Introduction

2Il importera d’étudier ici d’abord les différentes intrigues de la structure narrative du film qui assurent sa cohérence. La question de l’utopie scientifique sera ensuite abordée, ainsi que l’esthétique cinématographique proprement dite. En outre, on trouve dans ce film la représentation de la pensée d’un personnage, thème central pour les théoriciens soviétiques de Poètika Kino (1926). On gardera présent à l’esprit que l’auteur du scénario d’Aelita, Fyodor Otsep, projetait en 1913 un ouvrage théorique où il distinguait trois écoles de cinématographie : le mouvement (école américaine), la forme (école européenne) et, pour finir, la psychologie des personnages (école russe) (Tsivian, 2004, p. 342 et 348). Intégrer la mise en abyme du récit de science-fiction par le biais de la figure du rêve, grâce à laquelle le spectateur peut s’identifier avec le personnage, implique que ces trois modalités qui préoccupent Otsep se retrouvent dans les variations génériques entre le film d’action sur Terre comme sur Mars, l’art du documentaire et celui de l’art abstrait créant l’univers de la Russie soviétique et celui de Mars, et enfin le rôle de l’imagination dans la psychologie d’un scientifique.

Les intrigues : entre burlesque et mélodrame

4On peut distinguer dans le scénario quatre types de personnages qui se déploient dans des intrigues parallèles. L’intrigue principale concerne non seulement l’ingénieur Loss, mais également le personnage de Natacha, sa femme. Nous la découvrons d’abord responsable d’un Centre d’Accueil de réfugiés (02:25-02:56) puis dans le rôle de directrice d’une institution pour nourrissons et jeunes enfants, (46:08-47:31) dans le cadre de la réforme de la NEP (Nouvelle Politique Économique). Natacha est la figure de la Mère ou de la Terre, la patrie russe nourricière (Christensen, 2000), car elle est à la fois l’héroïne principale du film et le seul personnage à échapper à la comédie burlesque qui s’invite dans la trame narrative.

5Une intrigue secondaire introduit deux personnages comiques, Erlich (Pavel Pol) et sa femme Hélène, bourgeois ruinés par la révolution et grossiers profiteurs (15:27-16:51). Erlich essaie de corrompre Natacha en lui offrant une part de gâteau en échange de privilèges, puis manipule Spiridonov (Nikolai Tsereteli).

6De plus, une intrigue policière fournit l’occasion de courtes séquences burlesques qui rappellent les films de la F.E.K.S. (Noussinova, 1993, p. 79-81). Kravtsov (Igor Ilyinsky), détective soviétique autoproclamé (25 :10), incarne une caricature de Sherlock Holmes. Il collectionne des « indices » : photographie de Spiridonov, bottes vides dans une pissotière, gant de Loss, comme autant de pistes (clairement fausses pour nous). Il pénètre dans la fusée spatiale en espion, et participe à son insu au voyage. D’où l’épisode comique de la souris : emportée par Loss dans un but scientifique, elle mordille l’oreille de Kravtsov (1:04:00).

7Quant aux intrigues amoureuses, l’ingénieur Loss tue sa femme Natacha par jalousie. Il se réfugie alors dans le rêve d’un séjour sur Mars grâce à la fusée qu’il construit. Le film se termine par le triste retour de Loss sur Terre. Cependant une heureuse surprise l’y attend, car Natacha est en vie. La passion amoureuse fait également partie de la vie sur Mars. Nous voyons la reine de Mars Aelita découvrir Loss à Moscou (08:21) grâce au télescope cinématographique inventé par l’ingénieur Gor (Iouri Zavadski). Elle cède alors à un vertige amoureux inconnu d’elle jusque-là, comme en témoignent trois plans serrés successifs cadrant un baiser passionné, cliché s’il en est du cinéma hollywoodien (Sennhauser, 2017). Le premier montre Loss et Natacha se donnant rendez-vous sur un pont (08:21), puis Aelita exigeant que Gor, son ingénieur, lui offre la même expérience (09:05), et enfin Aelita se pâmant dans les bras d’un Loss lui-même devenu la proie de la passion (1:08:37).

8En contrepoint de ces intrigues amoureuses, le film nous montre un couple modèle, composé de Goussev (Nikolai Batalov), un soldat soviétique blessé qui se porte volontaire pour le voyage de la fusée, et de Macha (Vera Orlova) son infirmière. Celle-ci est séduite lorsqu’il joue de l’accordéon, mais n’en garde pas moins toute sa tête, obtenant de son admirateur mariage et fidélité.

9Des liens entre les intrigues parallèles se nouent. Au niveau diégétique tout d’abord, les personnages se rencontrent : Loss fait la connaissance de Goussev à la fête populaire du Centre d’Accueil dont il est le metteur en scène, et Kravtsov fait la connaissance de Loss en suivant d’abord Erlich (29:45) – il lui demande du feu, procédé classique pour voir le visage du présumé suspect – et découvre Spiridonov grâce à un médaillon qu’Erlich jette par terre (30:45). Il croit suivre ce dernier jusqu’à l’intérieur de la fusée mais il s’agit de Loss déguisé. Quant à Natacha, elle fait la connaissance d’Erlich au Centre d’Accueil (11:24), comme il le lui rappelle pour la mettre en confiance (20:06).

10Ajoutons que des liens thématiques entre les intrigues sont aussi créés. Sur Terre tout d’abord, comme le thème de la fausse identité : les bourgeois s’accoutrent de guenilles pour éveiller la pitié de Natacha, et Goussev, privé de son uniforme par sa femme cherchant à l’empêcher de partir, doit s’habiller en femme pour ne pas manquer le décollage de la fusée (59:58), tandis que Kravtsov se déguise en civil en se cachant derrière ses lunettes noires, et Loss arbore la barbe et les lunettes de Spiridonov pour échapper à la police. D’autre part, les intrigues se reflètent, ou bien s’inversent, dans un jeu de miroirs symétriques. Ainsi le détective auto-proclamé échoue là où les délégués de la NEP réussissent, lors de l’arrestation d’un voleur bien réel, Erlich, qui a volé du sucre.

11En ce qui concerne l’intrigue principale, à savoir la place du récit de science-fiction dans le scénario d’Otsep alternant les séquences sur Mars et celles sur la Terre, des liens thématiques se tissent également. La force de l’appétit de l’inconnu est illustrée sous diverses formes : Aelita veut rencontrer cet inconnu aperçu au télescope, tandis que Loss est décidé à atteindre Mars d’où lui vient le message « Anta Odeli Uta » et Goussev rêve d’y faire des conquêtes militaires. En outre, se déroulent également des intrigues causées par les projets de révolution des travailleurs, l’ambition d’un Touskoub (Konstantine Egghert) de renverser la reine, voire celle de l’ingénieur Gor d’améliorer son télescope. Le thème de l’hypocrisie illustré par les bourgeois trouve un écho sur Mars dans la mise en scène d’autres hypocrites tels que Aelita, la reine, et son Ministre Touskoub. Pire encore, l’utopie martienne d’un monde très en avance technologiquement s’inverse en dystopie politique lorsqu’Aelita trahit son peuple. Elle déclare à ses concitoyens qu’ils ont conquis le pouvoir grâce à elle, pour ensuite les renvoyer dans les sous-sols et, devant leur refus de lui obéir, utilise l’armée contre eux. Inversement, le soldat Goussev dit se méfier d’une révolution qui ne serait pas faite par le peuple mais par les maîtres (Bailes, 1978). Plus problématique est l’ambivalence de l’ingénieur Loss lui-même : le chef de chantier modèle travaillant dans la grande Russie soviétique comme ingénieur (43:39) est aussi le savant occupé en secret à la construction d’un engin destiné à quitter cette même Terre (04:27). Ainsi s’élabore au niveau thématique une structure narrative en miroir soulignant des parallèles dystopiques au cœur des deux utopies, sur Terre comme sur Mars.

Le progrès scientifique entre pragmatisme et rêve ou les ambiguïtés de la science-fiction

13La science a par ailleurs toute sa place dans le film lorsqu’il s’agit de science appliquée aux progrès de l’industrialisation de la Russie soviétique. Nous découvrons par exemple un étonnant parallèle entre la cité imaginée par Loss sur Mars et le chantier en construction qu’il dirige pour la NEP (43:39 et 47:59). Mais l’absence sur Mars d’une utopie sociale a pour effet de mettre en lumière la gratuité d’une science qui n’aurait pas le socialisme pour but (Christensen, 2000, p. 108), ce que montre la congélation des ouvriers en surnombre pour une exploitation ultérieure (34:18-35:16). Les séquences documentaires sur Terre nous en montrent des applications très différentes (Sobchack, 1987, p. 50). C’est dans un décor moderne, la gare avec ses locomotives et son vaste hall d’accueil, que le travail social s’accomplit. Le montage souligne cette différence car la séquence du message mystérieux servant de prologue est aussitôt suivie par un plan affichant le genre documentaire lorsque la caméra cadre l’attention de Natacha attirée par un appel à l’aide dans l’urgence hors cadre à gauche (02:25). Le plan suivant la montre relevant une femme évanouie et son enfant, avec l’aide de Goussev, lui-même blessé de guerre (02:56). Par ailleurs, sur Mars, la technologie du télescope cinématographique permet à la reine Aelita de satisfaire sa soif de suprématie par l’exploration d’autres planètes, et de découvrir le monde industrialisé de la planète Terre : circulation des tramways à Moscou, puissantes tourelles de canons armant les navires militaires, ainsi que l’empire soviétique avec ses immensités à conquérir (désert et groupe de cavaliers). Mais tout cela ne saurait la convaincre que la technologie sur Terre est plus avancée que sur Mars, car l’architecture constructiviste de son palais laisse entendre le contraire. Ce qu’elle cherche à connaître, ironiquement, ce n’est pas le savoir que procure la science, mais la jouissance du plaisir. Non seulement aucune information sur la nouvelle société soviétique ne lui est donnée, mais au lieu de cela, Moscou lui est présentée au bout de son télescope comme la ville de l’amour romantique par le plan serré, déjà évoqué plus haut, du couple Loss-Natacha s’embrassant sur un pont, loin au-dessus de la ville où l’on distingue l’emblématique Kremlin (08:21). On serait tenté de lire les scènes sur Mars comme une parodie de l’Occident capitaliste par l’asservissement de ses dirigeants à leurs pulsions dans une course au pouvoir (Heller, 1979, p. 44-50).

14D’autre part, c’est l’esthétique constructiviste issue du progrès industriel et scientifique qui domine la mise en scène de la vie sur Mars, ce qui signifie la disparition de la figure humaine au profit de formes abstraites, tout en motivant la soif de romantisme qu’exprime Aelita. Or, lorsque Dziga Vertov filme en 1929, avec L’Homme à la caméra, le progrès obtenu par l’industrialisation du monde soviétique, ce qu’il met en avant est une mécanisation générale (Marimbert, 2009). Ainsi les vues de Moscou en arrière-plan d’un baiser passionné appartiennent-elles à un univers trompeur en ce qui concerne Aelita. En effet, il est remarquable à cet égard que les deux vues de Moscou découvertes par Aelita depuis la planète Mars sont fort semblables à certaines vues de ville réalisées par Vertov. Dans ce film qui pose les fondements du genre documentaire (Albéra, 2018), des plans éloignés montrent la ville et le mouvement général des tramways. Comme l’écrit Jean-Jacques Marimbert, ce sont les images qui parlent pour témoigner du monde réel : « Pour Vertov, ni scénario ni intertitre […] Des images en mouvement […] exprimer selon son rythme propre la réalité » (Marimbert, 2009, p. 97). Or ce mouvement général montre des passagers minuscules qui font corps avec les véhicules, ayant valeur de métonymie des progrès apportés par la révolution industrielle. Ainsi, les scènes de mouvement que Vertov choisit de filmer valorisent la mécanisation des corps ; par exemple, au cours d’une séquence consacrée à une séance d’entraînement à la natation, c’est la biomécanique du corps humain qui est soulignée, tantôt par l’angle en plongée de la caméra soulignant la synchronisation des mouvements, tantôt par le choix de plans serrés sur des parties des corps définis comme des rouages par analogie avec d’autres séquences consacrées aux mécanismes des machines. Tout au contraire, chez Protazanov, les scènes filmées dans ce qui relève d’un documentaire sur la vie ordinaire accentuent les différences entre les individus et la narration est consacrée à de courtes scènes réalistes d’une « comédie humaine ». Ce sont les séquences consacrées à l’utopie sur la planète Mars qui relèvent d’une esthétique « biomécanique », laquelle est poussée jusqu’à l’extrême dans la gestuelle de tous les habitants et habitantes de Mars, comme si l’idéal biomécanique d’un Vertov était parodié. Les soldats (31:58), tout comme les ouvriers (34:18-35:16), portent des armures de formes géométriques qui déforment leur anatomie. Les coudes écartés de la servante de la reine Aelita (04:24) sont sous le signe du losange comme sa jupe (Nakov, 1972). On a donc une sorte de chiasme entre les deux utopies parallèles de la société dans le film : d’une part, la conception soviétique du documentaire à la Vertov est consacrée à des portraits individuels réalistes, et de l’autre, la conception biomécanique des costumes et décors futuristes de la planète Mars par la décoratrice Alexandra Exter est présente dans la vision d’une société future idéale. Cela explique pourquoi la science-fiction a pu apparaître comme une image déformée de l’idéal soviétique, ce qui valut des critiques à Protazanov de la part des soviétiques engagés dans la création d’une société nouvelle plus juste et égalitaire. « Le public réserva un accueil chaleureux à Aelita, […] la presse fut beaucoup plus réticente. […] On reprochait au cinéaste d’avoir trop misé sur l’exotisme martien […] mais c’est essentiellement la pluralité des genres abordés par Protazanov qui devait dérouter » (Lubet, 2004).

15Les costumes comme le décor des séquences de science-fiction du film de Protazanov tirent en effet parti de la réflexion dite constructiviste sur le corps humain comme une biomécanique au cours des années 1920, une réflexion menée en particulier au théâtre dans les travaux des futuristes sur l’art abstrait et la disparition de la figure du corps. Pour l’esthétique constructiviste, le corps de l’acteur est « un matériau qui doit être rationnellement organisé et contrôlé dans ses moindres détails, de manière à produire une réaction bien déterminée chez le spectateur » (Ackerman, 2013, p. 33). Cette approche à laquelle Eisenstein a été initié lors de son travail au théâtre de l’Armée Rouge et par sa pratique de l’agit-prop lors de la guerre civile est l’un des fondements de sa théorie de l’attraction (Eisenstein, 1947 [1927], p. 230-233).

16D’une part, un entraînement physique emprunté à Émile-Jacques Dalcroze (1865-1950) – musique et corps humain en gymnastique, boxe, ballet, acrobaties – est prôné pour l’acteur, non pas comme style de jeu mais comme « une pédagogie du geste » (Ackerman, 2013, p. 33). D’autre part, pour Protazanov et Otsep en tant que metteurs en scène de l’univers des Martiens, il s’agit aussi d’un recours aux stéréotypes populaires dans les spectacles comme le théâtre de « marionnettes » réglé par l’art de la pantomime (Eisenstein, 1947, p. 163-216). L’univers des Martiens dans Aelita est donc dominé par une esthétique tenant à la fois de l’art avant-gardiste et des arts populaires.

18En effet, quelles que soient leurs formes, les deux mondes parallèles partagent le motif central de l’énergie de la machine qui s’impose avec l’ère industrielle au long du xix^e siècle. Cette énergie à la source de la mécanisation du monde ordinaire devient l’enjeu d’idéologies en conflit où la maîtrise du corps humain, exacerbée sur Terre comme en témoigne le film de Vertov, et davantage encore dans la planète Mars d’Aelita, occupe une place centrale. Ce qui rendrait cependant ce film unique est, comme il va être suggéré, la mise en parallèle de l’énergie du progrès industriel avec l’énergie amoureuse dans le dénouement final de la situation dramatique.

Aelita et l’esthétique du mélodrame, dans la science-fiction comme dans le documentaire

19Il convient de s’intéresser à présent à la question de l’esthétique cinématographique du film où se côtoient le documentaire et le cinéma narratif hollywoodien ; le rôle qu’a joué l’étude par l’école russe soviétique d’Intolérance (1916) de Griffith en fournit un tout premier exemple thématique (Eisenstein, 1977 [1949]). Il importe de souligner le choix d’une fin heureuse, puisque Natacha n’est pas morte. Dans le roman, Loss est un veuf inconsolable puis un amant séparé pour toujours d’Aelita elle-même. La fin tragique préférée par le mélodrame russe a donné lieu dans les années 1910 à la production de films avec une seconde fin heureuse pour le marché à l’étranger, comme le rapporte Sofia Giatsintova (Tsivian, 2004, p. 341). La préférence pour le tempo lent, voire le plan fixe, reste caractéristique du cinéma russe en dépit du modèle américain du film d’action. Ainsi un film de Bauer de 1914 (Costa de Beauregard, 2014) a-t-il été critiqué en Occident pour son tempo lent, dû à la valorisation du plan fixe sur le regard du personnage, et, dans un scénario de 1918, Protazanov indique des pauses entre plusieurs gros plans d’un visage (Tsivian, 2004, p. 344-346). D’un point de vue esthétique et formel, le film repose sur une analogie entre cinéma et rêve (Tsikounas, 1992, p. 32 et p. 100), ce qui implique qu’Aelita se trouverait donc au carrefour du film documentaire consacré à la vie des soviétiques à l’issue de la guerre d’une part et du film d’action et de science-fiction avec le film dans le film d’autre part, mais également du mélodrame mettant en scène la vie intérieure des personnages, Loss et Natacha.

20Si l’on observe l’éclairage dans le film, par exemple, on remarque qu’à l’éclairage uniforme en extérieur, dominant chez Vertov, dans les séquences documentaires de trains (46:46-48:59) ou de chantiers d’ouvrages en construction (43:39), s’oppose nettement l’éclairage aux contrastes violents d’ombres et de lumières des séquences se déroulant sur Mars ou bien des séquences tournées en intérieur consacrées au mélodrame familial cadrant Loss en mari jaloux (26:24-28:16).

21C’est en effet le clair-obscur qui est privilégié pour mettre en scène la vie intérieure du personnage. « The Russian product was preoccupied with feeling […] the concepts of chiaroscuro were more expressive than an occasional gesture by the characters » (Levinson, 1925, cité dans Tsivian, 2004, p. 346). Cette approche est confirmée par les textes des années 1920 de Poetika Kino. « Un film est une suite d’ombres, surgissant et se mouvant sur le champ clair de l’écran […] le matériau du film – le clair-obscur – est incorporel, immatériel », écrit Boris Kazanski, poursuivant ainsi : « […] le cinéma est l’écriture de l’ombre – c’est-à-dire un art graphique » (Kazanski, 1996 [1926], p. 104). « Il s’agit de passer d’un paysage banal ou émotionnel (reflétant un état d’esprit) à un portrait caractéristique ou psychologisant » écrit le même Boris Kazanski (Kazanski, 1996, p. 125). C’est dans ce contexte qu’il faut voir l’usage dans Aelita de l’ombre portée, forme si caractéristique de l’esthétique du clair-obscur, pour exprimer une seconde erreur d’interprétation d’une image dont Loss est victime, la première étant, rappelons-le, son obsession de l’image-texte « Anta Odeli Uta ». En effet, lorsque Loss croit voir, dans l’ombre portée de ce qu’il suppose être une conversation entre Natacha – dont le comportement est pourtant fort innocent, nous le savons – et Erlich, la preuve d’une attitude suspecte, l’émotion qui s’empare de lui éveille une folle jalousie qui le conduit au meurtre.

22Outre l’éclairage, c’est surtout l’art du montage, comme mode d’expression d’une pensée du personnage sur le modèle de l’association d’idées, et donc de l’investissement personnel du spectateur, qui caractérise le film. Il s’agit de la définition même du cinéma pour l’école soviétique, la représentation de la pensée d’un personnage par le montage étant attribuée à Lev Koulechov (Koulechov, 1994). Dans Aelita, Protazanov et Otsep utilisent le montage parallèle dans ce but : lors de la seconde séquence d’accueil des réfugiés, un insert, c’est-à-dire un plan serré d’un détail ne s’adressant qu’au seul spectateur (Pinel, 1999 [1996], p. 208), cadre les sandales de paille délabrées d’une paysanne, introduisant ainsi le motif narratif de la chaussure (11:06). Plus tard, à son arrivée à un bal où Natacha s’est laissé entraîner par Erlich, ce dernier s’empresse de l’aider à ôter ses bottes de feutre et un insert nous fait voir ses petits escarpins. Un peu plus tard dans cette même séquence de bal (41:15-41:44), c’est le point de vue de Natacha qui est introduit par son regard hors champ, regard qui est suivi de trois plans de pieds chaussés. L’enchaînement des élégantes chaussures des invitées, puis celles des paysannes réfugiées qu’elle a dû accueillir dans la journée, suivies d’un retour aux précédentes, permet au spectateur d’inférer une pensée qui se présenterait à l’esprit du personnage : grâce à ce montage parallèle, c’est-à-dire un montage alternant des scènes qui offrent des relations logiques par similitude et opposition (Pinel, 1999, p. 257), nous comprenons qu’elle constate la permanence d’une forte injustice sociale et se rend compte du travail qu’il lui reste à faire. La mémoire du personnage, tout comme celle du spectateur, est aussi sollicitée, puisqu’il s’agit ici pour nous de nous souvenir des chaussures en paille tressée (11:06) vues au préalable. De plus, par le montage en caméra subjective du regard de Natacha, nous suivons le mouvement de sa pensée. Le film contient plusieurs autres exemples de ce type de montage subjectif, en particulier pour exprimer les pensées amoureuses de Loss à l’égard de sa femme (20:37).

23Plus généralement, la mise en scène de l’imagination détournée par le désir, sujet central du film dans les séquences de science-fiction, est également le pivot de l’action dans les séquences alternées du mélodrame. Ce point commun entre les deux mondes naturalise celui du récit de science-fiction, c’est-à-dire contribue à rendre crédible le second, lequel pourtant se réclame de l’incroyable. Natacha apprenant au bal que Loss l’attend pour lui annoncer son départ en mission, elle s’élance pour rentrer chez elle où elle arrive trop tard. Or nous savons que Loss est en route, et nous suivons deux séquences portant sur deux actions simultanées. L’utilisation ici du montage alterné (38:11-43:09) permet au spectateur de passer au cours d’une même action, ici la rencontre ratée, d’un lieu à un autre en suggérant la simultanéité temporelle (Aumont, 1979, p. 92). Ce type de ciné-phrase, c’est-à-dire d’enchaînement narratif par le montage entre plusieurs plans, est un concept explicité par Boris Eikhenbaum dans son analyse du discours intérieur du spectateur (Eikhenbaum, 1996 [1926], p. 43). Cette action elle-même est significative dans le film d’un aveuglement momentané car, si les époux ratent leur rendez-vous, nous savons qu’ils ont tous les deux commis la même erreur : Natacha a manqué de patience et, au lieu d’attendre le retour de son mari, elle a cédé au plaisir d’aller danser, pendant que, de son côté, Loss, sur le chantier où il travaille, est retardé car il s’est laissé entraîner à rêver des trois mots-clefs qui l’ont ensorcelé et qu’il inscrit dans la neige (40:07). De même, la séquence sur Mars où Aelita va en secret contempler Loss avec son télescope est montée en plans alternés avec ceux de la réunion du Conseil des Anciens où elle a refusé de se rendre et à laquelle nous assistons (32:58). Il s’agit là encore de montrer l’erreur de jugement qui engendre un désastre, dans ce cas la tentative de destitution. À cela s’ajoute le fait que les quatre séquences se déroulant sur Mars sont montées en alternance avec celles se déroulant sur Terre, ce qui nous invite à comparer les deux univers, et à partager l’aller-retour entre le présent vécu et le présent rêvé du personnage Loss. Le montage des séquences sur lequel repose l’agencement de la structure discursive est donc la forme d’expression la plus riche de sens dans ce film.

24C’est en se fondant sur son concept de ciné-phrase, relevant de la réception du film par l’interprétant, c’est-à-dire ici le spectateur, que Boris Eikhenbaum va jusqu’à comparer à l’activité du rêveur le discours intérieur du spectateur : « […] l’état d’âme du spectateur est proche de la contemplation solitaire, intime ; il regarde en quelque sorte le rêve d’un autre. » (Albéra, 2018, p. 43). Cette analogie entre cinéma et rêve (Tsikounas, 1992, p. 32 et p.100) pour conceptualiser la réception du film est donc pertinente dans le choix par Otsep du rêve de Loss dont il a été question plus haut, permettant en particulier au spectateur de l’architecture, des costumes et des personnages du monde de la science-fiction de suspendre tout doute critique à leur égard.

25On observe par ailleurs l’usage de procédés tels que l’incrustation, la surimpression et le montage dans l’image, afin d’évoquer les pensées du personnage, là encore en équation avec la vie intérieure du spectateur, ici par des hallucinations. Dans La Dame de Pique (Protazanov, 1916), le héros est obsédé par trois cartes qui doivent lui procurer la fortune au jeu. Son obsession est exprimée par leur surimpression, apparaissant et disparaissant autour de lui jusqu’à le rendre fou. De même, nous voyons Loss écrivant autour de lui les trois mots-clefs qui l’obsèdent, tantôt sur la vitre de son atelier tantôt dans la neige, et qui apparaissent comme des incrustations à l’écran. D’une manière semblable, la surimpression de deux images permet à la narration d’être investie par le spectateur. Par exemple le plan où l’amour fou de Loss pour la vamp Aelita disparaît au profit de l’image de Natacha. Ici la surimpression des deux images dans le plan nous fait partager le rêve de Loss qui se prend à imaginer qu’il embrasse sa femme et non Aelita (1:16:22), établissant un parallèle entre le meurtre de sa femme, suivi de son départ précipité, d’une part, et d’autre part, celui d’Aelita suivi de son retour à la réalité.

26Ajoutons que, dans les plans où apparaissent dans le même espace les deux amis, Loss et Spiridonov, les deux rôles sont tenus par le même acteur Nikolaï Tsereteli (09:52 et 38:11). Le dispositif cinématographique de ce trucage, car il s’agit ici d’un montage dans le plan, ce qui est invisible, suggère une fois de plus que le montage est bien essentiel au cinéma soviétique. Or, rappelons-le, Lénine avait compris l’importance de cet art pour l’éducation des masses et la propagande, et il avait nationalisé le cinéma par décret dès le 27 août 1919 (Pozner, 2011). Il s’agit là pour Protazanov d’affirmer sa maîtrise de cette nouvelle technologie, maîtrise qui lui avait d’ailleurs valu son rappel en Union Soviétique (Christensen, 2000, p. 108).

27Plus remarquable encore, la fin du film explore également les possibilités expressives du montage en proposant une métaphore visuelle, c’est-à-dire l’expression d’un concept (donc une construction abstraite) à partir d’un montage visuel (Gerstenkorn, 1995, p. 25-32). Il s’agit des trois plans de l’épilogue du film : d’abord le couple réconcilié devant la cheminée, puis, à notre intention, un insert en plongée sur le feu dans la cheminée où Loss a jeté auparavant les plans de sa fusée, puis retour, toujours à notre intention, sur un plan moyen du couple regardant devant eux tandis que le feu reste hors-champ, l’éclairage de chacun des deux profils soulignant leur profonde méditation (1:20:05). Par l’insert qui précède le troisième plan, l’image suggère l’énergie qui préside au bonheur des époux non seulement comme un passé retrouvé mais aussi, du fait de la destruction des plans de la fusée, comme un avenir qu’ils vont partager. Il s’agit donc d’un retour au monde réel qui confirme la dimension imaginaire des personnages du récit de science-fiction. Ici la représentation de leur vie intérieure n’est plus irréelle mais bien réelle, réalité qui est confirmée par le motif du coin du feu de cheminée, car il y a là un motif récurrent du rêve de bonheur dans le mélodrame russe : « Russian characters dreamed “by the hearth” » (Tsivian, 2004, p. 346). À cela s’ajoute le cadrage insistant sur la direction de leurs regards au-delà du feu dans la cheminée. On peut en effet y voir une prolepse, car Loss a déclaré, en jetant ses plans au feu, qu’il se consacrerait désormais au travail véritable, c’est-à-dire à la construction d’un état soviétique. Le montage associe donc par le double signifié de l’insert – à la fois feu destructeur du rêve et feu créateur d’énergie – deux champs sémantiques distincts, d’une part la fin d’un rêve et d’autre part la renaissance du couple. Cependant, comme dans toute métaphore, cela implique l’émergence d’un signifié inédit distinct des deux champs sémantiques diégétiques, à savoir l’avenir prometteur du prolétariat soviétique (Gerstenkorn, 1995, p. 119). On pourrait donc dire que, d’un point de vue méta-filmique, cette image justifie l’inclusion de l’imaginaire (le rêve et la science-fiction) dans le réel (la construction de la société future). Cet usage de l’image comme processus poétique prend tout son sens dans le contexte politique du film. À la mort de Lénine en 1924, date de la sortie du film, et donc de cette métaphore visuelle construite par le montage, les avant-gardes artistiques russes (1917-1924) furent vivement décriées et l’art devint un instrument d’État au service de la propagande politique. Alors que Vertov avait défendu le montage comme une « fabrique des faits », au contraire Koulechov, Poudovkine et Eisenstein ont dû lutter pour défendre une réflexion du montage comme expression artistique s’adressant au spectateur individuellement. Aelita peut donc être vu comme le témoignage de cette défense d’une dimension esthétique du cinéma soviétique à l’aube de sa condamnation politique, comme le suggère Steven Bernas (Bernas, 2008, p. 7-30).

Conclusion 

28Une conclusion générale sur le scénario d’Otsep pour le film serait que l’imagination y est représentée par deux genres filmiques mis pour ainsi dire en miroir, le mélodrame (drame de la jalousie amoureuse et de l’innocence) et la science-fiction (œuvre secrète et sensationnelle du savant Loss). Certes le film reconnaît qu’il convient d’éduquer, voire de contrôler, cette « folle du logis » qu’est l’imagination, par un conditionnement approprié. C’est ce dont témoigne le recours à un troisième genre filmique, l’art du cinéma documentaire dans la séquence de l’école et de la pouponnière, tout comme dans celle de l’usine. Mais le retournement final de la situation dramatique est surtout frappant par la beauté de sa métaphore conclusive. Le film serait dès lors entièrement sous le signe de l’énergie de l’imagination, ouvrant sur la nécessaire liberté de celle-ci, ce qui serait une lecture secrète (c’est-à-dire accessible à chacun d’une manière individuelle quel que soit le contexte politique) de la métaphore du feu.