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Fictions de mondes possibles : les formes brèves et la science-fiction

Toi, cyborg ? L’hybridation prothétique dans la nouvelle de science-fiction

You, Cyborg ? Prosthetic Hybridation in Science-fiction Short Stories
Dominique Kunz Westerhoff

Résumés

Si la science-fiction a popularisé le concept du cyborg sur le mode de l’héroïsme épique, son histoire littéraire (Cordwainer Smith, Martin Caitlin, Frederik Pohl) montre qu’elle en conteste l’idéal de continuité. Dès ses débuts, le space opera dramatise la dissonance intime de la prothèse et de la chair, l’instrumentalisation du corps et la perte des limites constitutives de l’individualité. Ces incorporations prothétiques confrontent le cyborg à un sensorium insolite, mais aussi à la part traumatique de l’hybridation : le handicap revient avec insistance en contrepoint tragique du rêve d’invulnérabilité, moins pour faire l’objet d’une rédemption technologique que comme un refoulé des idéologies posthumaines.

À travers le leitmotiv du cyborg, la science-fiction met en abyme ses modalités narratives, elles-mêmes prothétiques, discrètes et bourgeonnantes. Les « membres » des nouvelles prépubliées entrent dans des « corps » romanesques qui les subsument. Renouvelant cette narratologie de la concaténation, Eschbach et Bacigalupi élaborent des textes cyborgs où les limites du tout et des parties, du corps propre et de ses extensions artificielles, deviennent confuses. Dans leurs fictions d’identités hybrides, le moi augmenté devient un autre à la fois singulier et partageable.

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Texte intégral

La naissance du cyborg : une fable fanciful

  • 1  Fantaisiste (« some of the proposed solutions may appear fanciful »). Je traduis ici et pour les c (...)

1Créé en 1960, le néologisme « cyborg »s’est imposé au croisement de la cybernétique et de la science-fiction. Ses inventeurs, Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline, le présentent comme un défi « spirituel » soulevé par l’exploration spatiale (Clynes, Kline, 1960). Leur modèle spéculatif s’apparente à une expérience de pensée, une fable « fanciful1 » (Clynes, Kline, 1960, p. 76). Le concept d’organisme cybernétique, dont « cyborg » est le mot-valise, s’adosse à un imaginaire d’anticipation, ce que signale la majuscule que lui confèrent ses auteurs comme à un personnage scientifique appelé à un avènement : « nous proposons le terme Cyborg » (Clynes, Kline, 1960, p. 27).

2Sitôt baptisée, la créature, douée d’une intentionnalité transformatrice, se donne naissance à elle-même dans le discours d’anthropogénie. Son identité s’institue à partir d’une implantation prothétique : « le cyborg incorpore délibérément des composantes exogènes étendant la fonction de contrôle autorégulateur de l’organisme pour l’adapter à de nouveaux environnements » (Clynes, Kline, 1960, p. 27). Un acte libre d’auto-engendrement technologique fait de cet Adam du futur un être à la fois souverain et hybride. Par sa démiurgie scientifique, il fait l’économie d’une théologie. Mais il ne se passe pas d’un récit fondateur, c’est-à-dire d’un nom générique qui le pose en acteur, et d’une séquence narrative passant d’un état naturel à un état augmenté. Le cyborg est donc une « identité narrative » (Ricœur), construite par un récit de genèse technologique. Derrière la description scientifique opère la logique d’une fiction performative, qui fait exister ce qu’elle désigne, soit en recatégorisant de multiples réalités déjà présentes sous une nouvelle appellation générique (les auteurs mentionnent des pompes à médicaments), soit en préfigurant de prochaines innovations dans un « futur pas si lointain » : « D’autres solutions sont des projections dans l’avenir qui par leur nature doivent ressembler à la science-fiction » (Clynes, Kline, 1960, p. 27).

3La démarche des inventeurs du cyborg apparaît profondément ambiguë. D’une part, elle s’énonce au conditionnel, comme une mythographie heuristique de la science d’après-guerre. En affichant un statut imaginaire, elle revendique la liberté d’esprit de l’hypothèse transversale, de la vulgarisation scientifique et de la culture populaire de l’anticipation – toutes postures volontiers adoptées par les écrivains de science-fiction. D’autre part, elle orchestre sa propre performativité en se déclarant fondatrice : toute « fantaisiste » qu’elle s’énonce, la posture des auteurs se veut sérieuse et surtout prophétique. La chimère spirituelle du cyborg serait destinée à se concrétiser en une chimère biologique. Le futur « doit ressembler » à la SF, moins au sens putatif qu’au sens d’une fatalité. Les concepteurs se réfèrent in fine à des expériences soviétiques, pour inviter leur audience américaine à s’engager dans la course astronautique. Dans cette stratégie d’implémentation, la fiction cyborg est appelée à devenir réelle, c’est-à-dire à se dénier en tant que fiction : la puissance créatrice de l’invention symbolique est mise au service d’un projet de recherche et de développement industriel, dont la rhétorique persuasive consiste à affirmer qu’il existe déjà.

  • 2  Je traduis les phrases citées.
  • 3 Sur le constant recul chronologique de cet avènement dans les discours transhumanistes, voir Ganasc (...)
  • 4  Sur ce point, voir aussi Ricœur, 2005 (1975).

4Si tout geste utopique présente une construction imaginaire comme modèle possible d’organisation humaine, les pères du cyborg, eux, occultent la dimension utopique de leur nouvel Adam en adoptant le discours messianique d’un dévoilement prophétique. Ils postulent le statut révélateur de leur concept, face à une réalité qui serait déjà avérée mais encore inaperçue, en attente de nomination : leur néologisme suffirait à la constituer en paradigme du futur humain. Cette oscillation du récit de genèse entre les genres de la description scientifique, de l’anticipation utopique et de la révélation millénariste s’observe aussi sous la plume des auteurs de science-fiction, puisqu’avec le même succès lexical, l’écrivain Vernor Vinge instaure en 1993 un usage prophétique de la notion mathématique de « singularité » pour désigner un avenir posthumain fondé sur la création d’« entités » à l’intelligence supérieure : les progrès de l’intelligence artificielle, l’augmentation des capacités naturelles par les sciences de la vie et l’interface cerveau / ordinateur en seraient les moyens, ce qui suppose une participation du modèle cyborg à la naissance de ces créatures (Vinge, 2017 [1993], p. 352)2. Avec la même emphase sur l’imminence de cet avènement, la même hyperbole d’un début absolu (« comparable à l’essor de la vie humaine sur terre »), Vinge glisse du conditionnel (« la science pourrait accomplir cette percée ») au futur (« l’événement va se produire »), pour rédiger la néo-genèse de la posthumanité (Vinge, 2017, p. 352). De tels discours réussissent bel et bien en tant que construction culturelle : ils implémentent des néologismes, cristallisent un changement de paradigme scientifique, à défaut de précipiter réellement l’avènement annoncé3. Ils signalent un pouvoir heuristique de la fiction, en même temps que son possible détournement idéologique. Gilbert Hottois montre ainsi que le transhumanisme, qui postule un « paradigme évolutionnaire » de la transcendance artificielle des limites humaines, élabore à la fois des représentations philosophiques et des idéologies : « individualisme, amélioration / augmentation (et même « transformation ») illimitée, technologies […] modifiant l’individu et la société », mais aussi « futurs mystificateurs au service d’intérêts économiques et politiques bien particuliers4 » (Hottois, 2017, p. 17 et quatrième de couverture).

Les tropes narratifs du cyborg, entre idéologie et science-fiction

5Le cyborg semble jouer tous les rôles dans son anthropogénie, puisqu’il est à la fois l’agent, le lieu et la fin de sa métamorphose, censée assurer sa survie dans un environnement extraterrestre. Quelques décennies plus tard, cet autotélisme trouve son parachèvement énonciatif dans l’essai relatant l’une des premières hybridations cybernétiques, I, Cyborg (2002) de Kevin Warwick. Le phénomène d’auto-transformation par implantation d’une prothèse électronique s’y énonce cette fois à la première personne. Warwick reproduit le glissement du registre science-fictionnel au registre factuel, puisque son intitulé est une citation détournée du roman d’Asimov, I, Robot (1950). Or cette œuvre, elle-même à l’origine du néologisme « robotique », ne constitue pas un récit homogène, mais une suite de nouvelles dans lesquelles aucun robot n’assure une narration extradiégétique à la première personne. Les discours de personnages robotiques y sont toujours introduits par des voix tierces qui les analysent, et qui font de l’avènement d’une subjectivité robotique l’objet même du roman, son énigme centrale déclinée en variantes progressives. Être un robot, à la première personne, y demeure une subjectivité construite et tramée par des discours empruntés : une fiction prothétique, de personnages eux-mêmes entièrement prothétiques. Cette dimension articulée se reflète dans le dispositif épisodique du roman, les sutures des dialogues intercalaires et les prothèses narratives des nouvelles regroupées en un ensemble composite.

  • 5  Voir à ce propos la notion d’auto-transcendance analysée par Hottois, 2014.

6Le trope narratif de l’idéologie cyborg (et d’un auteur cyborg comme Warwick) est tout autre. Il repose non seulement sur le devenir vrai d’une fiction, mais aussi sur son auto-énonciation, son autonomie narrative. Il suffit, pour faire exister le cyborg, de se nommer comme tel : s’énoncer cyborg, s’identifier à sa fiction, fonde son ontologie. Ici se dénie la dimension prothétique de la fiction, son caractère construit de supplément, narré et adressé : toute frontière se dissout dans une fiction généralisée et une totalité prothétique. Tout peut se dire cyborg, parce que les identités sont des fictions susceptibles de se reformuler, et que les entités, à commencer par les corps, ne sont que prothèses virtuellement substituables. Ce que le texte de science-fiction exhibe – un dispositif narratif stratifié, une situation interlocutoire –, le manifeste transhumaniste l’occulte en un récit immanent à lui-même, indéfiniment récursif, où la subjectivité s’instancie elle-même5.

  • 6  « Il semble parfois que Cyborg est un instrument par lequel l’humanité se libère des servitudes du (...)

7Des études célèbres ont montré les fondements idéologiques du concept cyborg, ou plutôt des concepts cyborg qui ont essaimé au cours du second xxe siècle. En 1985, Donna Haraway y a vu l’un des « rejetons illégitimes du militarisme et du capitalisme patriarcal, sans parler du socialisme d’État » (2007 [1985], p. 29 et p. 33), tandis que Katherine Hayles, en 1999, a mis en exergue les résidus de « l’humanisme libéral » qui marquent les débuts de la cybernétique, avant que le posthumanisme déconstruise cet héritage en une « subjectivité dispersée » dans le flux décontextualisé de l’information (Hayles, 1999, p. 4). Ces essais ont fait jouer la plasticité « ironique » des agglomérats cyborg (Haraway, 2007, p. 30), leur potentiel transgressif vis-à-vis des dichotomies. Aujourd’hui, ce modèle de contrôle oscille plus que jamais entre un instrument d’asservissement mécaniste et une figure d’hybridation libératrice, comme le relève justement Thierry Hoquet6.

Le cyborg dans le récit bref de science-fiction : l’art prothétique de la discontinuité

8Les transferts entre science et science-fiction qui préludent à la naissance du cyborg amènent la littérature à désocculter ce que le transhumanisme, dans son individualisme, tend à gommer : la SF met en jeu des narrateurs, des personnages en situation, des narrataires, les révèle en tant qu’instances et les problématise. Par là, elle introduit une discontinuité critique dans le modèle éminemment continuiste du cyborg. Elle soulève des tensions, à commencer par l’agent ou les agents de l’hybridation, qui ne sauraient se réduire au cyborg lui-même, contrairement à l’image originaire d’une auto-transformation solipsiste, ce qui est évidemment impossible. Autant d’acteurs, de personnages ou de collectivités plus opaques, qui entrent en rapport avec le cyborg et mettent en cause l’idéal de son agentivité absolue, le livrent à la dramatisation des obstacles, des intérêts contradictoires, des désirs et des rejets : le cyborg de la SF est toujours en relation, et sa liberté, toujours relative. À la fonction narrative des agents répond celle du patient, figure inversée de la toute-puissance cyborg. La science-fiction arpente obsessionnellement la scène primordiale que passe sous silence l’invention théorique du cyborg : la mutilation corollaire à l’implantation prothétique. L’horreur de l’amputation, la vulnérabilité physique, la divergence des prothèses et de l’organisme, la technodépendance à un degré vital, l’altération du sensorium, la réélaboration identitaire, la différence sociale, représentent autant de ressources dramatiques pour l’intrigue et de facteurs d’étrangeté pour le genre science-fictionnel. Entre les pôles du tragique et de l’insolite, c’est toujours l’histoire d’une subjectivité qui s’écrit, dans un processus vacillant entre altération et aliénation.

  • 7  Sur cette notion de narration prothétique, dans son rapport avec le handicap tel que je le traiter (...)

9Par ce primat narratif, la littérature réinscrit également le topos du cyborg dans une histoire collective ; elle historicise un modèle de décontextualisation. Si elle insiste sur le traumatisme de ses héros mutilés, c’est pour faire revenir ce qu’ignore l’idéologie cyborg : le contexte d’après-guerre de son émergence. Par cette fascination pour le discontinu à propos d’un modèle fluide, le genre littéraire se réfléchit encore lui-même, dans ses modalités créatives et éditoriales. La science-fiction est épisodique par excellence, en raison de ses canaux de publication dans des revues populaires sous forme de récit bref. Les « membres » des nouvelles prépubliées entrent ensuite dans des « corps » romanesques qui les subsument, quand ils ne se revendiquent pas comme des « membres à part entière », pour citer l’intitulé d’une nouvelle de Claude Ecken (2005). Le genre SF s’intéresse au cyborg non seulement parce que celui-ci constitue un horizon posthumain, mais aussi parce que son propre fonctionnement narratif est éminemment prothétique7.

Les « sondeurs » de Cordwainer Smith (1950) : être ou ne pas être un corps

  • 8 Sur ce récit de Smith, voir Munoz, 2019.

10L’un des premiers cyborgs de la science-fiction apparaît effectivement dans une nouvelle, anticipant la création du néologisme de dix ans. En 1950, Cordwainer Smith (alias Paul Linebarger) publie dans le magazine Fantasy Book son premier récit bref, « Les sondeurs vivent en vain », qui deviendra la pierre de touche d’une cathédrale littéraire composée de nouvelles, Les Seigneurs de l’instrumentalité (en traduction française Smith, 2004)8. Le « sondeur » (« scanner »), comme le futur « cyborg », est un astronaute modifié, mais leurs caractéristiques sont radicalement opposées. Le cyborg répond à un imaginaire de la continuité liquide, du flux « symbiotique » : un « système homéostatique intégré », régulé par une « boucle de rétroaction continue », perfusé de substances chimiques par une « pompe osmotique »… Le sondeur, à l’inverse, est un homme mutilé, « démembré et réassemblé » (« cut apart », Smith, 2004, p. 135) pour affronter « la Grande Douleur de l’Espace » (p. 136). Sa désensibilisation à l’hostilité extraterrestre passe par la « coupure » organique (p. 136), un clivage primordial dont la « confrérie de damnés » (p. 155) répète rituellement le traumatisme : « Le cerveau est coupé du cœur, des poumons. Le cerveau est coupé des oreilles, du nez. Le cerveau est coupé de la bouche, du ventre. Le cerveau est coupé du désir et de la douleur. Le cerveau est coupé du monde. Sauf les yeux. Sauf le contrôle de la chair vivante » (p. 148).

11Aux antipodes de l’idéal matriciel du cyborg, le « sondeur » est dissocié de son corps, qui n’est d’ailleurs plus le sien mais un cadavre d’emprunt voué à l’élimination et au remplacement. C’est un mort-vivant, qui ne jouit d’aucune continuité régulatrice vis-à-vis de son organisme. Au contraire, toute son attention est vouée au contrôle incessant et artificiel de ses constantes biologiques, « réflexe automatique » sans lequel il ne se sentirait pas même mourir. À bien des égards, le cyborg de 1960 semble répondre aux créatures défectueuses du space opera des années 1950 : le système d’autorégulation homéostatique est censé mettre fin à tout « esclavage vis-à-vis de la machine ». Les mécanismes biologiques de type « robotique » (« robot-like problems ») étant entretenus par une boucle de rétroaction, le cyborg serait « libre d’explorer, de créer, de penser et de sentir » (Clynes, Kline, 1960, p. 27). Toutefois, chez Smith, le problème de la liberté ne se limite pas à la maintenance de l’organisme modifié. Il touche à la destinée même du sondeur. Celui-ci se dit libre. Il devient un « élu » de son plein gré, encore que la tournure passive introduise un doute sur ce qu’implique d’être choisi pour une telle mission : « Nous sommes les Élus devenus habermans de leur propre choix. Nous sommes les Agents de l’Instrumentalité du Genre Humain » (Smith, 2004, p. 149). L’agentivité renforcée est mise au service d’une instrumentalisation généralisée. Le sondeur ne fait que sonder. L’héroïsme de la conquête spatiale ne tarde pas à se renverser en un assujettissement déshumanisant. Les scanners sont bel et bien les forçats du cosmos.

12Leur martyre les amène aussi à vivre dans la nostalgie de leur sensibilité incarnée : à intervalles réguliers, il se « cranchent » – antonomase fictive, d’après l’inventeur imaginaire d’une reconnexion nerveuse, périlleuse et momentanée, des sondeurs à leur organisme d’emprunt. Si le cyborg fait figure de conquérant « intégré » et autarcique, le sondeur de Smith, lui, est un handicapé drogué – drogué en raison de son handicap – placé sous la constante menace d’une overdose mortelle de sensibilité. Son anesthésie artificielle s’accompagne encore d’une anesthésie morale. Le héros « cranché » de la nouvelle conteste en vain un projet d’assassinat ourdi par sa confrérie, tandis que ses acolytes restent indifférents à la déviance collective de « l’instrumentalité ». Mais son rejet s’ancre dans une réaction corporelle : « Seul un Sondeur cranché pouvait sentir dans sa chair l’outrage et la colère que provoquerait chez les Autres un meurtre délibéré » (Smith, 2004, p. 167). L’empathie, baromètre de la pathologie sociale, est décrite comme un phénomène incarné : psychologie et physiologie des émotions ne sauraient se dissocier. Se couper de son corps revient à s’amputer de son humanité, tandis que s’y reconnecter permet d’éprouver les émotions des « Autres », les humains.

13Dès lors, la liberté célébrée par l’ordre des « élus » apparaît comme un mythe compensatoire de l’idéologie d’instrumentalisation scientifique : les sondeurs n’ont plus que l’illusion de leur libre-arbitre, comme le montre le passage obligé de leur cantique glorifiant leur « sacrifice volontaire » (Smith, 2004, p. 156). Ce sont les rouages misérables et monstrueux d’une machinerie totalitaire. Comme le relève Marc Atallah, le posthumain science-fictionnel métaphorise avant tout les tensions sociales du présent (Atallah, 2017). Dans cette nouvelle de 1950, les mutilations de ces anges noirs de l’espace que sont les « sondeurs » évoquent les instrumentalisations de masse de la seconde guerre mondiale, tandis que l’esprit de corps de leur confrérie, aux résonances syndicales, réfléchit non sans ironie les antagonismes politiques de la guerre froide.

14Cordwainer Smith ouvre un horizon critique sur le futur – notre présent – lorsqu’il pointe une dérive vers la dissolution de l’individualité, et partant, de la liberté et des droits de la personne, dans le développement scientifique de l’après-guerre. Effectivement, le modèle de Clynes et Kline implique une extension diffuse du corps à un système qui le déborde, ce qui fait du cyborg moins un être de contrôle qu’un être contrôlé, partie prenante d’un automatisme global. L’apposition à son nom de son écosystème artificiel, « le Cyborg, aussi bien que son propre système homéostatique » (« the Cyborg, as well as his own homeostatic system ») (Clynes, Kline, 1960, p. 27), montre bien que son identité est indissociable d’une entité qui le dépasse, et qui n’est sienne (« his own ») qu’autant qu’elle le fait sien. L’appartenance et le contrôle, dans la symbiose cyborg, sont réversibles, et la liberté individuelle pourrait bien y devenir, elle aussi, chimérique.

15Contre cette submersion des limites individuelles, la littérature de science-fiction permet d’expérimenter l’individualité dans sa singularité, et de la médiatiser comme une instance partageable. Elle rend toujours sensible les frontières du personnel, par la caractérisation des personnages, et du transpersonnel, par les effets de perspective et d’énonciation narratives. Toute la nouvelle de Smith est focalisée sur le sondeur, mais rédigée à la troisième personne : elle représente à la fois une conscience à laquelle s’identifier et une étrangeté maintenue dans son extériorité. Le lecteur est ainsi amené à expérimenter imaginairement le sensorium insolite d’un cyborg, dans sa différence et dans son humanité, par un phénomène d’empathie narrative. De plus, le héros ne cesse d’interpeller son épouse humaine (naturelle) à la deuxième personne, et à travers elle, ses lecteurs, pour témoigner de l’infinie étrangeté d’un corps perçu par la seule médiation technologique : « Comment être un homme sans entendre ma propre voix, sans même sentir ma propre vie qui coule dans mes veines ? Je t’aime, ma chérie. Ne puis-je donc jamais être près de toi ? » (Smith, 2004, p. 137) L’augmentation artificielle introduit une distance séparatrice d’avec le semblable humain : ne pas sentir comme l’autre, c’est ne plus être avec l’autre.

16Toujours adressée, en souffrance de réciprocité, la parole du sondeur exprime la nécessité de rétablir une relation menacée par la mécanisation du corps. Elle tient lieu de prothèse transitionnelle. Un monologue intérieur rend compte par une énonciation hybride de l’inquiétante étrangeté d’une incarnation réversible : « Mais réaliser qu’on est un corps, et que c’est ce corps qui vous gouverne, que l’esprit peut brutaliser la chair et lui inspirer une panique démentielle ! ». Le pronom impersonnel « on » et le datif éthique « vous » identifient le lecteur à la position du cyborg. Se desceller de sa corporalité, prendre conscience d’être un corps – ou de ne plus l’être – renvoient à une angoisse universelle, à la hantise archaïque du démembrement. Au reste, le lecteur n’est-il pas lui-même un « sondeur », à vivre par procuration des expériences toutes mentales dans des corps d’emprunts, ceux des personnages de fiction ? La représentation littéraire de l’hybridation technologique acquiert dans la science-fiction une efficacité affective, une intensité thymique (curiosité passionnelle, insolite ou suspense narratif) (Baroni, 2007, p. 253 sqq.), parce qu’elle entrent en analogie avec le phénomène lectoral de l’immersion fictionnelle, où toute corporalité est médiatisée par l’artifice prothétique du langage.

Les premiers romans (années 1970) : Caidin et Pohl, le cyborg névrotique

  • 9  Dans cet ouvrage, voir en particulier « Le corps en trop », p. 179 sqq.

17En Monsieur Teste du futur, le cyborg de la science-fiction « nous » apostrophe donc. Il nous prend à témoin d’un vertige de la désincarnation, dans « l’adieu au corps » de l’évolution posthumaine telle que la théorise David Le Breton (1999)9. Certes, le modèle de Clynes et Kline se présente comme un système biologique, inspiré par l’homéostase, phénomène physiologique de régulation autonome. Les créatures science-fictionnelles, elles, éprouvent une intime divergence de l’hybridation technologique, dans le for intérieur d’un corps paradoxalement vécu comme lointain. Mi-humaines, mi-machines, elles sont surtout clivées. Ce drame d’une déchirure intérieure d’avec sa propre chair est exploré par les premiers romans qui reprennent à leur compte le néologisme, Cyborg de Martin Caidin en 1972, puis Homme-plus (Man Plus) de Frederik Pohl en 1976. Les deux œuvres répètent la scène de baptême, en accentuant la césure primordiale d’avec l’humain : « Une nouvelle espèce. […] Nous l’appellerons cyborg », chez Caidin (1975 [1972], p. 61) ; « C’était un cyborg – un organisme cybernétique. Il était en partie homme et en partie machine », chez Pohl (1977 [1976], p. 24). Les deux auteurs font de leur cyborg un être avant tout mutilé : un astronaute amputé à la suite d’un grave accident spatial chez Caidin, un astronaute mutilé pour explorer Mars chez Pohl. Leurs héros sont des handicapés, « poupée brisée » (Caidin, 1975, p. 66), « corps grotesque » (Pohl, 1977, p. 100). Le choc physique et psychique de leur transformation cybernétique est si violent qu’il les conduit tous deux à la tentation du suicide. Leur infirmité leur interdit également toute intimité charnelle avec autrui. Le stigmate par excellence de leur martyre quasi christique est l’impuissance sexuelle chez Caidin, la castration chirurgicale chez Pohl : « On l’a écorché vif — il y a des hommes qui sont devenus des saints pour ça, et aujourd’hui, voilà un homme qui ne peut même pas voir sa femme… » (Pohl, 1977, p. 94-95)

  • 10  Voir le site internet de cette association fondée par Nick Bostrom et David Pearce en 1998 : Human (...)

18Dans le « mariage de la bionique et de la cybernétique » (Caidin, 1975, p. 61), affleure ainsi le scalpel du médecin, nouvel acteur de la saga cyborg, personnage ambivalent lui aussi, entre le tortionnaire et le thérapeute ; un « bienveillant despote » (Caidin, 1975, p. 71), dont les intérêts scientifiques croisent toujours ceux d’autres instances plus impersonnelles, une agence spatiale, les services secrets, l’armée, le gouvernement… L’instrumentalisation est donc transversale et réticulaire. Pris dans cette nasse manipulatrice, les cyborgs voient leur liberté devenir théorique. Subissant la chirurgie « sans son accord » (Caidin, 1975, p. 55), Steve Austin devient un « monstre » (Caidin, 1975, p. 100) sans le savoir, bien que son droit à donner son consentement ait été posé comme condition préalable. Quant à Roger Torraway, le héros plus tragique de Pohl, il ne comprend pas comment il a pu se « porter volontaire » : « on l’avait trompé » (Pohl, 1977, p. 137), en le transformant sans le consulter en un « corps artefact » aux « yeux d’insecte » et aux « ailes de chauve-souris » (Pohl, 1977, p. 115). À l’un et l’autre patient, le traumatisme initial est décrit comme la condition nécessaire d’un mieux à venir. La conversion du thérapeutique au mélioratif (Goffette, 2013) constitue l’un des tropes idéologiques de la posthumanité, mais aussi l’archétype narratif de la dénégation. « Tu marcheras, tu courras et tu voleras aussi bien, sinon mieux, qu’avant » (Caidin, 1975, p. 81). Le membre perdu est remplacé par un « super-membre », l’infirme devient un « surhomme » (Caidin, 1975, p. 62), un « super-humain », un « homme plus un important ensemble d’appareils » (Pohl, 1977, p. 37). Cette expression éponyme d’Homme plus sera reprise en 2008 par l’« association transhumaniste mondiale », Humanity+, avec la typographie mathématique de l’addition quantitative10.

  • 11  À ce sujet, voir aussi Cannon, 1932.

19Si la science-fiction invente des formules emblématiques qui popularisent le credo d’une amélioration de l’humain, elle dramatise aussi la vulnérabilité, la perte et la souffrance humaines qui sont au principe de l’hybridation technologique. Cette négativité, ce moins incommensurable, entre en analogie avec les mutilations historiques de la guerre qui constituent la toile de fond de l’émergence cyborg. Le personnage médecin de Caidin (nommé Wells, clin d’œil à l’auteur du « scientific romance ») a équipé de prothèses des soldats blessés de la seconde guerre mondiale, tandis que Steve, son patient, est un vétéran du Vietnam. La littérature fait donc revenir ce que refoule l’idéal posthumain, l’origine de la cybernétique, issue des recherches médicales sur les traumatismes de guerre. Rappelons que c’est à partir des chocs des tranchées, de l’étude du stress des poilus, que le médecin américain Walter Cannon théorise dans l’entre-deux-guerres le concept d’homéostase, clé du modèle cyborg (Cannon, 1929)11. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Norbert Wiener revendique un usage possiblement thérapeutique de la cybernétique pour le handicap : « La machine peut être utilisée aussi bien pour compenser les infirmités des mutilés et des déficients sensoriels, que pour procurer des pouvoirs nouveaux et dangereux à ceux qui sont déjà puissants » (Wiener, 2014 [1950], p. 193). C’est des corps mutilés qui ne se réparent pas, c’est d’une perte irréversible de l’intégrité corporelle que naît l’idéal cybernétique.

20En faisant revenir ce refoulé historique dans un horizon d’anticipation, la science-fiction révèle le cyborg comme un symptôme affabulé des traumatismes collectifs. C’est un fantasme d’immortalité susceptible de dénier les désastres de masse, mais aussi de dépasser les guerres contemporaines que la créature augmentée est destinée à servir en super-soldat. De fait, Steve Austin renaît comme un « phénix » et s’engage pour les services secrets dans le conflit israélien, tandis que Roger s’adapte à l’inhabitable planète Mars, seule planche de salut d’une humanité vouée à s’éteindre dans un conflit nucléaire généralisé. Pourtant, l’un et l’autre ne sont pas invulnérables. Ils peuvent souffrir, voire agoniser interminablement, sans mourir tout à fait. Autrement dit, ils vivent une mort indéfinie. Steve survit dans le désert en activant un automatisme robotique de marche pendant que son corps se déshydrate inexorablement. Quant à Roger, il connaît un épisode psychotique sur Mars, quand il perd la maîtrise de son corps en raison du rayonnement extraterrestre : en proie à des hallucinations, il doit lutter contre le programme prédateur de son ordinateur embarqué, qui lui impose des gestes meurtriers contre ses congénères astronautes. En porte-à-faux avec les commandes automatiques de ses prothèses, il subit l’intrusion technologique comme une perte d’agentivité, mais aussi comme une aliénation martiale de sa personnalité. Même son esprit devient transparent pour les machines qui le lisent, et qui sélectionnent malgré lui, dans ses représentations inconscientes, des scénarios de menace et d’attaque. Le cyborg se renverse alors en pantin tragique agité d’une violence compulsive, comme la figure du fond de guerre qui sous-tend le posthumain.

21Malgré ces parts d’ombre, le roman de Caidin récite la leçon du cyborg avec un certain conformisme. Les exploits surhumains du protagoniste se rapprochent de l’avènement concomitant des super-héros dans la culture populaire, tandis que la grande linéarité narrative du roman favorise l’adaptation du livre en série télévisée (L’Homme qui valait trois milliards, de Kenneth Johnson, à partir de 1974). L’œuvre de Pohl est plus complexe, plus inquiétante et plus sophistiquée. Avec humour, elle imagine des « plus » insolites, des capacités sensorielles et expressives qui échappent au contrôle de l’entourage et permettent au cyborg de regagner une certaine liberté : déconnecter une partie de son champ perceptif pour se protéger, ou encore battre des ailes comme un animal pour communiquer des émotions, telles sont les nouvelles propriétés de la créature. La qualité la plus exceptionnelle du roman réside cependant dans sa construction énonciative. Un narrateur à la première personne, un « nous » mystérieux, intervient progressivement dans le récit, et fait basculer l’omniscience d’abord impersonnelle vers une capacité inconnue d’accès à l’information, détenue par des agents cachés derrière les acteurs déjà multiples de l’intrigue. Cette ingénieuse métalepse génère un effet de réflexivité : si des instances occultes influencent les personnages, quelles sont-elles, et surtout, à qui s’adressent-elles dans leur récit ? Le destinataire, interlocuteur implicite de la voix narrative, est-il le destinateur ultime de la manipulation ? Le roman s’achève sur ce doute récursif. À nouveau, la science-fiction pose la question du cyborg au lecteur. Il lui adresse une invitation à lire comme étant possiblement lu lui-même par d’autres instances, à deviner son ombre portée de lecteur dans son dos, comme son double plus informé. Dans un avenir cyborg, toi lecteur pourrais être piraté par des forces opaques, voire par ton propre système d’intelligence artificielle. À l’ère de l’information généralisée et du flux transparent de données, la littérature de science-fiction, lorsqu’elle développe ses propres ressources interlocutoires, problématise la lecture comme une rupture de linéarité, une équivoque ironique autour de laquelle se noue avec le récepteur une connivence critique. « Nous aurions pu lui expliquer – tout comme, en fait, nous aurions pu lui expliquer bien, bien des choses […]. Mais à vrai dire, il n’était pas nécessaire que quelqu’un lui fournît une explication, car il aurait pu lui-même trouver la réponse… s’il s’était accordé le droit de savoir ». (Pohl, 1977, p. 88) Trouvez Hortense, semble nous dire Pohl.

Le cyborg contemporain : Paolo Bacigalupi, la fin du handicap ?

22Devenu un personnage symbolique de l’anticipation scientifique dans la culture populaire, le cyborg revient sur terre dans les années 1980. Ses origines astronautiques cèdent le pas à un modèle plus économique d’agent terrestre (privé ou employé par les services gouvernementaux), pris dans la toile du capitalisme technologique désormais tout-puissant, dans un futur proche. L’avènement du cyberpunk développe ce nouveau type de héros connectés, dont « l’invasion corporelle » devient moins mécanique que neuronale par le biais d’une interface du cerveau et de l’internet (Sterling, 1987 [1986], p. 12). Des années 1980 aux années 2000, le cyborg oscille entre la figure du pirate punk (Neuromancien de Gibson, 1984) et celle du citoyen ordinaire piraté, proie implantée du « neuromarketing » et de ses « pouvoirs carcéviscéraux », comme les appelle Alain Damasio (2011 [2001], p. 234). Je voudrais cependant suivre ici le fil originaire du cyborg astronautique dans deux nouvelles contemporaines qui remettent en jeu ses tensions constitutives, non sans ironie : d’une part, la dimension mutilatrice de l’hybridation ; d’autre part, la dimension interlocutoire d’une adresse narrative, qui intègre le lecteur au système cyborg.

23Dans l’une des nouvelles du recueil La Fille-flûte de Paolo Bacigalupi (2015 [2008]), intitulée « Peuple de sable et de poussière », le modèle du cyborg atteint une homogénéité parfaite, non seulement entre le corps et ses suppléments technologiques, mais aussi dans la biologie même du corps, modifiée par le génie génétique et la nanotechnologie. « Nous avons transcendé le règne animal » (p. 62), déclarent ces posthumains qui se considèrent « comme des dieux » (p. 75) parce qu’ils ont conquis une invulnérabilité artificielle. Agents de sécurité dans un environnement mortellement pollué (une gigantesque industrie d’extraction de gaz de schiste dans le Montana), ils revêtent des exosquelettes et contrôlent des créatures hybrides (des « centaures ») comme des extensions de leurs organes, sans solution de continuité. Des « techno-charançons » incorporés à leurs viscères filtrent leur nourriture dégradée, faite « de sable et de poussière », alors que la vie naturelle, végétale ou animale, a quasiment disparu.

  • 12  Voir aussi la dernière « Transhumanist Declaration » sur le site Humanityplus.org [En ligne], [con (...)

24Dans ce monde post-apocalyptique, toute blessure, toute déficience, toute maladie est donc neutralisée. La posthumanité serait parvenue à la « fin du handicap », pour reprendre une expression de Bernard Andrieu (2010), ce qui constitue l’idéal du transhumanisme. Nick Bostrom, co-fondateur de la « Déclaration transhumaniste », annonce ainsi « l’éradication des maladies » et « l’élimination de la souffrance involontaire » (Bostrom, 2005)12. Notons d’ailleurs qu’aucune des « déclarations transhumanistes » qui se sont succédé depuis 1998 ne mentionne le terme même de « handicap », comme si le concept d’une vulnérabilité humaine était entièrement dénié dans la perspective d’un avenir cyborg. Pourtant, les héros de Bacigalupi sont obsédés par des scènes d’amputation et de mutilation. Leur métier de « soldats nettoyeurs » (euphémisme occultant leur réalité de tueurs) les expose à des chutes de leurs vaisseaux et à des combats violents qui ravagent leur corps, malgré leur carapace exosquelettique. Leurs lésions paraissent étrangement abstraites, voire désincarnées parce qu’elles ne provoquent aucune douleur. Le lecteur hésite d’abord à différencier les membres réels et prothétiques, avant que la mention d’une fracture ouverte impose l’évidence d’un rapport désensibilisé des personnages à leur organisme :

Derrière moi, Jaak était au sol avec les bras fracassés. Les feuilles de son exosquelette marquaient le parcours qu’il avait effectué en roulant, une longue piste de métal noir et scintillant. Lisa était couchée à quelques centaines de mètres, son fémur dressé hors de sa cuisse tel un éclatant point d’exclamation. […]

— Rien pour l’instant. Ça va ?

— La fracture est nette. (Bacigalupi, 2015, p. 48-49)

25L’anesthésie de ces mutants semble compensée, dans le regard du narrateur cyborg, par l’esthétisation expressive des mutilations : l’os à vif en forme de « point d’exclamation » vient se substituer au cri attendu, tout en introjectant dans la fiction la réaction thymique du lecteur horrifié, désormais happé par l’énigme de cette étrangeté somatique. En lieu et place de la vulnérabilité humaine, s’impose dans ce monde ruiné la violente beauté du cyborg démembré. La catastrophe écologique a transformé l’humanité jusque dans sa chair, de sorte que la souffrance n’apparaît plus que comme un vestige esthétique, un fétiche nostalgique.

26Il en va de même d’un chien naturel rescapé du désastre environnemental, que les protagonistes recueillent dans leur vaisseau, envers ironique de l’arche de Noé. À l’ère de l’hybridation généralisée, l’animal non modifié représente à leurs yeux une « créature » insolite, qu’ils épargnent par attachement archéologique à leur espèce : « le chien, notre petite fenêtre personnelle sur la préhistoire » (Bacigalupi, 2015, p. 57). L’insensibilité physique des cyborgs contamine toutefois leur conscience morale, leur socialité, leur être au monde, entièrement soumis à la facilité, à l’impunité de la destruction et à l’appât du gain. Les cyborgs appréhendent leur propre corps comme un ensemble de prothèses réifiées qu’ils peuvent détacher à volonté, parce qu’elles repousseront sans tarder ; de même, leurs rapports à autrui sont régis par une indifférence réifiante. La tentation du meurtre ou de la mutilation est omniprésente dans leur esprit, dès que d’autres intérêts viennent interférer avec leur cupidité ou leur confort : « Je me demandai si quelqu’un s’apercevrait de son absence si on le jetait au fond d’un lac de rétention. Un biologiste, pour l’amour de Dieu » (Bacigalupi, 2015, p. 61). Toute la société étant cyborg, le groupe entretient une économie de subsidiarité : la mutilation partielle d’un de ses membres importe peu, puisqu’un sur-équilibre régule l’ensemble et instrumentalise les unités comme autant de pièces substitutives.

27Même le personnage de biologiste (un « rat de laboratoire » doté de prothèses cérébrales) est affecté de ce matérialisme utilitariste : il ne s’intéresse au chien que pour son ADN, mais ne cherche en rien à préserver sa vie. Quant aux sauveteurs de l’animal, après s’être coupé un bras pour le nourrir, par fascination pour la consommation de viande dont ils n’ont pas l’expérience, ils finissent par le manger eux-mêmes. Leur curiosité pour le survivant d’une nature révolue ne résiste pas longtemps aux coûts de son entretien. C’est ainsi que la dystopie écologiste de Bacigalupi fait disparaître le dernier vestige du règne animal : dans l’indifférence générale, à la suite d’un des caprices inconséquents qui ponctuent la vie mentale des cyborgs.

28Ici encore, la déshumanisation s’exprime par le recours à la deuxième personne énonciative, dans l’un de ces monologues intérieurs au datif éthique qu’affectionnent les cyborgs science-fictionnels :

C’était réconfortant d’entendre ces machines circuler toute la journée : rien que toi, les robots et les profits, et si rien n’était bombardé pendant ton service, il y avait toujours un joli bonus. (Bacigalupi, 2015, p. 53)

29La réversibilité énonciative du toi et du moi figure l’indifférenciation réductrice de la société cyborg. Les humains sont objectivés, standardisés dans un circuit capitaliste de productivité aliénante. Entre les « machines », les « robots », « toi » ou « moi », tout s’échange et se ressemble : le discours indirect libre de la pensée cyborg est une vulgate ultra-libérale, un poncif cynique où se dissout la singularité du moi sujet. La froideur métallique du mécanisme industriel s’assimile à ces cyborgs, qui se croient dieux parce qu’ils se sont endurcis face à leur propre pollution, mais qui se révèlent d’une effarante banalité. L’augmentation technologique n’a accru que leur résistance à la destruction, et partant, le rythme de production qui les asservit : chez Bacigalupi, le cyborg du futur est un homme sans qualité. Dans ce phénomène stylistique d’hybridité énonciative où le moi cyborg se parle à la seconde personne, c’est aussi le lecteur qui est interpellé : cette figure anesthésiée, insensible à son propre assujettissement, c’est toi, lecteur, c’est l’ombre portée de ton présent consumériste, l’avenir de ton idéal technologique.

30La seule ressource d’individuation, pour ces anti-héros si uniformes, réside dans leurs rituels nostalgiques. Ils jouissent un moment de revenir à une ancestrale vulnérabilité. Paradoxalement, c’est en jouant à l’anti-cyborg qu’ils sont le plus cyborgs, qu’ils s’identifient le plus à leur être prothétique et le fétichisent dans des pratiques de groupe. Ainsi, ils s’implantent mutuellement des lames dans la peau, pour se différencier les uns des autres par le style de leurs scarifications : « Nous nous affairâmes à découper sa peau jusqu’à l’os et à mettre les lames en place » (Bacigalupi, 2015, p. 54). De même, leur sexualité est cyborg : dans des rituels sadomasochistes, ils se démembrent les uns et les autres, alternativement, en érotisant la fragmentation de soi et l’extension métisse de leur individualité au trio. Ils vivent par ces jeux prothétiques une « expérience de vulnérabilité » :

Nous avions l’intention de l’amputer pour le week-end, afin qu’elle puisse essayer ce qu’elle m’avait fait subir lors de notre dernière permission. C’était la nouvelle mode à L.A., une expérience de vulnérabilité.

Elle était magnifique, couchée là sur la plage et excitée par tous nos jeux aquatiques. Je léchai des opales de fioul sur sa peau en découpant ses membres, la rendant plus dépendante qu’un bébé. (Bacigalupi, 2015, p. 73)

31Le verbe « amputer » est devenu un fétiche métaphorique qui tient lieu d’humanité pour ces mutants insensibles. C’est un simulacre érotique, une « mode » consumériste, dans la mesure où l’amputation, même effective, est indolore, inoffensive et provisoire. En scénographiant sous une forme bénigne l’horreur la plus archaïque de la désarticulation, les cyborgs ritualisent un vestige de la fragilité. Ils s’individualisent en jouissant d’une angoisse simulée de la mort, mais par la médiation des autres dont ils se rendent entièrement « dépendants ». Leur altérité incarnée n’est qu’un jeu substitutif et réversible où les positions sont interchangeables : leur corps est presque aussi virtuel que les jeux vidéo qui les occupent pendant leur garde. Toute coupure, toute discontinuité, toute différence deviennent la métaphore dénégatrice d’un système hybride dont les éléments discrets sont toujours subsumés par le flux. Bacigalupi renoue en effet avec la liquidité fondatrice du modèle « symbiotique » du cyborg. Dans ce paysage maritime, la pollution s’esthétise en « opales de fioul ». Elle baigne en toute innocuité le corps des amants et participe à l’excitation érotique d’une cruauté factice transformée en beauté. Le paradoxe étrange d’une amputation pour le plaisir fait ainsi affleurer le trauma au cœur de la fable cyborg, comme son origine déniée. Et c’est sur le souvenir persistant du chien disparu, de sa présence incarnée, que se conclut la nouvelle. C’est dans ce sentiment d’une perte irréversible que le narrateur se sent enfin sujet : « je me souviens de son souffle chaud à mes côtés, et parfois, il me manque » (Bacigalupi, 2015, p. 78).

Andreas Eschbach, le cyborg vintage et le roman prothétique

32Dans son premier roman, Des milliards de tapis de cheveux (1995), l’écrivain allemand Andreas Eschbach met en scène différents types de cyborg, qui tous ont partie liée avec la cruauté. En effet, leur invulnérabilité technologique se révèle soit comme une toute-puissance écrasante dont le fardeau finit par lasser (l’empereur vainqueur), soit comme un supplice d’un sadisme infini, parce qu’illimité dans le temps (l’empereur vaincu). Entre ces deux pôles d’un interminable mourir, apparaissent des cyborgs plus ordinaires, et aussi plus familiers, soldats d’un système intergalactique qui n’est pas sans évoquer les grandes décennies du space opera. D’ailleurs, l’un de ces simples héros, Ludkamon, banal surveillant d’une plate-forme de stockage où transitent les cargos spatiaux avant d’emprunter le « tunnel » d’un trou de ver, rappelle par son prénom le protagoniste de Star Wars, Luke, d’autant que le chapitre où il fait son apparition s’ouvre sur un combat entre vaisseaux ennemis. Ludkamon n’est qu’un jeune homme normal, pris au piège d’un triangle amoureux. Par jalousie, il met son rival au défi d’un championnat fondé sur le téléguidage d’objets virtuels par la pensée. Mais il comprend trop tard qu’il joue à qui perd gagne. Le vainqueur sera promu « à la section supérieure », dont les pouvoirs mystérieux flattent son complexe d’infériorité (Eschbach, 2004 [1995], p. 218). Il l’emporte par défaut et perd non seulement la femme qu’il aime mais encore… son propre corps. Le discours officiel de promotion professionnelle dissimule en effet un corollaire irréversible, une hybridation si radicale qu’elle suscite un « regret fugitif » chez le médecin chargé d’extraire le cerveau du corps :

Le regard du médecin glissa en passant sur le corps maigre et nerveux du jeune homme, étendu nu devant lui, sur la table, et un regret fugitif l’envahit. Puis il chassa ces pensées, brancha la scie et commença de séparer la tête du tronc. (Eschbach, 2004, p. 233)

33Ce « regret » réfléchit en abyme le fantôme traumatique des mutilations de guerre qui sont à l’origine du modèle cyborg, et que celui-ci occulte. La grande fresque de Des milliards de tapis de cheveux repose de même sur une guerre oubliée, sciemment tue par les vainqueurs pour normaliser un châtiment immémorial infligé aux vaincus. L’extermination de masse, la confiscation des terres, le travail forcé, et surtout, la collecte et l’utilisation des cheveux des populations victimes, évoquent les horreurs concentrationnaires du nazisme, leur instrumentalisation manufacturière des corps. Le culte de l’empereur, détournant le concept nietzschéen de « surhomme », revendique une « vengeance éternelle » auprès des masses endoctrinées, dans un règne de « cent mille ans » qui rappelle la propagande du Troisième Reich. Sous la plume d’un auteur qui a relancé la science-fiction germanique, le space opera est donc empreint de réminiscences historiques. Il projette dans un futur très, très lointain, à la manière de Star Wars, le souvenir familier des totalitarismes meurtriers, des manipulations de masse du xxe siècle, ainsi que les amnésies collectives qui les dénient. Le cyborg de Des milliards de tapis de cheveux est une créature technologique du fascisme, dont la décérébration métaphorise les techniques politiques de désinformation et d’instrumentalisation de masse. Désincarné, Ludkamon servira désormais de cerveau, au sens mécanique du terme, à la tour de contrôle de la plate-forme aérospatiale. Autrement dit, le cerveau de Ludkamon, mort en tant qu’individu, se fait réimplanter dans la centrale des commandes d’un système cybernétique, lui-même connecté à un réseau de contrôle intergalactique dont il assure la perpétuation.

34Le titre du chapitre, « Je te reverrai » (« Ich sehe dich wieder »), connote ce retour du refoulé historique, cette résurgence spectrale des régimes génocidaires dans un horizon d’anticipation. Mais il se penche aussi, avec plus d’ironie, sur la science-fiction d’hier et sur la part aveugle de l’idéal cybernétique auquel elle s’est associée. Eschbach éclaire la dimension fasciste du cyborg, son instrumentalisation aliénante et sa propension à servir des sociétés de contrôle. Dans l’intrigue, la seconde personne de l’intitulé s’adresse à la bienaimée infidèle, désormais espionnée par l’ubiquité des artefacts mouchards : te voir est passé du domaine sentimental au domaine virtuel de la surveillance technologique. Le moi cyborg, réduit à une connexion neuronale, privé de sa relation intime et de tout lien interpersonnel, n’est donc sujet que de la nostalgie d’une perte irréversible. Son adresse sans réponse résonne comme un adieu à l’autre, à l’alter ego, autant qu’à la liberté humaine. « Branché au système informatique dont les circuits et les câbles parcouraient toute la station, il voyait tout, et il vivrait des siècles » (Eschbach, 2004). Au-delà de la charge politique, c’est aussi un modèle de collectivité fondé sur la transparence et sur la virtualisation des rapports sociaux que vise la dystopie d’Eschbach. Variante sentimentale de la formule de Big Brother, l’intitulé interpelle le lecteur sur le possible retour de pathologies sociales qu’il croit avoir dépassées, dans les nouvelles dérives de l’hybridation technologique.

35Le cyborg vintage de Des milliards de tapis de cheveux, hommage au space opera des Trente Glorieuses, réfléchit donc les promesses et les illusions de l’homme augmenté, comme un éternel retour des chimères et des asservissements. Plus tard, son roman Le Dernier de son espèce (2003) saluera le fantasme cyborg avec le même recul critique sur l’histoire de la science-fiction, mais sans accents nietzschéens. Dans une sobre intériorité, cette fois toute stoïcienne, un narrateur y évoque à la première personne la déréliction – et le passage de mode – de la figure de Caidin, « l’homme qui valait trois milliards », à laquelle il s’était identifié pour devenir une créature prothétique. Son récit posthume tient lieu de testament de la fable science-fictionnelle. À la différence de ce long monologue, Des milliards de tapis de cheveux met en abyme un dispositif prothétique de suite romanesque dont chaque partie peut être lue indépendamment. Comme le veut la pratique éditoriale du genre, le premier chapitre a d’abord paru sous forme de nouvelle sous le titre éponyme du roman, dans un modeste magazine (Flugasche, décembre 1985), avant d’être repris, à l’instigation d’une maison d’édition, en une galaxie de récits brefs articulés autour du mystère initial des tapis de cheveux. Le chapitre « Je te reverrai » s’intègre à cet univers narratif lorsque le héros Ludkamon découvre un conteneur endommagé par le combat spatial : « Une odeur rance et désagréable le frappa de plein fouet. Sa main palpa quelque chose de mou et velu » (Eschbach, 2004, p. 214). Cette brève apparition des tapis de cheveux permet de tisser, elle aussi, le morceau – le récit bref du chapitre / de la nouvelle – au tout du roman, dont la figure du fond, assemblée par l’agrégat des parties, ne sera dévoilée qu’in fine, dans une terrifiante révélation. Les navettes des vaisseaux convoyant les tapis à travers les « tunnels » de l’espace-temps réfléchissent en miroir la texture narrative des nouvelles, tressées dans une logique totalitaire / totalisante d’une redoutable homogénéité. Il n’est pas fortuit que cette jointure de la prothèse narrative, thématisant l’amputation et l’hybridation cybernétique, à son corps romanesque, s’opère à partir d’un élément du corps humain. La survenue des cheveux, matière tactile et odorante, apparaît alors comme une survivance de la chair qui fait retour dans l’horizon cyborg.

  • 13  Sur ce topos science-fictionnel du handicap et de ses « améliorations » techniques, voir Allan, 20 (...)

36Si la science-fiction a largement contribué à la diffusion du cyborg en tant que « pop-concept », si elle l’a devancé, en a assuré le storytelling et l’a valorisé sous une forme héroïque pour en faire aujourd’hui un modèle transmédiatique et multiculturel, elle ne conteste pas moins son idéal de continuité. Elle exerce sa littérarité lorsqu’elle dramatise la dissonance intime de la prothèse et de la chair, l’inéluctable conflit des agents et des patients de l’hybridation technologique, le risque d’objectivation instrumentale du corps et la perte des limites constitutives de l’individualité. Elle explore aussi le potentiel insolite des nouvelles capacités de l’augmentation, arpente la frontière des différences identitaires, cherche à verbaliser la phénoménologie d’expériences si étranges qu’elles mettent à l’épreuve les ressources de la représentation : le cyborg de Pohl ne dispose « d’aucun nom pour décrire » ce qu’il voit de ses yeux artificiels. Par sa dimension narrative, le genre science-fictionnel invente donc des représentants complexes pour penser d’imaginaires incorporations prothétiques. Mais il confronte toujours le cyborg à ce qui, de son origine traumatique, fait retour pour ébranler son équilibre, à ce qu’affabule son écosystème pour dénier les failles de la réalité humaine. Le cyborg science-fictionnel est essentiellement anachronique : il se sent exister en tant que sujet dans la conscience mélancolique de ce qu’il a perdu, de ce qu’il n’est plus, et des autres dont il s’est dissocié en révoquant la corporalité. Le handicap13 revient avec insistance en contrepoint tragique du rêve d’invulnérabilité, moins pour faire l’objet d’une rédemption technologique que comme la part d’ombre de l’augmentation : les mutilations de l’hybridation, la diminution de liberté personnelle, la déficience sociale, exposent le refoulé critique des idéologies transhumanistes.

37En s’essayant à représenter la rencontre de la machine et de l’incarnation, la fiction littéraire se métaphorise elle-même en un système cyborg. Elle joue de l’hybridité énonciative pour intégrer des personnages à un circuit de communication : le moi augmenté se parle à la seconde personne, parce que son étrangeté identitaire l’amène à ne plus se reconnaître. Il invoque son entourage pour témoigner de sa différence et rétablir une relation désormais asymétrique. Il renvoie aussi le lecteur à ses propres anticipations, le réfléchit en un toi, cyborg ?, qui désaffuble les chimères transhumanistes. Par le jeu du toi et du moi, l’interlocution littéraire suscite une expérience d’empathie avec cet autre – cet aliéné – qu’est le cyborg, dont l’humanisation se mesure à sa représentation à la fois singulière et partageable, novatrice certes, mais également identificatoire. Face au modèle d’indifférenciation hybride, et face à l’indifférence psychologique des créatures anesthésiées, l’échange du toi et du moi maintient ainsi la fragilité de l’identité, la différence de l’autre et leur possibilité de réciprocité. Enfin, le récit science-fictionnel s’articule souvent en un système prothétique de récits brefs qui s’assemblent en une fugue romanesque. En faisant jouer l’autonomie des membres et la conjonction dramatique de leurs leitmotive, le genre produit des prothèses transitionnelles dont l’information ne se réduit jamais à une dichotomie binaire ou à une boucle de contrôle. Dans l’échange avec le lecteur, dans le travail interprétatif, ce sont des zones discrètes d’ambiguïté, de divergence critique, de double entente métaphorique, de connivence ironique, que ménage le texte cyborg.

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Notes

1  Fantaisiste (« some of the proposed solutions may appear fanciful »). Je traduis ici et pour les citations suivantes.

2  Je traduis les phrases citées.

3 Sur le constant recul chronologique de cet avènement dans les discours transhumanistes, voir Ganascia, 2017.

4  Sur ce point, voir aussi Ricœur, 2005 (1975).

5  Voir à ce propos la notion d’auto-transcendance analysée par Hottois, 2014.

6  « Il semble parfois que Cyborg est un instrument par lequel l’humanité se libère des servitudes du passé ; mais il semble parfois également que Cyborg n’est que le nom de notre asservissement croissant à un système technique de contrôle et d’oppression. […] C’est admettre qu’il y a de la liberté mais qu’il y a aussi de la contrainte, et que les techniques ou les marchandises du capitalisme se présentent souvent sous ces deux aspects à la fois. » (Hoquet, 2011, p. 14-15)

7  Sur cette notion de narration prothétique, dans son rapport avec le handicap tel que je le traiterai plus loin, voir Mitchell, Snyder, 2000.

8 Sur ce récit de Smith, voir Munoz, 2019.

9  Dans cet ouvrage, voir en particulier « Le corps en trop », p. 179 sqq.

10  Voir le site internet de cette association fondée par Nick Bostrom et David Pearce en 1998 : Humanityplus.org [En ligne], [consulté le 3 mars 2020], URL : http://humanityplus.org/. Voir aussi Hottois, Missa, Perbal, 2015.

11  À ce sujet, voir aussi Cannon, 1932.

12  Voir aussi la dernière « Transhumanist Declaration » sur le site Humanityplus.org [En ligne], [consulté le 3 mars 2020], 2009, URL : https://humanityplus.org/philosophy/transhumanist-declaration/

13  Sur ce topos science-fictionnel du handicap et de ses « améliorations » techniques, voir Allan, 2013.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Kunz Westerhoff, « Toi, cyborg ? L’hybridation prothétique dans la nouvelle de science-fiction »ReS Futurae [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 12 décembre 2020, consulté le 30 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/resf/8554 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8554

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Auteur

Dominique Kunz Westerhoff

Dominique Kunz Westerhoff est professeure de littérature française à l’Université de Lausanne (UNIL) et au Collège des Humanités de l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL). Ses travaux portent sur les représentations littéraires de la science, en particulier de l’homme-machine (L’Homme-machine et ses avatars. Entre science, philosophie et littérature. xviie-xxie siècles, Paris, Vrin, 2011, avec Marc Atallah. Le Cyborg face au handicap, avec Marc Atallah et Anne Marcellini, à paraître en 2021). Elle consacre également ses recherches à l’image poétique et aux théories de l’imagination, aux rapports de la littérature et des arts visuels, ainsi qu’à la poésie romande, du xixe au xxie siècles.

Dominique Kunz Westerhoff is Professor of French Literature at University of Lausanne (UNIL) and at The College of Humanities of the École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL). She works on the literary representations of science, in particular the man-machine interface (L’Homme-machine et ses avatars. Entre science, philosophie et littérature. xviie-xxie siècles, Paris, Vrin, 2011, with Marc Atallah. Cyborg and Disability, with Marc Atallah and Anne Marcellini, for 2021). Her researches are also focused on the poetic image, theories of imagination, literature and art, as well as French speaking Swiss poetry (xixth-xxist century).

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