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Fictions de mondes possibles : les formes brèves et la science-fiction

Les Novelettes astrales (1912) ou l’utopie subversive de Paul Scheerbart

Paul Scheerbart’s Astrale Novelletten (1912) : a subversive utopia
Yves Iehl

Résumés

Si Paul Scheerbart (1863-1915) est aujourd’hui un auteur sans doute oublié, l’imaginaire singulier de ce personnage atypique et excentrique confère un relief particulier à ses Novelettes astrales (1912) dans le monde de la science-fiction de son temps. Il fut un des tout premiers auteurs de ce genre littéraire en Allemagne mais était peu attiré par l’optimisme scientiste typique du xixe siècle. Les mondes lointains qu’il dépeint apparaissent ainsi comme des contre-mondes utopiques aussi étrangers au déterminisme et au positivisme de la science officielle qu’aux phénomènes humains de l’agressivité, de la concurrence et de la guerre. Exaltant le merveilleux scientifique comme une forme particulière d’imaginaire et de fantaisie, Scheerbart projette, dans des récits très éloignés des formes conventionnelles de l’aventure spatiale, l’image d’un mode de vie utopique pacifié inspiré par un vitalisme esthétique et contemplatif. C’est une forme rafraichissante d’altérité qu’exaltent ces récits où l’on décèle une certaine nostalgie du paradis et qui font la part belle à l’humour, à la dérision et au grotesque.

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Texte intégral

  • 1 « Die Zeit aber, die diesen kosmischen Spötter als sich zugehörig erkennen wird, diese Zeit, daran (...)
  • 2 Ce terme assez critique ne revendique pas le prestige de la figure socialement reconnue de l’homme (...)

1Auteur remarqué en son temps des amateurs de littérature d’imagination mais écrivain relativement marginal, bricoleur de génie mais inventeur malchanceux, grand buveur et observateur désabusé d’une époque dont il accueillait les travers avec « l’indomptable gaieté » d’un « railleur cosmique »1, Paul Scheerbart (1863-1915) est aujourd’hui quelque peu oublié. Sa biographie est celle d’un personnage atypique et excentrique de la fin du siècle, et elle ne correspond pas a priori à l’image que l’on a des fondateurs de la science-fiction allemande, tels Kurt Lasswitz (1848-1910) ou Hans Dominik (1868-1910), ses contemporains. Tournant le dos à l’optimisme scientifique de son temps, il fait plutôt songer à un héritier tardif du romantisme par la variété d’une production narrative qui oscille entre un fantastique ludique et décalé et une fantaisie poétique pleine d’humour. En marge de ses activités de critique d’art et d’écrivain, Paul Scheerbart fonda à titre d’exemple, au début de sa carrière, les « Éditions des écrivains allemands de l’imaginaire » (« Verlag der deutschen Phantasten ») ou plutôt, si l’on veut rester fidèle à la part d’auto-ironie que comporte le terme allemand de Phantast, les « Éditions des affabulateurs allemands »2. Le nom de cette maison d’édition, qui ferma vite ses portes, suggère bien le scepticisme à la fois désabusé et enjoué avec lequel cet écrivain considérait le monde, l’écriture et soi-même. Son refus de se prendre au sérieux et le maniérisme de son écriture (Ruosch, 1970, p. 34-35) ne sont pas sans rappeler à certains égards la posture littéraire d’un Laurence Sterne, en Angleterre, ou d’un Jean Paul, en Allemagne.

2Mais par l’hostilité qu’il nourrissait envers le nationalisme et le militarisme de l’ère wilhelminienne, et également par son rejet du matérialisme ainsi que du positivisme scientistes (Ruosch, 1970, p. 31), Paul Scheerbart rejoint plutôt l’attitude d’un certain nombre d’auteurs de la fin du xixe siècle qui, comme par exemple le jeune Hugo von Hofmannsthal ou Stefan George dans l’espace germanophone, ont manifesté leur rupture avec les tendances dominantes de leur époque en élaborant des contre-mondes littéraires et esthétiques. Cependant, si l’auteur des Novelettes astrales a partagé leur rejet du naturalisme – c’est l’une des thèses centrales de Bär (1977) –, il n’a pas orienté sa création dans les voies de l’esthétisme, du décadentisme ou du symbolisme, bien que ses œuvres traduisent une vive attirance pour l’Art Nouveau.

  • 3 Certes, le concept de science-fiction n’existait pas encore à l’époque, mais la notion de littératu (...)

3Les univers imaginaires qu’explorent ses récits s’opposent à notre monde par le fait qu’ils sont situés dans des espaces lointains et intersidéraux, des espaces étranges, surprenants mais jamais hostiles, et ce goût d’une altérité cultivée pour elle-même laisse présager l’originalité d’une science-fiction d’un genre inédit où la science ne joue pas un rôle dominant et dont la perspective n’est pas anthropocentrique. S’il manifeste peu de goût pour les prouesses techniques de l’exploration spatiale, Scheerbart s’attache en revanche à nous faire découvrir des mondes différents du nôtre dans ses ouvrages de « littérature astrale3 » (« astrale Literatur »), qui relèvent de genres fort divers. En font notamment partie le roman (Lesabéndio. Un roman d’astéroïdes [Lesabéndio, ein Asteroiden-Roman], 1913), la pantomime (Danse des comètes. Une pantomime astrale en deux actes [Kometentanz, astrale Pantomime in zwei Aufzügen], 1903), ou le recueil de récits brefs (Novelettes astrales [Astrale Novelletten], 1912), qui sera au centre de notre réflexion.

Pour une « littérature astrale »

  • 4 Le recueil Astrale Noveletten (Scheerbart, 1990 [1912]) contient les récits suivants, numérotés par (...)
  • 5 La traduction des titres et de l’ensemble des citations de Scheerbart est de Yves Iehl sauf pour ce (...)

4Le dixième récit du recueil Novelettes astrales, qui en compte douze4, thématise avec beaucoup d’humour et sur le mode d’un plaidoyer pro domo l’injuste défaveur dont souffrait au tournant du xxe siècle ce genre littéraire dont il relève lui-même. Et il en prophétise le succès planétaire et la pleine reconnaissance à travers le dialogue d’un mandarin et d’un artiste chinois en l’an 2300, quatre cents ans après son apparition : « La littérature astrale s’était répandue dans les premiers siècles du troisième millénaire surtout à partir de l’Allemagne, de sorte que la langue allemande était peu à peu devenue dans tous les peuples la langue des érudits5. » (Scheerbart, 1990 [1912], p. 356)

  • 6 Paul Scheerbart a écrit beaucoup de textes en prose brève, près de deux cents, dans des registres t (...)
  • 7 Si le récit de Laßwitz met en scène, au cours d’une rencontre entre Terriens et Martiens qui donne (...)

5De fait ce recueil, auquel cette étude est consacrée, mérite que l’on s’y attarde car il représente une forme inédite de science-fiction (Rottensteiner, 1982, p. 226) en une époque où le genre n’en était encore qu’à ses débuts. Tout d’abord, cet ouvrage illustre la fécondité, dans le champ science-fictionnel, des formes narratives brèves dont Paul Scheerbart a, dans ses récits, exploré abondamment la plasticité et la diversité6. Mais au-delà de cet aspect formel important, la catégorie de la « littérature astrale », dont il relève, formule une interrogation fondamentale quant à la capacité de la science-fiction à projeter l’image d’un monde qui soit l’antithèse du monde humain. À cette époque certes, le voyage spatial est, sous l’influence de Jules Verne, un thème cher à la science-fiction allemande du tournant du siècle. Mais si l’on considère divers récits représentatifs de cette tendance, le roman Sur deux planètes (Auf zwei Planeten, 1897) de Kurd Laßwitz, le récit bref Le Voyage sur Mars (Die Reise zum Mars, 1908) de Hans Dominik, enfin le roman Mondes merveilleux (Wunderwelten, 1911) de Friedrich Wilhelm Mader, on constate qu’ils n’envisagent les mondes lointains et l’altérité qu’ils représentent que pour y projeter, avec une nette volonté d’affirmation, l’optimisme culturel et scientifique de la société européenne à travers les thèmes de l’audace individuelle, de l’innovation scientifique, de la découverte et de l’exploration7.

La position de Scheerbart est très différente, et on peut la qualifier, dans une société dominée par l’optimisme scientifique, de contre-culturelle avant la lettre. Ceci rejoint précisément un aspect notable de ses récits remarqué des commentateurs : le goût marqué de leur auteur pour une forme de jeu littéraire avant-gardiste qui contribue à brouiller les perspectives interprétatives. (Friedrich, 1995, p. 242)

6Afin de projeter l’image d’un contre-monde science-fictionnel qui prenne le contrepied du nôtre, la « littérature astrale » entreprend d’instaurer une distance maximale, au sens qualitatif bien plus qu’au sens spatial et mesurable du terme, entre les mondes lointains qu’elle évoque et l’univers terrestre, et en ce sens, on peut dire qu’elle revendique d’emblée une ambition utopique. Certes la recherche d’altérité et d’étrangeté n’est pas un ingrédient ni un élément inédit du récit de science-fiction, bien au contraire, mais Paul Scheerbart poursuit cette entreprise pour elle-même, évitant tout effet de symétrie immédiate entre ce que le lecteur connaît et ce qu’il découvre. Il est par exemple peu enclin à confronter Terriens et extraterrestres sur le mode de la comparaison et encore moins à mettre en scène d’éventuels conflits. Quatre des douze récits de ce recueil – les récits 2 à 5 – évoquent ces univers radicalement différents en faisant totalement abstraction du point de vue humain. Sept autres de ces récits – les récits 1 et 7 à 12 – dépeignent certes la relation entre Terriens et extraterrestres, mais celle-ci n’est vécue que sur le mode contemplatif de la connaissance, sans interaction directe. Et le sixième, « L’aventure du professeur Kienbein. Une petite nouvelle de laboratoire », évoque la rencontre entre un Neptunien de passage sur Terre et un scientifique américain de Milwaukee, le professeur Kienbein, mais il fait en définitive ironiquement ressortir, à travers l’impossibilité physique d’une véritable prise de contact, la distance infranchissable qui les sépare. Si Kienbein parvient certes à entendre, grâce à une de ses inventions, la voix de synthèse de cet être venu de l’espace, son corps en revanche, qui est « des trillions de fois plus fin qu’un fil d’araignée » (Scheerbart, 1990, p. 322), reste désespérément inaccessible aux modes de la perception humaine – dont le récit dénonce ainsi de façon incisive la grossière robustesse –, en dépit de tous les dispositifs techniques pourtant mis à contribution.

Des « mondes » possibles pourtant pas si lointains

  • 8 À la suite de multiples observations de cette planète et de la découverte de canaux ou de sillons q (...)

7Une telle volonté de mise à distance systématique est d’autant plus remarquable que les mondes lointains évoqués par l’auteur se situent dans une portion de l’univers relativement proche de nous. Les planètes et corps astraux qu’évoquent les Novelettes astrales sont assez peu éloignés de la Terre et font tous partie de notre système solaire, à l’exception de la galaxie d’Andromède évoquée dans le premier récit (Scheerbart, 1990, p. 264). Peu attiré par la grandeur épique du voyage interstellaire, Scheerbart situe l’action de ses nouvelles sur Vénus (récit 2), Mercure (récit 10), Neptune (récit 6), ou bien sur des planétoïdes faisant partie de la ceinture d’astéroïdes – Vesta (récit 3), Junon (récit 4), Cérès (récit 5), Eros (récit 7) –, ou encore sur une lune de Jupiter qui n’est pas nommée (récit 8). Il évoque également deux planètes fictives, Klips (récit 11), puis Rabando (récit 12), dont l’orbite est censée se situer derrière celle de Neptune, ou invente encore une invraisemblable et gigantesque « sphère de verre » remplie d’eau à mi-chemin entre Mercure et le Soleil (récit 9). Malgré cet intérêt pour les planètes de notre système solaire, Scheerbart ne cède cependant pas à la fascination ambivalente du mythe martien, qui atteint son apogée vers le tournant du siècle et inspire par exemple la célèbre fiction guerrière de H. G. Wells8. Les raisons profondes d’une telle prédilection n’en restent pas moins énigmatiques. Si la petite taille de ces corps célestes, peu connus du public pour les plus modestes, peut leur conférer une certaine aura de mystère, le rôle qu’ils jouent dans l’action de ces récits révèle surtout certaines priorités esthétiques de l’auteur. Par sa dimension intimiste et poétique, parfois même loufoque ou surréaliste, l’univers astral qu’il dépeint traduit son rejet du sensationnel, son dégoût de l’épique et du monumental.

8En définitive, on ne peut s’empêcher de noter une analogie remarquable entre la configuration de cette galerie de corps célestes de petite taille et celle de la série des douze textes narratifs courts – de six à vingt pages – organisés en recueil qui les évoquent et semblent avoir été associés dans le but de figurer métaphoriquement et symétriquement une constellation de littérature astrale.

Critique du rationalisme scientifique

9On voit ainsi s’esquisser peu à peu les contours d’une forme originale de science-fiction dont la portée, dirigée paradoxalement contre le paradigme scientifique lui-même, est incontestablement critique. C’est là un phénomène inédit dans les récits d’exploration spatiale de l’époque en Allemagne où l’innovation technique et scientifique apparaît comme la condition de possibilité du voyage dans l’espace. Cette critique rejoint en outre partiellement (mais partiellement seulement) la « méfiance envers la science et la technique » (Bréan, 2012, p. 56) qui caractérise une bonne part de la production française à cette époque – on peut citer par exemple les romans La Mort de la Terre (1910) de J.-H. Rosny aîné, ou bien Le Docteur Lerne, sous-dieu (1908) de Maurice Renard. Cependant la perspective de Scheerbart, qui tend à poétiser la technique et à la parer des charmes d’un imaginaire ludique, est malgré tout différente : il n’illustre quasiment jamais les périls de ce que Simon Bréan appelle « l’anomalie » scientifique (Bréan, 2012, p. 61), c’est-à-dire les conséquences funestes du génie scientifique humain, qui constituent la matière de bien des récits français de science-fiction de cette époque.

10C’est plutôt sur le plan du discours et des conceptions scientifiques elles-mêmes que Scheerbart affirme l’originalité de sa position. Rejetant le positivisme du xixe siècle comme une forme de simplification intellectuelle extrême et comme une violence révoltante faite à la complexité du réel, il en dénonce la prétention quasi totalitaire à expliquer le monde dans son intégralité. Dans ses récits, il défie ainsi l’arrogance des sciences exactes de son temps et pointe sur un mode polémique leurs limites et leurs contradictions. C’est par la voix d’un Neptunien que, dans « L’aventure du professeur Kienbein. Une petite nouvelle de laboratoire » (récit 6), il instruit ce procès en réfutant ironiquement les convictions d’un scientifique américain qui se voit infliger avec une condescendance appuyée une vive leçon de modestie :

La nature est, comme je vous l’ai déjà dit, bien plus complexe que les hommes ne sont enclins à le supposer. Ah vraiment ! Comme si les lois de notre système solaire dépendaient de Messieurs les savants. Vous devez tout de même vous dire que les forces qui s’exercent à l’intérieur d’une matière se compliquent considérablement lorsque la matière qui a en elle ces forces devient elle-même plus complexe. Bref : tout corps possède une force d’attraction qui lui est propre – tout être humain également – et toute étoile de même. Avec les lois physiques que les savants habitants de l’écorce terrestre ont si simplement élaborées à leur usage, on n’arrive tout simplement pas à s’en sortir dans notre système planétaire. (Scheerbart, 1990, p. 324)

  • 9 À propos de la « constante cosmologique », voir Xuan Thuan, 2009, p. 172-179.

11Dans un autre passage, le Neptunien remet en cause d’une façon similaire l’universalité des lois de la gravitation universelle, il souligne leurs insuffisances et les rectifie en affirmant l’existence d’une « force de répulsion particulière » (Scheerbart, 1990, p. 325) propre à chaque être vivant, qui en serait le corollaire. Une telle révision des lois de la physique peut paraître arbitraire et relever de la pure fantaisie, mais elle est loin d’être absurde. Elle anticipe, sur un peu mode certes un peu anthropomorphique, la postulation par Einstein en 1917 de la fameuse « constante cosmologique », une force répulsive s’opposant à la gravité et destinée à permettre la persistance d’un équilibre dans l’univers. Abandonnée en 1929 lorsque s’imposa la vision d’un univers en expansion, l’idée que l’univers pouvait être également régi par une force répulsive resurgit du reste récemment, lorsque l’on constata en 1998 l’accélération de l’expansion universelle, sous la forme du concept encore spéculatif d’« énergie noire »9.

12Par ailleurs, dans le récit « La boule de verre. Une petite nouvelle sur les anneaux du soleil » (récit 9), l’auteur se plaît une fois de plus à tourner en dérision les lois de Newton, par l’intermédiaire du protagoniste, en suggérant qu’elles sont fondées sur une inacceptable extrapolation de conceptions politiques très conservatrices aux relations d’objets du monde physique. Dans ce récit, certains personnages – qui ne sont certes pas des représentants du discours scientifique officiel – sont convaincus que la rotation des planètes autour du soleil est la manifestation physique d’un rapport de soumission et de dépendance de celles-ci envers l’astre solaire. Le narrateur s’amuse bien sûr de la naïveté de ces figures marginales, mais Scheerbart suggère ainsi également plus largement, sur un mode par avance déconstructionniste, les présupposés idéologiques autoritaires qu’il entrevoit dans bien des conceptions scientifiques de son temps.

13Une telle critique n’est bien sûr pas entièrement originale à cette époque : elle rejoint à bien des égards une inquiétude générale partagée au tournant du siècle par de nombreux intellectuels à propos de ce que l’on a appelé « la faillite de la science » (Rasmussen, 1996, p. 94-95). C’est par cette expression devenue proverbiale que Ferdinand Brunetière déplorait en 1895 l’impuissance des sciences à accomplir les promesses de l’idéal du progrès, et en particulier à faire en sorte que le progrès technique s’accompagne d’un progrès moral correspondant. Mais les penseurs conservateurs dont Brunetière faisait partie se sentaient à vrai dire dépassés par l’accélération de l’évolution scientifique, tandis que Scheerbart estime qu’elle ne va pas assez vite. Il ne s’inquiète pas de la remise en cause par la science des certitudes intellectuelles ni de l’ébranlement de la vision du monde traditionnelle, bien au contraire, il s’en réjouit et souhaiterait même y contribuer.

La vie des étoiles

  • 10 Max Weber utilise l’expression à quatre reprises dans son ouvrage le plus connu, L’Éthique protesta (...)
  • 11 Bien que l’expression de « merveilleux scientifique » n’ait pas d’équivalent direct en allemand et (...)

14La modernité étonnante de certaines intuitions scientifiques de Scheerbart – qui n’était pas lui-même un scientifique – se confirme à travers la thèse centrale des Novelettes astrales selon laquelle les astres et corps célestes sont tous animés d’une vie propre au même titre que les êtres humains, les animaux ou les végétaux. Une telle conception, qui semble obéir à un projet de réfutation poétique du primat de la rationalité scientifique et renvoyer ainsi à la pensée magique ou à l’animisme, porte la marque des courants de pensée vitalistes de la fin du siècle qui s’efforcent de lutter contre l’importance croissante des sciences dans la conscience collective. De fait, le thème de la présence universelle de la vie sous-tend le projet fondamental de Scheerbart d’apporter un remède au « désenchantement du monde », tel que l’a diagnostiqué Max Weber en 190410, en repoétisant le réel ainsi qu’en réhabilitant l’imaginaire discrédité par le rationalisme positiviste. Selon lui, la vision scientifique de la réalité est à repenser à travers l’hypothèse poétique d’une extension universelle du principe biologique de la vie, et une telle position fait penser à un « merveilleux scientifique » qui valoriserait le premier terme aux dépens du second11. Une telle démarche a sans doute, comme le souligne Christian Ruosch, une vocation compensatoire personnelle pour un écrivain heurté par bien des aspects de son époque et souvent en proie à une vive détresse matérielle (Ruosch, 1970, p. 73).Mais elle se fonde, avec beaucoup d’originalité, sur une perception poétique du monde nourrie des traditions de la gnose, de l’hermétisme, de l’alchimie (Ruosch, 1970, p. 48 et 52), qui l’envisage comme une totalité vivante et organique. Une telle conception rejoint une vision holistique du réel privilégiant l’imaginaire et l’inconscient aux dépens de la pensée rationnelle, et valorisant le principe d’analogie plutôt que celui de la causalité déterministe, donc proche à divers égards du surréalisme, de la psychanalyse jungienne, de la théosophie.

15Le personnage principal du récit « Le théâtre cosmique. Une petite nouvelle de fin du monde » (récit 1), Monsieur de Treckenbock, un astronome inspiré et avant-gardiste dont les conceptions reflètent celles de l’auteur, affirme clairement cette thèse de la vie des corps célestes.

Je suis convaincu que les grands astres de l’univers ne sont pas du tout des géants aussi balourds et stupides que ne le croient nos savants de l’épiderme terrestre. Les astres sont des êtres vivants qui, bien entendu, pensent autrement que les hommes – d’une façon non pas plus stupide mais au contraire un peu plus intelligente – sans doute assez intelligente pour que nous ne les comprenions jamais avec nos raisonnements lourdauds. (Scheerbart, 1990, p. 265)

16Le Neptunien du sixième récit partage également cette conviction qu’il formule, à l’attention de son interlocuteur américain, avec sa vivacité coutumière : « ne traitez pas les astres comme de grossiers morceaux dans la bouillie – les astres sont de grands êtres vivants et pensants – oui, même l’étoile filante est un être pensant – il faudra bien vous y habituer. » (p. 324-325)

17Une telle vision du monde renonce à dissocier et à fragmenter rationnellement les phénomènes, qui sont de fait envisagés comme un tout indivisible parcouru par un réseau complexe de relations, d’échanges et de correspondances. Ainsi, dans le « théâtre cosmique » où il initie quelques amis aux prodiges de l’astronomie, Monsieur de Treckenbock fait l’expérience de l’interdépendance de toutes les parties de l’univers qui nous entoure, et par suite de l’étroite interaction du microcosme et du macrocosme. En mettant en scène la collision d’une comète tranchante et d’une planète rouge dans la constellation d’Orion, il reproduit et accomplit involontairement sur un plan macrocosmique un acte en apparence insignifiant contre lequel l’intuition féminine prémonitoire de son épouse l’avait mis en garde : le tranchage d’un fromage d’Edam avec un grand couteau. Effectivement, le récit donne raison à l’épouse. Le spectacle cosmique déclenche diverses catastrophes, certes dénuées de conséquences tragiques, que le protagoniste interprète du reste d’une façon audacieuse et résolument optimiste comme une transformation créatrice, puisque la destruction de la planète par la comète donne effectivement lieu à la formation de nouveau corps planétaires. Comme on le voit, la mésentente d’un couple n’est pas sans lien avec la formation des étoiles, et la perspective cosmique n’exclut pas l’humour.

  • 12 On songe bien sûr aux Chroniques martiennes de Ray Bradbury qui parurent en 1950 en version origina (...)

18La vie astrale peut par ailleurs prendre parfois des formes inattendues et tout à fait grotesques, mais plaisantes et instructives. Dans « Le nouvel abîme. Une petite nouvelle de métamorphose » (récit 11), on assiste à l’auto-transformation d’une étoile déclenchée par une modification de son sol par ses habitants, désireux de construire de nouveaux logements. Tout d’abord, celle-ci semble s’autodétruire anarchiquement en s’évidant et s’évasant d’un côté, donc en formant un « nouvel abîme » auquel correspond aux antipodes une nouvelle montagne, mais en réalité, elle se transforme ainsi progressivement en un « télescope naturel » (p. 365) qui, loin de compromettre l’existence de ses habitants, leur donne un accès visuel aux mondes environnants. Elle compense en quelque sorte le manque d’espace habitable par la possibilité qu’elle leur offre d’une projection contemplative vers des univers lointains. Sur le mode d’un grotesque poétisé, une telle métamorphose créatrice, rendue possible par la vie propre de l’astre, semble, pour le lecteur contemporain, désavouer et tourner en dérision un thème qui connut, quelques décennies après la nouvelle de Scheerbart, un vif succès12, celui de la conquête spatiale motivée précisément par l’accroissement démographique.

19Le thème de la vie des étoiles amène enfin logiquement l’auteur à illustrer, toujours avec beaucoup d’humour, le phénomène de leur accession à l’autonomie. Le dernier récit du recueil, « Les intrépides. Une petite nouvelle d’émancipation » (récit 12), évoque le phénomène fantastique, en l’an 3800, de la « fuite » d’un planétoïde fictif du système solaire hors de celui-ci. En accord semble-t-il avec ses habitants et surtout en se soustrayant à l’attraction universelle perçue, nous l’avons vu, comme une insupportable tutelle exercée par la masse du Soleil, Rabando quitte son orbite et s’élance dans l’espace. Le moyen principal de cette émancipation est à la fois techniquement invraisemblable et symboliquement pertinent : c’est au moyen de gigantesques mâts métalliques et de voiles fixés par les habitants que se déplace la planète, telle une nef d’avant la révolution industrielle, une de ces antiques caravelles qui permirent les explorations et grandes découvertes de la fin du xve siècle. Cette émancipation suggère ainsi le début d’une ère nouvelle de l’univers astral – et humain.

Un monde d’altérité

20Consubstantielle au récit de science-fiction, l’altérité en vient donc à adopter chez Scheerbart une signification bien précise : elle est l’Autre au sens du non humain, et devient synonyme d’autonomie à l’égard de tout ce qui relève de la sphère terrestre, de ses nécessités, de ses contraintes. C’est pourquoi cette altérité est presque toujours préservée du voisinage de l’humanité et de ses travers. Incontestablement, le thème science-fictionnel de l’extraterrestre est, depuis les débuts du genre, lié au thème de l’altérité (Baudou, 2003, p. 77), et notamment à une conception de l’altérité généralement synonyme d’hostilité et de menace (ibid., p. 75 et p. 80). À cette époque, l’extraterrestre apparaît tantôt comme l’antithèse d’une européanité triomphante, tantôt comme son double, il concentre les traits négatifs de l’Autre et devient une projection des hantises européennes. À travers cette figure, c’est ainsi « le problème de la différence, du racisme, de tous les colonialismes, de la connaissance de l’autre et de soi, bref, de la place de l’homme dans l’Univers qui est abordé » (Guiot, Andrevon, Barlow, 1987, p. 81-82). Paul Scheerbart inverse l’ensemble de ces connotations et, sans céder à l’idéalisation, met en scène des créatures déroutantes et aussi sympathiques qu’attachantes. Ces produits d’une fantaisie débridée n’ont rien de menaçant et ignorent purement et simplement les nécessités existentielles traditionnelles des humains comme le besoin de se défendre, de lutter pour assurer son existence, de s’affirmer. Tel un explorateur ou un naturaliste facétieux, l’auteur souligne la loufoquerie cocasse de leurs modes de déplacement, de nutrition, de reproduction, qui sont fort éloignés des nôtres. Sur Vénus, par exemple, coexistent deux types d’habitants que tout semble opposer.

Les uns étaient grands, gros et paresseux et avaient une sorte de peau de tortue en haut et en bas, les autres possédaient vingt bras dotés de mains longues et fines qu’ils pouvaient aisément utiliser comme des pieds en les serrant comme des poings de sorte que ces êtres aux vingt bras possédaient une vivacité proprement inquiétante. (Scheerbart, 1990, p. 274-275)

21Sur Vesta en revanche (récit 3) la diversité anarchique l’emporte sur le principe d’opposition, qui reste tout de même présent.

Mais ce qu’il y a de plus curieux chez les habitants de cette planète est que pas un n’est extérieurement semblable à l’autre ; chacun d’entre eux a des membres très particuliers, tantôt plus longs, tantôt plus courts – nombre d’entre eux ont une forme de tube et sont souples comme du caoutchouc – d’autres présentent une forme de scie et sont durs comme de l’acier – avec beaucoup de dents qui sont à chaque fois différentes. (Scheerbart, 1990, p. 282)

22Tandis que les êtres qui peuplent Junon (récit 4) ressemblent fort à des végétaux et plus spécifiquement à des arbres dotés d’une certaine mobilité et d’intelligence, ce qui leur confère une apparence assez commune. Les Cérésiens quant à eux (récit 5) présentent, au sein de cette galerie de personnages, le plus haut degré de singularité.

Le corps du Cérésien ressemble à une chaussure de caoutchouc de trois mètres de long d’où émergent du talon, tout au fond, un tronc râblé avec la poitrine, les bras et la tête. Ceci ressemble beaucoup à une silhouette terrienne ; seules les mains sont, à l’extrémité des bras, bien plus complexes, aussi fines et délicates que de longues pattes d’araignées. Devant la poitrine, la chaussure de caoutchouc adopte très vite une forme ample et souvent plissée de ballon, et à l’extrémité de la chaussure, le caoutchouc présente une pointe de métal brillant et émoussé. (Scheerbart, 1990, p. 298)

  • 13 C’est ainsi que nous avons choisi de traduire de façon suggestive les termes allemands de « Flußwes (...)

23La diversité et la singularité de ces populations extraterrestres sont remarquables, et elles témoignent d’une parfaite adaptation de ces créatures à leur milieu, auquel les lie une proximité affective étroite. Les habitants de « La société. Une petite nouvelle sur les lunes de Jupiter » (récit 8) se distinguent par leur appartenance, suggérée par leurs désignations, à des biotopes distincts qui sont la condition de leur existence : il y a là des « Potamiens », des « Aériens » et des « Racinaires » (Scheerbart, 1990, p. 345)13. Les habitants souterrains de Mercure (récit 10) semblent plutôt telluriques et minéraux. Vivant en symbiose avec la planète elle-même, ils constituent en eux-mêmes la preuve de la possibilité d’une forme de vie intra-planétaire. Enfin le Neptunien du septième récit, au corps microscopique, semble pour sa part se situer au-delà du phénomène d’adaptation. Il n’est pas très éloigné d’une forme de vie dématérialisée, quintessenciée, quasiment spirituelle, qui constitue peut-être, pour Scheerbart, un aboutissement ou un idéal.

L’altérité comme utopie

24L’altérité des mondes scheerbartiens, si singulière soit-elle, n’est donc que faiblement problématique, du moins au sens humain du terme, et il règne une quasi absence de tension et de conflit sur les petites planètes solides que l’auteur évoque ou bien sur les îlots mobiles qui gravitent autour de Vesta ou de Cérès. Certes, un des problèmes majeurs des sociétés développées, au xixe et au xxe siècles, le manque d’espace habitable, donc la pression démographique, se font sentir sur Vénus (récit 2) et, sous une autre forme, sur les bandes de sable instables et exposées à des perturbations climatiques violentes qui constituent l’habitat de la population de Vesta (récit 3), mais cela n’est pas source d’antagonisme. Cette situation étonnamment pacifique et apaisée s’explique de diverses façons.

  • 14 Ils voient soudainement se développer sur leur dos une sorte de fruit complexe qui a tout d’abord u (...)

25Ces populations ignorent tout d’abord les phénomènes de concurrence et par suite d’agressivité induits traditionnellement par la reproduction sexuée et la nécessité de trouver ou de produire sa nourriture. Tandis que les Vénusiens se multiplient grâce à une surprenante forme de parthénogénèse14 et reçoivent régulièrement leur alimentation de leur planète nourricière par de fins vaisseaux capillaires connectés à celle-ci, les Vestaliens reçoivent sans effort ni sollicitation une « nourriture céleste » (Scheerbart, 1990, p. 289) faisant bien sûr songer à la manne biblique, qui leur est prodiguée par de « grands esprits protecteurs » (p. 290), et ils ignorent la mort comme la maladie. La fragilité de leurs membres et l’exposition de leurs îlots instables à de violents orages électriques sont pour eux la seule source d’inquiétude. Sur Cérès, la nutrition des êtres-chaussures s’opère, au cours d’une sorte de vol matinal, sur un mode quasi magique qui rend l’usage même du terme de nutrition problématique tant ce processus semble peu matériel et concret. Un étrange « pôle magnétique » (p. 298) exerce ce rôle nourricier de même qu’il est l’agent de la venue au monde et de la disparition des Cérésiens, des phénomènes que l’on hésite à qualifier de naissance ou de mort tant ils sont éloignés des réalités biologiques familières au lecteur. À l’évidence, Scheerbart s’efforce de minimiser systématiquement le rôle narratif de ces réalités, suggérant du même coup le caractère problématique de sa propre relation à l’existence et au corps dans leur dimension physique, dont son aversion personnelle pour toute forme d’érotisme est par exemple un indice (Ruosch, 1970, p. 33). Dans les récits de cet auteur, la réduction systématique des facteurs de tension et de conflit apaise les relations intersubjectives et permet par la suite l’avènement d’un mode de coexistence sociale pacifique, serein et proprement utopique, qui se situe aux antipodes des formes de lutte animale pour la survie dépeintes par Darwin.

26Une telle atmosphère est particulièrement sensible dans le récit « Les grands arbres. Une petite nouvelle sur Junon » (récit 4), qui évoque l’existence paisible d’êtres arborescents fort complexes ayant proliféré des deux côtés de Junon, planétoïde discoïdal, au point de vivre avec celui-ci en une symbiose organique harmonieuse symboliquement suggérée par la forme de sphère qu’ils lui confèrent. Ces êtres intelligents, sensibles et très sociables, qui pratiquent la communication télépathique, vivent au début du récit dans une sorte de stase intemporelle et parfaitement sereine, sans aucune mémoire de leur passé. Mais un intense fumet de viande grillée riche de connotations diverses – feu, destruction, guerre, mais aussi carnation, animalité, cuisson de la chair, cannibalisme – parvient soudain jusqu’à eux, déclenchant une réminiscence révélatrice. Ces arbres gigantesques se souviennent avoir été dans un passé lointain des peuples entiers de nature animale, d’êtres de chair donc se livrant mutuellement des guerres impitoyables au cours desquelles ils allaient jusqu’à s’entre-dévorer. Paradoxalement, grâce à ces ingestions mutuelles répétées, ils ont en définitive intériorisé et assimilé les antagonismes qui les opposaient, appris à accueillir l’Autre en soi, comme à vivre inversement en lui. Cette évolution d’une violence destructrice vers une tolérance et une concorde des plus pacifiques est précisément suggérée par une inversion du sens habituel de l’évolution biologique, qui va du végétal vers l’animal, et en même temps par une réfutation implicite de la vision darwinienne de la vie biologique. Par ce processus, ces êtres ont dépassé sur un mode cathartique les pulsions conflictuelles propres à l’animal comme à l’humain, et ils ont accédé à une forme supérieure de sérénité, de sagesse et de respect mutuel, qui est poétiquement suggérée par l’imbrication et l’entrelacs de leurs racines de part et d’autre de la planète. Corrigeant les connotations implicitement négatives de la disposition spatiale antagoniste de ces arbres, cette imbrication les amène à ne former « bientôt tous ensemble plus qu’un seul et vaste être global » (Scheerbart, 1990, p. 296-297), et la forme arrondie qu’elle confère au planétoïde offre une image d’harmonie et de bienveillance.

27D’une façon similaire, dans « La société. Une petite nouvelle sur les lunes de Jupiter » (récit 8), des savants allemands découvrent la symbiose parfaitement harmonieuse que forment les « Potamiens », « Aériens » et « Racinaires », des espèces pourtant très différentes et aux intérêts sans doute divergents. Par leur coexistence pacifique, ils réalisent le rêve fondateur de toute utopie en constituant une « grande société sur la lune de Jupiter où il n’y a ni dispute ni discorde » (Scheerbart, 1990, p. 346), et constituent pour la planète Terre un excellent modèle à suivre :

À la surface de la terre, l’humanité devrait tout de même essayer de former une société aussi harmonieuse. […] À vrai dire, nous devrions avoir honte de n’avoir toujours pas réalisé sur terre cette grande harmonie, la société sans conflit. (Scheerbart, 1990, p. 347)

28On voit ainsi comment Scheerbart s’efforce, dans des récits qu’irrigue une incontestable inspiration utopique, préservés de toute grandiloquence pathétique par un humour et une auto-ironie qui contrebalancent un certain penchant à la naïveté angélique, de défendre par le biais de la fiction un idéal de paix et de concorde universel.

Nostalgie du paradis

  • 15 Un texte de jeunesse, Le Paradis, patrie des arts (Das Paradies. Die Heimat der Kunst), de 1889, té (...)
  • 16 En tentant d’inventer un tel dispositif, Scheerbart voulait donner tort à Robert Mayer, l’inventeur (...)
  • 17 Il s’agit d’une désignation familière par l’auteur de son dispositif.

29De fait, la fin pacifiée du quatrième récit qui se déroule sur Junon, bien qu’elle n’exclue pas l’éventualité de régressions futures, n’annonce rien de moins que la perspective d’une sortie de l’histoire au sens d’un dépassement définitif des crises et catastrophes du temps humain. Cet aboutissement en soi logique de la perspective utopique apparaît comme le symptôme d’une nostalgie paradisiaque assez sensible que l’on rencontre aussi dans d’autres textes, comme Perpetuum Mobile (Das Perpetuum Mobile. Die Geschichte einer Erfindung, 1910), un ouvrage surprenant qui retrace les tentatives réitérées de l’auteur pour mettre au point, plusieurs années durant, un dispositif de mouvement perpétuel. Sans doute liée à l’atmosphère littéraire de la fin du siècle15, cette nostalgie renvoie aussi aux difficultés matérielles que Scheerbart connut toute sa vie et qu’il aspire ainsi à surmonter concrètement quoique sur un mode fort peu conventionnel. Perpetuum Mobile, qui relève tout à la fois du compte-rendu d’expérience et du journal d’inventeur, traduit d’abord l’hostilité de son auteur envers les certitudes et l’autorité de la science officielle16, mais révèle surtout son espoir de créer, par l’invention prodigieuse d’un dispositif d’auto-génération du mouvement, une source d’énergie inépuisable. Il espérait ainsi rendre caduques les notions d’effort, de pauvreté, de besoin, en créant les conditions nécessaires à l’émergence d’une société idéale d’abondance : « Tous les paradis ne sont rien comparés à la vie sur terre, après la découverte du “perpé17”. »(Scheerbart, 2014 [1910], p. 44)

30Le discours utopique de Scheerbart présente donc un double visage, la recherche de l’élévation morale, de la sagesse, de l’harmonie s’accompagnant d’un autre versant plus concret, d’une aspiration à libérer les hommes du travail et de la « pesanteur » terrestre, symbole de toutes les contraintes de leur condition. De fait, cette nostalgie paradisiaque ne doit pas être comprise dans un sens second mais bien dans son sens littéral. Elle semble alors très proche de ce qu’Aurélien Berlan appelle un « fantasme de délivrance » (Berlan, 2017, p. 52-54), c’est-à-dire une aspiration au dépassement miraculeux des contraintes existentielles qui renvoie à cette représentation courante de l’utopie qui fait d’elle un rêve chimérique et irréalisable. Mais une telle recherche technique, qui peut paraître saugrenue, trahit aussi le désir de tourner en dérision l’imposante puissance technologique allemande en résolvant les difficultés matérielles de l’humanité à l’aide d’un « truc » sans doute miraculeux mais surtout minimaliste. Il paraît à cet égard difficile de dissocier les deux volets de l’utopie scheerbartienne : nostalgie paradisiaque et quête d’élévation morale participent d’une même volonté de subvertir tout à la fois l’esprit de sérieux et les certitudes scientifiques, morales et idéologiques de l’Allemagne wilhelminienne.

  • 18 Franz Rottensteiner souligne à cet endroit avec une rigueur sans doute excessive mais en soi révéla (...)

31Cela se retrouve également dans la forme littéraire de ces récits qui, tout en s’attachant à remettre en cause avec une impertinence évidente les catégories génériques auxquelles ils se rattachent, s’écartent nettement du modèle du récit d’aventure fortement dramatisé vers lequel le thème de l’exploration spatiale fait précisément tendre le récit allemand de science-fiction à l’époque, comme en attestent les exemples que nous avons précédemment cités. Les Novelettes astrales de Paul Scheerbart se distinguent par un relatif déficit d’intensité dramatique car il est difficile de trouver, dans les « mondes possibles » qu’il évoque, des alternatives crédibles aux ressorts traditionnels de la narration que sont compétition sexuelle, lutte pour la survie, concurrence, esprit de conquête. À vrai dire, liée à leur faible degré de dramatisation, à leur parti pris de simplicité – dont le corollaire est un sens maniériste de l’arabesque et de la pirouette – et à leur tonalité parfois enfantine (Rottensteiner, 1982, p. 24118) en même temps que poétique, leur originalité s’avère déroutante et leur confère une place singulière au sein de la littérature de science-fiction. Ce qui pourrait apparaître comme un déficit potentiel de qualité littéraire masque en réalité une volonté très concertée de se démarquer par rapport à certaines des tendances d’un genre alors en plein essor, notamment par une veine humoristique dont il importe de ne pas sous-estimer l’importance.

  • 19 On songe par exemple au paysage pétrifié et sans vie du poème « Mon jardin ne requiert ni air ni ch (...)

32L’utopie scheerbartienne devient en outre plus intéressante encore lorsqu’elle s’oriente dans le sens du spirituel et de l’esthétique. Si l’auteur offre volontiers des représentations séduisantes mais schématiques de formes de vie utopique, comme l’idéal de concorde universelle des récits 4 et 8, il s’est aussi efforcé, notamment dans le cinquième récit, d’esquisser l’image d’une existence fondée sur l’exercice de l’art. Le fondement de l’existence et de la vie sociale des habitants de Cérès, pratiquement libérés de tout souci matériel, est par exemple une pratique artistique quotidienne d’où ils retirent de profondes satisfactions collectives. Artisans verriers et métallurgistes, et de surcroît experts en chimie, ils pratiquent une forme de peinture originale en enduisant de vastes miroirs concaves, qui peuvent atteindre trente mètres de diamètre, de « mixtures, enduits et acides » divers qui ne se mêlent ni ne sèchent mais interagissent sans cesse, sous l’effet du magnétisme de la planète, pour former des « tableaux mobiles » en perpétuelle recomposition (Scheerbart, 1990, p. 300). Disposés sur des îlots gravitants autour de cet astéroïde, ces dispositifs se combinent aux phosphorescences électriques et lumineuses naturellement produites par l’extraordinaire diversité minérale de cet univers pour constituer un spectacle astral éblouissant. L’art apparaît ici comme une pratique autotélique implicitement associée à la notion de mouvement perpétuel car le magnétisme de la planète fait de la création artistique une sorte de dispositif indéfini d’auto-génération et d’auto-transformation esthétiques qui tend vers l’abstraction. L’art entre ainsi en symbiose avec une nature réduite à sa dimension minérale – il n’y a dans ces paysages qui font songer à ceux de Stefan George19 ni faune, ni flore (Scheerbart, 1990, p. 304) – et produit un phénomène de communion collective dans une même émotion esthétique.

33La pratique artistique et la contemplation esthétique ont ainsi un rôle de lien social et deviennent les instruments d’une sublimation des pulsions qui permet de comprendre l’harmonie et l’équilibre de la société cérésienne, où frictions et conflits sont pratiquement absents. On ne saurait dire que les Cérésiens apparaissent strictement comme un modèle à suivre, tant ils sont singuliers, mais la forme de vie qu’ils adoptent n’en est pas moins un message utopique destiné aux contemporains de l’auteur, comme le démontre du reste un manifeste surprenant publié en 1914, L’Architecture de verre (Glasarchitektur), qui envisage une transfiguration esthétique de la vie quotidienne des Allemands du xxe siècle par l’innovation architecturale. La rénovation totale de l’architecture urbaine que Paul Scheerbart y projette n’a d’autre objectif que de faire partager à ses concitoyens le ravissement et les effets de l’expérience contemplative évoquée dans ses récits de science-fiction en redéfinissant en quelque sorte la relation de l’homo urbanus à l’espace.

Nous vivons la plupart du temps dans des lieux clos. Ceux-ci constituent l’environnement à partir duquel notre civilisation se développe. Notre civilisation est en quelque sorte un produit de notre architecture. Si nous voulons que notre civilisation accède à un niveau supérieur, nous serons, bon gré, mal gré, contraints de transformer notre architecture. Et cela ne nous sera possible que si nous ôtons aux espaces dans lesquels nous vivons ce qu’ils ont de clos. Mais cela, nous ne pourrons y parvenir que par l’instauration de l’architecture de verre, qui ne laisse pas entrer la lumière du soleil, de la lune, des étoiles dans les pièces par quelques fenêtres seulement, mais d’emblée par le plus grand nombre possible de parois tout entières constituées de verre ou de verre coloré. Le nouvel environnement que nous créerons ainsi entraînera l’avènement d’une nouvelle civilisation.(Scheerbart, 1914, ma traduction)

34Ce texte programmatique qui prône la généralisation de l’emploi du verre comme matériau de construction au détriment de la traditionnelle brique berlinoise annonce avec une certaine emphase prophétique l’avènement d’une nouvelle « civilisation du verre », c’est-à-dire, à terme, une révolution des consciences grâce aux bienfaits d’une perception radicalement neuve, élargie, ouverte de l’espace urbain et de l’espace tout court – une perception « astrale », serait-on tenté de dire. Scheerbart insiste sur la dimension collective et festive d’une telle architecture, il souligne le charme féerique des « nuits lumineuses », manifestations spectaculaires d’envergure rappelant bien sûr les féeries nocturnes de Cérès, que son projet rendrait possible.

  • 20 L’usage architectural du verre fait notamment partie des tendances du Bauhaus dans les années 1920. (...)
  • 21 C’est notamment le cas de Christoph Jeanjour (1981, p. 765), dont Hans-Edwin Friedrich attire l’att (...)

35Une telle conception futuriste de l’architecture allant dans le sens d’une dématérialisation abstraite du bâti était à bien des égards visionnaire et correspondait aux tendances de l’époque, qu’elle a sans aucun doute renforcées20. On peut bien sûr douter qu’elle aurait produit le décloisonnement existentiel et mental espéré par l’auteur, qui souhaitait au fond initier ses contemporains à une forme sublimée de détachement contemplatif et, par ce biais, transformer leur rapport à autrui et au monde. Certains interprètes ont même déploré la radicalité suspecte avec laquelle Scheerbart se propose d’imposer, par une transformation de l’architecture, l’esthétique idéaliste d’un « mythe astral sécularisé », et par suite un changement de civilisation : ils ont décelé dans ce texte les prémisses d’un autoritarisme totalitaire21. Ils ont ainsi été à juste titre sensibles au climat messianique de radicalisme utopique qui l’imprègne d’une façon parfois excessive. Walter Benjamin, dont l’ouvrage sur les passages parisiens (Benjamin, 1997 [1982]) a peut-être été influencé par L’Architecture de verre, a pour sa part été plutôt favorablement impressionné par la sincérité du projet et l’aspect révolutionnaire d’une démarche dont l’enjeu est de faire, architecturalement parlant, table rase du passé, afin de débarrasser l’Européen moderne du lest psychologique d’une culture bourgeoise qui ne peut qu’entraver selon lui toute volonté de changement (Benjamin, 2000 [1933], p. 364-372). Ces diverses réactions, à travers leurs contrastes mêmes, illustrent précisément la fécondité des inspirations que Scheerbart a puisées dans un imaginaire scientifico-poétique et l’originalité de sa tentative en vue de prolonger ses intuitions littéraires sous la forme d’une démarche pratique d’organisation de la vie collective. Plus que comme un véritable traité d’architecture, ce texte peut être envisagé comme l’expression de tendances particulières de la vie intellectuelle de la fin de l’ère wilhelminienne, comme une protestation contre le conformisme architectural et moral de son temps, et l’on voit déjà s’y esquisser l’aspiration expressionniste à un renouvellement profond de l’humain qui s’affirmera au cours de la première guerre mondiale. Ces diverses réactions, cette valeur symptomatique montrent en définitive que la littérature d’imagination peut être proche des préoccupations les plus profondes de son époque et s’efforcer de leur apporter des réponses certes surprenantes et inattendues, mais qui n’en sont pas moins vivifiées par le souffle de l’utopie.

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Bibliographie

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Notes

1 « Die Zeit aber, die diesen kosmischen Spötter als sich zugehörig erkennen wird, diese Zeit, daran zweifle ich nicht, wird noch kommen. […] Seine unbändige Lustigkeit war ein Bestandteil seiner Weltanschauung […]. » Mühsam (1949), cité d’après Scheerbart.de [En ligne], s. d., [consulté le 5 juin 2018], URL : https://scheerbart.de/bio/erich-muhsam/

2 Ce terme assez critique ne revendique pas le prestige de la figure socialement reconnue de l’homme de lettres mais suggère au contraire la profonde singularité d’un esprit chimérique et extravagant.

3 Certes, le concept de science-fiction n’existait pas encore à l’époque, mais la notion de littérature astrale en réduit par avance le domaine d’application tout en suggérant une forme de spécialisation thématique.

4 Le recueil Astrale Noveletten (Scheerbart, 1990 [1912]) contient les récits suivants, numérotés par l’auteur, auxquels il pourra être fait référence dans le corps du texte par l’indication de leur numéro : 1. « Le théâtre cosmique. Une petite nouvelle de fin du monde » (« Das kosmische Theater. Eine Weltuntergangs-Novelette ») ; 2. « Le nouveau monde supérieur. Une petite nouvelle sur Vénus » (« Die neue Oberwelt. Eine Venus-Novelette ») ; 3. « Le timonier Malwu. Une petite nouvelle sur Vesta » (« Steuermann Malwu. Eine Vesta-Novelette ») ; 4. « Les grands arbres. Une petite nouvelle sur Junon » (« Die großen Bäume. Eine Juno-Novelette ») ; 5. « Zack et Sidi et la grosse tête. Une petite nouvelle sur Cérès » (« Zack und Sidi und der große Kopf. Eine Ceres-Novelette ») ; 6. « L’aventure du professeur Kienbein. Une petite nouvelle de laboratoire » (« Professor Kienbeins Abenteuer. Eine Laboratoriums-Novelette ») ; 7. « Les ermites. Une petite nouvelle sur Eros » (« Die Einsiedler. Eine Eros-Novelette ») ; 8. « La société. Une petite nouvelle sur les lunes de Jupiter » (« Die Gesellschaft. Eine Jupitermond-Novelette ») ; 9. « La boule de verre. Une petite nouvelle sur les anneaux du soleil » (« Die Glaskugel. Eine Sonnenring-Novelette ») ; 10. « Les satisfaits. Une petite nouvelle sur Mercure » (« Die Zufriedenen. Eine Merkur-Novelette ») ; 11. « Le nouvel abîme. Une petite nouvelle de métamorphose » (« Der neue Abgrund. Eine Verwandlungs-Novelette ») ; 12. « Les intrépides. Une petite nouvelle d’émancipation » (« Die Kühnsten. Eine kleine Emanzipations-Novelette »).

5 La traduction des titres et de l’ensemble des citations de Scheerbart est de Yves Iehl sauf pour celles de l’ouvrage Perpetuum Mobile.

6 Paul Scheerbart a écrit beaucoup de textes en prose brève, près de deux cents, dans des registres très variés pour lesquels il a inventé des désignations génériques souvent inspirées de genres musicaux que la langue française peine à traduire : « Groteske », « Capriccio », « Arabeske », « Scherzo », « Japaneske » (récit japonisant), « Ulk » (plaisanterie), etc.

7 Si le récit de Laßwitz met en scène, au cours d’une rencontre entre Terriens et Martiens qui donne lieu aux habituels problèmes de concurrence et de conflit entre civilisations, la supériorité technique des Martiens (certes a priori animés d’intentions pacifiques), Le Voyage sur Mars de Hans Dominik évoque un périple dans l’esprit de Jules Verne, rendu possible par les avancées techniques de l’analyse spectrale et du dépassement de la pesanteur. La proximité du biotope martien avec les paysages germaniques et l’aisance même du voyage confèrent à ce récit un caractère d’idylle utopique assez conventionnelle. Enfin, Mondes merveilleux retrace un voyage interstellaire picaresque et merveilleux jusqu’à la lointaine Alpha Centauri. Ce récit d’aventure éducatif et divertissant, qui évoque fréquemment avec enthousiasme les prodiges de la science et de la technique, se transforme même à l’occasion en un véritable cours de vulgarisation sur les principales notions de l’astronomie.

8 À la suite de multiples observations de cette planète et de la découverte de canaux ou de sillons que Giovanni Schiaparelli crut faire sur Mars en 1877, le mythe d’une vie extraterrestre sur Mars se développa très vite, nourri par des publications scientifiques telles que celle de Camille Flammarion, La Planète Mars et ses conditions d’habilité (1892), ou le roman de H. G. Wells La Guerre des mondes (1898), par exemple.

9 À propos de la « constante cosmologique », voir Xuan Thuan, 2009, p. 172-179.

10 Max Weber utilise l’expression à quatre reprises dans son ouvrage le plus connu, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, paru en 1904-1905.

11 Bien que l’expression de « merveilleux scientifique » n’ait pas d’équivalent direct en allemand et que le concept ne soit pas revendiqué en tant que tel par Paul Scheerbart, il désigne très justement un des effets recherchés par la plupart des auteurs allemands de science-fiction, comme par exemple par Friedrich Wilhelm Mader dans son roman Mondes merveilleux (1911), et s’applique en tout état de cause à l’ensemble de l’œuvre de l’auteur des Novelettes astrales.

12 On songe bien sûr aux Chroniques martiennes de Ray Bradbury qui parurent en 1950 en version originale.

13 C’est ainsi que nous avons choisi de traduire de façon suggestive les termes allemands de « Flußwesen » ou littéralement « êtres fluviaux », « Luftwesen » ou « êtres aériens », et « Wurzelwesen » ou « êtres racinaires ».

14 Ils voient soudainement se développer sur leur dos une sorte de fruit complexe qui a tout d’abord une apparence florale, d’où émergent ensuite des ailes de papillons, et qui se détache enfin de leur corps au bout d’un certain temps pour mener une existence autonome.

15 Un texte de jeunesse, Le Paradis, patrie des arts (Das Paradies. Die Heimat der Kunst), de 1889, témoigne assez clairement, par son titre même, de cette influence.

16 En tentant d’inventer un tel dispositif, Scheerbart voulait donner tort à Robert Mayer, l’inventeur des lois sur la conservation de l’énergie, qui avait décrété la chose impossible, cf. Scheerbart, 2014, p. 5-6.

17 Il s’agit d’une désignation familière par l’auteur de son dispositif.

18 Franz Rottensteiner souligne à cet endroit avec une rigueur sans doute excessive mais en soi révélatrice la « puérilité simpliste » du monde narratif scheerbartien.

19 On songe par exemple au paysage pétrifié et sans vie du poème « Mon jardin ne requiert ni air ni chaleur » (« Mein Garten bedarf nicht Luft und nicht Wärme »), dans la première section du recueil Algabal (1892), qui formule sur un mode imagé et sensible le problème de l’esthétisme mais est beaucoup moins lumineux et mobile que les spectacles astraux de Scheerbart.

20 L’usage architectural du verre fait notamment partie des tendances du Bauhaus dans les années 1920. Bruno Taut (1880-1938), architecte et urbaniste allemand, rendit pour sa part hommage au texte de Scheerbart en lui dédiant le pavillon de verre qu’il avait présenté lors de l’exposition du Werkbund, à Cologne, en 1914.

21 C’est notamment le cas de Christoph Jeanjour (1981, p. 765), dont Hans-Edwin Friedrich attire l’attention sur la réception qu’il a faite du texte (Friedrich, 1995, p. 249).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yves Iehl, « Les Novelettes astrales (1912) ou l’utopie subversive de Paul Scheerbart »ReS Futurae [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 25 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/resf/8658 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8658

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Auteur

Yves Iehl

Yves Iehl est maître de conférences en Études Germaniques à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. À la suite d’un doctorat sur les nouvelles de Stefan Zweig, il est spécialiste de littérature allemande et autrichienne et notamment de l’étude de la nouvelle et des formes narratives brèves dans l’espace germanophone. Il a également étudié la question des rapports entre littérature narrative et peinture, littérature narrative et imaginaire scientifique, et a coédité avec Jean Nimis, Nathalie Vincent-Arnaud et Andrée-Marie Harmat un ouvrage collectif intitulé La Nouvelle en Europe. Destins croisés d’un genre au xxe siècle (Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2014).

Yves Iehl is associate professor in German language and literature at the Department of German Studies of Université Toulouse-Jean Jaurès. He devoted his Ph. D. to Stefan Zweig’s short stories and is a specialist of German and Austrian literature of the 20th and 21st centuries. His research is focused on the relationship between narrative literature and art or science-fictional imagination. With Jean Nimis, Nathalie Vincent-Arnaud and Andrée-Marie Harmat, he has published a collective work about the short story entitled La Nouvelle en Europe. Destins croisés d’un genre au xxe siècle (The Short Story in Europe. The Evolution of a Literary Genre in the 20th Century), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2014.

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