que l’unité et la cohérence de la réalité fictionnelle sont pour ainsi dire rétablies. Les rapports de causalité mimétiques sont remplacés par des rapports de causalité qui, malgré l’aspect étrange et insolite qu’ils arborent initialement, sont cohérents dans le cadre du monde représenté. Les personnages sont alors en mesure d’en décrire et d’en appréhender le fonctionnement. La réalité mimétique demeure cependant partie intégrante de ce modèle transformé, puisqu’elle en constitue le cadre initial. Le monde fictionnel s’enrichit ainsi de nouvelles strates magiques et surnaturelles, dont il résulte un modèle de réalité nouveau et « complet ». Ainsi, si un personnage pénètre dans un monde secondaire, celui-ci n’est pas mis en scène comme un monde à part entière, séparé du cadre mimétique, mais plutôt comme un espace y étant adjacent ou complémentaire.

43Dans Sur la piste de la licorne (2000) [Stalking the Unicorn, 1987] de Mike Resnick, par exemple, le personnage de Mallory, un détective privé new yorkais qu’un elfe du nom de Mürgenstürm recrute pour retrouver une licorne disparue, se transporte dans une version alternative de Manhattan, gouverné par des principes magiques et habité par une foules de créatures tout aussi magiques. Ce Manhattan alternatif est à la fois un état du premier et son antithèse, et les deux versions de la ville cohabitent dans une symbiose étrange. Un procédé très similaire est à l’œuvre dans Neverwhere (1998) [Neverwhere, 1996] de Neil Gaiman, où le personnage principal quitte la Londres normale, « ville d’En Haut », pour rejoindre la Londres dangereuse et magique, « ville d’En Bas », où ses aventures auront lieu. D’autres romans du même auteur, comme American Gods (2002) [American Gods, 2001] et Anansi Boys (2006) [Anansi Boys, 2005], mettent en scène des dieux mythiques – combinaison éclectique de diverses traditions mythologiques du monde et de créatures magiques et démoniaques – qui évoluent parmi les humains, à l’insu de la plupart d’entre eux, dans un cadre qui semble initialement tout à fait mimétique. Dans la célèbre série Harry Potter (1998-2007) de J. K. Rowling [Harry Potter, 1998-2007], l’univers des Moldus (simples humains) et celui des sorciers coexistent et communiquent, bien que la plupart des Moldus l’ignorent. Dans la saga Twilight (2005-2008) de Stephenie Meyer [Twilight, 2005-2008], le personnage principal, une lycéenne du nom de Bella, s’aperçoit tout à coup qu’elle vit dans un monde peuplé de créatures mythiques telles que vampires et loups-garous. Tous ces textes suggèrent que, parallèlement à la réalité mimétique, d’autres dimensions du réel existent secrètement et à l’insu de tous et de toutes, à l’exception des élus et des initiés, qui peuvent y accéder (Trębicki, 2007, p. 122).

45Il faut préciser, cependant, que la présence de magie n’est pas inhérente au mode antimimétique. Bien que la plupart des textes relevant de ce type de fiction comportent une dimension magique, on trouve également des textes antimimétiques qui se rapprochent davantage de la science-fiction. Les principes à la base du type supragénologique antimimétique ouvrent sur la même richesse fictionnelle potentielle que ceux à la base du type exomimétique.

46Il semble par ailleurs que de nombreux groupes de textes antimimétiques contemporains présentent des traits de parenté susceptibles de déclencher maints débats quant à leur appartenance générique, que seules des recherches plus approfondies permettraient de trancher. On peut nommer à titre d’exemples les romans Swim the Moon (2001) [Bain lunaire] et The Wild Reel (2004) [Le Reel endiablé] de Paul Brandon, Le vin de minuit (2007) [Drinking Midnight Wine, 2001] de Simon R. Green, The Art of Arrow Cutting (1997) [L’Art de tailler les flèches] de Stephen Dedman, War for the Oaks (2001) [La Guerre des chênes] d’Emma Bull, Neverwhere (1998) [Neverwhere, 1996] et Anansi Boys (2006) [Anansi Boys, 2005] de Neil Gaiman ainsi que Moonheart (1984) [Cœur de lune], The Little Country (1991) [Le Petit pays] et Forests of the Heart (2000) [Les Forêts du cœur] de Charles de Lint, qui affichent des schémas similaires. Ils mettent en scène des personnages ordinaires, banals, dont on décrit la vie quotidienne à la manière des romans mimétiques contemporains (une différence notable avec les héros de la FMS, dont le profil est en général très différent de par leur aspect « archétypal »), jusqu’à ce qu’une dimension secrète de la réalité fasse tout à coup irruption dans leur vie, habituellement de manière accidentelle. Ces textes comportent souvent une composante humoristique ou sentimentale. Dans la majorité des cas, des motifs issus de mythologies et de contes locaux ou nationaux sont évoqués au cours du processus de construction du modèle d’univers et de rationalisation de la présence d’éléments magiques. À ce titre, la mythologie irlandaise suscite un engouement particulier (Brandon, Bull et de Lint), mais d’autres traditions mythologiques sont également convoquées (par exemple les démons de la mythologie traditionnelle japonaise dans The Art of Arrow Cutting [L’Art de tailler les flèches]). Un autre élément qui différencie clairement les romans de ce genre potentiellement antimimétique (une appellation telle que « roman de magie contemporain » pourrait peut-être leur convenir) des textes de fantasy à monde secondaire tient dans la présence de références directes à des traditions mythologiques et folkloriques existantes, par opposition aux références de la fiction exomimétique qui sont altérées au point de les rendre presque méconnaissables de sorte qu’elles cadrent dans le modèle de réalité représenté. Le roman de magie contemporain (et la fiction antimimétique en général) est certainement la catégorie de fiction non mimétique la plus folklorisante.

47Le modèle du multivers est un autre phénomène intéressant lié au mode antimimétique, qui se rencontre de plus en plus souvent dans la fiction non mimétique contemporaine. Différents modèles d’univers, entre lesquels les personnages circulent, sont mis en place dans la réalité fictionnelle, de manière à instituer un modèle global de multivers. Les fictions à multivers allient souvent, à des degrés variables, des caractéristiques des types antimimétique, fantastique et exomimétique de fiction. Ces textes, qui semblent former un ensemble plutôt hétérogène, s’avèrent assez complexes et particulièrement difficiles à classer et à décrire. Imajica (1996) [Imajica, 1991] de Clive Barker, The Infinity Concerto (1984) [Le Concert de l’infini] et The Serpent Mage (1986) [Le Mage serpent] de Greg Bear sont de bons exemples de fictions à multivers où le mode antimimétique prédomine.

48De façon générale, la fiction antimimétique contemporaine (excepté peut-être les fictions à multivers qui ne peuvent cependant être considérées comme emblématiques du mode antimimétique) semble peu novatrice à la fois sur le plan génologique (générique) et sur le plan cognitif, surtout par comparaison avec la fiction exomimétique. Cette catégorie de textes tend également à reposer de façon plus manifeste que les autres catégories tantôt sur les conventions de la prose mimétique traditionnelle, tantôt sur les conventions propres à des genres non mimétiques de périodes antérieures, où elles sont reprises pratiquement telles quelles. Axés sur l’histoire sentimentale, l’aventure et l’émerveillement, les textes dont il est question ici sont peut-être les héritiers les plus directs du roman picaresque et chevaleresque, du roman ésotérique et du roman d’aventures fantastique. Les modes par lesquels se construisent les univers fictionnels de la fiction antimimétique sont manifestement moins novateurs et complexes que ceux d’autres genres exomimétiques. De manière générale, les thèmes explorés présentent également moins de sérieux que ceux qu’exploitent la FMS, la SF, la dystopie et l’uchronie, où les modèles d’univers audacieux et passionnants permettent en revanche d’aborder diverses réflexions d’ordre ontologique, métaphysique, philosophique, social, scientifique ou éthique. Ce type de fiction peut donc difficilement être qualifié de « spéculatif », épithète qui convient en tout cas mieux à la fiction exomimétique. Ce sont surtout les fonctions de la fiction comme activité ludique et divertissante qu’exploite le mode antimimétique.

49Cela ne signifie pourtant pas que cette catégorie supragénologique ne puisse engendrer que des productions dépourvues de qualités artistiques. De fait, les qualités artistiques ou la littérarité perçues dans les romans mentionnés dans cette sous-section pourront même paraître nettement supérieures comparativement au texte de FMS ou de SF moyen, puisque les intrigues de ces romans sont susceptibles d’être moins prévisibles et que la vraisemblance, au sens où on l’entend couramment, qui sous-tend souvent la construction du cadre mimétique dans ces fictions est un aspect que de nombreux lecteurs apprécient. Cela dit, bien des romans de FMS actuellement sur le marché se caractérisent plutôt par leur conformisme sur le plan narratif et leur langage peu recherché. Il semble cependant que les qualités potentielles de la prose antimimétique contemporaine aient moins à voir avec l’exposition de modèles de réalité alternative capables d’amener le lecteur à se questionner activement sur divers messages et significations possibles qu’avec l’emploi d’un langage poétique et raffiné ainsi qu’avec le soin particulier avec lequel les atmosphères sont déployées.

III.3 Fiction fantastique

50La catégorie supragénologique de la fiction fantastique est la plus problématique du point de vue théorique. Il est essentiel d’établir une distinction entre le dispositif textuel du fantastique, qui se caractérise par une transgression des lois préalablement établies du monde fictionnel, et cette catégorie spécifique de fiction génologique.

51Le dispositif fantastique, tel que mentionné précédemment, constitue un important facteur de développement génologique (générique), intervenant à tout moment dans l’évolution de la littérature non mimétique. Il apparaît également dans les textes où prévaut le mode exomimétique (dans le cas par exemple de la fantasy « de transposition », où des personnages évoluant dans un cadre mimétique sont transposés dans un monde secondaire gouverné par les lois conventionnelles de la fantasy ; cf. L’Arche du temps (1994) [Witch World, 1963] d’Andre Norton ou Les Chroniques de Thomas Covenant (2005-) [Chronicles Of Thomas Covenant, The Unbeliever, 1977-]) de Stephen Donaldson ou le mode antimimétique. En ce qui concerne ce dernier, l’opération du fantastique y est inhérente. Certes, la plupart des romans antimimétiques commencent de façon identique aux romans fantastiques – par une introduction mimétique. En un point donné du récit, toutefois, les lois mimétiques sont soudainement transgressées par quelque incident « anormal », ce qui entraîne ensuite la rectification de la conception du monde du héros et le modèle de fiction s’avère alors antimimétique. Cela soulève évidemment une question : où se situe, exactement, la ligne de démarcation entre fiction antimimétique et fiction fantastique, entre rectification du modèle mimétique initial et confrontation textuelle de différents modèles ? La réponse n’est pas toujours simple.

52Il semble pourtant y avoir une démarcation claire entre des textes comme, d’une part, Le vin de minuit (2007) [Drinking Midnight Wine, 2001] de Simon R. Green, The Art of Arrow Cutting (1997) [L’Art de tailler les flèches] de Stephen Dedman, War for the Oaks (2001) [La Guerre des chênes] d’Emma Bull et, d’autre part, Os de lune (1990) [Bones of the Moon, 1987]) de Jonathan Carroll, Replay (1988) [Replay, 1986] de Ken Grimwood ainsi que plusieurs textes de l’écrivain japonais mainstream de notoriété internationale Haruki Murakami (dont les Chroniques de l’oiseau à ressort (2001 [1995]) et Danse danse danse (1995 [1988]) et Kafka sur le rivage (2005 [2002]). Les éléments fantastiques opèrent de façon très différente dans chacun de deux ensembles et cela a ainsi une incidence considérable non seulement sur le modèle d’univers sous-jacent au texte, mais sur les conventions qui y sont convoquées, le langage qui y est employé et les messages qui y sont portés.

53Nous ne disposons pas ici de l’espace nécessaire pour déployer une comparaison approfondie des deux ensembles. Nous pouvons toutefois passer en revue les caractéristiques principales de chacun. Dans la fiction antimimétique, la vision erronée de l’univers qu’avait le personnage avant que ne survienne la transgression est rectifiée suite à celle-ci et le modèle d’univers recouvre alors pour ainsi dire sa cohésion. Les éléments fantastiques sont évacués de la narration et font place à une série d’explications tentant de fournir une description aussi cohérente et détaillée que possible du nouveau modèle (bien que ces explications soient généralement plus discrètes que dans le cas de la fiction exomimétique). Dans la fiction fantastique, en revanche, cette vision de l’univers fictionnel comme ensemble doté de cohésion n’est jamais recouvrée après la transgression. L’impression d’étrangeté et d’incertitude ressentie par les personnages quant à la véritable nature de l’univers qu’ils habitent les hante jusqu’à la fin du récit. Le roman Danse danse danse de Murakami offre un exemple pertinent à cet égard, car le rapport précis entre l’ensemble des éléments étranges qui surviennent dans le roman, les rêves du héros et les événements qui se déroulent dans un cadre mimétique n’est jamais logiquement expliqué. De même, dans Os de lune [Bones of the Moon] de Carroll, le cadre mimétique et le monde onirique de Rondua ont une incidence réciproque mais le lien qui existe entre ces deux univers n’est jamais mentionné explicitement ni expliqué, comme ce serait le cas dans une fiction antimimétique.

54Il devient peut-être nécessaire, dès lors, d’apporter quelques modifications aux propositions de Zgorzelski. Bien qu’il semble effectivement juste de souligner comme il le fait que le mode dominant de la fiction fantastique soit celui de la confrontation entre différents cadres fictionnels, son insistance sur l’idée selon laquelle ce « type de fiction présente tous les cadres comme des modèles » (Zgorzelski, 2004a, p. 32 ; souligné dans le texte) soulève en revanche quelques doutes. Dans plusieurs des textes en question, les éléments fantastiques sont trop fragmentaires (parfois, la transgression est minime, voire à peine perceptible, bien que son importance soit révélée à la toute fin) et trop incohérents pour qu’il soit possible de parler d’un quelconque « cadre » ou « modèle de réalité » organisé – qui entrerait ensuite en confrontation avec le modèle mimétique, en tant que modèles de constitution à peu près équivalente. S’il est possible, par exemple, de parler d’une telle confrontation entre modèles ou cadres pour les textes de Carroll ou Grimwood, ce n’est cependant pas le cas en ce qui concerne la fiction de Murakami. Dans la fiction fantastique, il survient effectivement une transgression des lois inhérentes au modèle mimétique, mais l’incertitude qui y règne découle souvent de l’absence de tout modèle d’univers organisé perceptible, même étrange ou fantastique. La fiction fantastique se caractérise donc par l’instabilité intrinsèque à l’univers fictionnel.

III.4 Fiction paramimétique

56Les univers que met en scène la fiction paramimétique sont des univers allégoriques. Ce mode présuppose « la transposition allégorique ou métaphorique du cadre fictionnel dans les paramètres du cadre de la réalité phénoménale, en dépit des différences potentielles entre eux » (Zgorzelski, 2004a, p. 32). Parmi les genres paramimétiques traditionnels, on trouve la fable animalière, la romance allégorique et le conte pastoral néoclassique (Zgorzelski, 2004a, p. 34). Au XX^e siècle, le mode paramimétique a connu quelques rares incarnations, dans des œuvres telles que La ferme des animaux (1981) [Animal Farm, 1945] de George Orwell et Le monde de Narnia (1953-2008) [Narnia Chronicles, 1950-1956] de C. S. Lewis.

57La première reprend grosso modo l’ensemble des traits allégoriques de la fable animalière. Le microcosme de la ferme reflète avec une grande précision la dynamique de l’évolution d’un système totalitaire (essentiellement celui de l’Union soviétique sous la gouverne de Staline). Cette dynamique est reproduite non seulement à travers les grandes lignes du récit et les significations qu’il porte, mais aussi dans de menus détails ; certains avancent, par exemple, que Napoléon est une figure de Staline et que Boule de neige représente Trotski. La ferme des animaux est destiné à être lu comme une allégorie.

58Le cas du Monde de Narnia est semblable à plusieurs égards. La série a été créée de manière à promouvoir un ethos chrétien. L’analogie y est relativement claire – Aslan représente le Christ ; la bataille finale, celle d’Armageddon, etc. L’issue des péripéties isolées, tout comme celle de l’ensemble du récit, est déterminée en bonne partie par le message chrétien et les références religieuses qui la sous-tendent. La façon dont cette série est construite n’est d’ailleurs pas sans rappeler des œuvres allégoriques médiévales comme La Reine des fées (The Faerie Queene, 1590-1596). Bien qu’on compare souvent Narnia aux œuvres de Tolkien qui se déroulent dans la Terre du Milieu, où les inspirations chrétiennes sont également perceptibles, le mode de construction de l’univers en diffère radicalement. Les œuvres de Lewis et de Tolkien illustrent bien la distinction fondamentale qui oppose les modes paramimétique et exomimétique : tandis qu’on trouve dans les premières une transposition plutôt directe de la matrice chrétienne dans le monde fictionnel, dans les secondes, cette matrice est utilisée (entre autres sources d’inspiration) pour construire un modèle d’univers nouveau et autonome.

59Il semble cependant difficile de trouver d’autres exemples contemporains, à l’exception des deux œuvres mentionnées ci-dessus, où le mode paramimétique prévaut de manière aussi manifeste. On peut percevoir un lien entre ce mode et des récits « animaliers » comme Les Garennes de Watership Down (1976) [Watership Down, 1972] de Richard Adams ou encore les cycles Duncton (1980-1993) et The Wolves of Times (1995-1997) [Les Loups des temps] de William Horwood. Cependant, ces textes sont également traversés par des conventions et des motifs qui les rapprochent moins des œuvres paramimétiques classiques que de la FMS ou de la « fantasy » antimimétique contemporaines.

60D’un point de vue extratextuel, il convient de noter que le mode paramimétique, dans ses occurrences les plus emblématiques, est le type de fiction le plus « banal ». Les textes paramimétiques sont souvent le produit d’une réponse directe à des stimuli extratexuels (qu’ils soient d’ordre culturel, social, idéologique, religieux, etc.) et comportent fréquemment une dimension ouvertement didactique plutôt rare dans la fiction non mimétique contemporaine en général. C’est par ailleurs le mode qui entretient le rapport le plus étroit avec la satire.

IV. Conclusion

62Il va sans dire qu’en cette époque où les pratiques se caractérisent par la polysémie, aucun modèle n’est voué à être perçu comme complètement autosuffisant (comparer avec Mendlesohn, 2008, p. xv). La typologie supragénologique développée par Zgorzelski s’avère néanmoins un outil taxinomique efficace. Cet appareil conceptuel permet d’envisager la fiction non mimétique/» fantastique » sous un nouvel éclairage et d’apercevoir ainsi certaines corrélations souvent laissées dans l’ombre. Il présente en outre au moins deux avantages indéniables. Tout d’abord, la description qu’il propose des divers modes de construction de l’univers fictionnel et des rapports qu’ils entretiennent à la réalité empirique est nettement plus complexe et précise que celle offerte par nombre de taxinomies traditionnelles (en particulier celles qui se fondent sur la dichotomie simpliste opposant fiction réaliste et fiction non réaliste/» fantastique »). Ensuite, ce système peut être utilisé pour appréhender le corpus de la littérature non mimétique dans sa globalité. Comme il s’agit d’un outil d’une vaste amplitude et d’un outil « technique » plutôt qu’idéologique (ce qui peut évidemment être considéré par certains comme un inconvénient plutôt qu’un avantage ; voir, par exemple, la critique de Todorov par Jackson (Jackson, 1991, p. 61)), il ne privilégie pas le traitement de certaines classes de textes au détriment d’autres. Cela dit, ce système ne se prétend pas autre chose qu’un simple modèle de référence, dont la finalité n’est pas la classification des textes en soi, mais bien la possibilité d’appréhender et de généraliser certaines tendances perceptibles dans les pratiques de construction d’univers fictionnels « fantastiques » ainsi que dans l’évolution historique des genres non mimétiques. Il est en outre pertinent de rappeler dès lors que les genres modernes de la littérature non mimétique n’évoluent pas en vase clos mais sont constamment en interaction les uns avec les autres. Il en résulte un vaste ensemble de textes où s’entrecroisent les caractéristiques propres aussi bien à différentes conventions génériques qu’à divers types supragénologiques de fiction. Et c’est précisément dans cette vaste « zone limitrophe » (qui compte diverses formes hybrides) qu’apparaissent les textes les plus intéressants (et, souvent, les plus artistiquement réussis).

63Comme je l’ai évoqué à la fin de la section 2, la notion en apparence structuraliste de types supragénologiques permet également de faire des observations intéressantes de nature extratextuelle (contextuelle) ou culturelle, dans la mesure où chaque mode entretient sans doute des liens étroits avec certaines stratégies cognitives ou certaines démarches artistiques spécifiques. La présente réflexion préliminaire laisse déjà penser que le mode exomimétique est le mode le plus stimulant au plan intellectuel ainsi que celui où la dynamique spéculative est la plus manifeste (en plus d’être le mode où sont abordées les thématiques les plus sérieuses), tandis que la fiction antimimétique tendrait plutôt à engendrer des textes surtout ludiques, divertissants et conventionnels (mais néanmoins artistiques à certains égards). Le mode fantastique est quant à lui le mode le plus intimement lié à tout ce qui a trait au surréel, à l’onirique et au pathologique, de même que celui qui génère les textes les plus hétérogènes et les moins conformistes. Le mode paramimétique, finalement, est le plus fermement ancré dans l’expérience empirique du monde (puisque les textes qui en relèvent sont le produit d’une réponse directe à des stimuli extratexuels) et emprunte souvent les voies du didactisme et de la satire. Encore une fois, il ne s’agit là que de généralisations ; il serait facile de trouver, pour chaque catégorie, des textes échappant à ces caractérisations. Quoi qu’il en soit, l’étude des liens entre les différents modes et les opérations spécifiques qu’ils mettent en œuvre (transposition, rectification, confrontation et spéculation), d’une part, et des stimuli culturels qui les inspirent (de même que des stratégies cognitives qu’ils incarnent et des styles artistiques qui s’y déploient), d’autre part, constitue un important objet de recherche encore à explorer.

65Cette réflexion préliminaire a, je l’espère, été en mesure de démontrer l’utilité potentielle du concept de types supragénologiques de fiction, mais elle n’a bien entendu rien d’exhaustif. Elle devra être enrichie par d’autres analyses approfondies de différents genres ou classes de textes. Si, toutefois, elle a au moins permis de circonscrire en partie les grandes zones d’intérêt relevant d’une étude taxinomique et de baliser certains domaines encore inexplorés de la littérature non mimétique contemporaine, cette tentative n’aura pas été faite en vain.